Музыка и образ музыканта в творчестве О.Э. Мандельштама

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

Факультет филологии специальность «Русский язык и литература»

Кафедра литературы и методики ее преподавания

КУРСОВАЯ РАБОТА

Музыка и образ музыканта в творчестве О.Э. Мандельштама

Оглавление

Введение

1. Отражение литературных процессов начала XX века в творчестве О. Мандельштама

2. Роль музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама

2.1 Музыкальный мир О. Мандельштама в петербургский период

2.2 Музыка в годы скитаний

Заключение

Литература

Введение

Работа посвящена исследованию темы музыки и образа музыканта в творчестве О.Э. Мандельштама. Тема исследования выбрана неслучайно. Поэзия всегда привлекала и привлекает больше, чем образцы прозаических произведений. Художественный мир О. Мандельштама сложен. Одной из особенностей художника является целостная структура его поэтического мира, где все стихотворения связаны в некое единое архитектурное целое. Подтверждением могут служить слова Л. Тимофеева: «В искусстве значение неотделимо от всех деталей воплощающего его материального тела. Художественное произведение значимо все сплошь» (25, 72). Каждое стихотворение необходимо рассматривать, не вырывая его из контекста стихотворного цикла сборника, в который оно помещено, и культуры в целом. Предметом нашего исследования является музыка в творчестве О.Мандельштама. Объектом явились тексты стихов: «Рояль», «Чуть мерцает призрачная сцена», «Бах», «Концерт на вокзале; стихов, включенных в сборник «Камень»; а также прозаические тексты: «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье», «Пушкин и Скрябин»; историко-культурные эссе: «О собеседнике», «Петр Чаадаев»; очерки «Концерты Гофмана и Кубелика», «Музыка в Павловске».

В работе предлагается рассмотреть творческую эволюцию О.Мандельштама через призму обозначенной проблемы.

Цель исследования - определить, какую роль играли музыка и музыканты в творчестве О. Мандельштама.

Для достижения цели необходимо решить ряд задач:

· изучить теоретические, литературоведческие труды по интересующей проблеме;

· установить влияние литературных процессов начала ХХ века на творчество О. Мандельштама;

· рассмотреть тему музыки и образ музыканта в петербургский период жизни и творчества поэта;

· показать значение музыки в годы вынужденных скитаний поэта и влияние музыкантов на творчество О. Мандельштама в этот период.

В ходе исследования использовались следующие методы:

- описательный, сравнительный, анализа художественного произведения.

Все вышеизложенное обусловило следующее содержание работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Отражение литературных процессов начала XX века в творчестве О. Мандельштама

Еще в начале 1920-х годов Мандельштам констатировал: «Отныне русская поэзия первой четверти двадцатого века во всей своей совокупности уже не воспринимается читателями как «модернизм» с присущей этому понятию двусмысленностью и полупризрительностью, а просто как русская поэзия. Произошло то, что можно назвать сращением позвоночника двух поэтических систем, двух поэтических эпох». Поэт и здесь опередил свое время. Русская критика обращалась к осмыслению литературных связей двух первых десятилетий XX века, зачастую проходившего в условиях непримиримой борьбы, фиксировали в основном моменты отталкивания одного десятилетия от другого, одной литературной школы от другой, то современные исследователи с дистанцией времени видят и точки притяжения различных литературных эпох, различных направлений и школ.

Литературно-эстетические программы новых литературных направлений, - акмеизма, футуризма, - строились на отталкивании от символизма, его преодоление.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910-х годов, когда ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы испытывали по отношению к друг к другу творческую неприязнь - настолько разными были устремления этих направлений. Акмеисты пошли по пути неоклассицизма, футуристы - резкого обновления (порой лишь декларативного) всей поэтической системы. Но две эти на первый взгляд взаимоисключающие тенденции уживались в символизме. Акмеизм и футуризм наследовали некоторые черты, присущие символизму, содержащиеся в нем самом. В самом русском символизме присутствовали как предавангардистские, так и «неоклассические» тенденции. Русский символизм, будучи связующим звеном между веком XIX и веком XX, подготовил две главенствующие тенденции в развитии культуры на протяжении XX века: стремление к новизне и опрокинутость в прошлое. Это объясняется не только общей эпохой, но и во многом тем, что акмеизм и футуризм были генетически связаны с символизмом. «Век - барсучья нора и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве…» - эти размышления 1921 года О. Мандельштам об А. Блоке можно распространить и на судьбу литературных школ. Символизм и был, по словам Мандельштама, «родовым лоном», из которого вышли акмеизм и футуризм.

На русскую поэзию начала XX века значительное воздействие оказал художественный опыт, накопленный за короткий промежуток времени отечественным символизмом. Как признавались многие большие поэты, пришедшие в искусство в 10-е годы (А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Цветаева, Б. Пастернак, О. Мандельштам, С. Есенин и др.), наряду с влиянием традиций русской литературы XIX века, значительным было влияние символистов (В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Федора Сологуба и др.). Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества. Так случилось с А. Ахматовой, которая в своей ранней лирике многое использовала из символического арсенала художественных открытий, так было с ранней М. Цветаевой, ранним О. Мандельштамом. Современные исследователи закономерно ставят в связи с этим вопрос о «символистском» периоде творчества О. Мандельштама эпохи первого издания «Камня» (1913). То же самое можно отметить у М. Цветаевой, которой, по определению Б. Пастернака, удалось воплотить заветные мечты символизма. «Латентный» символизм ощутим и в творческих исканиях таких, казалось бы, далеких от символизма поэтов, как В. Хлебников, В. Маяковский и другие футуристы. литературный мандельштам музыка поэт

