Танатологические мотивы в поэзии М. Цветаевой

В пестрой картине типов человеческого поведения можно назвать только одну специфично русскую форму самоотверженного (экстремального в своем надчеловеческом героизме) вызова смерти и смертности: юродство. В трагической фигуре "Божьего шута" (так назовет Л. Карсавин юродивого в своей "Поэме о Смерти", 1932) на Руси состоялась первая смерть смерти: она поражена в правах на онтологическую изобразительность, потому что ее не замечают. Юродивый презрел свое тело и тем выпал из детерминированного смертью смертного мира.

Персонологическая проработка темы смерти в XIX в. принадлежит не философам, а писателям. Творчество А. Пушкина окончательно снимает запрет на исследование проблем смерти и судьбы. Пушкин не отворачивается от горестного зрелища смерти, но он, свидетель пластично иерархизированного мира, предпочитает смерти ее образ. Пушкин не был, как Чаадаев, одержим кошмаром Страшного Суда; не стал и поэтом мировой меланхолии и скорби. Расставив все вещи мира на свои места, Пушкин - демиург русского эстетического Космоса - изобразил смерть как загадку в ряду загадок бытия, но... не более. Смерть и жизнь "сняты" для него в общем порядке бытия. Этого эстетического такта не хватало В. Печерину, автору мистерии "Торжество Смерти" (1837), который знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как "роман" .

Трагическая акцентуация смерти предпринята Ф. Тютчевым, автором монументальных свидетельств смерти ("Malari'a", 1830). Классический репертуар романтического танатоса Тютчев осложняет темами смертоносной любви поэта-небожителя и эротического суицида.

Подлинным культом смерти отмечена проза Н. Гоголя. Известно особое пристрастие Гоголя к изображению всяческой нежити. Логика абсурда в "Ревизоре" и поэтика загробья в "Мертвых душах" рождают фантасмагорию мира монстров, князей тлена, зооморфных чудовищ. Живое и мертвое меняются местами. Однако гоголевский театр теней не стал эпосом Смерти. Зло захлебнулось собственным избытком: в поэмах нашли свое место и пиршественные образы, и историософия надежды, и то, что М. Бахтин назвал "катарсисом пошлости".

На Гоголе русская культура почти исчерпала позитивные попытки понять смерть в пределах эмпирии. Эмпирическая смертность живого не загадочна, ибо в ней, внутри фиксированной опытом общей судьбы, еще нет полноты практики Провидения, загадочного по определению. Трансцендентная загадка смерти оформляется, когда ее начинают понимать как иное жизни. О каких поступках может идти речь применительно к "той" жизни? Но речь идет: в смертную судьбу вносится фабульный (событийно протяженный) момент-вектор посмертного пребывания в его трансцендентных качествах. Смерть как конечное перестала удовлетворять мысль и сделалась бесконечной, обнаружила типы и структуры, стала жизненной проблемой. Теперь вопрос о смерти - это вопрос о смысле смерти, а мертвого смысла не бывает. Бесконечная смерть - амбивалентный перевертыш бесконечной жизни.

В творчестве Ф. Достоевского голос тоскующей смертной твари обрел напряженность вопля. Взыскание бессмертия стало главным делом жизни и центральным вопросом космодицеи. Если нет бессмертия, то весь мир - насмешка над человеком ("Исповедь" Ипполита в "Идиоте", 1868). Смерть перечеркивает смысл бытия,-- и герой "Братьев Карамазовых" готов "вернуть билет" Творцу. Шатов в "Бесах" (1871--1872) затевает люциферианский онтологический бунт против Бога, изгнавшего первых прекрасных детей человечества в трудный и смертный мир. Реплика ветхозаветного Змия Эдемского: "Вы будете как боги" (Быт. 3, 5) обретает смысл: "Кто смеет убить себя, тот бог" . Дневниковая запись, сделанная Достоевским в дни смерти первой жены ("Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?"), формулирует тезисы антроподицеи в аспекте христологии и программу грядущего всеединства, в котором сохранены приоритеты личности ("Мы будем--лица"). В картине мира Достоевского и в представленной им дуальной топологии внутреннего человека Эрос и Танатос даны во взаимно сопряженных объемах. Это мировые оси бытия. Внутри истории смерть непобедима, а попытки прижизненно остаться при Христовом идеале смертоносны для ближнего. Так "князь Христос" - Мышкин становится героем трагической вины и источником гибели для других. Его сознание угаснет для мира раньше, чем тело, и он не узнает смерти.

