Музыка и образ музыканта в творчестве О.Э. Мандельштама

Уверенность в равенстве собеседника - личностное свойство Мандельштама. Проявляясь не только в творчестве, но и в быту, оно приводило порой к известной неконтактности. Младший соратник Мандельштама по «Цеху поэтов» Георгий Адамович объяснял: «Мандельштам в разговоре логику отнюдь не отбрасывал, но ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» (16, 124). Собеседник-музыкант (или любитель музыки) пользовался в общении с Мандельштамом особыми правами. В одном из воронежских писем жене, где сообщается о весьма прозаическом деле - покупке туфель, есть примечательная деталь: «Я купил страшные синие - 25 р. К ним хотел купить зеленые носки (при коричневых брюках), но мама не позволила. При этом старик приказчик поговорил со мной о музыке (концертный знакомый)» (16, 124). И концертное знакомство обеспечивало определенный уровень взаимопонимания собеседников. Если же собеседником-меломаном оказывался еще и близкий друг, как, например, Б.С. Кузин, то беседа превращалась для постороннего неким зашифрованным диалогом. Объектом словесной зарисовки у Мандельштама может стать сам звук, как бы отделившийся от исполнителя. И наблюдения за сменой направлений в движении смычков рождается (в ранней редакции стихотворения «Меня преследуют две-три случайных фразы…») образ самого звука:

…звука - первенца в блистательном собраньи,

Что льется внутрь в продольный лес смычка,

И льется вспять, еще ленясь и меряясь,

То мерой льна, то мерой волокна,

И льется смолкой, сам себе не верясь,

Из ничего, из нити, из темна. (21, 49)

О слитности зрения и слуха, переплетенности оптики и акустики Мандельштам говорил не раз, и множество тому примеров можно встретить в отрывках из «Разговора о Данте». Показательна фраза из «Путешествия в Армению»: «… глаз - орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа» (16, 120). В стихотворении «Ламарк» автор вместе со своим героем совершает фантастическое нисхождение по выстроенной ученым лестнице живых существ. При движении от высшего существа - человека - к низшим на последних ступенях этой лестницы происходит трагическое прощание со зрением и слухом, а значит, и с музыкой:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, - ты зришь в последний раз».

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил». (21, 50)

Симбиоз зрения и слуха - предпосылка для высшего акта: для понимания. Вчитываясь в изобилующее зримыми деталями свидетельства мандельштамовских музыкальных впечатлений, можно заметить, что для слушателя музыка не столько предмет наслаждения или утешения (хотя и это немаловажно), сколько объект осмысления. Это не восторженный меломан, пусть и весьма эрудированный, - это подлинный мыслитель о музыке. Мандельштамовское видение - слышание музыки весьма интеллектуализировано. Его поэтическая речь о музыке тяготеет к постановке вопросов, явно или скрыто стимулирующих работу мысли. Если увиденный - услышанный поэтом струнно-смычковый звук льется «из ничего, из нити, из темна», то по сути, здесь ставится вопрос о происхождении звука и - шире - о происхождении музыки. И вовсе не праздным соглядатаем выступает «концертный знакомый», фиксируя свои наблюдения над архитектурой зала, заполняющей его публикой, внешним обликом музыкантов, инструментов или нотных страниц. За всем этим скрыта проблема бытия музыки, полнота которого немыслима вне акустического выявления немых нотных знаков с помощью особых приспособлений, содействия и сочувствия исполнителей и слушателей, объединенных в данный момент в общем для них пространстве. То, что эта проблема занимала сознание Мандельштама, отчетливо проступает в одном мимоходном «музыкальном отступлении» из «Путешествия в Армению»: «Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучанье уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных инструментов» (16, 121).