Это объяснялось не только тем, что к середине 900-х годов, ко времени «торжества символизма» в России (1907 год), русские символисты превратились из гонимых в учителей, но и тем, что некогда новое направление в искусстве накопило большой арсенал новых художественных приемов. Это привело к типологическому смещению всей культуры от одного состояния. Сколько бы ни были удалены те или иные художники от литературно-эстетической программы символизма, пройти мимо воздействия поэтики символизма, художественных достижений ведущих символистов они не могли. Еще в 1905 году на страницах «Русской мысли» Р. Виппер констатировал общий поворот под знаком символизма, произошедший и в сознании творцов, и в сознании реципиентов. Художники, пришедшие в искусство в конце 900-х - начале 910-х годов, формировались в стилевой ауре двух предшествующих десятилетий, стилевая доминанта которых во многом определялась исканиями символистов. Позже, в своем зрелом творчестве, они резко порывали с влияниями любыми, в том числе символистскими. Но на раннем этапе своего творчества они сосуществовали в одном поле символистского стилевого притяжения.

Осознание литературного развития рубежа веков как некоего законченного самостоятельного этапа было характерно уже для первых обобщающих работ по искусству начала XX века. Наиболее полно это проявилось и в концепции всех книг «Русской литературы XX века», и в статье С.А. Венгерова, открывающей их. Одна из главок этой статьи так и называется - «Конец периода».

«Теперь эти течения, несомненно, изжиты.… Все то, что так недавно шумело и гудело: апофеоз босячества, декадентство, символизм, «половая проблема», вычуры и ломания всякого рода, - все это отошло уже в область истории», - довольно исчерпывающе констатировал Венгеров, добавляя затем с полной категоричностью: «цикл завершился». Становление футуризма и акмеизма не колебало, по мнению Венгерова, утверждения, что «период декадентско-символических и иных «новых течений» завершил свое литературное бытие».

Но подводя черту под символизмом и эпохой, связанной с ним, Венгеров отмечал необратимые изменения в русской литературе начала XX века, которые позволяют говорить об «относительном возврате»: «… смешно и близоруко было бы отрицать, что «новые течения» внесли много такого, что прочно укоренилось». В связи с этим Венгеров сделал естественным вывод: «Воздействие новых течений конца XIX и начала XX веков определенно сказалось и в литературной манере, более утонченной, чем прежде, и в круге сюжетов и тем, захватывающих теперь такие сложные проблемы, на которых прежние литературные искания, во всем стремившиеся к соблазнительной ясности, совершенно не останавливались» (10, 218).

Русская литература в конце 90-х - начале 900-х годов пережила обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху. Очевидна связь символизма и авангарда, а уж тем более символизма и футуризма, который был прологом к русскому авангарду.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910-х годов, когда новыми ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы в борьбе за первенство испытывали по отношению друг к другу творческую неприязнь: настолько разными были устремления этих двух направлений. Пик обоюдной неприязни относился скорее к 1913 году. Однако на первых порах когда еще происходило творческое становление поэтов, заявивших о себе позже как об акмеистах (Н. Гумилев) и футуристах (В. Хлебников, Б. Лившиц), до того как произошло организованное оформление акмеизма и футуризм как школ, эти два направления находились в состоянии, которое во многом определялось общей для них ориентацией на символизм. Так, примерно в одно и то же время и Хлебников, и Гумилев посещали (в числе других молодых поэтов, не примкнувших позже ни к футуризму, ни к акмеизму) «башню» Вяч. Иванова и «Академию стиха».

Находясь в орбите влияния Вяч. Иванова, Хлебников некоторое время возлагает на него надежды в публикации поэмы «Зверинец» в «Аполлоне». Гумилев ввел Б. Лившица в круг авторов «Аполлона», где и состоялся его настоящий поэтический дебют.

Для постсимволистских течений на раннем этапе их становления характерны как процесс взаимопроникновения эстетического содержания двух поэтических школ, так и связь акмеизма и футуризма с символизмом. Возникает вопрос: почему две на первый взгляд взаимоисключающие тенденции («неоклассицизм» у акмеистов и авангард у футуристов) сосуществовали в самом символизме? В ответе на этот вопрос лежит несовпадение между реальным состоянием поэтики любой школы (будь то акмеизм или футуризм) и манифестарным, которое во многом объясняется задачами литературной борьбы.

В гимназии О. Мандельштам испытал сильное влияние своего учителя русской литературы Вл. Гиппиуса, одного из поэтов тесно связанных с ранним русским декадентством. Ранние стихи О. Мандельштама находятся под явным влиянием поэзии символизма. В письме к Гиппиусу из Парижа он писал: «… Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, которую я нашел у некоторых французских поэтов, и Брюсовым из русских» (16, 42). В 1909 году в «обществе ревнителей художественного слова» О. Мандельштам знакомится с Вяч. Ивановым, постоянно посещает его вечера, переписывается, постоянно посылает ему свои ранние стихи. Литературный дебют Мандельштама состоялся на страницах журнала «Аполлон» (1910 - №9), бывшего в те годы органом символистов. В стихотворениях этого периода сильно выражены принципы, близкие к концепции русского символизма. Определяющее для этого этапа творчества Мандельштама представление о вселенной как о «мировой туманной боли», «бедной земле» и т.п. В этих стихотворениях с явно заимствованными идеями чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Еще один поэт русского символизма, интересующий в это время Мандельштама - И. Анненский, которого он называет «великим».

Из поэтов-классиков для Мандельштама особенно значим Ф. Тютчев, не только как образец поэта-символиста, но и как учитель стиха, отсылки, к поэзии которого явны во многих стихотворениях.

В Париже О. Мандельштам познакомился с С.Н. Гумилевым, А.Ахматовой, входит в кружок «Цех поэтов» и с 1912 года примыкает к акмеизму. С этого времени для Мандельштама начинается период борьбы за принципиально другое представление о мире. Многие его стихотворения приобретают характер литературных манифестов. Это было поддержано статьей «Утро акмеизма». Основной пафос статьи и стихотворных «манифестов» Мандельштама можно представить по некоторым положениям: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»; «Мы вводим готику в отношение слов»; «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» (13, 45).

