Жанр молитвы в лирике А. Ахматовой и Н. Гумилева

Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (с подзаголовком «Комаровские наброски») - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой: («Все мы немного у жизни в гостях,/ Жить - это только привычка. / Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»). [27, c. 253]

Пока есть «голосов перекличка» - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, «сублимант» культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего.

И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его «в бессмертие». Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а «провиденциальный собеседник» (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры.

Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием «погребения эпохи».

Реальность этой «виртуальной» связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака («Таким я вижу облик Ваш и взгляд»); Цветаевой («О, Муза Плача...»).

Таким образом, «Комаровские наброски» благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления «загробного молчания» Словом.

Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль «озвучивания» голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии.

Это пастернаковские «Воздушные пути» и цветаевская «Бузина», которые выполняют еще и роль диалогических посредников: «воздушные пути» <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а «темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины», то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама.

Именно ему, принадлежит следующий пассаж: «Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится» [27, с.5-6].

Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его «сообщения» в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская «ветвь бузины» - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле «Венок мертвым», как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, «процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии», в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами.

Поэт имеет возможность «манипуляции» жанровыми канонами, вступая с ними в «диалогические» отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения.

2. 2. Диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой

Для молитвенного жанра очень важна диалогичность. Именно диалогичность молитвы отражена в лирике А. Ахматовой. Такие молитвы можно подразделить на несколько типов: 1. молитвы просительные, 2. молитвы благодарственные, 3. молитвы-воздыхания.

Последний тип граничит с междометийным восклицанием «О, Господи!» и является характерной чертой стиля Ахматовой. Обратимся к первому типу. Просительная молитва - это «крик» души, глас вопиющего в пустыне» бездушия и равнодушия: Господи! Ты видишь, я устала/ Воскресать, и умирать, и жить./ Все возьми, но этой розы алой/Дай мне свежесть снова ощутить. Лирическая героиня молится о том, чтобы Господь послал ей сил снова воспринимать действительность эстетически. В данном контексте представлено обращение к Богу (Господи!), субъект, от лица которого дается молитва (Я), просьба. Таким образом, просительная молитва в лирике А. Ахматовой строится по канонам просительной молитвы. Иная молитва представлена в стихотворении «Дал Ты мне молодость трудную»: Дал Ты мне молодость трудную./Столько печали в пути./Как же мне душу скудную/Богатой Тебе принести?/Долгую песню, льстивая,/О славе поет судьба./Господи! Я нерадивая,/Твоя скупая раба./ Лирическая героиня чувствует ответственность перед Богом за свою жизнь, ей присуще осознание греховности.

Используется написание местоимения «Ты» с заглавной буквы, что свидетельствует о восприятии Бога как Абсолюта, который посылает человеку и радость, и горе. С одной стороны, лирическая героиня Ахматовой покорна Господней воле, с другой - осознает свою вину за «душу скудную». Второй тип - благодарственная молитва - призвана возносить Богу благодарение. Молитва благодарения - это такое расположение нашего духа, при котором мы считаем Бога источником всякого истинного нашего блага и в полноте чувств повергаемся пред Ним в знак своей сыновней признательности. В лирике А. Ахматовой благодарение Богу не выражено прямо, скорее оно зашифровано.

Восприятие всех событий как идущих от Бога, как выражающих Божию волю - форма благодарения. Последнюю группу составляют молитвы-воздыхания, которые граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе.

Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения А. Ахматовой. Разговорный характер поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи, который выражен посредством использования различных разговорных средств, в том числе и междометийного употребления Имени Божьего. Одним из основополагающих принципов поэзии А. А. Ахматовой по мнению Б.М. Эйхенбаума является диалогизм, «особая свобода речи». «Становится ощутимым самое движение речи - речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». [28]. Междометийное употребление Имени Божьего активно представлено в реплике лирической героини: Встрепенулась и сложила руки,/Зашептав: «О Боже, где же ты?». Развернутая кинетическая ремарка и глагол введения реплики (Зашептать) подготавливают эмоциональное настроение высказывания лирической героини. В другом случае употребление Имени Божьего как междометия также служит для передачи и усиления эмоциональности высказывания лирической героини: Я говорю: « О Боже, нет, нет, я совсем не верю,/Что будет такая встреча в эфире двух голосов». Реплика вводится глаголом Говорить, который по своей семантике не обладает эмоциональностью. Повтор слова «Нет», восклицание «О Боже» придают реплике героини высокую степень эмоциональности.

Ахматова написала стихотворение «Молитва» в 1915 году, в самые тяжкие годы Первой мировой войны, на фронтах которой сражался с врагом ее муж, поэт Николай Гумилев. Война, конечно, была трагедией века, и это особенно остро чувствовали люди искусства. И именно они терзались чувством вины за то, что не смогли противостоять духовно-нравственному падению, выразившемуся в «апокалипсической» бойне, охватившей мир и губившей Россию. Композиционно это маленькое, в восемь строк, стихотворение соответствует жанру, заявленному в его названии: молитва. Это действительно доверительное и горячее обращение к Богу, мольба, которая начинается с кульминации. Лирическая героиня жертвует самым дорогим ради благоденствия родины. Она просит у Бога «горькие годы недуга», усиливая мольбу экспрессивными подробностями: «задыханья, бессонницу, жар».

Затем муза поэта идет еще дальше - просит Всевышнего: «Отыми и ребенка, и друга». Она, наконец, готова поступиться самым дорогим: «таинственным песенным даром» в обмен на то, чтобы свершилась желанная чудесная трансформация «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Поэтическая антитеза тучи над страной и облака в славе лучей апеллирует к библейскому противопоставлению, где первая является метафорой злой, несущей смерть силы (как, например, в книге пророка Иезекиля, гл. 38, с. 9), а вторая обращена к Христу, сидящему в облаке славы.

