Особенности трансформации архетипной модели мира в романах Р. Асприна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Феномен литературы фэнтези привлекает внимание читателей и исследователей с 60-х годов ХХ века. Жанр фэнтези прочно утвердился в современном литературном потоке. Наиболее ярким представителем юмористического фэнтези является современный американский писатель Р. Аспирин. В его книгах, возможно всё - волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т. е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. В этом трансформированном мире неизменным является одно - человек, которого нравственная ситуация всегда побуждает к раскрытию лучших духовных качеств. Как и в старых сказках, добро побеждает, но одерживает верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывает безнравственные средства. Основная задача фэнтези состоит в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. В нашем исследовании необходимым является рассмотрение таких понятий как: архетип, миф и роман. Эти понятия являются главными в исследовании трансформации мифологической архетипной модели мира в романах Р. Асприна.

Высшим уровнем первобытного сознания являлась мифология. Миф и архетип непростые понятия, таким же понятием является и жанр романа. Эти понятия, главным образом, необходимы для того, чтобы точнее понять модель мира в романах Р. Асприна. В древнейшие эпохи аспекты мира обобщались не в понятиях, а в чувственно-наглядных образах. Совокупность таких образов и составляла мифологическую картину мира. В своих романах Р. Асприн создал огромное количество образов, на основе которых и формируется мифологическая картина мира. В мифологическом сознании мир виделся живым, одушевленным существом, живущим по законам родовой общины, в которой человек не выделял себя из окружающей среды. Для мифа не характерно разделение на вещи и слова, фантазии и действительность, предметы, реального и сверхъестественного свойства. Миф выполнял функцию установления идеального равновесия между родовым коллективом и природой. В мифологическом понимании мира случайное, хаотическое не противостоит необходимому и закономерному. Поскольку в основе большинства произведений в жанре «высокого» фэнтези лежит миф, то и описываемый мир строится по аналогичной модели. Мифологическое мышление не разделяет реальное и фантастическое. Этим принципам и следует Р. Асприн в своих произведениях. В нашем исследовании, мы рассмотрим несколько произведений Р. Асприна и определим модель мира в его произведениях, прообразы, обращение к мифам и теории архетипа.

Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью рассмотрения особенностей трансформации архетипной модели мира в романах Р. Асприна.

Целью нашего исследования является определение особенностей трансформации архетипной модели мира в романах Р. Асприна.

Достижение поставленной цели предусматривает решение следующих задач:

· определить содержание жанра фэнтези в современном литературоведении;

· рассмотреть основные понятия нашего исследования;

· осмыслить типологию жанра фэнтези в творчестве Р. Асприна

· выявить композиционно-стилистические особенности жанра фэнтези в творчестве Р. Асприна.

Объект нашего исследования составляют романы Р. Асприна фэнтезийной юмористической серии „Миф”.

Предметом нашего исследования является трансформация модели мира в творчестве Р. Асприна.

Методы исследования. Теоретико-методологическую основу работы составляют труды зарубежных и отечественных исследователей, посвящённые общим проблемам изучения архетипа, особенностей жанра романа и фэнтези, а также закономерностей формирования массовой литературы.

Научная новизна исследования заключается в формировании системной трансформации мифологической модели мира в романах Р. Асприна.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования материала при дальнейшем изучении творчества Р. Асприна, а также в работе литературоведческих студий и литературных факультативов в общеобразовательной школе и ВУЗе.

Раздел 1. Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в современном литературоведении

Фантастика как приём была известна искусству с незапамятных времён. Собственно, в той или иной мере она присуща любому виду искусства. В литературе же она прошла очень долгий путь от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды - к литературе Средневековья, а затем и романтизма. В конечном результате сформировалась фантастика и жанр фэнтези, которые развивались параллельно, соприкасаясь и расходясь в приёмах и подходах. История этих жанров началась гораздо раньше, чем появилось само их определение и название. Эти последние два аспекта не получили в научной литературоведческой среде окончательного толкования, и спор о сути этих жанров не завершён.

В писательской среде обращение к фэнтези - довольно распространенное явление. К приёмам этого жанра прибегают и писатели, работающие в разных жанрах и художественных системах, даже в постмодернизме.

1.1 Понятие мифа и архетипа в литературоведении XX века. Проблема определения жанра фэнтези

Основными понятиями для понимания сущности жанра фэнтези являются „миф” и „архетип”, которые неразрывно связаны между собой и требуют особого внимания. В конце XX века в мировой и отечественной культуре стало наблюдаться возрождение интереса к феномену мифа, к специфике мифологического мировосприятия человека. Миф, по причине своей исконной символичности, является удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, существенных законов социального и природного космоса, он позволяет выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки. Подобное внимание к мифу и породило закономерный интерес исследователей к вопросу об особенностях его функционирования в литературе.

Слово„миф” греческое и буквально означает предание, сказание. Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествлённых или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании самого мира, его элементов как природных, так и культурных. Мифология есть совокупность подобных сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифологией называют и науку о мифах. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. „Миф как первоначальная форма духовной культуры человечества представляет природу и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией” [18, с. 723].