Провозглашая эти тезисы, Мандельштам не ограничивался переложением их на язык поэзии. Он начинает строить собственную систему поэтического смысла, в которой особую роль приобретает сопряжение трех измерений пространства с четвертым - со временем. История и история культуры становятся непременным контекстом большинства стихотворений. Мандельштам не является пассивным воспроизводителем картин, уже созданных другими художниками. Романы Диккенса, песни Оссиана, соборы Парижской Богоматери и св. Софии, музыка Баха предстают в его поэзии сгущенными символами огромной жизненной силы. Отчетливо это видно в стихотворении «Петербургские строфы», где повседневная реальность начала ХХ века сопрягается с пушкинским временем и Евгений из «Медного всадника» оказывается современником поэта. Или в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» в неразрывном единстве сосуществуют образы гомеровских поэм и реальность начала ХХ века.

В творчестве Мандельштама создается особого рода поле, в котором приобретают особое значение попадающие туда приметы места и времени, становясь знаками иной культуры, по которым можно восстановить историко-культурную ориентацию. Современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», то есть стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. Этому процессу способствовало сближение поэзии Мандельштама с его прозаическими произведениями - статьями о литературе («Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье», рецензии) и историко-культурными эссе («О собеседнике», «Петр Чаадаев»), в которых четко просматривалось стремление не просто проанализировать явление, а осмыслить его значение для современности вообще и для конкретного преломления этой современности в душе поэта. Стихотворения и проза поясняли друг друга и позволяли разворачивать поэтический смысл, используя все новые и новые ассоциации.

Входя в акмеизм своим стремлением представить реальность с ее плотью, весом, осязательными объемами, Мандельштам понимал его не как изображение естественного предметного мира, а как отталкивание от символизма, осознание несовершенства смысловой структуры поэтического слова у символистов. В своих позднейших размышлениях о судьбе акмеизма в русской поэзии Мандельштам основное внимание уделял не акмеизму его положительных идеалов, а формировал представление о нем как о течении, которое принесло с собой «ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а главным образом вкус к целостному словесному представлению, образу, в новом органическом понимании» (13, 49).

В 1915 году Мандельштам приходит к представлению о поэзии как носительнице прежде всего нового слова, которое предстает как средоточие разнонаправленных тенденций языка, как равнодействующих приложенных к нему сил - собственно языковых, культурных, исторических, социальных и т.п. Это вырабатывающееся представление получило теоретическое осмысление в статьях «Слово и культура», «О природе слова». Из этого представления исходило стремление уйти от плотности и вещественности ранних стихов, сделать поэтическую речь метафорически насыщенной и свободно ассоциативной, передоверить многие связи звуковой стороне стиха. Типичным образцом такого построения стихотворений является «Но розвальнях, уложенных соломой…», в котором сложное сцепление ассоциаций связывает воедино московские прогулки поэта с М. Цветаевой, историю царевича Димитрия и все дальнейшие события Смутного времени (через отождествление Марины Цветаевой и Марины Мнишек, поддерживаемое и стихами Цветаевой), а также предсмертный увоз царевича Алексея Петровича из Москвы в Петербург. И все эти темы, определяющиеся лишь по отдельным словам и ситуациям, скрепляются воедино центральной строфой стихотворения:

Не три свечи горечи, а три встречи. -

Одну из них сам бог благословил.

Четвертой не бывать, а Рим далече, -

И никогда он Рима не любил,

в которой известная формула средневекового Московского царства: «Два Рима пали, третий - Москва - стоит, а четвертому Риму не бывать», - соединяясь с представлением о Москве как аналоге Италии, становится средоточием единого в своей противоречивости образа средневековой Руси, увиденной через пейзажи современной Москвы и через женское очарование.

В стихотворениях этих лет формируется то представление о поэтическом слове, которое позже будет определено так: «Не требуйте от поэзии сугубой внешности, конкретности, материальности… Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело»(10,221). Это повлекло за собой пересмотр концепции акмеизма и формальное расхождение Мандельштама с «Цехом поэтов» и акмеизмом как направлением.

В стихах «Камня» явственно ощущалось скептическое отношение поэта к «жесткой порфире» государства, что позволило ему в предвоенные годы осознать близкий кризис государственной машины России, основанной на подавлении отдельного человека, превращении его лишь в «строительный материал» для государства. Ура-патриотические лозунги первых месяцев мировой войны вдохновили Мандельштама написать несколько стихотворений, посвященных военным событиям. Но уже 1916 год создает стихотворение «Зверинец», начинающееся строками о мире и всем своим образным строем утверждающее идею всечеловеческого единства. Как и большинство русских интеллигентов, Мандельштам приветствовал февральскую революцию, однако к событиям Октября отнесся скептически, что отразилось в ряде стихотворений конца 1917 года. Но весной 1918 года заявил о своем принятии революции стихотворением «Прославим братья, сумерки свободы…». Текст исполнен смысловой амбивалентности, но в то же время решительно утверждающим необходимость «попробовать», уйти от своего прошлого.

В стихах 20-х и 30-х годов Мандельштам активизирует диалог с собственным временем, в них особое значение приобретает социальное начало, открытость авторского голоса. Мандельштам сказал, что слово имеет как бы двойную оболочку. Название вещи (некое тело) и Психея (душа), которая является семантическим обозначением и не тождественна с предметом, словом обозначаемым. Психея возносится над телом… Семантика и предметное значение связаны очень тесно, но они не совпадают. Мысль отчасти метафорическая, не буквальная, но она имеет под собой точное и тонкое наблюдение.