Молитвенный жанр в структуре лирического стихотворения А. Ахматовой выступает как «проводник» в иной мир, в мир христианского бытия, который вводит стихотворение во вневременной контекст. В молитве лирическая героиня наиболее полно выражает свои переживания, соотносит свою волю с Божией волей.

3. Небесная и словесная рать в творчестве н. С. Гумилева

3.1 Николай Гумилев - поэт на грани мифа и реальности

Поэт-конквистадор, поэт-воин, поэт-рыцарь -- эти определения Н. С. Гумилёва, как поэта, давно стали ходячими. Конквистадором называет себя сам поэт в сонете, которым открывалась его первая, юношеская, книга «Путь конквистадоров», никогда потом не переиздававшаяся (но сонет этот был одним из трех стихотворений в ней, включенных Гумилёвым позднее в переработанном виде во второе издание «Романтических цветов», что показывает, что он придавал ему известное значение). Эту же кличку закрепили за поэтом и критики, в дальнейшем писавшие о нем. О себе, как о «поэте и воине», тоже говорил сам Гумилёв -- и не раз.

Первая книга Гумилёва вышла еще до того, как он кончил Царскосельскую гимназию (правда, кончил он ее довольно поздно) -- когда ему было 19 лет. Стихи в ней незрелые, несамостоятельные. Чувствуется сильное влияние тогдашнего поэтического кумира, Бальмонта (и отчасти, но в меньшей степени, Брюсова), а также отголоски разных модных в то время веяний, шедших к нам с Запада: тут и Ницше, и столь модные тогда скандинавские писатели, и отзвуки французского символизма, а может быть и английских прерафаэлитов.

Русских предков у Гумилёва-поэта в этот ранний период найти трудно. В этом отличие его от раннего Блока, который восходит не столь даже к Владимиру Соловьеву, сколько к Жуковскому, Фету и Полонскому; или от Гиппиус, на которую с самого начала оказали влияние Баратынский и Тютчев; и даже от Брюсова, который при всем своем увлечении французским модернизмом, и в самый ранний период чему-то учился и научился у Пушкина. Одним из учителей Гумилёва принято считать Анненского, под крылом которого (в качестве директора Царскосельской гимназии) Гумилёв приобщился к поэзии и позднейшему культу которого среди акмеистов он много способствовал. Но в ранних стихах Гумилёва мы не найдем ничего общего с Анненским, как не чувствуется в них и влияния тех французских поэтов, которых особенно любил и переводил Анненский: Верлена, Лафорга, Рембо, Маллармэ.

Поскольку в нашем распоряжении нет ни дневников, ни писем Гумилёва этого раннего периода, мы не знаем, как и когда он познакомился с новейшей французской поэзией, кого из французских поэтов он читал в гимназические годы -- годы своего поэтического формирования. Вопрос о французских влияниях в поэзии Гумилёва еще не достаточно изучен, но о специфическом влиянии тех или иных поэтов -- парнасцев (Леконта де Лиля, Эредиа), позже особенно Готье, а затем еще, может быть, Жерара де Нерваля -- можно говорить лишь позднее. Как ни странно, у начинающего Гумилёва немало точек схождения с Андреем Белым, поэтом впоследствии ему совершенно чуждым и ничуть не задетым французскими влияниями: в ряде стихотворений в «Пути конквистадоров» и в «Романтических цветах» налицо мотивы, вызывающие на память ранние стихотворения Белого и его «Первую (Северную) Симфонию».

Начинающему Гумилёву еще очень далеко до того стихотворного мастерства, которым он владел потом: стихи в «Пути конквистадоров» в большинстве неряшливы и многословны, выбор слов случаен и произволен (ни о каком приближении к формуле Кольриджа, на которую любил потом ссылаться Гумилёв -- «лучшие слова в лучшем порядке» -- не могло быть и речи).

Тогдашний вождь русского модернизма, которого Гумилёв также назвал своим учителем, Валерий Брюсов, рецензируя «Путь конквистадоров», писал, что в этой книге повторяются все основные заповеди декадентства, но прибавлял, что в ней «есть и несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов», и заканчивал свой отзыв так: «Предположим, что она только „путь“ нового конквистадора и что его победы и завоевания впереди». («Весы», 1905, № 11). Когда вышли «Романтические цветы», Брюсов не мог не признать, что эта вторая книга молодого поэта свидетельствует о большой и упорной работе автора над своим стихом, что в ней нет «и следов прежней небрежности размеров, неряшливости рифм, неточности образов». Отмечая, что рука все же еще изменяет молодому поэту, он видел в нем «серьезного работника», который «понимает, чего хочет, и умеет достигать, чего добивается».

Главные удачи Гумилёва Брюсов видел в лирике «объективной» -- там, «где сам поэт исчезает за нарисованными им образами, где больше дано глазу, чем слуху». Гумилёву, по мнению Брюсова, недоставало «непосредственного внушения» (которого, в глазах многих критиков, недоставало и Брюсову), и Брюсов тогда же характеризовал его как «парнасца», как «поэта типа Леконта де Лиля» («Весы», 1908, № 3).

Более сурово о «Романтических цветах» отозвался молодой поэт Виктор Гофман, вскоре после того покончивший с собой. Он тоже находил, что Гумилёв «более эпик, чем лирик», и вместе с тем писал: «Размеры его однообразны. Больше того: его размеры, ритм его стиха -- нечто совсем постороннее, ничем не связанное с содержанием, с внутреннею сущностью стихотворения.

