Лексическое наполнение синтаксических конструкций в произведениях А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лексическое наполнение синтаксических конструкций в произведениях А. П. Чехова как средство проникновения автора в мир персонажей

Художественное изображение достигается не отдельными словами, а словами в составе предложений и сложных синтаксических целых (складней) (Фигуровский И. А. Синтаксические особенности характеристик//РЯШ. 1975.). Слова, сами по себе не несущие образности, становятся образными в составе определенных синтаксических конструкций. Выявление типичных для автора лексико-грамматических комплексов и типичных связей этих комплексов позволяет воссоздать в основных чертах специфику «языковой картины мира», данной в произведении этого автора, а также специфику показа им той или иной социальной среды. Тонкий, умелый подбор и сочетание тематических групп слов, создающих лексическое наполнение синтаксических конструкций, осуществляется А. П. Чеховым как в юмористических, так и в «грустных» произведениях в большой степени на основе традиционных речевых средств, но они получают в его творчестве оригинальное развитие и переосмысление. Как известно, каждое предыдущее слово во фразе в определенной степени прогнозирует появление последующего не только со стороны его синтаксической функции и прямого значения, но и со стороны коннотаций. В юмористических произведениях широко используется смешение стилей как разновидность нарушения ожиданий но коннотации, или конфликта коннотаций, что и создает комический эффект. В произведениях Чехова, особенно в ранних, встречается этот прием: «Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что он проваливается сквозь всю вселенную» (Скверная история, 1, 223).

Гораздо шире распространены у Чехова другие случаи конфликта коннотаций, когда такой конфликт имеет место для интеллигентного читателя, но его нет для чеховского героя. Конфликт коннотаций оказывается между стилистически нейтральными словами, и именно эти случаи являются одной из отличительных черт стиля Чехова. В таких случаях секрет создаваемого стилистического эффекта можно раскрыть только при анализе лексики как наполнения определенных синтаксических конструкций (Барлас Л. Г. Оценочно-речевой план в рассказе Чехова «Ионыч»//РЯШ. 1976.) . Рассмотрим это на отдельных синтаксических конструкциях. Начнем с рассмотрения рядов однородных членов и однородных предложений. При вживании автора в мир персонажей в одном ряду оказываются явления, явно неоднородные для восприятия читателя, но однородные для изображения персонажей. В ранних произведениях этот прием используется Чеховым для описания мира обывателей со стороны, главным образом для открытого выражения иронического отношения к персонажам. В однородный ряд включаются, с одной стороны, слова, обозначающие проявления человеческого духа, а с другой - слова, обозначающие предметы неживой природы: «Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонскихс полным желудком, с выигрышем в кармане и с уверенностью, что без нее жить не могут» (Цветы запоздалые, 1, 419). «Его собеседник, молодой сухопарый немец, весь состоящий из надменно-ученой физиономии, собственного достоинства и туго накрахмаленных воротничков, отрекомендовался горным мастером Артуром Имбс...» (Русский уголь, 2, 376); «Через неделю Имбс, нагруженный книгами, чертежами и надеждами, ехал уже в Россию, нецеломудренно мечтая о русских рублях» (2, 368).

В одном ряду с вещами оказываются и сами люди: «Пробило 12 часов дня, и майор Щелколобов, обладатель тысячи десятин и молоденькой жены, высунул свою плешивую голову из-под ситцевого одеяла и громко выругался» (За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь, 1, 19).

Особенно широко используется ряд «возвышенное - съедобное», причем на первом месте для обывателя регулярно оказывается съедобное. Например, в рассказе «Ионыч»: таланты и жареный лук; весна, любовь и печенья, которые таяли во рту. Область духовной жизни для обывателя является приятным дополнением к обеду или ужину. Чехов уже не выражает своей прямой оценки происходящего; ситуация и герои говорят сами за себя: «Два друга, мировой судья Полуехтов и полковник генерального штаба Финтифлеев, сидели за приятельской закуской и рассуждали об искусствах: - Я читал Тэна, Лессинга... да мало ли чего я читал? - говорил Полуехтов, угощая своего друга кахетинским» (О драме, 2, 416); «Наконец, мысль, что у Рябловасели уже без него винтить и что у Марьи Николаевны уже сидят за чаем и толкуют про холеру и Герат, стала невыносимой» (Безнадежный, 3, 238).

В мире с такими однородными рядами оказываются и необычные причинно-следственные связи. В сложноподчиненных предложениях с причинно-следственными отношениями нередко для выражения ограниченности духовного мира персонажей используется контраст между действиями персонажа, составляющими содержание предложения со значением следствия, и причиной этих действий. Это встречается на протяжении всего творчества Чехова, и можно проследить, как от грубоватого юмора Чехов поднимается до умения одним штрихом развенчать мелочность чувств своего героя. Ср. в раннем произведении: «Толстый господин хочет что-то сказать и не может: поперек горла остановился у него годовалый бутерброд» (В вагоне, 1, 84).

В причинно-следственных предложениях встречаем и знакомый ряд «возвышенное - съедобное»: «Я вдали от катка сижу на скамье под голым деревом и беседую с «ней». Я готов ее скушать вместе с шляпкой, шубкой и ножками, на которых блестят коньки,- так хороша!» (Добрый знакомый, 1, 459). Этот прием позволял Чехову нарисовать образы, граничащие с гротескными. Так изображается, например, крайняя степень тупости, духовной забитости героев, принижающей их до уровня неодушевленных предметов: «Между писарями сидел и сам Деревяшкин, малый неопределенного возраста, бритый, с большими неморгающими глазами, придавленным носом и такими жесткими волосами, что при взгляде на них являлось желание чистить сапоги...» (Из огня да в полымя, 2, 389). И наконец, благодаря этому приему лаконично и ненавязчиво раскрывается поверхностность чувств Ионыча: главное предложение указывает на простое физическое действие, являющееся следствием этого чувства: «И жаль было своего чувства, этой своей любви, так жаль, что, кажется, взял бы и зарыдал или изо всей силы хватил бы зонтиком по широкой спине Пантелеймона» (Ионыч, 10, 35).