Решающий скачок произошел в акмеистической поэзии, когда, отталкиваясь от символизма, акмеисты перешли к прекрасному земному миру. И тут они, конечно, обратили внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. У них эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов. Можно провести сотни примеров: Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В сборнике «Камень» - сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму как бы возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка, - примеров можно вспомнить сотни.

Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия, которую назвали «постакмеистической» поэзией. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Это во многом привилось ко всей советской поэзии, поскольку она была наследницей акмеизма и футуризма. Таким же «вещным» поэтом был и Маяковский, как ни странно - особенно ранний Маяковский. Вернемся к мысли Мандельштама относительно того, что назвать вещь - это довольно простое и вульгарное дело, что вещь обладает еще и Психеей.

Если мы говорим «сапог» в прозе и в ординарных стихах - это только сапог. Но слово «сапог» имеет еще громадное количество ассоциаций и обертонной, и поздний Мандельштам замечательно это выразил (а в живописи это гениально показал Ван Гог). В своих стихах о Сталине Мандельштам одним штрихом - сверкающего голенища - представил воочию «образ вождя»: и то, что он кавказец, и то, что он тиран, и то, что интеллект - не выше сапога… И все это - голенища. И все это происходит оттого, что высшая инстанция вещи - то, что Мандельштам назвал Психея и Логос, - она, безусловно, выше, чем просто наименование.

В поздних стихах Мандельштама это замечательно выявлено. Можно бесконечно цитировать его воронежские стихи, и там вещного очень много, иногда оно даже приобретает таинственный смысл. Или вспомним стихи Мандельштама о русской поэзии, где он описывает самые тонкие духовные инстанции и материи - скажем, поэтику Тютчева, поэтику Баратынского, Лермонтова - только через вещи.

«У него без всякой прошвы наволочки облаков…». Исследуя эти логосы, можно ассоциативно восстановить представление о формуле классических поэтик.

Использование предметного мира, пейзажного мира должно быть остановлено на некоей грани многозначно-логического употребления вещей. Поэт всегда должен иметь в виду эту Психею вещи, но не в символистическом смысле, когда роза - это не только роз, но и мистическая роза как небесный знак, а в более разнообразном, художественном смысле этого слова. Надо помнить, что Психея, сочетаясь с Логосом по мере создания текста, создает сверхтекст, который и является основной задачей стихотворения.

Если вернуться к символистам, то они понимали все это достаточно прямолинейно и просто, что приводило к громадному количеству спекуляций. Недаром Гумилев так говорил о том, что делали символисты: они подражают цирковым жонглерам, которые всегда жонглировали пустотелыми гирями. На гире написано «сто килограммов», а на самом деле она пустая, но, будучи подброшена в воздух, производит на зрителей большое впечатление…

Мандельштам в поздних стихах иррационален: он все время пытался создать вторую реальность, которая образует собой надреальность.

Существует ряд исследователей, полагающих, что Мандельштам был почти классическим представителем сюрреализма в русской поэзии. И это имеет под собой основание. Его стихи 30-х годов действительно в чем-то очень близко подходят к сюрреализму, но не списанному с французского сюрреализма, а вышедшему из классической русской поэзии по кривой - от «Камня» к неоклассицистической поэзии Мандельштама 20-х годов и к его поздним, воронежским, стихам: «Я люблю ее рисунок - он на Африку похож…»: это и есть сюрреалистическое мышление. Одновременно оно и образное, потому что ему казалось, что Воронежская область («это область темноводье») на карте похожа на Африку. Но ее дикостью с жарой, со всякой колониальной явью…

Этот принцип действует как в «высоколобых» стихах Мандельштама, так и в более открытых - вроде портрета Сталина. Максимально Мандельштам провел этот принцип во второй своей сталинской эпопее, что называется «Одой Сталину». Когда он в ссылке стал писать стихи о Сталине, которые по заданию были панегирическими, он, естественно, попал в некую «рассечку» между абсолютно ангажированным заданием и своей поэтической сущностью. И он прошел как бы по средней линии. Да, он хотел возвеличить Сталина: «Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили…», но тут же у него вдруг возникают опять вечные образы. Его Сталина окружают бугры голов, - с одной стороны, это, конечно, депутатские головы партийных съездов, но вместе с тем «бугры голов» имеют грандиозный куст ассоциаций. Это чудовищные, отрубленные головы, результат палачества, пейзаж ужасный и грубый.

Вместе с Мандельштамом гениальная идея, которую он придумал, осуществил, воплотил, словно бы и умерла. Потому что это нельзя рассматривать формалистично: тут нужна была дорога Мандельштама, его личность. Это не могло явиться чисто техническим приемом - это была такая внутренняя задача поэта, который добыл ее своей кровью, своей судьбой.

Формализуясь, идея, естественно, утратила то высокое значение, которое ей придавал Мандельштам. Она подспудно растекалась на всякого рода авангардные вещи в поэзии Бродского; может быть, где-то еще. Но, в общем, не стала, что называется, завоеванием поэзии. Это стало легким хлебом. А поэзия не может быть легким хлебом. Она требует крови и судьбы.

2. Роль музыки и образ музыканта в поэзии О. Мандельштама

2.1 Музыкальный мир О. Мандельштама в петербургский период

Свобода, с какой Мандельштам оперирует музыкальными реалиями самого разного толка - от опробования рояля настройщиком до баварских постановок Вагнера, от структуры музыкальных произведений до живописи на музыкальные темы, от русского песенного фольклора до композиторских новаций начала ХХ века, - способна убедить, что нет ни малейшего преувеличения в словах Анны Ахматовой: «В музыке Осип был дома, а это крайне редкое свойство» (3, 127).