Только этим можно объяснить, что и Рим, и озеро Чад, и наша современность трактуются у него все в одних и тех же размерах, которые во всех трех этих моментах кажутся одинаково случайными, и во всех делают стихотворение мертворожденными, холодными и рассудочными. Если признать основным принципом искусства нераздельность формы и содержания, то стихи Гумилёва пока большей частью не подойдут под понятие искусства». Делая исключение для немногих отдельных стихотворений, Гофман приходил к выводу, что Гумилёв «еще не нашел себя, своей манеры, своей области и своего стиха» и что его вторая книга -- «лишь преддверие, лишь обещание, к которому, впрочем, стоит прислушаться» («Русская мысль», 1908, № VII).

В «Романтических цветах» несомненно было уже гораздо больше своего, самостоятельного, гораздо меньше перепевов Бальмонта и отголосков других модных веяний. Экзотика в этой книге утрачивает прежнюю туманность и неопределенность, облекается исторической и особенно географической плотью (появляется столь замечательная для будущего Гумилёва тема Африки), стих становится крепче, выбор слов обдуманней. Интересно было бы знать, познакомился ли Гумилёв к этому времени с поэзией Жерара де Нерваля, этого предтечи французских символистов, которым он увлекался позднее: французские исследователи Нерваля отмечают роль «географических соответствий» в его поэтике. Об интересе Гумилёва к Нервалю будет речь дальше).

Третья книга Гумилёва -- «Жемчуга» (1910) -- дальнейший шаг вперед. Она еще не свободна от подражательности. Место Бальмонта занял теперь Брюсов, и ему, как своему учителю, Гумилёв посвятил «Жемчуга». Вместе с тем в «Жемчугах» сильно чувствуется влияние французских парнасцев.

Но у молодого поэта есть и свое лицо, свои темы, своя манера, свои приемы выразительности. Многие стихотворения в «Жемчугах» -- и не только заслуженно популярные и знаменитые «Капитаны», прославляющие «открывателей новых земель», «чья не пылью затерянных хартий -- солью моря пропитана грудь», и всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет, -- кому опостылели страны отцов»-- останутся прочно в сокровищнице русской поэзии. «Жемчуга» приветствовали два столь разных старших современника Гумилёва, как Брюсов и Вячеслав Иванов -- первый в «Русской мысли», второй в «Аполлоне». Я уже приводил в своей вступительной статье к первому тому наиболее существенные выдержки из этих лестных отзывов, но хочу еще раз подчеркнуть, как пророчески-верно наметил дальнейший путь развития Гумилёва Вячеслав Иванов. Называя Гумилёва учеником Брюсова и видя в его поэзии еще только «возможности» и «намеки», он предсказывал, что ученик может пойти по совсем другому пути нежели учитель. Залог этому Иванов видел в таких стихотворениях, как «Путешествие в Китай» и «Маркиз де Карабас» (это последнее, поистине очаровательное, стихотворение, столь непохожее на поэзию самого Иванова, Иванов называл «бесподобной идиллией»).

Эти стихотворения показывают, писал Иванов, что «Гумилёв подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в самом упоении». Не отрицая наличия «эпического» элемента в лирике Гумилёва, Иванов пророчил, однако, что «когда действительный, страданьем и любовью купленный опыт души разорвет завесы, еще обволакивающие перед взором поэта реальную сущность мира, тогда разделятся в нем „суша и вода“, тогда его лирический эпос станет объективным эпосом, и чистою лирикой -- его скрытый лиризм, -- тогда впервые будет он принадлежать жизни» («Аполлон», 1910, № 7).

Ко времени выхода «Жемчугов» Гумилёв уже прочно входит в литературную жизнь Петербурга и начинает играть в ней видную роль. Еще в 1909 году он становится одним из ближайших сотрудников и столпов «Аполлона» (рассказ об этом см. в книге покойного С. К. Маковского «На Парнасе Серебряного Века») и играет роль в создании так называемой «Академии Стиха», или Общества Ревнителей Художественного Слова, столпами которого явились поначалу Иннокентий Анненский и Вячеслав Иванов, хотя первоначальный замысел родился, по-видимому, в голове трех молодых поэтов: Гумилёва, П. П. Потемкина и Алексея Н. Толстого (так, по крайней мере, утверждает в своей книге «Встречи» В. А. Пяст, близко знавший всех этих поэтов). Окрыленный успехом «Жемчугов» и широким признанием критики, Гумилёв в 1911 году создает свой Цех Поэтов, в лоне которого немного позднее родилось новое течение в поэзии, наименованное акмеизмом. Цех Поэтов был создан и акмеизм «лансирован» [от фр. «lancer» -- пустить в ход. -- Ред.] Гумилёвым в довольно странном -- чтобы не сказать, противоестественном, союзе с Сергеем Городецким.

По мысли его основателей акмеизм должен был занять место пережившего себя и уже сходящего на нет символизма, пожелавшего -- в лице особенно Вячеслава Иванова и Андрея Белого -- стать чем-то большим, чем просто поэтическая школа, заговорившим о «новом сознании», о «мифотворчестве», сближавшим поэзию с религией. Акмеизм был реакцией против некоторых сторон и устремлений символизма, внутри которого к тому времени несомненно назрел кризис. Об этом кризисе свидетельствовали доклады Александра Блока и Вячеслава Иванова в «Поэтической Академии» в 1910 году. И оба эти доклада, и резкий ответ на них Брюсова («О речи рабской в защиту поэзии») были напечатаны в «Аполлоне», где в том же году появилась статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности», посвященная прозе, но предвосхищавшая некоторые положения акмеизма.

В основу организованного в следующем году Цеха Поэтов была положена мысль, что поэзия есть «ремесло», что она требует прежде всего мастерства. В Цехе впервые заговорили об «акмеизме», но Цех себя с акмеизмом не отождествлял, и двери его были открыты и для поэтов, не желавших признавать себя акмеистами. Акмеизм, как поэтическая школа, организационного оформления не имел, и если можно говорить в широком смысле об акмеизме как литературном направлении в русской поэзии, то в более узком смысле сами акмеисты ограничивали свое число пятью поэтами: Гумилёв, Городецкий, Ахматова, Мандельштам и Зенкевич. Манифестом акмеизма явились статьи Гумилёва и Городецкого, напечатанные в первом номере «Аполлона» за 1913 год. Статью Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм»¹ читатель найдет полностью в четвертом томе нашего собрания. Здесь я приведу некоторые основные мысли ее.