Современная литература не может вытеснить мифологию так, как миф исключает неразрешимые проблемы человечества. Понятие миф тесно связано с понятием архетип. Первоначально сформировавшись в философии, психологии и понятии о мифе, понятие архетип стало завоёвывать свои позиции в литературоведении, культурологи, социологии, религиоведении и других науках. Хотя, на первый взгляд, эти науки совсем разные, происходит постоянное их взаимодействие с понятием архетипа. К примеру, многие литературоведы подменяют представление о литературном архетипе концепцией его аналога в психологии. Исследователи художественного текста пользуются данным юнговским набором архетипических моделей и подходов. В настоящее время ещё не сложилось определенного понятия термина „архетип в литературе”. Не смотря на это, мы, в нашем исследовании постараемся выявить и охарактеризовать архетипы в произведениях Р. Асприна. В первую очередь мы можем определить предмет архетипа. Архетип - прообраз, первоначало, образец, изначальная модель мировосприятия. В ряд основных его свойств входят:

· первичность (оригинальность, подлинность, изначальность);

· инвариантность (устойчивость, неизменность);

· вариативность (вариативная повторяемость в каждом произведении);

· универсальность (регулярность присутствия в культуре);

К примеру, в литературе архетип - исходный образец или модель творческого развития. В литературоведении исследование архетипа предполагает его изменение по следу, отпечатку, оставленному им в душе человека или реальности и данному нам в реалиях образной системы и других средствах построения художественного мира произведения. Все эти понятия и определения, так или иначе, связанны с общим понятием архетипа и, безусловно, играют важную роль для дальнейшего разбора уже на примерах из романов Р. Асприна. Так же следует отметить, что по природе миф, рождается уже с конкретным образом, прообразом, следовательно, архетип неразрывно связан с теорией мифа. Так, например, В. Щукин, в книге „Миф дворянского гнезда” указывает на генетикотипологическое сходство мифа и архетипа (по признаку первичности, первообразности), переводя их в процессе анализа в разряд литературных, художественных [35, с.47].

Обратимся к К. Юнгу, учение которого упоминалось раньше, тоже страдает несоответствиями именно в силу своей первичности - в особенности, в плане соотношения собственно архетипа и мифологических начал. С одной стороны, подчеркивает К. Юнг, архетипы „мифологичны по сути”: „Эти коллективные типы или образцы, я назвал архетипом, используя выражение Бл. Августина. Архетип означает типос, определенное образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по содержанию мифологические мотивы” [37, с. 31] . Однако спустя почти тридцатилетие, в своём последнем труде „Поход к бессознательному” Юнг, обобщая опят интерпретации архетипов, делает важнейшее для понимания этой категории уточнение: „Мои взгляды на архаические остатки, которые я назвал архетипами, или первобытными образами, постоянно критиковались людьми, которые не обладали достаточными знаниями психологии сновидений или мифологии. Термин архетип зачастую истолковывается неверно, как некоторый вполне определённый мифологический образ или мотив. Но последние являются не более, чем сомнительными репрезентациями: было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы наследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива - представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы” [38, с. 52].

Таким образом, понятие архетип играет большую роль в нашем исследовании. Выявление архетипов в литературе, безусловно, представляет ряд сложностей. Являясь, по своей сути не самим образом или мотивом, а его схемой, архетип обладает качеством универсальности, соотнося прошлое и настоящее, общечеловеческое и индивидуальное. Все, приведенные выше, определения понятия архетип и миф, несомненно, помогут нам в нашем дальнейшем исследовании творчества Р. Асприна. Трактовка архетипа К. Юнгом оказала самое непосредственное и заметное влияние на классическую зарубежную литературу прошлого века и наших дней.

Одним из самых главных понятий нашего исследования является жанр фэнтези. Термин фэнтези используется как обозначение произведений массовой литературы и киноиндустрии конца XX - начала XXI века. В отечественном литературоведении этот феномен современной культуры находится на стадии осмысления. Жанр фэнтези в настоящее время вызывает множество споров, которые касаются истории жанра, жанрово-видовой и функциональной природы, жанровых модификаций (классификация) и поэтики. Такая ситуация объясняется сравнительной молодостью жанра: литература фэнтези существует чуть более 100 лет, а сам термин появился в 70-е годы XX в. за рубежом и в 80-е - в России.

Фэнтезийный мир в ряде случаев становится заменой реализма в литературе. Причиной этого явления следует считать социальный заказ общества на принципиально новый тип литературы. Изменение внешних жизненных обстоятельств побуждало читателя искать положительное, оптимистичное начало в литературе. Этот результат в относительном смысле даёт жанр фэнтези.

Популярность жанра фэнтези неуклонно растёт, но в настоящее время фэнтези представляет собой практически не исследованное пространство, требующее детальной разработки и глубокого изучения.

Сложность в определении этого понятия заключается в том, что на данный момент нет чётко устоявшегося написания слова, определяющего жанр. В самиздатовской критике встречаются такие варианты как: „фэнтези”, „фентези”, „фентази”, „фэнтази” и, наконец, „fantasу”. Последний вариант недвусмысленно указывает, откуда явилось новое течение. Родство с коммерческими направлениями литературной „поп - индустрии” весьма ощутимо даёт себя знать. В подтверждение литературного „родства” фэнтези стоит привести следующую историческую параллель: в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов самодеятельные литературоведы достаточно сложно решали вопрос о том, что же есть фантастика. Определения охватывали широкий диапазон от варианта, что фантастика - это всё, что не является документальной прозой, до предположения, что фантастика - это плохие романы о звездолётах. Такая же теоретическая диффузия наблюдается сейчас с жанром фэнтези. В литературных кругах часто звучат самые разнообразные, часто непредсказуемые определения от фэнтези - это всякий облечённый в словесную форму продукт творческой фантазии, до фэнтези - это плохие романы о драконах.

То, таким образом, процесс самоопределения жанра фэнтези во многом повторяет историю с зарождения и становления фантастики.

Первые шаги фэнтези в литературе совпали с расцветом постмодернизма. Фэнтези не могло не ощутить влияния постмодернизма и не оказать, в свою очередь, воздействия на него. Оно многое восприняла из постмодернистской эстетики. Это и идея понимания мира как текста и текста как мира [16, c. 71], и замещение реальной действительности действительностью вымышленной, и мысль об отчуждении человека от жизни, и идея создания собственного мира из элементов культуры [23, c. 125].