Заключение

В совокупности всех высказываний Мандельштама о музыке (от стихотворений или очерков, целиком ей посвященных, до отдельных прозаических или стихотворных строк) проступают контуры своеобразного «поэтического музыкознания». Разжаловать поэта в музыковеды было бы не справедливо, хотя, когда нужда заставила, Мандельштам выполнял и прямую музыковедческую работу: в Воронеже, как сообщает Н.Я. Мандельштам, он «часто писал вступительное слово к концертам, в частности к «Орфею и Эвридике» Глюка. Его обрадовало, что, когда он шел по улице, из всех рупоров несся его рассказ про голубку Эвридику» (16, 125). Однако никакие внешние обстоятельства не принуждали Мандельштама откликнуться на потрясшую его смерь Скрябина ни стихами, как сделали многие его современники, а статьей «Пушкин и Скрябин» - настоящим трактатом по эстетике и истории музыки, насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам. К поэтическим трактатам о музыке можно отнести такие стихотворения, как «Бах» или «Ода Бетховену».

Мандельштам полагал, что в стихах поэтов ХХ века «поют идеи, научные системы». В стихах Мандельштама «запели» некоторые идеи музыкальной эстетики и историографии. Источники этих идей подлежат еще выявлению; думается детальное исследование позволило бы обнаружить основательное знакомство Мандельштама с музыковедческой литературой и, в частности, с современной ему музыкальной критикой. Но, разумеется, преломление Мандельштамом отдельных положений музыкознания имеет мало общего с академической традицией. Для обозначения комплексов мандельштамовских мыслей о музыке можно использовать особое слово - музыкософия, предложенное Б. Кацом, не изучение, не исследование, а попытка «уразумение музыки» занимают сознание поэта.

Музыкософия Мандельштама - тема особого разговора, можно лишь бегло указать на три самых заметных ее направления.

Во-первых, музыка осмысливается как феномен историко-культурного процесса, идущего через иудейскую, эллинскую и христианскую стадии к европейской цивилизации Нового времени, кульминацией которой Мандельштаму представляется XIX век. Сравнение «Оды Бетховену» со статьей «Пушкин и Скрябин» позволяет утверждать, что христианской стадией Мандельштам связывает высший рассвет музыкального искусства, чьи истоки он находит в иудейской и эллинской культурах, особо выделяя роль последней. Обилии отсылок к древнегреческой (реже к библейской) мифологии там, где речь касается корней и первооснов искусства звуков. Кризисное положение музыки в ХХ веке «Что-то случилось с музыкой» Мандельштам напрямую связывает с кризисом христианского мировоззрения.

Возникает впечатление, что чуть ли не всю историю европейской культуры Мандельштам готов рассматривать сквозь призму истории музыки - ее зарождение в древних песнопениях, ее эмансипации от слова, эволюции ее инструментария, типов музицирования или даже конкретных ритмических рисунков. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать те фрагменты «Разговора о Данте», где говорится о дирижерской палочке или о ритме вальса. Во-вторых, музыка осмысливается в контексте отношений Бога и человека, времени и пространства, космоса и хаоса. Здесь мысль Мандельштама вновь во многом опирается на античную почву, в частности на пифагорейское учение о «гармонии сфер»; здесь можно услышать отголоски романтической концепции «панмузыкальности» мира; здесь вообще сильнее, чем в других аспектах размышлений поэта, сказывается воздействие символизма, хорошо усвоившего такого рода идеи. Но если в ортодоксально-символистском понимании человеческое искусство музыки есть лишь отзвук, тень, символ высшей внеакустической гармонии миров и между реальной музыкой и музыкой метафизической проводится отчетливая грань, то у Мандельштама, пожалуй, эта грань расплывается.

Но, видит Бог, есть музыка над нами, -

Дрожит вокзал от пенья аонид… (21, 51)

От чего же дрожит вокзал: от воображаемого пенья муз или от реальных скрипучих звуков, восстанавливающих целостность разорванного паровозными свистками воздуха? Откуда берется «музыка над нами», если в мандельштамовском небе - в отличие от лермонтовского - «ни одна звезда не говорит?» Видимо, хор аонид и оркестр Павловского вокзала у Мандельштама если и не одно и то же, то, по крайней мере, составляет нерасторжимый ансамбль. Символистки расширенное толкование музыки часто получает у Мандельштама характерно-акмеистскую конкретизацию. Так, в стихотворении «Я по лесенке приставной…» «древнему хаосу» противопоставлен не всеобщий и безымянный музыкальный строй, а прямо названый по имени: «эолийский чудесный строй». Так, в статье «Пушкин и Скрябин» гармония выступает не так как общеэтетическая, а как музыкально-теоретическая категория: она противостоит не хаосу, а мелосу; мелос воплощает поток времени, гармония же (аккорд) - это остановка времени, «кристаллизовавшаяся вечность». На этом основывается предлагаемая Мандельштамом психолого-теологическая интерпретация вполне определенных элементов музыкальной речи.