Гумилёв начинал статью свою с утверждения, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает». На смену ему, говорил он, «идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм (от слова acme -- высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь)², -- во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме».

Но Гумилёв не отвергал огульно символизма: новому направлению надлежало принять его наследие и ответить на все поставленные им вопросы, ибо «слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Указывая на то, что французский символизм в свое время выдвинул на передний план чисто литературные задачи, Гумилёв затем не совсем логично оговаривал, что «мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом», и тут же прибавлял, что «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо свободной перестановкой ударений» и «что уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе». Что тут имел в виду Гумилёв, не совсем ясно. Если он подразумевал так называемые «дольники», которыми он и сам довольно много пользовался задолго до акмеизма, то непонятно, почему он видел в них акмеистское новшество: дольники задолго до того употребляли и Гиппиус, и Блок, и Белый. Но так или иначе, и в акмеизме Гумилёв как будто подчеркивал его «чисто литературные» задачи.

Во французском символизме Гумилёва отталкивала знаменитая «теория соответствий» -- он называл ее «пресловутой» и подчеркивал, что она выросла на «не романской» почве, то есть восходила к германскому романтизму. Выпячивание символов на первый план не нравилось Гумилёву: «Мы не способны приносить ему [символу] в жертву прочие способы воздействия и ищем их полной согласованности». Поэтому -- делал вывод Гумилёв -- «акмеистом быть труднее, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления -- всегда идти по линии наибольшего сопротивления»[29, с.147].

Германскому символизму (в лице Ибсена и Ницше, так много значивших для некоторых русских символистов) Гумилёв бросал обвинение в том, что он искал «объективной цели» или «догмата», которым можно было бы служить, и не сознавал «самоценности каждого явления». «Мы же», говорил Гумилёв, «ощущаем себя явлениями среди явлений». Акмеизму, говорил он дальше, чуждо духовное бунтарство: «Бунтовать … во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь». Говоря о том, что русский символизм «направил свои главные силы в область неведомого» и «братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом», а некоторые его искания в этом направлении «почти приближались к созданию мифа», Гумилёв счел нужным формулировать отношение акмеистов к непознаваемому. Это отношение он облек в двоякую формулу: 1) «непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать» и 2) «все попытки в этом направлении -- нецеломудренны». Дальше он пояснял: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе… Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, -- вот то, что нам дает неведомое».

Принципом акмеизма Гумилёв провозглашал -- «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками». И он прибавлял: «Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному, но тогда она должна только содрогаться».

Свою местами сбивчивую, местами наивную статью Гумилёв заканчивал довольно странным списком «учителей» акмеизма или тех творцов прошлого, к которым акмеисты «влюбленно» обращали свои взоры. Он писал: «В кругах, близких к акмеизму чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона [Франсуа Вийона] и Теофиля Готье. Подбор этих имен -- не произволен. Каждый из них -- краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии». А именно: Шекспир показал внутренний мир человека, Рабле -- тело и его радости, «мудрую физиологичность», Вийон «поведал о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все -- и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие»; Готье нашел для этой жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм». Мечта акмеистов, говорил Гумилёв, -- «соединить в себе эти четыре момента».

Конечно, такое сопоставление имен четырех столь различных художников слова не могло не быть на руку критикам, свидетельствуя о каком-то всеобъемлющем эклектизме акмеистов. Брюсов, этот прежний «учитель» Гумилёва, в остро-иронической статье об акмеизме («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм», «Русская Мысль», 1913, IV) высмеивал постановку в один ряд имен Шекспира, Раблэ, Вийона и Готье: «Допуская Вийона и с некоторой натяжкой Раблэ в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более, Теофиля Готье, сей poete impeccable [непогрешимый поэт (фр.). -- Ред.], в роли предводителя „лесных зверей“, какая ирония!», -- писал Брюсов.

Статья Брюсова, несмотря на его собственное расхождение как раз с тем «мифотворческим» уклоном символизма, который подвергал критике Гумилёв, была вообще критически заострена. Заканчивал он ее так:

«Мы уверены, или по крайней мере надеемся, что и Н. Гумилёв, и С. Городецкий, и А. Ахматова останутся и в будущем хорошими поэтами и будут писать хорошие стихи. Но мы желали бы, чтобы они, все трое, скорее отказались от бесплодного притязания образовать какую-то школу акмеизма. Их творчеству вряд ли могут быть полезны их сбивчивые теории, а для развития иных молодых поэтов проповедь акмеизма может быть и прямо вредна… Писать… стихи, применяясь к заранее выработанной теории; при том столь неосновательной, как теория акмеизма, -- злейшая опасность для молодых дарований. Впрочем, вряд ли эта опасность длительна. Всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма, исчезнет самое его имя, как забылось, например, название „мистического анархизма“, движения, изобретенного лет 6--7 тому назад г. Георгием Чулковым».

Брюсов был и прав, и неправ. В теоретических положениях акмеизма действительно было много сбивчивого, неясного, недоработанного и противоречивого. Клясться одновременно именами столь различных «учителей» как Вийон, Шекспир, Рабле и Теофиль Готье было в самом деле странно. Имя для нового течения было выбрано не особенно удачное. Но, вопреки предсказанию Брюсова, оно не забылось, и проведенная Брюсовым аналогия с мистическим анархизмом Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова едва ли была удачна и уместна.