Сравнение, в отличие от причинно-следственных отношений, менее сковано реальными отношениями в объективном мире: сравнивать можно что угодно. Поэтому сравнительные конструкции могут быть использованы автором для проведения своего взгляда на мир. Одна из сторон описываемой действительности, которую открывают чеховские сравнения, - аномальность ее (Липков В. И. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982. ). Характерно для Чехова сравнение мира обывателей с миром вещей и животных: «Я поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар» (Пропащее дело, 1, 203); «Я косо поглядываю на себя в зеркало, чтобы убедиться, насколько я симпатичен. Вижу косматую голову, косматую бороду, усы, брови, волосы на щеках, волосы под глазами - целая роща, из которой на манер каланчи выглядывает мой солидный нос» (Из записок вспыльчивого человека, 5, 267); «Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх» (Цветы запоздалые, 1, 432); «Во время XVI явления Павел Васильевич зевнул и нечаянно издал зубами звук, какой издают собаки, когда ловят мух» (Драма, 5, 237).

В ранних произведениях сравнения такого характера были нарочито заострены, что создавало эффект прямой авторской оценки, как правило, резко отрицательной или грубоватой насмешки: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула» (Папаша, 1, 27). Иногда подобные сравнения представляются художественно незначимыми, мало мотивированными: «Папаша повернулся к столу, нагнулся к какой-то бумажке и искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» (Папаша, 1, 28). У зрелого Чехова такой избыточности нет, сравнение подготавливается контекстом и является легким штрихом, завершающим картину целого: «Присяжный поверенный Лысевич, высокий, красивый блондин, с легкою проседью в висках и бороде, отличается необыкновенно изящными манерами. Он входит с перевальцем, кланяется будто нехотя и, разговаривая, поводит плечами, и все это с ленивой грацией, как застоявшийся, избалованный конь» (Бабье царство, 7, 337). Другой род сравнений, распространенный в произведениях Чехова для обрисовки персонажей,- это сравнение поведения и образа мысли обывателя с явно несоразмерными им по масштабам проявления человеческого духа: «Бреется он с озабоченным лицом, с чувством, с толком, словно телефон выдумывает» (Дачница, 3, 12); «Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал» (Оба лучше, 3, 232).

В сравнениях Чехова окружающему миру порой приписываются человеческие черты, что становится средством обнаружения той картины мира, которая видится персонажам. Вот, например, картина с точки зрения довольного, сытого обывателя: «Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело...» (Встреча весны, 1, 140). Благодаря сравнениям в произведениях Чехова вырисовывается целая галерея персонажей, внешний облик которых представляется полуфантастическим, гротескным при всей реалистичности их поведения. Таким образом мир обывателей представляется читателю уродливым, отталкивающим: «За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно» (Ворона, 3, 278); «И, глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение» (Сапоги, 4, 7). Придаточные сравнительные с союзами будто, как будто, словно, точно обозначают не только явление, с которым сравнивается описываемое в главном, а дополнительно указывают на отсутствие или невозможность того, что содержится в придаточном. Это также позволяет данным конструкциям выполнять информативно-изобразительную функцию. Так, в рассказе «Жена» несколько раз повторяется одна и таже деталь: «Он смотрел на меня так, как будто я был очень рад его видеть и очень интересуюсь им» (7, 41); «С таким выражением, как будто это не может доставить мне ничего, кроме удовольствия, он взял меня под руку и повел в столовую» (42); «Изредка он догонял меня, ехал рядом со мной и все с тою же наивной уверенностью, что для меня это очень приятно, предлагал папирос, просил спичек» (43). Дополнительная информация, которую содержат придаточные,- то, что рассказчик не рад видеть своего собеседника, не интересуется им и т. д. Таким образом, в мыслях и поведении персонажа обнаруживается яркое конкретное воплощение бездушия, себялюбия, индивидуализма, отчужденности. Эти черты вообще характерны для героев Чехова: «Одиночество - это состояние, общее для героев Чехова, оно присуще героям самого различного социального положения» (Там же.) .

Богатыми изобразительными возможностями обладают определительные конструкции - сочетания обозначения предмета и его признака, действия и его признака. В ранних произведениях Чехова бросаются в глаза прямые оценочные определения: «И подлинно. Минуток через десять актерик-любитель, с бритой шалопайской физиономией, внял просьбам юноши...» (Скверная история, 1, 216); «- Кой черт его оскорблял? - горячился Градусов, высокий старик с узким, мало обещающим лбом...» (Из огня да в полымя, 2, 386). Приметой чеховского стиля являются конструкции, в которых определяемое слово с абстрактным значением сочетается с определением, имеющим значение бытового и особенно съедобного, и наоборот, сочетания определяемого слова, обозначающего что-либо из вещного мира, с определением абстрактной семантики: «Память об этой ухе была так вкусна, что воинский начальник почувствовал вдруг запах рыбы...» (Невидимые миру слезы, 2, 387); «Все сидящие на террасе чистят для варенья какую-то пошлую ягоду» (Из записок вспыльчивого человека, 5, 267); «Кроме нее на террасе сидят несколько разноцветных девиц...» (5, 267). В зрелых произведениях использование определительных конструкций становится мастерским, вырастает до психологизма, умения экономно и точно передать тончайшие движения человеческой души: «Кругом безмолвие; в глубоком смирении с неба смотрели звезды, и шаги Стар-цева раздавались так резко и некстати» (Ионыч, 10, 31). Глубокое смирение в душе Старцева выражается в видении им мира, он и в природе находит отражение своих чувств.

Анализ лексического наполнения синтаксических конструкций позволил определить некоторые стороны картины мира с точки зрения героев Чехова. Найденный материал показывает и эволюцию отмеченных явлений в произведениях Чехова - от прямой авторской оценки к экономному и тонкому использованию данных приемов, к психологизму.