В современном литературоведении определение фэнтези соотносится с объёмом целой литературы определения жанра, где границы реального и фантастического, действительного и ирреального, мистического размыты. Определения жанра можно сгруппировать относительно нескольких тенденций. Чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики [7, c. 8].

Суть категории „фэнтези” следует выявить только в соответствии с анализом ряда определений самого понятия „жанр”. В литературоведении и в искусствоведении существует несколько различных определений жанра. Два из них, представлены в „Литературоведческом энциклопедическом словаре” и „Современном словаре-справочнике по литературе”, являющиеся по нашему мнению, основополагающими. Жанр - „разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы” [27, c. 184]. По „Литературоведческому энциклопедическому словарю” жанр литературный - это „исторически складывающийся тип литературного произведения. В теоретическом понятии о жанре обобщены черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще” [17, c. 106]. Как видно, эти два определения не противоречат друг другу, но актуализируют и дополняют друг друга.

Следует отметить, что ряд теоретиков пытались предложить универсальную классификацию жанровых признаков. Эти попытки не имели успеха, так как разные литературы и литературные направления предполагают свой особенный набор принципов. Наиболее полно они представлены в теоретической работе М. Кагана. По его классификации, к жанровым принципам относятся: 1) познавательный аспект (по сути, тематический); 2) объём (новелла, рассказ, роман); 3) оценочная сторона творчества (ода, элегия, комедия, трагедия); 4) степень участия фантазии; 5) прямой или косвенный смысл образности. Следует, что по М. Полякову к жанровым принципам необходимо отнести „эстетическую систему” (трагическое, комическое и т. п.); 2) композиционную систему; 3) тематическую систему (охват действительности); 4) стилистическую систему. Далее особую классификацию предлагает Г. Поспелов, который полагает, что все жанры создаются сочетанием той или иной проблематики, признаков объёма и стихотворности либо прозаичности.

Из обзора классификации жанровых признаков и принципов, видно, что единой их классификации нет, поскольку каждая эпоха вносит свои поправки, каждая национальная литература имеет свою специфику. Сложность в определении сути категории самого „жанра” накладывает сложности на понимание сути такого молодого и активно формирующегося жанра „фэнтези”. Если принять во внимание фантастическое звучание названия жанра, то кажется, что „фэнтези” - это разновидность научной фантастики. Однако между этими жанровыми образованиями есть существенное различие: появление фантастики было вызвано промышленной революцией XIX века и, первоначально, научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития и влияния на жизнь человека. В виде утопии был представлен мир будущего, который в полной мере сочетал в себе основные типичные черты. Главным героем научной фантастики является эволюционирующий, технически развивающийся, чувствующий и рационально думающий человек. Недаром возникновение, собственно, научной фантастики совпало с духовно-религиозной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч. Дарвина „Происхождение видов путем естественного отбора”. Жанр научной фантастики ввиду специфики, тематики и проблематики, более формализован, чем фэнтези. В нём отражена вселенная, в которой действуют чётко установленные физические законы, соотносимые с миром реальной действительности. Персонажи и читатели уверены, что яблоко падает вниз, звезда излучает диапазон энергии, имеются чёрные дыры и зарождаются галактики. Это и отличает жанр фантастики от жанра фэнтези, где автору необходимо от всего этого отказаться: и он оказывается в ситуации, когда ему нужно „изобретать велосипед” [7, с. 20].

Детальный анализ особенностей самого понятия „жанр” и ряда робот о жанре фэнтези позволяет выделить такие жанровые признаки:

1) фэнтези - это мир несуществующий, обладающий свойствами, невозможными в нашей реальности;

2) обязательное присутствие магии и фольклорные персонажей как необходимый элемент;

3) наличие авантюрного сюжета и поиск, странствие, война, миссия;

4) использование средневекового антуража с обязательным наличием возможных вариантов: древний мир (Г. Олди „Герой должен быть один”), современный мир (С. Лукьяненко „Ночной дозор”), мир будущего (К. Сташефф „Чародей поневоле);

5)функционирование скрытого противопоставления технологии и волшебства в пользу последнего;

6) выдвижение на первый план героев, их поступков и переживаний, при этом волшебное и сказочное играет вспомогательную, но далеко не второстепенную роль;

7) введение в текст противостояния добра и зла как основного сюжетообразующего стержня обязательной борьбы добра и зла, поскольку в след за сказкой, жанр фэнтези структурирован этически [9, с. 161]. Отличие жанров заключается в равнозначности мотивов зла и добра в фэнтези и в безкомпромисной победе добра в сказке;

8) наличие потустороннего мира и его проявлений;

9) наличие у автора полной свободы: он может повернуть сюжет самым неожиданным образом, поскольку волшебный мир фэнтези предполагает широкие возможности. Последний признак - один из наиболее важных и определяющих. Он четко отграничивает фэнтези и научную фантастику, поскольку научная фантастика описывает вероятное, и автор стеснен определёнными рамками. Где необходимо дать объяснение невероятному, обосновать научно или псевдонаучно все явления действительности.

Сам жанр фэнтези имеет ряд общих черт с другими жанрами фантастической литературы. В отдельных случаях достаточно трудно отличить его от альтернативной истории, от исторического романа или от романа ужасов. Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки. В этом ракурсе волшебной сказкой называл свою эпопею „Властелин колец” Дж. Толкин. Следует учесть, что в годы, когда она создавалась, термина „фэнтези” ещё не существовало. При этом жанр фэнтези не является в полной мере сказкой в обычном понимании этого жанра. В первую очередь, это относится к природе „quest” (англ. „путь”, „поиск”) уходящего корнями в древние мифы о культурных героях, которые наделены иррациональным даром, сакральными знаниями, которые борются с чудовищами, добывают чудесные предметы. Но совершают они всё это не ради личных целей, как сказочные герои, а для установления природного равновесия между Хаосом и Космосом.