Акмеизм, как теория, может быть, и провалился, но как поэтическая реакция группы поэтов на некоторые стороны поэзии символистов он сыграл свою роль в годы, предшествовавшие революции, и даже после 1917 года (достаточно назвать имена Тихонова, Багрицкого, Антокольского среди известных советских поэтов, не говоря уже о Всеволоде Рождественском, который был прямым учеником Гумилёва; к этим именам можно было бы прибавить и некоторых представителей более молодого поколения; знаменательно, что еще в середине 30-х годов советские журналы печатали статьи о наследии акмеизма в советской поэзии)[30].

Некоторые внутренние противоречия и неувязки в манифестах новой школы несомненно объяснялись взаимной несозвучностью двух ее основоположников: между Гумилёвым и Городецким не было ничего общего, и это, между прочим, очень скоро обнаружилось, когда в журнале «Гиперборей», формально выходившем под знаком Цеха Поэтов.

Но служившем делу акмеизма, Городецкий на стихотворение Гумилёва о фра Беато Анджелико отвечал полемически заостренным стихотворением о том же художнике, обвиняя Гумилёва в предательстве акмеизма.

Для Городецкого поэзия Теофиля Готье едва ли много значила, хотя он и рецензировал вышедший через год после провозглашения акмеизма Гумилёвский перевод «Эмалей и камей».

Для Гумилёва же, в этот его акмеистический период, имя Готье едва ли не было главным в ряду названных им имен «учителей».

Не случайно он включил в свой сборник «Чужое небо» несколько переводов из Готье, над которыми он тогда работал: ни до, ни после того Гумилёв не включал переводов в сборники своих оригинальных стихов.

Настоящим поэтическим манифестом акмеизма явился напечатанный в «Чужом небе» перевод знаменитого программного стихотворения Готье об искусстве как трудном ремесле, его art poйtique [поэтическое искусство (фр.). -- Ред.]:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней --

Стих, мрамор иль металл.

Все прах. -- Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

И сами боги тленны,

Но стих не кончит петь,

Надменный,

Властительней, чем медь.

Чеканить, гнуть, бороться, --

И зыбкий сон мечты

Вольется

В бессмертные черты.

В отличие от Брюсова, который пренебрежительно отметал «акмеизм», как ничего нового и интересного собой не представляющий⁴, В. М. Жирмунский, один из будущих попутчиков формализма, воспринял новое течение как «преодоление символизма», как шаг в каком-то новом направлении. В статье «Преодолевшие символизм», напечатанной в декабрьской книге «Русской Мысли» за 1916 год, а потом вошедшей в книгу «Вопросы теории литературы», Жирмунский не только анализировал манифесты акмеизма, но и разбирал поэзию его главных представителей, каковыми он считал Гумилёва, Ахматову и Мандельштама. В их поэзии он видел «явление новое, целостное и художественно-значительное». Это утверждение, формулированное без всякого полемического заострения против статьи Брюсова, напечатанной несколькими годами раньше в том же журнале, шло вразрез с основной мыслью брюсовской статьи. Это свое утверждение Жирмунский иллюстрировал разбором творчества каждого из трех поэтов, подмечая правильно многие отличительные их черты. Свой конечный общий вывод Жирмунский формулировал со свойственной ему осторожностью. Он писал:

«С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале „гиперборейцев“, как о неореализме, понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем необязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению» (с. 53).

Свою статью Жирмунский заканчивал так:

«В акмеизме ли будущее нашей поэзии? Несомненно за последние годы и в самом символизме, и вне его наблюдается поворот в сторону нового реализма. Но мы хотели бы, чтобы этот новый реализм не забыл приобретений предшествующей эпохи, чтобы он основывался на твердом и незыблемо религиозном чувстве, на положительной религии, вошедшей в историю и в быт и освещающей собою всю жизнь и все вещи в их стройном взаимоотношении… Но если литературное будущее, которого мы ждем, не в поэтах Гиперборея, в них все-таки ясно выразились потребность времени, искание новых художественных форм и интересные достижения» (с. 56).

Вершина Гумилёвского акмеизма -- его сборник «Чужое небо», последовавший за «Жемчугами» и вышедший до официального провозглашения акмеизма. В этом сборнике мы найдем «акмэ» его «объективной» лирики и концентрат его экзотических мотивов и тем, наиболее законченное выражение получивших в прекрасной поэме «Открытие Америки», в которой Гумилёв воспел одного из тех «открывателей новых земель», которыми он восхищался уже в своих знаменитых «Капитанах». «Чеканить, гнуть, бороться» становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным. Дальнейший путь Гумилёва, путь внутреннего углубления -- именно тот, который был пророчески намечен Вячеславом Ивановым в статье о «Жемчугах».

В «Аполлоне», где обычно сам Гумилёв регулярно рецензировал вновь появляющиеся стихотворные сборники, отзыв о «Чужом небе» напечатал М. А. Кузмин (1912, № 2, с. 73--74). Книга представлялась ему носящей «переходный характер». Этот сборник, говорил Кузмин, значительно отличаясь от «Жемчугов», «куда-то ведет, но едва ли всегда приводит, оставляя впечатление интермеццо, роздыха на лужайке между двумя странствиями». Отличие от «Жемчугов» Кузмин видел в большей простоте, в меньшей приподнятости тона: «Нас не удивляет, что, когда поэт опустил поводья и поднял забрало, лицо его сделалось определеннее и ближе, нежели когда он покорял с конквистадорами новые земли или нырял в океан за жемчугами.

И мы отчетливее услышали его голос, его настоящий голос». Приводя наиболее характерные поэтические «признания» Гумилёва из «Чужого неба» (в том числе строки из «Открытия Америки»: «В каждой луже запах океана, -- В каждом камне веянье пустынь»), Кузмин самым ценным по значению и новизне считал самоотождествление поэта с юношей-Адамом:

И в юном мире юноша Адам,

Я улыбаюсь птицам и плодам.