Третье, из основных направлений мандельштамовской мысли о музыке затрагивает классический вопрос о соотношении музыки и поэзии. Стихи и проза (в последней особенно «Разговор о Данте») свидетельствуют об убежденности Мандельштама в глубинной родственности обоих искусств. У них есть единый корень - молчание, тишина, «первоначальная немота», единый стебель - прозвучания, звуковые «первины», будь то шум моря или леса, вой ветра, стук дождевых капель, пенье птиц или первый лепет младенца. Эти корень и стебель дают двойной побег музыке и поэзии - искусств, существенно различающихся, но не перестающих оплодотворять друг друга. Представлении о таком родстве не ново, но оригинально и многогранно эта тема разрабатывается Мандельштамом. Эта сквозная тема раздумий поэта окрашена в глубоко личностные тона.

Литература

1. Адамович Георгий. Несколько слов о Мандельштаме//Воздушные пути. Альманах II, 1961.

2. Александров В. «Куда как страшно нам с тобой»//Русская мысль. -2000, №4306.

3. Ахматова Анна. Листки из дневника// Юность. - 1987, №9.

4. Видгоф Л.М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. - М., 1998.

5. Видгоф Л.М. О Мандельштаме в начале 1930-х годов: выбор позиции//Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2003, №5.

6. Гаспаров М.Л. Похороны солнца в Петербурге//Звезда. - 2003, №5.

7. Герштейн Эмма. Новое о Мандельштаме//Наше наследие. - 1989. V.

8. Гурвич И. Мандельштам: тип текста и проблема чтения//Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2001, №5.

9. Жукова О. Анализ стихотворений О.Э. Мандельштама//Литература. - 2001, №10 (март).

10. Клинг О. Серебряный век - через сто лет//Вопросы литературы. - 2000, №6.

11. Кузнецов В. Улица Мандельштама//Новое время. - 2000, №10 (март).

12. Куратьян Г. От слова до слова//Вопросы литературы. - 2005, №5.

13. Лекманов О. Акмеизм: (Поэтическое направление- акмеизм)//Литература. - 1999, №8.

14. Лекманов О. Студент//Русская мысль. - 2000, №4334.

15. Лекманов О.А. На подступах к стихотворению О. Мандельштама «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…»//Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2001, №1.

16. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. - М., 1989.Аверинцев С.С. Вместо послесловия//Новый мир. - 1987, №10.

17. Мандельштам О. Слово и культура. - М., 1987.Лурье Артур. Чешуя в неводе//Воздушные пути. Альманах II, 1961.

18. Мандельштам О.Э. «И ты, Москва, сестра моя легка…». - М.: Моск.раб., 19909.

19. Мандельштам Осип. Молодость Гете: Радио-пьеса//Театр.- 1989, №12.

20. Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 3 т., 1971.Платек Я.М. «Верьте музыке». - М., 1989.

21. Осип Мандельштам. «Полон музыки, музы и муки…»:стихи и проза. - Л., 1991.

22. Сарнов Б. Смерть и бессмертии Осипа Мандельштама: Часть первая//Литература. - 2003, №42.

23. Сонькин В. В поисках целостности и цельности: (Я иду на урок. Поэзия Осипа Мандельштама)//Литература. - 1997, №6.

24. Татарченко Ю. Я с Вами не прощаюсь//Библиотека в школе. - 2001, №4.

25. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976.

26. Чеботарева Н. Современник времени//Литература. - 2002, №14.

Размещено на Allbest.ru