Смысл выражения «быть дома» находим в стороне дома родительского. Осип Мандельштам был сыном учительницы музыки. А значит, по-домашнему близкой и матерински родственной была для него та атмосфера, где смешивается первый ребячий восторг, вызванный сотрясением души от звуковых волн, и мука приспособления к «правильной постановке рук» на клавиатуре («мне ставили руку по системе Лешетицкого», - многозначительно - скупо припомнит поэт), нудность отбывания положенного количества часов за инструментом и чувство сопричастности некой мощной творческой стихии.

Детский опыт приобщения к музыке обнаруживается в случайных для Мандельштама сочинениях, таких, как написанная ради хлеба насущного (во время воронежской ссылки) радиопьеса «Молодость Гете», где есть сцена фортепианного урока:

«В соседней комнате сестра учится музыке. Учитель отбивает такт:

- Мизинчиком, мизинчиком - скорее: хоп-хоп…

- Мимишку - мизинчиком, а фа - крючком.

- Серединчиком соль - как в солонке - соль.

- По чернявке ударь. Легче, легче, быстрей.

Каждая клавиша имела свое имя, каждый палец - свою кличку»(19, 87).

В стихах Мандельштама для детей явно воскрешено собственное детское любопытство к тому, что скрыто внутри «черного лакированного метеора, упавшего с неба» (так назван в «Египетской марке» кабинетный рояль «Миньон», стоявший в родительском доме):

Мы сегодня увидали

Городок внутри рояля.

Целый город костяной,

Молотки стоят горой.

Блещут струны жаром солнца,

Всюду мягкие суконца,

Что ни улица - струна

В этом городе видна. (20, 35)

Но и в сугубо «взрослом» мандельштамовском «Рояле», написанном под впечатлением концерта Генриха Нейгауза, в стихотворении сложном до загадочности, вписывающем музыкальный инструмент в контексты библейской легенды и русской сказки, в эпохи немецкого средневековья и французской революции 1789 года, - здесь среди всей этой «сложности мировой» есть строки, хранящие память о детских мучениях пальцев, преодолевающих и собственную неловкость, и неподатливость клавиш:

Разве руки мои - кувалды?

Десять пальцев - мой табунок!

Детская память помогла поэту расслышать среди многоголосия городских шумов такие звучания:

То слышится гармоника губная,

То детское молочное пьянино:

До-ре-ми-фа

И соль-фа-ми-ре-до. (20, 42)

«Рояль - это умный и добрый комнатный зверь. Мы берегли его от простуды» (20, 45), - из детских наблюдений над укутыванием рояля в морозные дни одеялами и берет истоки мандельштамовская лейттема гибельной опасности, грозящей музыке от петербургских морозов, тема, варьируемая в связи с судьбой Бозио, отчасти и в связи с песнями Шуберта.

В головокружительной матафористике тех страниц «Египетской марки», что посвящены нотописи, есть следы чисто детской зрительской фантазии, которая, не довольствуясь пассивностью созерцания, немедленно затевает игру с увиденными предметами. Сын учительницы музыки играл с нотными страницами (благо в доме их хватало): «Каждый такт - это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом» (20, 51). И возможно, именно с той детской поры слушательские и зрительские впечатления от музыки, от ее атрибутов, от процесса музицирования остались для Мандельштама навсегда теснейшим образом связанными.

Что, где, когда и как слушал Осип Мандельштам? Чтобы восстановить слушательский опыт поэта, пришлось бы пройти путь, ведущий от первоурочных гамм и сонатин ко всей музыкальной культуре Петербурга. Пришлось бы совершить и экскурсы за пределы императорской столицы: на Рижское взморье, в далекий Париж (оттуда в 1907 году юный поэт писал своему учителю литературы в Тенишевском училище В.В. Гиппиусу: «… не занимаюсь почти ничем, кроме поэзии и музыки»), а также в Италию.

В тот период жизни Мандельштама, который можно назвать петербургским, город из своих музыкальных сокровищ «не жалел ничего» для молодого поэта и щедро дарил его «музыкальными торжествами» то в зале Дворянского собрания - «в горящем ледяном доме, оснащенном шелком и бархатом», то в Мариинском театре, возле которого «черным табором стоят кареты», то в Малом зале консерватории - единственном петербургском концертном зале, где высился «стрельчатый лес органа», то в «стеклянном Павловском вокзале», куда в «середине девяностых годов… как некий Элизий, стремился весь Петербург». Менее людные, но не менее интересные музыкальные собрания происходили в Тенишевском училище; на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с журналом «Аполлон» (с публикации в нем началась известность Мандельштама); на камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака» (Мандельштам был одним из его завсегдатаев) на Михайловской площади или в Институте истории искусств на Исаакиевской. На той же Исаакиевской - знаменитый православный собор:

Люблю под сводами седыя тишины

Молебнов, панихид блужданье

И трогательный чин, ему же все должны, -

У Исаака отпеванье. (20, 73)

А в католическом соборе на Невском модно было насладиться Реквиемом Моцарта, в лютеранской же кирхе, что на Мойке, - баховскими хоралами, а в синагоге, позади Мариинского театра, - «звонкими альтовыми хорами, с потрясающими детскими голосами».

О том, что значили для Мандельштама все эти перекатывающиеся по Петербургу волны музыки, можно составить примерное впечатление по двум деталям из «Египетской марки». Во-первых, автор наделяет своего героя-двойника «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина», а во-вторых, сам признается: «Ведь и держусь я одним Петербургом - концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним» (20, 85).