Кузмин писал: «Этот взгляд, юношески-мужественный, „новый“, первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою -- есть признание очень знаменательное и влекущее за собой, быть может, важные последствия». Своей новой книгой, говорил Кузмин, Гумилёв «открыл широко двери новым возможностям для себя и новому воздуху». Кузмин отмечал также большое разнообразие ритмов и строфики в «Чужом небе» по сравнению с «Жемчугами» и особенно подчеркивал «примечательность» поэмы «Открытие Америки», где «каждая строфа из шести строк с двумя рифмами, причем 14 строк каждой песни исчерпывают всевозможные комбинации двух рифм в шести строках».

Четыре года отделяют появление «Колчана» (1916) от «Чужого неба» (1912). Правда, в «Колчане» есть довольно много стихотворений, написанных еще 1912 и 1913 гг., т. е. именно в те годы, когда был формулирован и провозглашен акмеизм. И все-таки в стихах «Колчана» -- и не только в стихах более поздних, и особенно тех, которые навеяны войной -- звучит какая-то новая нота. Именно тут, мне кажется, проходит грань в творчестве Гумилёва: мастерство достигнуто, начинается внутреннее созревание и углубление. Сквозь бесстрастие взыскательного мастера, ученика Готье, ремесло поставившего подножием искусству, прорывается настоящая лирическая струя. Это почувствовал и отметил сразу же по опубликовании сборника Б. М. Эйхенбаум, написавший о «Колчане» статью для «Русской Мысли» (1916, П, с. 17--19 третьей пагинации). Вспоминая, как Сергей Городецкий негодовал на Гумилёва «за его неожиданную и экцентричную для акмеистов любовь к смиренному художеству Фра Беато Анджелико», Эйхенбаум писал:

«И правда, не совсем по-акмеистически звучит последняя строфа оды Гумилёва:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

Акмеист, „взалкавший откровенья“ и возлюбивший „смиренную простоту“. Фра Беато Анджелико выше страшного совершенства Буонаротти и колдовского хмеля да-Винчи… Да, это могло казаться упрямой прихотью. На самом деле, здесь было нечто большее».

Эйхенбаум правильно выделял в «Колчане» «поэму», о которой он говорил, что она «скромно» озаглавлена «Пятистопные ямбы». В этом несомненно «автобиографическом» стихотворении, датированном «1912--1915» (первоначальная и значительно иная его версия была напечатана в 1913 году в «Аполлоне» -- см. и самое стихотворение, под № 164 [приводится нумерация Собрания сочинений Гумилёва. -- Ред.], и вариант его приложении, в первом томе настоящего собрания), Эйхенбаум справедливо усматривал «поэтический итог пережитого», «поэтическую оценку правильного пути» (такую же -- и при этом еще более обобщенную -- оценку своего жизненного и творческого пути Гумилёв дал несколько лет спустя в стихотворении «Память», открывающем его последнюю при жизни составленную книгу). Критик отмечал многозначительное изменение самого поэтического словаря поэта во второй части стихотворения:

«Конец поэмы насыщен, даже с некоторым излишком, молитвенными выражениями, а заключительная строфа полна такой экзальтации, которая может показаться совершенно неожиданной в его творчестве для того, кто не вспомнит, что он предпочел чистые краски Анджелико. Душа, обожженная счастьем ратного дела, беседует со звездами о Боге:

Глас Бога слышит в воинской тревоге

И Божьими зовет свои дороги».

Гумилёв даже казался Эйхенбауму «неофитом», который «не знает меры новым словам»; он упрекал его за военные стихи в «неудержимом» тяготении к «большим словам», говоря, что «с такими словами надо быть осторожнее: они слишком торжественны и полнозначны сами по себе, они слишком дороги всем людям, ими поэт и облегчает свою поэтическую задачу и умаляет ее». И все же критик прибавлял: «Но не знаменательно ли самое стремление поэта -- показать войну, как мистерию духа?»

Несколько иначе -- и мне кажется, более справедливо -- оценил стихи Гумилёва о войне, напечатанные в «Колчане», В. М. Жирмунский в уже цитировавшейся мною статье, появившейся в печати (в той же самой «Русской Мысли») позже отзыва Эйхенбаума. Жирмунский находил, что в этих военных стихах муза Гумилёва «нашла себя» действительно до конца: «Эти стрелы в „Колчане“ самые острые; здесь прямая, простая и напряженная мужественность поэта создала себе самое достойное и подходящее выражение».

И дальше Жирмунский писал, что в стихотворениях, посвященных пафосу боя, пафосу победы, когда перед лицом смерти восходит «солнце духа» (см. стих. № 174 в т. 1 нашего собрания), «индивидуальная жизненная сила, в своей последней напряженности, сливается с над-индивидуальной, достигает бесконечной, мистической высоты».

Жирмунский подчеркивал рост стихотворного и словесного мастерства Гумилёва в последних сборниках (очевидно, имея в виду «Чужое небо» и «Колчан»), говорил, что он вырос «в взыскательного художника», и писал: «Он и сейчас любит риторическое великолепие пышных слов, но он стал скупее и разборчивее в выборе слов и соединяет прежнее стремление к напряженности и яркости с графической четкостью словосочетания». Эйхенбаум и к этой стороне творчества Гумилёва подходил несколько иначе.