Ещё одна тенденция в понимании сути фэнтези - это рассмотрение его через миф. Это обусловлено тем, что фантастическая литература имеет глубокую мифологическую основу. В отличие от мифологических романов XX в., мифологизм фэнтези - это не приём (метафора или архетип), а сознательное стремление автора создать фантастическую мифологию по аналогии с древними системами. В основе фэнтези модель мира, обнаруживающая такие свойства мифологического мышления, как персонализация добра и зла, очеловечивание природных явлений. Фэнтези всегда является либо переработанной канонической системой мифов, либо оригинальной авторской мифопоэтической концепцией, важнейшим признаком которой будет создание вторичного мира (целостной картины мира и человека) [7, с. 27].

В описательных концепциях фэнтези, в совокупности, определён ряд признаков жанра, среди которых на первый план выходят: фантастическая картина мира, сказочно-мифологическая основа и жанровый синтез. Исследователи находят в фэнтези элементы героического эпоса, легенды, рыцарского романа, литературной сказки, романтической повести, готического романа, оккультно-мистической литературы символистов, постмодернистского романа и других. Можно заметить, что все перечисленные жанры и направления, так или иначе связаны с мифом. Таким образом, в современном литературоведении на данный момент не существует даже общепринятого определения жанра фэнтези. Практически все, кто пишет о фэнтези, пытается дать собственное определение этому понятию. Большую путаницу вызывает отсутствие общепринятой терминологии, определения жанра и его классификации. Ведутся споры по поводу того, кто был первооткрывателем жанра и где лежат его истоки. Фэнтези унаследовала многое и от мифов, и от волшебной сказки. Поэтому согласимся с мнением тех исследователей, которые трактуют фэнтези как вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов [7, с. 32].

Понятие „фэнтези” рассматривают то широко, то узко, относя, таким образом, к фэнтези самые различные произведения. Так, Т. Чернышева называет фэнтези „адетерминированной моделью действительности, повествованием сказочного типа со многими посылками”, игровой фантастикой [32, с. 62]. Один из известных „фантастических” критиков, В. Гончаров, так говорит об этом жанре: фэнтези, „в отличие от материалистической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализма” [11, c. 58]. Г. Гуревич относит фэнтези к „ненаучной фантастике”, в противовес научной, объединяя, таким образом, в одном определении различные жанры и направления [11, c. 59].

Некоторые исследователи склонны рассматривать фэнтези очень широко. Например, Г. Нефагина полагает, что, если автор использовал хотя бы один из многочисленных приемов фэнтези, то данное произведение можно смело относить к фэнтези. Так, она причисляет к фэнтези романы В. Пелевина „Омон - Ра”, „Чапаев и Пустота”, „Жизнь насекомых”. Подобной точки зрения придерживается и Е. Ковтун [21, c. 110]. Т. Чернышева в книге „Природа фантастики”, говоря об определении фантастики вообще (то есть фантастической литературы), отмечает, что это безнадежное дело, потому что невозможно найти достаточное большинство тех, кто согласился бы с каким - либо одним определением [32, c. 43]. Подходы к пониманию фэнтези и фантастики самими писателями также различается.

Известный американский писатель - фантаст Р. Желязны вспоминал, что всякий раз, когда он слышал или читал новое определение фантастики, писал рассказ, который опровергал это определение и, тем не менее, являлся фантастическим. Т. Чернышева справедливо замечает, что „фантастика не противопоказана никакому литературному методу, она может „поступить на службу” и к романтизму, и к реализму, и к модернизму” [32, c. 21].

Переходя непосредственно к фэнтези, Т. Чернышева пишет: „научная фантастика изображает возможное - возможные в будущем перемены, открытия, возможные в галактике миры и цивилизации, в то время как fantasy изображает нечто заведомо невозможное” [32, c. 35], во всяком случае, в нашем мире (эта оговорка не случайна, так как в свете постмодернистского восприятия мира всё, что создано воображением автора, существует, ибо мир есть текст). Исследовательница М. Галина отмечает, что „точно определить, что такое фэнтези, а что такое научная фантастика, сложно. Условно говоря, научная фантастика основывается на ныне существующей (иногда чуточку подправленной, как, скажем, в случае сверхсветовых космических путешествий) научной парадигме, а фэнтези привлекает дополнительные условия, в частности магию” [9, c. 161].

1.2 Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези

Фундамент обобщённых представлений о мире начинает закладываться в эпоху, когда основным способом осмысления действительности являлся миф. В качестве объекта нашего исследования был отобран один из базовых элементов авторской картины мира: пространственный компонент, который рассмотрен в рамках хронотопического подхода. Нельзя отрицать, что художественная картина мира отдельных авторов отличается своеобразием, вследствие чего языковая репрезентация индивидуальных моделей мира представляет собой особый объект исследования. Авторская художественная картина мира - это специфическая форма мировосприятия, которая выступает как альтернатива реальному миру и представляет собой результат внутренней работы автора, его творческой деятельности.

Фэнтези как вид фантастической литературы, основан на использовании мифологических и сказочных мотивов. Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов[20, с. 211].

В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует в виде некоего допущения (чаще всего его местоположение относительно нашей реальности вовсе никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета), а его физические законы могут отличаться от реалий нашего мира. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время, принципиальное отличие «чудес» фэнтези от их сказочных аналогов - в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы[20, с. 232].

Поскольку в основе большинства произведений в жанре фэнтези лежит миф, то и описываемый мир строится по аналогичной модели. Е. Мелетинский отмечает: „преломляя принятые формы жизни, миф создаёт некую новую фантастическую высшую реальность, которая воспринимается, как первоисточник и идеальный прообраз. Моделирование оказывается специфической функцией мифа. Практически мифологическое моделирование осуществляется посредством повествования о некоторых событиях прошлого. Всякий достаточно значительный сдвиг проецируется в прошлое, на экран мифического времени, включается в повествование о прошлом и в стабильную семантическую систему” [20, с. 247].