Языковое мастерство А.П. Чехова

В книге рассмотрены проблемы языка и стиля А. П. Чехова; анализируется семантика художественного текста и стилистическое своеобразие лексики, синтаксиса, художественно-изобразительных средств. Сборник рассчитан на специалистов в области языка и литературы, преподавателей и студентов, а также на широкий круг читателей, интересующихся творчеством А. П. Чехова.

· О книге

· Предисловие

· Т. Г. Хазагеров. Стилистические функции антономасии и трудности ее выявления в рассказах А. П. Чехова

· Л. Ф. Мupонюк. Чехов глазами зооморфиста

· В. В. Громова. Эстетическая характеристика антропонимов в рассказах А. П. Чехова

· И. А. Быкова. Лексические средства создания портрета (на материале художественной прозы А. П. Чехова)

· Е. Б. Гришанина. Языковые средства создания центрального образа в рассказе А. П. Чехова «Архиерей»

· Т. П. Нефедова. Имя прилагательное как одно из средств выражения основной идеи рассказа А. П. Чехова «Анна на шее»

· Ф. М. Горленко. Экспрессивно-смысловые связи слов как основа художественной образности в рассказе А. П. Чехова «Цветы запоздалые»

· Л. В. Баскакова, Н. М. Чмыхова. Особенности организации описательного текста в произведениях А. П. Чехова

· Н. А. Кожевникова. О тропах в прозе А. П. Чехова

· Е. Я. Кедрова, Е. Г. Панасенко. Языковые приемы создания экспрессивности в пьесах А. П. Чехова

· Г. Д. Фигуровская. Лексическое наполнение синтаксических конструкций в произведениях А. П. Чехова как средство проникновения автора в мир персонажей

· Л. П. Ваганова. Семантическая двуплановость атрибутивных конструкций в произведениях А. П. Чехова

· Г. Ф. Татарникова. Стилистически значимые конструкции в художественной прозе А. П. Чехова

· И. И. Меньшиков. Динамика синтаксических конструкций в прозе А. П. Чехова (двусоставные предложения)

· Н. В. Изотова. О порядке слов в сложных репликах диалогов прозы А. П. Чехова

· Т. А. Мамедова. Ритмомелодическая организация описаний природы в повести А. П. Чехова «Степь»

· Е. А. Покровская. Новаторство А. П. Чехова в способах введения прямой речи и современная советская проза

· В. Е. Захарова. О функциях и структуре начального обращения в частных письмах А. П. Чехова

· Л. Г. Барлас. Образ рассказчика в рассказе А. П. Чехова «Бабы»

· Т. В. Лыкова. Авторская модальность в рассказе А. П. Чехова «Княгиня»

· В. В. Химик. Персональность и авторизация высказывания в художественном тексте А. П. Чехова

Источник:

- 'Языковое мастерство А.П. Чехова' - Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского университета, 1988 - с.144

Н. В. Изотова. О порядке слов в сложных репликах диалогов прозы А. П. Чехова

Авторы художественных произведений, стремясь представить речь персонажей как можно достоверней, достигают этого введением в диалог художественной литературы различных особенностей живой разговорной речи, представляя их в определенных дозах и сочетаниях, характеризующих авторскую манеру писателя. Появившиеся в недавнее время многочисленные исследования, посвященные изучению живой разговорной речи (Русская разговорная речь. М., 1973; Сиротинина О. В. Современная разговорная речь и ее особенности. М.. 1974; Лаптева О. В. Русский разговорный синтаксис. М., 1976; Земская Е. А. Русская разговорная речь: Лингвистический анализ и проблемы обучения. М., 1979; Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование Синтаксис. М., 1981.), дают возможность «сличения «модели» с ее объектом» (Ивойлова В. Г., Долинин К. А. Синтаксис драматургического диалога в сравнении с синтаксисом спонтанной речи//Стилистические проблемы французской литературы. Л., 1975.), возможность сравнительного изучения диалога художественной литературы с диалогом естественной разговорной речи как формой ее воплощения. Одним из средств создания впечатления естественности художественного диалога является отражение в нем особенностей порядка слов разговорной речи, который регламентируется специфическими законами ее построения: подачей информации порциями по принципу ассоциативного присоединения; сообщением в первую очередь того, что является информативно важным; выражением смысловых связей способом соположения единиц; построением высказывания как интонационно расчлененной единицы, нередко имеющей два интонационных центра (Русская разговорная речь. М., 1973.). При изучении отражения разговорного порядка слов как средства создания достоверности в диалогах художественного произведения прежде всего обращает на себя внимание тенденция вынесения на первый план в высказывании информативно важного. Действие этого закона проявляется наиболее ярко в реплике-реакции как одной из структурных единиц диалога, поскольку именно в реплике-реакции собеседник «стремится как можно скорее ответить на вопрос или реплики друг друга, а это и достигается с помощью эмфатического порядка слов, так как «новое», содержащее в себе зерно ответа, при таком порядке слов располагается ближе к началу предложения» (Ковтунова И. И. Порядок слов в русском литературном языке XVIII - первой трети XIX века. М., 1969.).

Анализ показал, что действие этого закона ярко проявляется в простых репликах-реакциях (состоящих из одного предложения), в которых один из компонентов актуального членения предложения (рема), заключающий в себе основное содержание сообщения и являющийся его коммуникативным центром5, а значит, и выражающий информативно важное, стремится занять первое место в предложении. Препозиция ремы может быть полной или частичной. При расположении ремы перед темой (субъективный порядок слов) «рема выделяется сильнее, чем при положении после темы. Более сильное выделение ремы при ее препозиции объясняется тем, что перестановка изменяет интонационное оформление предложения в целом. Интонационный центр, приходящийся на один из компонентов ремы, оказывается в начале или в центре предложения» (Русская грамматика. М., 1980. Т. 2.). При частичной препозиции разъединяются синтаксически связанные компоненты ремы и образуется рамочная акцентная структура.

«- ...Ты вот убил ее, а у нее, может быть, маленькие деточки есть... Пищат теперь...