Картина представлялась ему сложнее. Он находил, что стиль Гумилёва «как-то расшатался» и что отсюда и «чрезмерность слов», которые «гудят как колокола, заглушая внутренний голос души», и бессильность некоторых эпитетов, особенно в стихах о России (имеются, очевидно, в виду такие стихотворения как «Старые усадьбы» и, может быть, «Почтовый чиновник» и «Старая дева» -- других стихотворений «о России», не считая военных, в «Колчане» нет: не-русские темы здесь еще преобладают). По мнению Эйхенбаума, от этих стихов о России «отдает» не то Блоком, не то Белым: «Русь пока не дается Гумилёву: „чужое небо“ было ему свойственней», писал Эйхенбаум. Я лично не согласен с Эйхенбаумом, что от стихов на «русские» темы в «Колчане» отдает Блоком или Белым. Голос Блока, пожалуй, слышен в предпоследней строфе «Старых усадеб» (наш № 164), но это только одна строфа из двенадцати, а в остальных нет ничего ни от блоковских взволнованных лирических раздумий о России, ни даже от ранних стилизаций Белого.

И только Гумилёв -- Гумилёв, прошедший через акмеизм (и может быть, не так уж неправ был Жирмунский, видя в акмеизме своего рода «неореализм») -- мог после этой предпоследней строфы о «Руси, волшебнице суровой» закончить стихотворение следующей строфой:

И не расстаться с амулетами,

Фортуна катит колесо,

На полке, рядом с пистолетами,

Барон Брамбеус и Руссо.

Во всяком случае, и русская тема, и тема войны -- это новые для Гумилёва темы. После «Колчана» русская нота звучит громче и сильнее в «Костре».

В «Колчане» Эйхенбауму виделся перелом в творчестве Гумилёва:

«…ему открывались новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы…

И, наконец, недаром совсем трагическим, совсем необычным становится стиль Гумилёва в стихотворении, которое кажется мне наиболее цельным, наиболее напевным из всего сборника:

Я не прожил, я протомился

Половину жизни земной…».

Эйхенбаум цитирует две первые строфы стихотворения и затем продолжает: «Это ли не измена Музе Дальних Странствий? Он раскаивается, что взлюбил и сушу и море. Жизнь предстала ему, как дремучий сон бытия -- это ли словарь акмеиста-конквистадора?»

Свою статью Эйхенбаум заканчивал на ноте некоторого предостережения:

«Поэтический колчан Гумилёва обновился -- стрелы в нем другие. Но нужен ли ему теперь этот колчан? Не уместнее ли иной образ? Ведь стрелы эти ранят его собственную душу. И если Гумилёв правда, „взалкал откровенья“ и „безумно тоскует“, если он и в самом деле видит свет Фавора, то что-то должно измениться в самом его словоупотреблении. Пусть душа его, правда, почувствует „к простым словам своим вниманье, милость и благоволенье“. Тогда мы поверим ей и ее новым виденьям».

Эйхенбаум правильно уловил в «Колчане» новые ноты, новый общий тон. Но едва ли он был прав, толкуя этот поворот в творчестве Гумилёва, как «измену» Музе Дальних Странствий. И в «Капитанах», и в «Открытии Америки» (особенно в последнем) -- двух вещах, наиболее явно вдохновленных Музой Дальних Странствий, уже звучат трагические и скорбные ноты. Достаточно припомнить окончание третьей песни «Открытия Америки» (четвертую, как известно, Гумилёв забраковал и не включил в окончательный текст поэмы), где, вместе со своими матросами, Колумб молится, целуя «прах долин, стебли трав и пыльную дорогу»:

Он печален, этот человек,

По морю прошедший, как по суше,

Словно шашки двигающий души

От родных селений, мирных нег

К диким устьям безымянных рек…

Что он шепчет?.. Муза, слушай, слушай!

-- «Мой высокий подвиг я свершил,

Но томится дух, как в темном склепе.

О Великий Боже, Боже Сил,

Если я награду заслужил,

Вместо славы и великолепий,

Дай позор мне, Вышний, дай мне цепи!

-- «Крепкий мех так горд своим вином,

Но когда вина не станет в нем,

Пусть хозяин бросит жалкий ком!

Раковина я, но без жемчужин,

Я поток, который был запружен, --

Спущенный, теперь уже не нужен». --

Эта концовка поэмы далека от какого-либо романтического пустозвонства; тут уже -- и скорбь, и «смиренная простота».

С другой стороны, и в стихах «Колчана» чувствуется присутствие Музы Дальних Странствий. Поэт не забыл ее, не изменил ей. В стихотворении «Отъезжающему» (наш № 177) он завидует кому-то, кто «во всем ее убранстве -- Увидел Музу Дальних Странствий», тогда как он сам «от вольной жизни заперт в нишу». В соседствующем с этим стихотворении «Снова в море» (№ 178) вновь появляется мотив соблазна «кочевий». Поэт выходит из дома, чтобы «повстречаться с иной судьбой», и стихотворение заканчивается так: ахматова гумилев лирика жанровый

Солнце духа, ах, беззакатно,

Не земле его побороть,

Никогда не вернусь обратно,

Усмирю усталую плоть,

Если лето благоприятно,

Если любит меня Господь.

Здесь новые мотивы переплетаются со старыми, но прежняя тема «дальних странствий» приобретает новую лирическую углубленность, утрачивая чисто внешнюю экзотичность. Поэт «взалкал» нового, но он не перестал любить «и сушу и море, весь дремучий сон бытия». Экзотика не ушла из поэзии Гумилёва, но она перестала быть нарядной внешней оболочкой, она вошла в плоть и кровь его, она тесно сплелась с внутренней лирической темой. Лучшее свидетельство этому -- возникшая уже в 1918 году книга «Шатер», пронизанная страстной влюбленностью в экзотическую Африку. Стихи «Шатра», столь отличные от экзотических стихотворений ранних сборников, недостаточно, мне кажется, оценены критикой (Андрей Левинсон, например, видел в них только их географическую романтику, своего рода стихотворный путеводитель по Африке). То же переплетение экзотики с личной лирической темой -- и в «арабской» пьесе-сказке «Дитя Аллаха», и в византийской трагедии «Отравленная туника», и даже в такой очаровательной «безделке», написанной для детей, как африканская поэма «Мик», не говоря уже о замечательной драматической поэме «Гондла» (вещи, написанной, по-видимому, вскоре после выхода «Колчана»), где религиозные, христианские обертоны вступают в перекличку с темой поэта и его творчества, в том или ином, личном или безличном, повороте проходящей почти через все творчество Гумилёва, начиная еще с «Пути конквистадоров».