«Нахохленный Петербург» не столь уж далек от «чванного Петрополя», и не раз замеченное в творчестве Мандельштама мироощущение разночинца, бросающего на великолепие «мира державного» взгляды и восхищенные и хмуро-исподлобные, замечается и в его зарисовку музыкального Петербурга. Вспоминается пушкинский Евгений с его глухой угрозой Медному всаднику, читая в «Египетской марке»: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург» (20, 90). Оттуда, с хоров, где «июльская жара», и наблюдал Мандельштам происходящее в белоколонном зале и на его огромной эстраде. Зал Мариинского театра увиден им не из лож бенуара («Кому билет в ложку. А кому в рожу»), а откуда-то повыше - если не с галерки, то с ярусов, которым в «Египетской марке» придано важное культурологическое значение. Только сверху видно, что в оркестровой яме «музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками». При взгляде сверху партерные ряды могут показаться огородными грядками:

Где-то хоры сладкие Орфея

И родные темные зрачки,

И на грядки кресел с галереи

Падают афиши-голубки

(«В Петербурге мы сойдемся снова…») (20, 92).

Все это писалось, когда Петербурга уже не было. Был другой город - озлобленный и голодный Петроград 1920 года:

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит…(20, 92)

Разночинские обиды на «чванный Петрополь» унесла революция, принеся надежды и новые обиды; сохранившиеся отзвуки былой петербургской музыки Мандельштам воспринимал «с стигийской нежностью» - с нежностью последнего прощания. Так отнесся он к последним представлениям своего любимейшего мариинского спектакля - к опере Глюка «Орфей и Эвридики» в постановке В. Мейерхольда с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Упоминание в первой строке старого имени города не случайно: спектакль возвращал зрителей ко дням его премьеры в 1911 году, к довоенным петербургским годам, самым счастливым для поэта и его окружения. О том же спектакле написано стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…», где мелькнула тень погибающей от петербургских морозов Анджолины Бозио и впервые в мандельштамовской речи о музыке звучала защищающая и утешающая, словно укутывающая теплом, интонация:

Ничего, голубка, Эвридика,

Что у нас студеная зима.

О том же глюковском спектакле говорит начало другого стихотворения 1920 года:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался. (20, 95)

Строка французского поэта стала чем-то вроде лозунга для Мандельштама и для поэзии русского символизма: «Музыка - прежде всего».

О процветавшем в символистской среде культе музыки хорошо известно. Известно и то, что первые шаги в поэзии Мандельштам делал под сенью символистской эстетики и, в частности, «под присмотром» столь влиятельного ее мэтра, как Вячеслав Иванов.

Известно: обретение поэтом собственного неповторимого голоса, было связано с отходом от символистских канонов. Наряду с Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой и другими участниками группы «Цех поэтов» Осип Мандельштам вошел в русскую поэзию «серебряного века» как провозвестник акмеизма, течения, родившегося, как он сам свидетельствовал, «из отталкиванья: прочь от символизма…». Лозунг «прочь от символизма» подразумевал не резкий разрыв с культом музыки. Но повышенную осторожность в отношениях с ней. Акмеизм в некотором смысле накладывал на музыку опалу. Именно в пору своего акмеистского «обращения» Мандельштаму пришлось впервые выступить в роли защитника музыки. В критических статьях, провозглашающих ценности нового течения, Мандельштам, с едким сарказмом обрушивается на ценности символизма. Но упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира - поклонение музыке. В имеющей статус манифеста статье «Утро акмеизма» (1913) читаем: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» (20, 135). Можно подумать, что рациональный Логос призван заменить собой иррациональный Мелос, но на следующих страницах выясняется, что рационализм - это тоже своего рода музыка, и, более того, в реальном искусстве звука он имеет поучительные образцы: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически - значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении.

Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» (20, 141).

Появившееся в том же году стихотворение «Бах» - защита музыки от тех, кто готов воскликнуть:

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик -

Лишь воркотня твоя, не боле,

О несговорчивый старик! (20, 157)

Отрекаясь (не сразу, не без внутреннего сопротивления по всем позициям) от символизма, оспаривая символистское верование в спасительную для мира роль музыки (сонет «Пешеход» завершается полемической строкой: «Но музыка от бездны не спасет»), свергая с пьедестала такого музыкального кумира символистов, как Вагнер («Валькирия», обожествлявшаяся Блоком, для Мандельштама всего лишь «громоздкая опера»), Мандельштам не отрекался от самой музыки, вне которой он не мыслил ни жизни, ни творчества.

Мнение композитора Артура Лурье, близко знавшего многих поэтов «серебряного века»: «Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение: живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание…» (17, 98).

Вчитываясь в Мандельштама, начинаешь думать, что из «всех впечатлений бытия» музыкальные были для его сознания одними из самых плодотворных. Следы их обнаруживаются в прозе не реже, чем в поэзии, оказываясь своеобразным контрапунктом к темам и родственным музыке, и чуждым ей.

В критической статье Мандельштам представляет читателю поэтов-современников: «Кузмин пришел от волжских берегов с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от «Концерта» в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси…. Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (20, 156). В эссе «Разговор Данте», перенасыщенном отсылками к музыке, есть характеризующая восприятие великого итальянского поэта немецким историком культуры: «Шпенглер, посвятивший Данте превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бургоперы, и когда он говорит: «Дант», сплошь и рядом нужно понимать - «Вагнер» в мюнхенской постановке» (20, 160). Размышления о натуралисте Ламарке и его роли в естествознании завершаются весьма неожиданно: «Он был из природы старых настройщиков, которые бренчат костлявыми пальцами в чужих хоромах. Ему разрешались лишь хроматические крючки и арпеджио» (20, 172). Говоря о литературном стиле Дарвина, Мандельштам обращается к музыкальным аналогиям: «Происхождение видов» как литературное произведение - большая форма естественнонаучной мысли. Если сравнить ее с музыкальным произведением, то это не соната и не симфония с нарастанием частей, с замедленными и бурными этапами, а скорее сюита» (20, 183).