Волчков делает плаксивую гримасу и, опустив руку к земле, показывает, как малы могут быть деточки...

- Не от жадности это я сделал, Петр Егорыч,- оправдывается дрожащим голосом Хромой» (Он понял! 2, 172);

«- Значит, вы не всматривались в нее...- говорит Жевузем.- Вы всмотритесь, да тогда и говорите...

- Ничего в ней нет хорошего,- угрюмо вздыхает Дырявин» (В пансионе, 5, 151).

В произведениях А. П. Чехова часто реплика-реакция оказывается сложной, т. е. состоящей из ряда предложений. А. П. Чехов - мастер создания монологической реплики, он «дал прекрасные, классические образцы монологических реплик, ярких по стилистической окраске, отражающих социальные и индивидуальные речевые особенности его многочисленных героев» (Милых М. К. Монологическая реплика в прозе А. П. Чехова//Язык прозы Л. II. Чехова. Ростов н/Д. 1981.). В различных беседах, спорах, рассуждениях, ссорах, размышлениях героев, представленных в произведениях А. П. Чехова в форме диалога, реплики-реакции в основном являются сложными по структуре. Сложная реплика содержит развернутое сообщение героя о чувствах, мыслях, настроении, переживаниях, эмоциональном состоянии, может быть описанием чего-то или рассуждением. И такие сложные реплики должны отражать особенности естественного монолога как части речевого общения и нести в себе особенности порядка слов живой разговорной речи, где действует закон вынесения на первый план информативно важного, что определяет интерес к ней при изучении диалога художественного произведения. Сложная реплика-реакция - это особый отрезок диалога. Здесь наблюдается развитие текста в горизонтальном направлении, и к анализу сложной реплики-реакции можно подойти с позиций лингвистики текста; в то же время это часть диалогического текста, развитие которого идет в вертикальном направлении в связи со спецификой диалога как перемежающейся речи, что связано со сменой говорящих, создающих единый текст особого рода (Кафкова О. Вопросы диалога в обучении иностранному языку//Русский язык за рубежом. 1968. № 1.). Эти особенности сложной реплики-реакции находят отражение в ее структуре, что можно наблюдать и в расположении предложений, и в расположении компонентов предложения. Она может завершать диалог. В таком положении сложная реплика имеет только реактивное значение. Находясь в середине диалога, она несет в себе как реактивное, так и стимулирующее начало. Положение сложной реплики-реакции сказывается на структуре ее текста и в конечном счете на особенностях порядка слов. В сложной реплике-реакции, завершающей диалог, выделение информативно важного определяется ее реактивным значением, связью с предыдущей репликой; информативно важное в срединной реплике оказывается в зависимости от совмещенности в реплике реактивного и стимулирующего значений и связи с предыдущим и последующим диалогическим текстом. В данной статье обращается внимание на особенности порядка слов в конечных сложных репликах-реакциях.

Сложная реплика развивается по законам развития текста, в ее составе предложения объединяются в сложное синтаксическое целое. Ей свойственна особая смысловая структура. В составе конечной сложной реплики-реакции есть предложение, выражающее ее основное содержание, являющееся ее смысловым центром. То, что одно из предложений является смысловым центром реплики, определяется как его связью с репликой-стимулом (вертикальный план), так и логико-смысловыми отношениями с остальной частью реплики (горизонтальный план). Закон выдвижения информативно важного на первый план своеобразно может действовать и здесь. Часто наиболее важное по содержанию предложение находится в начале реплики.

« - Жертва, мой друг, будет невелика! - сказал он. - Ты должна будешь писать это описание под мою диктовку, что отнимет у тебя не более семи-восьми часов, и переписать его начисто и, между прочим, этак мимоходом, изложить на бумаге и свое мнение относительно всех моих произведений... Ты женщина, а большинство моих читателей составляют женщины... Согласна?

- Да,- сказала тихо Амаранта, побледнела и упала без чувств на растрепанный, вечно валяющийся, пыльный энциклопедический словарь...

- Удивительный народ эти женщины! - воскликнул Зинзага. - Прав был я, когда назвал женщину в «Тысяче огней» существом, которое вечно будет загадкой и удивлением для рода человеческого! Малейшая радость способна повалить ее на пол! О женские нравы!» (Жены артистов, 1, 65 - 66).

Тема конечной сложной реплики-реакции - общая оценка женщин. Самое главное для героя то, что они удивительны, и в этой реплике предложение, выражающее ее основное содержание, находится в начале. Порядок слов в этом предложении определяется зависимостью от реплики-стимула и поведения собеседника. Первое предложение реплики заключает в себе реагирующее значение, в нем наблюдается полная препозиция ремы, выраженной сказуемым «удивительный народ». Все последующие предложения реплики только полнее раскрывают содержание первого предложения. В находящемся в начале конечной реплики-реакции предложении, содержащем в себе идею всей реплики, рема может быть разорвана, части ее, обрамляющие тему, образуют рамочную акцентную структуру.

« - Избалованы вы очень, господа! - вздохнул Самойленко.- Послала тебе судьба женщину молодую, красивую, образованную - и ты отказываешься, а мне бы бог дал хоть кривобокую старушку, только ласковую и добрую, и как бы я был доволен! Жил бы я с ней на своем винограднике и...

Самойленко спохватился и сказал:

- И пускай бы она там, старая ведьма, самовар ставила» (Дуэль, 7, 360-361).

Этой репликой заканчивается долгий разговор Лаевского и Самойленко, в котором доктор убеждает Лаевского выполнить долг перед Надеждой Федоровной и жениться на ней. Лаевский же не понимает его. Первое предложение реплики является реакцией на весь разговор, оно подводит итог всему диалогу. В этом предложении рема, выраженная группой сказуемого «очень избалованы», расчленена, и в начало выносится главная ее часть - «избалованы». Частичная препозиция ремы способствует созданию определенной интонационной структуры предложения, где подлежащее-тема попадает в интонационный провал. Последующие предложения реплики раскрывают смысл первого предложения, доказывают правильность высказанного в нем положения. Так на структуре сложной реплики-реакции, в частности на порядке слов, сказывается действие закона сообщения в первую очередь того, что является информативно важным. В сложной реплике-реакции обнаруживается устремленность к началу на уровне структуры текста и на уровне расположения компонентов предложения. Она может быть построена и по другой модели развития текста, когда информативно важное сообщается в конце реплики. Здесь говорящий в процессе речи приходит к выводу, подводит итог содержанию всей реплики и диалога в целом. Эти предложения эмоционально окрашены.