Модель мира в фэнтези всегда замкнута и полностью исчерпаема. Так, например, роман Дж. Толкина „Властелин колец” - это исчерпывающее описание фантастического мира, полное и непротиворечивое. Этот мир самодостаточен, отделён от мира первичного.

Для того, чтобы точнее рассмотреть и понять модель мира в произведениях Р. Асприна нам необходимо обратиться к исследователям, рассматривающим модель мира именно в произведениях жанра фэнтези. Так, например, модель мира в жанре фэнтези рассмотрела исследовательница М. Кузьмина[15, с. 63]. Она выделила следующие пространственно-временные характеристики мира, благодаря которым осуществляется авторская установка на реальность:

1. Время фэнтези дихотомично, способно удваиваться. Представлены как минимум два времени: мифическое и эмпирическое. Мифическое прошлое - начальное сакральное время: это мир первозданный, „первичный”, далёкие благословенные времена, когда человек был един с богами, животными и деревьями (утраченный рай), это время первопредков и демиургов, как правило, замкнутое, оживает в легендах, преданиях, летописях („Властелин колец”). Эмпирическое время - настоящее время действия фэнтези, в отличие от мифического, текуче, линейно, событийно. Эмпирическое время в „высоком” разновидности жанра всегда отдалено от современности, чаще всего это условное средневековье (мистифицированное историческое время), это эпическое время героев, ведущих борьбу с тёмными силами (в мифологическом представлении мир - постоянное поле битвы, непрекращающейся борьбы между светлыми и тёмными силами, жизнью и смертью, добром и злом) [15, c. 50].

Повествование об этом времени отличается эпической серьёзностью. Первичный мир мифического времени, как воспоминание об утраченном навсегда, как об идеале, сосуществует с эмпирическим. В фэнтези есть возможность пережить это время ещё раз (в „Хрониках Нарнии” К. Льюиса, например, показано создание чудесной страны, в основе этого эпизода - миф творения). Почти всегда прошлое - сфера причин настоящего (Фродо, главный герой „Властелина колец”, продолжает поиски, начатые его предками, знание о происхождении кольца всевластия является ключом к его использованию). На течение времени влияют магические предметы. В целом, в фэнтези циклическая концепция времени (все события последующих времён соизмеряются с мифическим временем) [15, c. 65].

2. Пространственная организация фэнтези также ориентирована на миф. Фэнтезийный мир является целостным и замкнутым, имеет чёткие границы. В нём совмещаются вертикальная модель пространства (верх-низ, средний мир) и горизонтальная модель (четыре стороны света, центр - периферия). Автор старается придать своему миру черты реального: создаёт обширную географию пространства, с природными ландшафтами местности, с обособленными друг от друга населёнными пунктами, которые имеют причудливые наименования (иногда подкреплённую картой, как Средиземье Толкина и др.). Детально проработанная пространственная модель существует в единстве пространственно-временных представлений автора: история вторичного мира последовательно проходит этапы хаотичного и гармоничного существования, перетекающие один в другой, образуя модель повторяющегося бытия. Отсюда способность фэнтези разрастаться в циклы (хроники) [15, c. 66].

3. Усложнённая модель мира в неклассических фэнтези, так называемых „низких”, где сверхъестественное вносится в современную реальность. Здесь большая авторская свобода в обращении со временем и пространством, в основе лежит явное двоемирие (вертикальная модель). Например, в цикле Вл. Крапивина „В глубине Великого Кристалла” представлен космогонический мир, состоящий из множества миров, переходящих друг в друга или соприкасающихся, как грани кристалла. Они существуют в едином вертикальном времени. „Временная логика этого вертикального времени - чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности)” [8, с. 97].

Населён этот мир преимущественно детьми, мальчишками. Все они - обитатели разных времён и разных пространств, но границы пространства и времени ими легко преодолеваются (автор называет их койво - пограничники). Прошлое (например, цивилизация воинов - иттов) и настоящее (жизнь восточной федерации, в которой легко угадывается наша страна), бытие и небытие сливаются в единую субстанцию. Сложность структуры мира Великого Кристалла поражает не только читателя, но и героев. М. Мещерякова пишет: „Мифологическую основу этого условно художественного мира легко заметить и во внешних факторах повествования - нарушении причинно - следственных связей, причудливом совмещении времён и пространств, двойничестве и оборотничестве персонажей и событий, обнаруживающих „сверхлогический” компонент бытия, и в использовании традиционных образов-символов: дом, хлеб, вода, дорога, детство, старость, любовь, смерть; и в органическом присутствии мифологического типа мироощущения, исполненного чувства таинственности и высшей логичности мира” [26, с.136].

4. В определённом соотношении с пространственно-временной моделью формируется система персонажей фэнтези: боги, маги, чародеи, волшебники; эпический герой; простые люди; тёмные сущности, духи-хранители (иерархия в соответствии с оппозицией верха-низа). Злые духи, колдуны локализованы в подземном мире, на окраинах земли, на севере или востоке. Боги, светлые духи - наверху, на юге. В центре мира находится человек, главный герой фэнтези. Выше мы уже говорили, что одна из главных функций героя, собственно мифологическая - установление мировой гармонии. Но поведение героя, его идеалы продиктованы не только мифом поиска, но и фольклорно-литературной традицией (другие мифы, сказка, героический эпос, рыцарский роман), а также этико-философскими представлениями автора [15, c. 68].