Невозможно вне музыки прочитать далекую от нее книгу, как трехтомное «Путешествие по разным провинциям Российского государства», написанную в 1770-80-х годах петербургским академиком Петром Палласом, выходцем из Германии, ибо: «Паллас насвистывает из Моцарта. Мурлычет из Глюка. Кто не любит Генделя, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе. Вот уж подлинно писатель не для длинных ушей. Телесную округлость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины» (20, 170).

Музыкальный мир Петербурга таял постепенно. Еще шли старые спектакли в Мариинке, еще продолжались концерты в Павловском вокзале. Однако в 1921 году поэт, открывая стихотворение «Концерт на вокзале» строками, воспевающими способность музыки воссоздать расколотую гармонию, дать приток воздуха в утратившее его пространство:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит бог, есть музыка над нами, -

Дрожит вокзал от пенья аноид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит, -

завершает стихотворение строкой прощания:

В последний раз нам музыка звучит. (20, 192)

Вскоре о бывалых петербургских «музыкальных торжествах» осталось только вспоминать, что Мандельштам и делал, воскрешая их в своей прозе - в мельчайших деталях услышанного и увиденного (в очерке «Концерты Гофмана и Кубелика»), в густом мареве бытового колорита эпохи (в очерке «Музыка в Павловске»).

2.2 Музыка в годы скитаний

В условиях нового времени и нового быта вынужденные скитания, безденежность, бездомность существенно ограничивали общение поэта с музыкой, но не могли ослабить его потребности в таком общении. Пользуясь любой возможностью посещать публичные концерты, Мандельштам становится еще и благодарным слушателем домашних выступлений своих друзей-музыкантов. Особого упоминания здесь заслуживает известная ленинградская пианистка И.Д. Ханцин, писавшая о встречах с поэтом в Ленинграде 1925-1927 годов: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему - он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто и невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией» (21, 35).

В поисках музыки Мандельштам стал завзятым радиослушателем. По сообщению Э.Г. Герштейн, «любимейшим занятием Осипа Эмильевича» было слушание музыки в радионаушниках: «Он садился на тахту с ногами, по-турецки, и слушал музыку необычайно серьезно. Иногда сиял, подпрыгивая на пружинах, большей же частью его лицо и даже фигура выражали внимание и уважение. Я не припомню, чтобы Мандельштам называл когда-нибудь имя исполнителя, но всегда отмечал программу: «сегодня - Шопен» или «иду слушать Моцарта». Ни разу я не слышала от него жалоб на мертвящий тембр механического передатчика. Он был влюблен в радио» (21, 37).

Из эпизодов, проводимых мемуаристкой, явствует, что любое неуважение к музыке Мандельштам готов был воспринять едва ли не как личное оскорбление. Заметив, например, как некая «меломанка», надев наушники, одновременно раскрыла книгу, «Мандельштам сдерживался некоторое время, наконец выскочил из комнаты, бормоча что-то, и за дверью послышались его быстрые шаги по коридору и возмущенные возгласы: «Или читать, или слушать музыку!» (21, 42).

Однажды поэту выпала редчайшая по тем временам возможность прослушать в частном доме пластинки с баховскими «Страстями по Матфею». Пластинки принадлежали какому-то ответственному лицу из радиокомитета. «Слушать их было таким торжеством для Мандельштама, что он почти не замечал пояснительных слов, которыми товарищ из радио сопровождал каждую смену пластинки» (21, 45). От предложенного здесь же повторного прослушивания Мандельштам пытался уклониться, но присутствующие настаивали, и «пришлось подчиниться. Мандельштам слушал, слушал, но повторять только что пережитое было выше его сил. Да тут еще «конферансье» стал развязнее. Осип Эмильевич прервал его и вначале спокойно пытался объяснить присутствующим, что такое пошлость, но после недоуменных реплик гостей распалялся все больше и больше, перешел на крик, кончил пронзительным возгласом: «Мы сейчас занимаемся онанизмом!» - и в отчаянии бросился вон» (21, 46). Это не единственные в жизни поэта эпизоды, когда не в творчестве, а в быту ему приходилось выступать в роли защитника музыки.

Внимание к музыке окрашивало и странствия Мандельштама. В любом новом месте «слух чуткий парус напрягает», и любая новая земля оставляет в памяти поэта свою музыкальную мету.

Крым:

А в переулочках, чуть свечерело,

Пиликают, согнувшись, музыканты,

По двое и по трое, неумело,

Невероятные свои варьянты.

Грузия:

Мне Тифлис горбатый снится,

Сазандарей стон звенит…(21, 48)

Абхазия: «В Сухуми пронзил обряд погребального плача».

Армения: «Мы, - писала жена поэта Н.Я. Мандельштам, - слушали одноголосые хоры Комитаса, и Мандельштам, очень музыкальный, вспомнил их потом в Москве и в Воронеже» (16, 120).

Воронеж - второе место ссылки (в первом, глухой Чердыни, где Мандельштам, находясь в мрачном после допросов состоянии, пытался покончить с собой, было, конечно, не до музыки) - оказался для поэта последним музыкальным приютом. «Воронеж, - пишет Н.Я. Мандельштам, - был одним из немногих провинциальных городов с собственным симфоническим оркестром, и все гастролеры проезжали через него. О. Мандельштам ходил не только на концерты, но и на репетиции: его занимало, как дирижеры разно работают с оркестром. Тогда он задумал прозу о дирижерах, но она так и не осуществилась - не хватило времени. Когда с концертами приезжали Лев Гинзбург со своим однофамильцем Григорием, они проводили у нас много времени…. Мария Вениаминовна Юдина специально добивалась концертов в Воронеже, чтобы повидаться с О. Мандельштамом, и много ему играла. В наше отсутствие - мы были в районе - нас отыскал Мигай, и мы очень жалели, что он не застал нас. Все это были большие события в нашей жизни» (16, 121).