« - Ты все-таки не ответила мне: отчего ты не хочешь идти в актрисы?

Николай Степаныч, это, наконец, жестоко!- вскрикивает она и вдруг вся краснеет.- Вам хочется, чтобы я вслух сказала правду? Извольте, если это... это вам нравится! Таланта у меня нет! Таланта нет и... и много самолюбия! Вот!» (Скучная история, 7, 299). «- ...Ах, если бы мы поменьше толковали о гуманности, а побольше бы считали, рассуждали да совестливо относились к своим обязанностям! Сколько среди таких нас гуманных, чувствительных людей, которые искренно бегают по дворам с подписными листами, но не платят своим портным и кухаркам. Логики в нашей жизни нет, вот что! Логики!» (Жена, 7, 497 - 498).

Частичная препозиция ремы наблюдается в последних предложениях реплик, являющихся их смысловым итогом. В самом конце реплики повторяется та часть ремы, которая наиболее значима и является концентрацией смысла всей реплики, что подтверждается в обоих случаях указательными частицами «вот». Таким образом, одной из особенностей порядка слов в сложной реплике-реакции оказывается вынесение информативно важного в начало предложения, которое завершает реплику и является ее смысловым итогом. В конечной реплике-реакции имеется смысловая вершина, в которой заключается идея реакции. Порядок слов подчинен обнаружению этого предложения, расположению его смысловой вершины. Такие особенности построения сложной реплики-реакции, завершающей диалог, характеризуют авторскую манеру А. П. Чехова. Они способствуют созданию впечатления естественности диалогов, являются одной из причин того, что «чеховский диалог реалистичен. В нем слышится живая речь» (Гурбанпв В. В. О мастерстве Диалога Чехова//РЯШ. 1939. № 1.).

Т. А. Мамедова. Ритмомелодическая организация описаний природы в повести А. П. Чехова «Степь»

В настоящее время большинство лингвистов считают ритм неотъемлемым свойством любого истинно художественного прозаического произведения. По признанию некоторых писателей, нахождение соответствующего ритма является исходным моментом их работы над произведением (О ритме художественной прозы//Вопросы литературы. 1973. № 7. ). Ритм авторского повествования зависит как от характера описываемых событий, отношения автора к ним, всей идейной направленности произведения, так и от таланта, интуиции, эстетических взглядов писателя. Ритм своеобразен у каждого большого художника слова и является важным слагаемым стиля. Особый интерес представляет ритмическая организация повествования в произведениях А. П. Чехова - выдающегося стилиста, творчество которого может служить образцом писательского мастерства.

Объектом для нашего анализа выбрана повесть «Степь» (7), поскольку, по общему признанию литературоведов, она свидетельствует о зрелости мастерства писателя и является «предтечей стиля позднего Чехова» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.). Важно и то, что авторская речь здесь представлена в наиболее «чистом» виде. Вопреки широко распространенному мнению, что в повести природа, степь, люди изображаются через восприятие главного героя - мальчика Егорушки. А. П. Чудаков справедливо утверждает, что «все философско-лирические монологи, связанные с картинами степи, природы, принадлежат повествователю», который наблюдает степь вместе с героем. Эту мысль подтверждает и низкая частотность использования несобственно-прямой речи. (По подсчетам А. П. Чудакова, 10 - 12 случаев на весь повествовательный массив.)

Речь повествователя ритмически организована. Сам писатель в письме к А. Н. Плещееву от 23 января 1888 г. отмечал, что местами в повести встречаются «стихи в прозе». Определяющую роль в ритмомелодической организации текста выполняет отбор и расположение слов. Именно порядок слов определяет членение предложений на синтагмы, которые, по единодушному мнению лингвистов, являются главными ритмическими единицами. Надежный, по нашему мнению, критерий членения предложений на синтагмы предложен Н. В. Черемисиной. Чтобы разделить предложение на синтагмы, необходимо обозначить цифрами порядковые номера ударных слогов в следующих друг за другом фонетических словах (т. е. словах вместе с энклитиками и проклитиками) и при каждой из этих цифр в виде показателей степени проставить количество ударных слогов, например: «Дениска весело свистнул/ и стегнул по лошадям»: 211211/3040 (29). «Рисунки», в которые складываются цифры, обозначающие порядковые номера ударных слогов, Н. В. Черемисина назвала ритмическими фигурами, а соответствующие им «рисунки» из цифр, обозначающих количество заударных слогов,- ритмическими схемами. По данным проведенного Н. В. Черемисиной исследования, «слом» ритмической фигуры обозначает конец синтагмы. Ритмические фигуры, по ее словам, «сигнализируют о заданной автором фразировке текста» (Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.) и организуют ритм прозы. Среди ритмических фигур Н. В. Черемисина выявила три главных типа: 1) акцентная равномерность (АР), возникающая, когда последовательно расположенные фонетические слова имеют ударение на одном и том же слоге, например: «В парке было тихо» (111); 2) нарастающий акцентный ряд (НАР) с расположением ударений 123, 134, 112, 34 (как во 2-й синтагме нашего предложения); 3) убывающий акцентный ряд (УАР) с расположением ударений 321, 432, 211 (как в 1-й синтагме приведенного предложения). Индивидуальность слога писателя во многом определяется предпочтением тех или иных фигур и особенностями их комбинации в сочетании с использованием второстепенных приемов ритмизации: урегулирования величины смежных синтагм по количеству слогов, слов, размещения слов в синтагме и в предложении в зависимости от числа заударных слогов, организации смежных синтагм по принципу синтаксического и лексико-синтаксического параллелизма и т. д.