М. Кузьмина считает, что „типология героя может быть основой классификации жанра”. На основе такого подхода можно выделить следующие жанры:

1) герой - одиночка, совершающий великие подвиги, всегда непобедимый: героическая фэнтези (Говард, Муркок, истоки - греческие мифы, героический эпос);

2) средний человек (эвримен): преодолевает себя и становится эпическим героем, за которым стоит род, племя - эпическая фэнтези (Дж. Толкин и его последователи, истоки - героический эпос, легенды о Короле Артуре, религиозно-эзотерическая литература);

3) герой - плут: приключенческо - игровая, юмористическая фэнтези (М. Успенский, трилогия о Жихаре, истоки - мифы о трикстерах, волшебная сказка, былина, плутовской роман);

4) герой - женщина: феминистская фэнтези (Урсула ле Гуин, М. Семёнова, истоки - возможно, архаичные мифы о временах матриархата, календарные мифы);

5) герой - подросток: детская фэнтези (К. Льюис, Дж. Роулинг, Вл. Крапивин, истоки - мифы с архетипом Чудесного ребёнка, который спасёт мир, волшебная сказка, приключенческая повесть) [15, с. 72].

Важным поджанром фэнтези является жанр юмористического фэнтези, эксплуатирующий широкие возможности стереотипов и рамок жанра. Это обусловлено тем, что в фэнтези есть над чем смеяться и что пародировать. Однако исключительно пародийные произведения подобные „Тошнит от Колец” не снискали особой славы и популярности, в отличие от забавных специально продуманных авторских миров [14, c. 31].

Первым автором юмористического фэнтези был Спрэг де Камп, который, оказывается, не только магов с помощью Конана умел в окрошку крошить, но еще и надо всем этим смеяться. Роман, „Дипломированный чародей”, написанный в соавторстве с Ф. Преттом, и „Башня гоблинов” обессмертили имя Спрэг де Кампа.

Так же в жанре юмористического фэнтези работали Пирс Энтони, написавший в 70-х гг. фантастический цикл „Ксанф”, который вызвал большой резонанс в Америке и гранд этого направления - Терри Пратчетт, известный по 20 с лишним томам „Плоского мира”. К юмористическому фэнтези можно отнести и произведение братьев Аркадия и Бориса Стругатских - „Понедельник начинается в субботу”. Ещё одним столпом юмора в фэнтези стал Р. Асприн со своей серией „Миф”. Творчество этого автора привлекает наше особое внимание, ввиду неординарности самой личности писателя и его творчества.

Р. Асприн родился в Сент-Джонсе, в штате Мичиган в 1946 году. Он рос в университетском городке Энн-Эрбор, в окружении музеев и библиотек, учился в Мичиганском университете, затем служил в армии во время вьетнамской войны. Работал бухгалтером в фирме, сотрудником отдела микрофильмов штат Мичиган; с 1978 г. - профессиональный писатель [36, c. 1]. На творчество Р. Асприна сильно повлияли двадцать лет, проведенные в бухгалтерии американской фирмы Xerox. Его биография тесно связана с его творчеством.

Первые романы автора, которые он писал по вечерам после работы - научно-фантастические „Холодные финансовые войны” (The Cold Cash War), расширенная версия раннего рассказа с тем же названием, был издан в 1977 году и „Боевая элита империи” (The Bug Wars), прошли практически незамеченными ни критикой, ни читателями.

Успех пришёл к автору с первым романом фэнтезийной юмористической серии „Миф”, цикл забавных приключений Скива и Ааза. „Мифический цикл” (англ. Myth Adventures - мифические приключения, омофонично misadventures - несчастные случаи) - яркий образец юмористической и увлекательной фэнтези. В ней рассказывалось о демоне, который лишился своих сил, и его неумелом ученике-человеке, об их путешествиях в различных мирах в поисках богатства и славы. Серия „Мифы” полна юмора.

Довольно быстро написав шесть романов цикла, Р. Асприн подписал контракт на следующие шесть, и, по его признанию, с огромным трудом написал ещё четыре, но в 1993 году был втянут в затянувшуюся холодную финансовую войну с налоговой инспекцией, из-за чего очень надолго оставил работу над книгами серии. В 2001 году Р. Асприн с большим трудом вернулся к приключениям любимых героев, написав книгу „Миффия невыполнима”, а год спустя выполнил условия контракта (к этому времени, кстати, перекупленного другим издательством) и написал завершающую книгу двенадцатикнижья „Что - то мифическое”.

На этом, впрочем, сериал не закончился, последующие произведения серии Р. Асприн пишет в соавторстве с Дж. Линн Най [36, c. 2]. Творчество Р. Асприна неразрывно связано с его биографией. По собственному признанию писателя, кем он только не был - учителем фехтования, монгольским полководцем, клингоном (раса инопланетян из сериала „Звездный путь”), бухгалтером, космическим наёмником. Критики и библиографы относятся к этой биографии не слишком доверчиво. Все свои жизненные приключения и впечатления от происходящего в мире он отражал в своих произведениях, но изменяя и создавая настоящий фэнтезийный мир, необычный и где-то гротескный, прекрасный и непредсказуемый, мир, в котором возможно абсолютно всё.

Знаменитый писатель-фантаст Роберт Линн Асприн скончался в США на 62-м году жизни. Р. Асприн умер утром 22 мая 2008 в собственном доме в Новом Орлеане.

миф архетип роман асприн

Раздел 2. Модель мира в творчестве Р. Асприна

2.1 „Мифические истории” литературный фэнтезийный сериал

Формирование культуры литературы массового характера форсировало рождение не единичных текстов, а произведений „серийного” типа. Такое произведение и вышло из под пера Р. Асприна. Начиная с 70-х гг. ХХ в. по своему замыслу он решил изменить представления читателей всего мира о юмористическом фэнтези, и написал роман „Ещё один великолепный Миф”, легший в основу большого сериала, условно подразделяемого на три сезона.