Профессора Московской консерватории дирижер Лео Морицевич Гинзбург и пианисты Григорий Романович Гинзбург и Мария Вениаминовна Юдина, солист московских и ленинградских оперных театров Сергей Иванович Мигай знали, чем рискуют. Вступая в контакт с поднадзорным политическим ссыльным. Благодаря риску этих и других музыкантов поэт оказывался под защитой музыки хотя бы на то недолгое время, которое измеряется не часами или минутами, а тактами и длительностью звуков. Воронежский период пожизненная тяга Мандельштама к музыке предельно обострилась. В стихотворении «Sa Паганини длиннопалым…», написанном после концерта молодой московской скрипачки Галины Бариновой, в торопливом перечислении того, что хотелось бы услышать, есть нечто от спешки изголодавшегося гурмана, нетерпеливо листающего меню, не знающего, на чем же остановиться, и в предвкушении наслаждения любимыми блюдами смакующего звучание их названий:

Утешь меня Шопеном чалым,

Серьезным Брамсом, нет, постой,

Парижем мощно-одичалым,

Мучным и потным карнавалом

Иль брагой Вены молодой…(21, 53)

Один заказ сменяется другим, не успев как следует оформиться; скороговорка путает последовательность и плотно прессует в отдельные слова многочисленные смысловые оттенки. Шопен наделяется лошадиной мастью, и это не только в память о легко представимых скачках в его балладах, но и потому, что слово «чалый» по созвучию отсылает к словам «печаль» и «отчаяние», а может быть, и к слову «шалый» ( в смысле «лихой»), от которого рукой подать до русской «жалости», и до польского трудно переводимого слова «zal» (начиная с Листа, это слово неоднократно применялось для обозначения самой сердцевины шопеновской музыки). Карнавал «мучной», ибо лица его участников вымазаны мукой, как, скажем, у Пьеро а «Карнавале» Шумана; потный же, понятно, потому, что все участники в непрерывном танце. Но у Шумана кроме «Карнавала» есть еще и «Венский карнавал», а в нем «мощно-одичало» звучит «Марсельеза», призывающая в Париж, но Париж уже забыт, как, впрочем, и Шуман. Связанная с Шуманом, и с мимолетно мелькнувшим Брамсом Вена, в которой Иоганн Штраус-сын получает в наследство от Иоганна Штрауса-отца «королевство вальса» и дирижерскую палочку, - этой Веной надо насладиться вдосталь:

Вертлявой в дирижерских фрачках,

В дунайских фейерверках, скачках,

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель… (21, 55)

И не может быть всей этой музыки в репертуаре скрипачки, выступающей с сольным концертом! Смычок «мнителен», он способен на немыслимое, а потому звучит в конце стихотворения «темное» заклинание- благословение:

Играй же на разрыв аорты,

С кошачьей головой во рту!

Три черта было, ты - четвертый,

Последний, чудный черт в цвету! (21, 55)

Задумаемся о трех чертях. Кто они? Не музыканты ли по профессии? В Воронеже:

И дирижер, стараясь мало,

Казался чертом средь людей. (21, 55)

Но если у четвертого «чудного черта в цвету» скрипка в руках, то резонно предположить, что и три предыдущих играли на том же инструменте. Один из них фактически назван в первой строке стихотворения - это Паганини, которого молва считала дьяволом за неимоверную виртуозность и якобы невиданную длину пальцев. Легко представить и другого черта со скрипкой в руках - это, видимо, Мефистофель, но не из трагедии Гете «Фауст», а из одноименной поэмы Н. Ленау - именно там он игрой на скрипке доводит до безумия всех слушателей, этот эпизод послужил основой знаменитых «Мефисто-вальсов» Листа. На кандидатуру третьего черта можно выдвинуть двух претендентов - это черт со скрипкой из «Истории солдата» И. Стравинского или же Сатана, который, по известной легенде, предстал во сне итальянскому композитору Джузеппе Тартини и наиграл ему сонату, записанную композитором и вошедшую в скрипичный репертуар под названием «Дьявольские трели». Второй претендент кажется более вероятным. В чем? В ответ можно привести фрагмент из рассуждений С.С. Аверинцева о поэтике Мандельштама: «Да, поэт называл себя смысловиком, но он же сказал о «блаженном бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным истолкованием. … И установка «смысловика» и жизнь «блаженного бессмысленного слова» остаются, оспаривая друг друга, просвечивая друг сквозь друга, неожиданно меняясь местами. … Поэтому его стихи так заманчиво понимать - и так трудно толковать» (16, 123).

Справедливым было бы и другое утверждение: трудно понимать и заманчиво толковать. Трудность и заманчивость как понимания, так и толкования. Ощущается то «острое напряжение между началом смысла и «темнотами», которое отметил в стихах Мандельштама С.С. Аверинцев. Однако в понимании и толковании тех мандельштамовских «темнот», что касаются музыки, читатель-музыкант имеет определенную фору. Находясь в музыке «дома», поэт предполагает такое же интимно-домашнее знакомство с этим искусством и у читателя. К пример, открывая стихотворение строкой «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме», поэт явно уверен, что читатель равно осведомлен и о том, сколь значим образ водной стихии в песенном творчестве Шуберта (от цикла «Прекрасная мельничиха», где ручей оказывается персонажем сюжета, до знаменитой «Баркаролы»), и о том, что Моцарт уставлял свой дом клетками с певчими птицами, которые отнюдь не мешали ему в работе. Поэт также уверен в знакомстве читателя с деталями бетховенской биографии и потому в «Оде Бетховену» вскользь упоминает об оброке, собираемом с неких князей, ничего не объясняя. В «Разговоре Данте» «виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила», Мандельштам тут же бросает: «Спросите у Брамса - он это знает» (21, 47) - в несомненной убежденности, что в музыкальной памяти читателя незамедлительно всплывут соответствующие эпизоды брамсовских опусов.

...