В проанализированных нами отрезках повести А. П. Чехова «Степь» насчитывается 750 синтагм (ритмических фигур). Из них неправильными являются лишь 69 (9,2%). Эта цифра намного ниже среднего показателя неправильных ритмических фигур в художественной прозе, выявленного Н. В. Черемисиной (18%), что свидетельствует о музыкальности, тщательной ритмической организованности чеховской прозы. В большинстве случаев (54 из 69) неправильным ритмическим фигурам соответствуют правильные ритмические схемы, например: «Между тем/перед глазами ехавших/ расстилалась уже широкая/ бесконечная равнина,/перехваченная цепью холмов» (16): персонаж грамматический речь проза

1110/4112/3322/3221/331120

АР УАР УАР УАР

«На далекое пространство/видны черепа и камни» (46):

3221/203011.

УАР

«На этот раз/с самого начала/во всем чувствовалась/какая-то неопределенная тоска» (7, 81):

2110/1221/2013/225220

УАР НАР УАР

В последнем примере вызывает сомнение неправильность ритмической фигуры 252. Обращает на себя внимание симметричность ее построения. Ритмические фигуры такого типа (232, 121 и т. д.) можно было бы назвать «рамочным акцентным рядом» (РАР). Из 69 неправильных ритмических фигур 44 характеризуются указанной симметричностью, например:

«По правой стороне дороги/на всем ее протяжении/стояли телеграфные столбы/с двумя проволоками» (48):

213021/202032/213220/2014

РАР НАР РАР УАР

«Вдруг/в стоячем воздухе/что-nо порвалось, /сильно рванул ветер/ и с шумом, /со свистом/закружился по степи» (28 - 29):

Только 0,2% от общего числа случаев составляют абсолютно неправильные фигуры, сопровождаемые неправильными ритмическими схемами и не содержащие симметричной соотнесенности акцентов, т. е. всего две фигуры из 750.

Анализ правильных ритмических фигур показал, что у А. П. Чехова наиболее часто встречаются фигуры типа УАР-248, несколько реже - НАР (206) и АР (118). Как отмечает Н. В. Черемисина, использование ритмических фигур того или иного типа определяет и мелодику речи. Ею установлено, что «в принципе фигуре типа НАР соответствует восходящая мелодика, УАР - нисходящая, АР - однотон или волнообразный однотон».

Как правило, у А. II. Чехова ритмические фигуры разных типов чередуются, придавая повествованию мелодическое разнообразие, однако это чередование, которому чужды пестрота и бессистемность. Во многих случаях ритмические фигуры симметрично сгруппированы, например: «О необъятной глубине/и безграничности неба/ можно судить/только на море/да в степи ночью, /когда светит луна./ Оно страшно, /красиво и ласково, /глядит томно/и манит к себе, /а от ласки его/кружится голова» (46):

4130/1211/1120/1121/3111/3120/2011/2122/2011/2120/33/1230.

УАР УАР НАР НАР УАР УАР УАР АР УАР АР НАР

В этом отрезке симметрично сгруппированы фигуры типа УАР и НАР (в первом предложении), УАР и АР (во втором). Встречаются контактные повторения одинаковых ритмических фигур (обычно двух или трех):

«Едва зайдет солнце/и землю окутает мгла, /как дневная тоска забыта, /все прощено, /и степь легко вздыхает/широкой грудью» (45) :

202011/212210/312021/1030/202021/2111.

УАР УАР УАР НАР АР УАР

«...мелькал бурьян, /булыжник, /проносились сжатые полосы, /и все те же грачи да коршун, /солидно взмахивающий крыльями,/ летали над степью» (28):

2020/21/311212/312021/211412/2121.

АР УАР УАР УАР АР

Контактное расположение одинаковых ритмических фигур придает повествованию некоторую монотонность, с помощью которой писатель передает впечатление от «унылого июльского вида» степи, природы, которая «цепенела в молчании», от томящего летнего зноя. Ритмическая монотонность соответствует монотонности езды героев повести сквозь степь, понимание красоты и многообразия жизни которой доступно лишь Егорушке. Большой интерес представляют и наблюдения над ритмическими схемами. В проанализированных описаниях только 17 % ритмических схем оказались неправильными. Сравнение с результатами, полученными Н. В. Черемисиной, согласно которым в русской прозе частотность неправильных ритмических схем в среднем равна 19 - 20 %, показывает высокую степень ритмической организации чеховского повествования. Значительную ритмизующую роль выполняет выравнивание в синтагмах окончаний определенного типа: мужских 000 (ударным является последний слог фонетического слова), женских 111 (ударным является предпоследний слог), дактилических 222 (третий от конца слог). Такие схемы с акцентной равномерностью составляют четвертую часть всех правильных ритмических схем, например:

«Далеко впереди/белели колокольни/и избы какой-то деревни...» (48):

3030/2131/212121;

«Раздался новый удар/такой же сильный и ужасный» (86):

211120/211131.

Чаще других в повести выравниваются женские окончания, которые, по наблюдениям Б. В. Томашевского, придают повествованию «более мягкий, плавный характер» (Томашевский Б. В. О стихе. Ритм прозы. Л., 1929.). Важную роль в ритмической организации повествования в произведении А. П. Чехова выполняют второстепенные приемы ритмизации. Среди них видное место занимают случаи синтаксического параллелизма, когда в смежных предложениях или синтагмах совпадают состав грамматическхи членов и порядок их следования: «Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла» (16). В подобных случаях полного параллелизма наблюдается также выравнивание количества слов и ударений в симметричных частях, способствующее подчеркиванию ритмичности. Синтаксическое сходство смежных частей определяет и их интонационную близость, создающую некоторую монотонность. Более типичны для анализируемых описаний случаи неполного синтаксического параллелизма, отражающие изменчивость, подвижность прозаического ритма. При неполном синтаксическом параллелизме симметричные части, сохраняя соотнесенность в наличии и расположении главных членов, отличаются друг от друга наличием или отсутствием каких-либо второстепенных членов: «Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы» (16); «Облако спряталось, загорелые холмы нахмурились, воздух покорно застыл, и одни только встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу...» (29).