В этой группе текстов автор выдержал все требования к написанию произведений такого рода. Во-первых, следует обратить внимание на периодичность появления книг.

Роман „Ещё один великолепный миф”, начало „первого сезона”, привлек к автору внимание читателей. Забавные приключения мага Скива - пентюха и его наставника потерявшего волшебную силу демона Ааза наполнены отнюдь не ехидством и пародией, а иронией и, пожалуй, сатирой.

В общем, после коммерческого успеха „Ещё одного МИФа”, автор поспешил продолжить серию. Так появились „МИФотолкования”, „МИФоуказания”, „Удача или МИФ”, „МИФические личности” и, наконец, „Маленький МИФозаклад”. На этом „первый сезон” книжного сериала был завершен.

Появление „второго сезона” произошло по одной простой причине. Вплоть до 1984-85 годов Р. Асприн вынужден был заканчивать каждую историю в рамках одного романа. Этого требовали условия договора: издатели, несмотря на популярность „Мифа”, не были уверены, что весь сериал окажется успешным. Но вот неожиданно автору предложили контракт сразу на шесть книг. И Р. Асприн согласился. Он был уверен, что писать по одному роману в полгода не сложно. Более того, он хотел создать одну большую книгу в шести частях. И это у него почти получилось - он уложился в пять томов. Но - обо всем по порядку.

В последующие пару лет были выпущены романы „Корпорация М.И.Ф., связующее звено” и „Мифонаименования и Извергения”.

Но на этом Р. Асприн вынужден был остановиться. Ему несколько лет не удавалось написать достойного продолжения. Но вот в 1990 вышел новый „мифический” роман - „Корпорация М.И.Ф. в действии”. Но, хоть он и был хуже предыдущих книг, не оставил читателей равнодушными. Перед автором же встала новая проблема - сочинить очередной сиквел. Но как это сделать, когда идей почти не осталось? В 1994 был опубликован „Сладостный Миф, или Мифтерия жизни”.

Р. Асприну оставалось породить две части, дабы завершить сериал. Прошло еще семь лет перед тем, как был выпущен откровенно слабый роман о коровах - вампирах „Миффия невыполнима”, находящийся хронологически между „Мифоуказаниями” и „Удачей или Миф” и фактически относящийся к „первому сезону”. Однако, фанаты простили своему кумиру неудачу. Через год после „Миффии невыполнима” был издан „Снова корпорация М.И.Ф., или Нечто омифигенное”,

В 2003 году было закончено новое произведение о Скиве, которое Р. Асприн написал в соавторстве с Дж. Линн Най, известной по неплохому юмористическому „студенческому” циклу „Мифология”. Благодаря таланту и забавным выдумкам Дж. Л. Най сериал возродился.

Первый же роман соавторов, носящий название „Мифальянсы”, который хуже сольных работ Р. Асприна, неплохо разошелся. Издателями был дан зелёный свет последующим приключениями Скива и его друзей, которые условно можно назвать необязательным к прочтению „третьим сезоном”.

Во-вторых, он сохранил единство системы персонажей, что значительно повлияло на связанность текстов. Автору хватило задора создать роскошным главным героям, Скиву и Аазу столь же колоритных друзей. Среди них прекрасная Тананда, крутые ребята из Синдиката - Гвидо и Нинцио, необъятная колдунья-механик Маша и маленький и, как кажется на первый взгляд, глупенький дракончик Глип. Главные герои в „Мифах” Р. Асприна

Скив - Основной персонаж. Представьте себе подростка, физическое развитие которого существенно обгоняет умственное, а энергия заметно превосходит мудрость. Несмотря на то, что Скив постоянно ощущает неуверенность и тревогу, его отличают верность дружбе и чрезмерно развитое чувство ответственности.

Ааз, Аазмандий - наставник и партнер Скива, второй по значению персонаж серии. Демон из измерения Извр, поэтому его зовут либо Изверг, либо Извращенец, в зависимости от того, кого вы спросите.

Тананда - Троллина. Для краткости все зовут её Тандой. Тананда стала одним из главных персонажей цикла, возникая почти в каждом томе. Эта убийца и мелкая чародейка с зелёными волосами, ужасно сексапильна. К немалому огорчению Скива, Тананда заняла по отношению к нему позицию „старшей сестры”.

Корреш - Тролль, также, как и его сестра Тананда. Во время работы выступает под псевдонимом Большой Грызь, а его манеры и лексикон при этом существенно деградируют. (Образованным и умеющим красиво изъясняться троллям работу практически не предлагают.) Обладает очень большими клыками и глазами разной величины.

Иштван - Ренегат-чародей. Желает получить мировое господство и для достижения этой цели истребляет конкурентов, которые пользуются энергией магических силовых полей.

Квигли появляется в качестве истребителя демонов в „Ещё одном великолепном мифе”.

Глип - детёныш голубого дракона, приобретенный Скивом на Базаре-на-Деве.

Брокхерст - Бес, выступающий время от времени в роли наёмного убийцы.

Фрумпель - девил, изгнанный с Девы и живущий в настоящее время в Пенте.

Банни - входит в Корпорацию М.И.Ф., выступая в основном в качестве личной помощницы Скива. Исключительно привлекательная особа.

Большой Джули - командующий и главный стратег самой большой и сильной армии, когда-либо воевавшей на просторах Пента.

Вик - юный (примерно того же возраста, что и Скив) вампир с Лимбо.

Гаркин - первый, кто обучал Скива искусству магии.

Дон Брюс - крёстный отец организованной преступности в измерении Пент.

Гвидо и Нунцио - телохранители Скива.