Цитируя из «Пятистопных ямбов» признание Гумилёва о «простых» словах, Эйхенбаум, мне кажется, не заметил, что в «Колчане» уже налицо эти новые «простые» слова и что, в частности, военные стихи Гумилёва замечательны своим контрапунктом слов простых и высоких. Именно поэтому, думается, этим стихам, скорее «пугавшим» Эйхенбаума, дал такую высокую оценку его будущий попутчик по формализму Жирмунский. А рядом с тем стихотворением, которое казалось Эйхенбауму наиболее цельным и напевным в «Колчане», надлежит поставить еще более неожиданное для Гумилёва «Жемчугов» и «Чужого неба» коротенькое и так просто озаглавленное «Восьмистишие»:

Ни шороха полночных далей,

Ни песен, что певала мать,

Мы никогда не понимали

Того, что стоило понять.

И, символ горнего величья,

Как некий благостный завет,

Высокое косноязычье

Тебе даруется, поэт.

Эта хвала «высокому косноязычью» звучит, действительно, неожиданно и странно в устах глашатая акмеизма.

«Колчан» был последним сборником стихов Гумилёва, вышедшим до революции. В 1916 г. он напечатал в «Аполлоне» свою пьесу в стихах «Дитя Аллаха», написанную им для кукольного театра Ю. Л. Сазоновой и Н. И. Бутковской (отдельное издание этой пьесы было выпущено уже только после смерти Гумилёва в Берлине в дешевеньком издании «Библиотеки для всех», так резко контрастировавшем с красивым «оформлением» текста в «Аполлоне»). В том же году Гумилёвым была написана и другая пьеса (или драматическая поэма) -- «Гондла» -- напечатанная, одновременно с блоковским «Возмездием», в январской книге «Русской Мысли» за 1917 г., то есть в самый канун революции.

Два последних сборника лирических стихов Гумилёва (не считая однотемного «Шатра» -- цикла стихов об Африке), то есть «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) -- вершина его творчества. Они свидетельствуют о неуклонном совершенствовании его мастерства и столь же неуклонном внутреннем росте и показывают, какие возможности таились в поэте, жизнь которого оборвалась так трагично и рано. Я не знаю, писал ли Б. М. Эйхенбаум об этих двух сборниках, но, если писал, он должен был, мне кажется, с удовлетворением отметить высокую простоту словоупотребления у зрелого Гумилёва, те «к простым словам своим вниманье, милость и благоволенье», о которых цитируя самого Гумилёва, он говорил в статье о «Колчане». Не отказываясь от желания стать изысканным мастером, Гумилёв все настойчивее уходит от часто только внешне-эффектного и романтически-нарядного Готье, как и от бесстрастного парнасизма Леконта де Лиля и Эредиа. Есть указания на то, что среди французских поэтов Гумилёв к этому времени -- 1917--18 гг. -- стал особенно увлекаться Жераром де Нервалем, этим романтиком скорее «германского» типа (он переводил немецких поэтов, в том числе гетевского «Фауста») и предтечей символизма. Гумилёв должен был знать о Нервале и раньше (биографический очерк Нерваля написал столь любимый Гумилёвым Готье), но был ли он тогда знаком с поэзией Нерваля, мы наверное не знаем, хотя мне сдается, что при внимательном разборе стихов в «Жемчугах» в них можно обнаружить отголоски Нерваля (например, в стихотворении «Орел»). Об интересе Гумилёва к Нервалю именно в 1917 г. есть свидетельство художника М. Ф. Ларионова, с которым Гумилёв много общался в Париже. Рассказывая в письме ко мне об этих встречах, Ларионов писал: «Половина наших разговоров проходила об Анненском и Нервале». К Нервалю, может быть, восходят столь обильные в поздней лирике Гумилёва «магические» мотивы, хотя мы находим их у него и в более ранние периоды, начиная с «Пути конквистадоров» (особенно много их в «Романтических цветах», и, может быть, знакомство с поэзией Нерваля все-таки следует отнести к первому пребыванию Гумилёва в Париже). Но у позднего Гумилёва мотивы «колдовства» и «ворожбы» не только становятся более настойчивыми, но и приобретают новую глубину. Значительность этой магической темы правильно подчеркнул Н. А. Оцуп в одной из своих статей о Гумилёве. О Нервале он не говорил, но он видел в «колдовстве и ворожбе» (как и в восточных мотивах, тоже всегда увлекавших Гумилёва, но особенно настойчивых в его последних книгах) близость Гумилёва к Гете периода первой части «Фауста». Видя в этом лейтмотив «Огненного столпа», Оцуп писал:

«“Колдовской ребенок“ [слова самого Гумилёва о себе в стихотворении „Память“. -- Г. С.] вырос, и в нем окрепло влечение к таинственному. Посмотрите „Жемчуга“. Уже там мотивы, близкие Кольриджу, мотивы, вдохновлявшие народы и племена, особенно кельтов, на создание легенд, -- очень заметны. И так во всех книгах. В „Огненном столпе“ стихи на ту же тему -- маленькие шедевры. Одно стихотворение лучше другого. Не те же ли в них лучи, которые убивают ребенка в „Лесном царе“ Гете? Эдгар По был однажды в Петербурге. Математическая точность бредовых видений гениального алкоголика американца близка Гумилёву этого периода. Но душа стихов у Гумилёва все же дневная, у Эдгара По -- ночная»⁵.

...