Выделенные члены выпадают из симметричной соотнесенности. В отдельных случаях синтаксический параллелизм дополняется лексическим: «Опять тянется выжженная равнина, загорелые холмы, знойное небо, опять носится над землею коршун» (18).

Единоначатие и синтаксический параллелизм усиливают впечатление однообразия открывающихся глазам путников картин. Большую роль в ритмической организации повести играют симметрично сгруппированные однородные члены предложения. Количество их может быть различно, но, как правило, это комбинация из двух или трех однородных членов: «В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в лесных балочках соловьи, не пахнет цветами, но степь все еще прекрасна и полна жизни» (45); «Пахнет сеном, высушенной травой и запоздалыми цветами, но запах густ, сладко-приторен и нежен» (45).

В лингвистических и литературоведческих работах высказываются различные мнения об особенностях ритмического членения текста у А. П. Чехова. Некоторые авторы характерной чертой чеховской прозы считают использование ритмических трехчленных фраз. Полемизируя с ними, Н. П. Бадаева отмечает преимущественное использование писателем двучленных построений (двух однородных синтаксических единиц или двух-трех пар однородных единиц) (Бадаева Н. П. Синтаксические приемы ритмизации авторской речи в рассказах А. П. Чехова//А. П. Чехов - великий художник слова. Ростов н/Д, 1960). Статистический анализ описаний природы и пейзажа в повести «Степь» подтверждает правильность последней точки зрения. Попарная группировка однородных синтаксических единиц встречается здесь в четыре раза чаще, чем трехчленные построения. Двуком-понентность является вообще характерным признаком ритмического членения текста повести. Так, из 750 синтагм 370, т. е. половина,- двусловные, 230 - трехсловные, 92 - однословные, 53 - четырех-словные и 5 - пятисловные. Такое явное преобладание двусловных (а следовательно, и двуударных) синтагм, которое при их контактном расположении в тексте создает акцентную симметрию, обусловливает ритмическую стройность текста и легкость чтения даже самых больших по объему, структурно усложненных предложений. Характернейшей чертой словорасположения в анализируемых отрывках является почти полное отсутствие инверсий, которые привели бы к усилению ударений на одних словах за счет их ослабления на других, вызвали бы темповые и акцентные перебои. Прямой же порядок слов, членение текста в основном на дву- и трехсловные синтагмы, преобладание правильных ритмических фигур и схем, их плавность, выравнивание в отдельных случаях окончаний в синтагмах, симметричная группировка синтаксических членов и ритмических фигур - все это сообщает чеховскому повествованию ритмическую равномерность, плавность и мелодичность.

Е. А. Покровская. Новаторство А. П. Чехова в способах введения прямой речи и современная советская проза

Творчество А. П. Чехова сыграло большую роль в развитии русского языка и литературы. Лирический рассказ, один из центральных жанров прозы 60-х гг. нашего века, своим зарождением обязан Чехову. Своеобразное соотношение речи автора и персонажей в драмах Чехова легло в основу современной лирической драмы. Развитие чеховских традиций в современной литературе стало предметом исследований многих литературоведов. Цель данной работы - проследить за судьбой тех новых явлений в способах введения прямой речи, которые наблюдаются в прозе А. П. Чехова.

Богатство и выразительность чеховских ремарок восхищают читателей и привлекают внимание исследователей. М. К. Милых показала огромное разнообразие глаголов, вводящих прямую речь, обратила внимание на один из самых ярких способов выражения подлежащего - метонимический, проанализировала многие структурные типы предложения-ремарки (Милых М. К. Прямая речь в художественной прозе. Ростов н/Д, 1958.). Мы остановимся на двух особенностях синтаксиса чеховской ремарки - неполноте и парцелляции, потому что именно они получили самое широкое распространение и развитие в современной художественной прозе. Неполное предложение ремарки у А. П. Чехова не становилось объектом самостоятельного исследования. Однако в указанной монографии М. К. Милых указывается на употребление одного типа неполного предложения ремарки в прозе Чехова - безглагольного. М. К. Милых показала, что отсутствие сказуемого - глагола говорения в чеховских текстах возможно в тех случаях, когда «основное действующее лицо сцены оказывается говорящим. Глагол речи может быть употреблен один раз при введении первого высказывания, а следующие реплики того же лица могут вводиться описанием действий без глагола речи, например: «Он лежал в люльке, а Липа отходила к двери и говорила, кланяясь: «Здравствуйте, Никифор Анисимыч!»... И бежала к нему опрометью, и целовала. Потом отходила к двери, кланялась и опять: «Здравствуйте, Никифор Анисимыч!»» (Милых М. К. Там же.).

После А. П. Чехова бессказуемная ремарка получает распространение и развитие в творчестве некоторых советских писателей, классиков советской литературы (А. Н. Толстого, М. А. Шолохова), и становится стилеобразующим средством многих современных прозаиков: Ю. Трифонова, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева, Ю. Крелина, И. Грековой, В. Распутина, С. Залыгина, В. Попова, К. Ржевской, Н. Григорьева и др. Столь широкое распространение этого синтаксического явления позволяет говорить о нем не столько как о стилеобразующей черте творчества отдельных авторов, сколько как о языковой примете художественной речи нашего времени. Это подтверждается и тем фактом, что бессказуемная ремарка уже используется не только у крупных писателей, чьи произведения получили всеобщее признание, но и у авторов немногих произведений, прозаиков, чьи имена не звучат среди признанных лучшими. Типология неполного предложения ремарок, используемых А. П. Чеховым, в значительной степени зависит от того, какому речевому слою эти ремарки принадлежат. В авторской речи Чехов употребляет неполное предложение ремарки значительно уже, чем в прямой речи персонажей при введении включенной прямой речи. В бессказуемной ремарке авторского речевого слоя у Чехова к опущенному сказуемому, вводящему прямую речь, тянется несколько цепочек синтаксических связей: от прямой речи, от подлежащего или однородного вербализованного сказуемого и обязательно от второстепенного члена состава сказуемого, каким обычно является обстоятельство (см. приведенный выше пример). В авторской речи прозы Чехова бессказуемная ремарка является эллиптической. Для нее характерны семантическая полнота и наличие вербализованных второстепенных членов состава сказуемого; о незамещенной позиции сигнализирует не одна, а несколько позиций, что обрисовывает грамматическую форму отсутствующего сказуемого более полно.