Маша - впервые встречаем её в книге „Мифоуказания”, когда она работала магом города Вейгас на измерении Валетта. В четвертой книге „Удача, или миф” берёт продолжительный отпуск, чтобы стать ученицей Скива. Привлекает всеобщее внимание. Маша чрезвычайно велика во все стороны, что, впрочем, не мешает ей красить волосы в оранжевый цвет, губы - в зелёный и носить бикини из шкуры леопарда. А те украшения, которые она на себя навешивает, легко сломают хребет среднего мула. Относится к категории магов так называемого „механистического типа”, использующих различные приборы и приспособления. Доброта сердца Маши значительно превосходит её поистине необъятные физические размеры.

Вся эта разномастная компания раз за разом попадает в передряги, из которых ей каким-то чудом удается выпутываться. Причём, чаще всего они волею судьбы в погоне за наживой вынуждены отправляться бродить по странным, загадочным, а иногда и очень смешным иным измерениям.

Постоянным же местом обитания Скива и его подозрительных дружков становится Базар-на-Деве. Это место, где можно купить и продать всё, что угодно! Ибо там живут не кто-нибудь, а невероятно хитрые торговцы, кои не допустят, чтобы клиент ушёл от них с пустыми руками.

В-третьих, Р. Асприн удачно сохранил и сюжетную линию романов. Тема каждого произведения представляет собой завершенное повествование о том или ином приключении. Например, рассматриваемый нами роман повествует о том, как Скив и Ааз спасали все измерения от попытки чародея Иштвана захватить их. И им это удаётся.

„Корпорация М.И.Ф. - связующее звено” и „Мифонаименования и Извергения” - начало долгого рассказа о новых приключениях полюбившихся читателям героев, которые ныне стали именовать себя Молодыми Искоренителями Фатальностей. Скив, взрослея, становится сильной личностью, способной отвечать за свои поступки. Также ему предстоит поближе познакомиться с властолюбивой Цикутой, королевой Поссилтума. Она желает не только основать великую империю, но и, дабы упрочнить свой статус, заставить жениться на себе ученика Ааза[22, c. 1].

Но, в тоже время, можно уловить и стремление к открытому финалу, как например, в романе „Сладостный миф, или мифтерия жизни”, опубликованном в 1994 г. Его открытый финал породил вопрос, ответ на который с нетерпением ждали поклонники.

Через год после „Миффии невыполнима” был издан „Снова корпорация М.И.Ф., или Нечто омифигенное”, получившийся не веселым, а грустным. Впрочем, чего ещё было ждать. Ведь это - финал. История Скива и его друзей завершилась! Ну а загадка, связанная с дракончиком Глипом, была пустышкой. Но тут неожиданно выяснилось, что это - ещё только начало.

Таким образом, „Мифические истории”, завоёвавшие более двадцати лет назад культовый статус, все еще живы. Томики продолжают выходить с завидной регулярностью („Миффическая идентичность”, „Мифонебылицы” и т. д.). Кроме того, ходят слухи, что ныне готовится их экранизация [22, c. 2].

Кроме главных героев на протяжении всех книг серии не меняется и желание героев обладать материальными ценностями. Ведомые страстью к приключениям и наживе, Скив и Ааз покидают свой дом (в данном случае его можно отождествлять с измерением, в котором прибывают герои). Сначала - это убогое и отставшее измерение Пент, затем - базар-на-Деве, где можно купить и продать всё, что угодно. Враждебное измерение - мир вампиров, которого боятся даже тоговцы-деволы: „- Что находится в этом измерении? - Наш дом? - предположил мой учитель” [3, c. 7].

Путешествуя из романа в роман, из измерения в измерение Скив и Ааз попадают в самые разнообразные переделки, выпутаться из которых им помогают их друзья, а иногда и недруги. Их краткая характеристика дана выше.

Таким образом, учитывая все особенности романов Р. Асприна мы можем говорить об их сюжетно-композиционном единстве и о целесообразности их комплексного рассмотрения. Тем не менее, учитывая логическую завершенность каждого отдельного романа, для подробного рассмотрения модели мира в творчестве Р. Асприна были выбраны три романа серии „Миф”.

2.2 Модель мира в романе Р. Асприна „Еще один великолепный миф”

Для исследования романа Р. Асприна „Ещё один великолепный миф”, как примера юмористического фэнтези, за основу была взята классификация жанровых признаков фэнтези (которые включают духовно - содержательные, эстетические принципы, тематику и стиль), предложенная С. Шамякиной [32, с.153].

Первое, что характерно не только для исследуемого романа, но и для большинства фэнтезийных произведений - создание „Вторичного мира”, в нашем случае этот „вторичный мир” трактуется как параллельное измерение. Причём в исследуемом романе он противопоставляется не первичному миру объективной действительности, а такому же созданному автором вторичному миру, который по всем признакам наиболее соотносится с „нашим” реальным миром. Писатель для своих измерений создаёт культурно - исторически - географический фон. Для него характерны заимствованные из реальных мифологических систем персонажи, например единороги, демоны, бесы: „Чтобы продемонстрировать тебе ценность контроля, я сейчас вызову демона, существо из другого мира” [2, с. 5]. В этом случае явно видно, что персонаж из созданного авторским воображением мира, сознаёт свою реальность, как действительную, противопоставляя её другому миру - „существо из другого мира” [2, с. 5].

Если обратиться к другой цитате, то там увидим: „Что? А, девол. Он не с Девы, он с Бесера. Бес. Разве Гаркин ничему тебя не научил? ” [2, с. 9]. Здесь персонаж наглядно представляет многомирие.

„Это впечатление подкреплялось везшим его массивным единорогом, нагруженным доспехами и оружием” [2, с. 21]. Интересным является действительное противопоставление мира героев такому потустороннему миру, который и мы считаем „потусторонним”, поскольку он наделён реальными характеристиками и населены такими персонажами, которых мы знаем.