В современной советской художественной прозе эллиптические ремарки получают широкое распространение. Отмечается не только количественный рост этих структур, но и качественный: расширяется типология эллиптической бессказуемной ремарки по стержневому слову. Как и у Чехова, в ремарке современной прозы с эксплицитно не выраженным сказуемым могут быть связаны подлежащее и обстоятельство, например: «- Тише,- опять сестры» (Ю. Крелин. От мира сего); «Мгновенно догадываюсь, и мгновенно мысль: «Это убили Мигулина»» (Ю. Трифонов. Старик). Кроме подлежащего стержневым словом может быть косвенное дополнение - дательный падеж адресата речи: «Вошел Бубнов. Санин ему:- Петя, посмотри Лапина...» (Ю. Крелин. На что жалуетесь, доктор?). А. П. Чехов широко использовал ремарки этого типа для введения включенной прямой речи: «А доктор ей: «Помилуйте, сударыня, у нас с ним пять швейцаров не справятся» (Накануне поста, 6, 85). Ремарки этой структуры имеют яркую окраску разговорности в творчестве Чехова и в современной прозе. Наконец, в ремарке с невербализованным сказуемым могут быть связаны подлежащее, обстоятельство и косвенное дополнение адресата речи: «А дед сам себе в бороду: «Проходите, будьте ласковы, проходите!..» (В. Астафьев. Последний поклон). Особое внимание привлекает бессказуемная ремарка, второстепенные члены которой оформлены как вставочная конструкция: «Фома (перепугавшись и помрачнев насмерть): Что вы! Что вы!» (В. Конецкий. Вчерашние заботы). В качестве вставочной конструкции обычно выступают второстепенный член предложения, выраженный деепричастным оборотом, однородные второстепенные члены, придаточное, для которого бесеказуемное предложение является главным, второстепенный член с придаточным предложением при нем, например: «Радист (разглашая служебную тайну): Ерунда. Что-то с самим Фомичом стряслось»; «Я (в адрес стармеха, который торчит в рубке, но хранит молчание): Апдрияныч, а что ты думаешь?» (В. Конецкий. Вчерашние заботы).

Эллиптическая ремарка современной прозы незначительно выходит за рамки тех структурно-семантических типов, которые встречались еще у Чехова. Но в современной прозе появляется такой тип бессказуемной ремарки, в котором наблюдаются значительные структурно-семантические изменения. Это бессказуемная ремарка, в которой только подлежащее связано с отсутствующим членом. Еe своеобразие заключается в том, что для нее характерна и структурная, и семантическая неполнота, а грамматическая структура отсутствующего сказуемого не обрисовывается так четко, потому что с невербализованным сказуемым связано одно подлежащее. Неполное предложение ремарки, в котором стержневым словом является только подлежащее, называет говорящего или определяет характер высказывания, например: «Нина? Ты?- Печальный вздох: - Я» (В. Тендряков. Свидание с Нефертити); «Жених: Добрый вечер! - Отец Жениха: Здравствуйте!» (В. Шукшин. Точка зрения). Ремарки, определяющие характер высказывания, обычно параллельны типичным для прозаических произведений полным ремаркам, таким, как «Послышался печальный вздох».

Однако есть случаи, когда невозможно с уверенностью сказать, к какой именно модели двусоставного предложения восходит анализируемое предложение ремарки - глагольного или именного строя, например: «- Действительно,- мужнин баритон,- мы уже доедем, потом свои порядки устанавливайте» (С. Залыгин. Соленая Падь). Такую ремарку можно рассматривать двояко: как неполную реализацию двусоставной модели глагольного строя (послышался мужнин баритон) и как неполную реализацию модели именного строя (это мужнин баритон) - новый вариант ремарки, появившийся в современной прозе. В первом случае словоформа «баритон» - подлежащее, и предложение относится к бессказуемным неполным. Во втором случае перед нами предложение без подлежащего «это». Неполные предложения ремарки, которые можно отнести к разным структурным тинам,- это еще один из случаев переходных явлений, существующих в языке. На переходные явления обращал внимание еще А. А. Потебня, который писал, что «поверхность языка всегда более-менее пестрит оставшимися снаружи образцами разнохарактерных пластов» (Потебня А. А. Из записок но русской грамматике. М., 1958.).

В творчестве А. П. Чехова получил распространение еще один тип неполной ремарки. Он еще не привлекал внимания исследователей. Это бесподлежащное предложение, где на отсутствующее подлежащее указывает связанное с ним сказуемое - глагол, вводящий прямую речь. Этот тип неполной ремарки встречается у Чехова только в рассказах от 1-го лица. По форме 1-го лица единственного числа сказуемого легко восстанавливается опущенное подлежащее «я», например: «- Да ведь и вы любите другую,- сказала она, потирая руки.- Вы любите мадмуазель Дебе.- Да,- говорю,- мадмуазель Дебе» (Герой-барыня, 2, 173). Бессказуемную и беспод-лежащную ремарки у Чехова объединяет важная особенность: они являются неполными только по структуре, а семантической неполнотой не обладают. В бессказуемной ремарке прямая речь предполагает значение опущенного глагола-сказуемого, ее вводящего, прямая речь является пресуппозицией глагола речи в ремарке. В бесподле-жащной ремарке, которая встречается у Чехова только в повествовании от первого лица при введении прямой речи рассказчика, форма сказуемого точно обрисовывает не только форму, но и лексему опущенного подлежащего.