Л. Толстой пытался создать философию смертной телесности. Тема таких его произведений, как "Записки сумасшедшего" (1844--1901), "Смерть Ивана Ильича" (1864--1868), "Хозяин и работник" (1895)--смертное мучение плоти, "всей кожей" отвращающей приближение кончины, страх смерти. Для героев Толстого смерть обтекает всю поверхность плотяного человека, отводя ему глаза от возможных просветов в иное жизни. Смерть тотально объемлет мир, столь же тотален и ветхозаветный страх пред Богом - Хозяином и подателем жизни и кончины земного века. Толстой думал о "религии смерти", что "необходима для нравственной жизни". С этой целью и был, очевидно, издан своего рода учебник смерти 12; "поэтика умирания", ars moriendi заняла свое место и в выпусках "Круга чтения". В художественной прозе Толстого образы смерти (внимательно изученные в книге И. Бунина "Освобождение Толстого", 1937) впечатляют глубиной соматического переживания, и все же недоумение автора перед проблемой так и не разрешилось.

В. Соловьев указывает на истинный источник предсмертных терзаний Ивана Ильича: героя пожирает тоска по собственной смерти, его сознание закрыто навстречу смерти другого,-- и тем самым лишено альтернативной возможности катарсиса, который достижим на пути сочувственного внимания к ближнему. По Соловьеву, замкнутость на мысли о личной смерти - это результат богоборческого посягания на Божье дело и Божье ведение. Страх смерти - искус человекобога (2,98; 2,315). Поздний Соловьев отстаивает мысль о "разумной вере" во "всеобщее воскресение всех", поскольку только оно и есть "подлинный документ подлинного Бога" (2,733), удостоверяющий и человека как особую ценность Божьего мира.

Конфессиональный догмат о воскресении современник Соловьева Н. Федоров развернул в практическую программу воскрешения отцов. Автор этого проекта извлек из потрясшего его зрелища смерти не те уроки, что достались Л. Шестову (он счел смерть экзистенциальной насмешкой над здравым смыслом) или Бердяеву (расколовшему Смертью свою картину мира на двуплан бытия). Замысел Федорова был вполне демиургический: осуществить онтологическую реформу Вселенной, изгнать из нее смерть и тем устранить главный ущерб бытия. Федоров был охвачен эмпатией сиротства (биографического и космического); своим долгом он положил научить людей тому, как вернуться к братскому состоянию, т. е. бессмертию

Русская философия смерти пытается замкнуть перспективы дольнего мира на образы спасенных лиц (Достоевский), Всеединство вечного Воскресения (Соловьев), на утопии тотально воссозданных поколений (Федоров) и грядущего царства "бессеменных святых" (Розанов). Эти мифологемы вошли в религиозный опыт XX в., но претерпели существенную переадресацию: XIX в. любил жизнь и мог еще благоговеть перед ее возможностями. Первые десятилетия XX в. вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях. Новая иммортология по многим направлениям развивается в формах философической профилактики суицида. В глазах XX в. космос смерти отчетливо и неотвратимо преобразуется в трагедию вселенского самоубийства.

Революции и войны нашего столетия воздвигли живые картины активной смерти. В искусстве авангард разрушил классическую геометрию прямой перспективы и эстетику жизнеподобия. В литературе импрессионизм размыл четко очерченные контуры внешнего мира, а символизм и вовсе заменил их мифологической конструкцией. Мифология мирового Зла, танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место. Футуризм избрал поэтику насилия и идеологию разрушения "старого мира". Ситуация человека, стоящего перед угрожающим ему извне миром, усложнялась кризисом внутреннего человека: ницшеанство и психоанализ, релятивистские концепции в физике и космогонии, неокантианская гносеология и культурфилософия "заката Европы" довершили разгром традиционных гуманистических ценностей путем простой перемены знака. На аксиологической шкале эпохи менялись местами "варварское" и "культурное" (типа "панмонголизма" и "скифства"), "бесстыдное" и "целомудренное" (замена философии Эроса "половым вопросом"), "иллюзорное" и "настоящее" ("неужели я настоящий, и действительно смерть придет?").

Религиозный ренессанс стал и мировоззренческой "суммой" этих процессов, и отчаянной попыткой вернуться к целостной картине мира, к богочеловеческому диалогу в богооставленном мире. "Пещера Платона" и "Иов на пепелище" - навязчивые темы философской прозы, а мистериальная этика жертвы и тревога за судьбу "другого" - основной ее мотив.

XX в. вспомнил о пространственных интерпретациях образов смерти - закрытых, довлеющих объемах (вроде идиллии остановленного времени в "Старосветских помещиках" Гоголя). Иначе говоря, объект философско-эстетической танатологии обретал очертания и пластику скульптуры, возникла скульптурика смерти. Смерть, успокоенная в своем пространстве, позволяла теперь обойти ее вокруг, рассмотреть с разных дистанций и в разных ракурсах, измерить, достроить как пластическую структуру, "размягчить" для концептуальной формовки и комбинирования в составе пространственных ансамблей мировоззренческой архитектуры, подыскать онтологическую нишу в научной модели мира, в образных картинах Космоса и в историческом самосознании.

Идея структурности вещей бытия, в сочетании с символическим опытом чтения "текста мира" (гиперсемиотизация Натуры) позволили XX в. осуществить чрезвычайно важную (не отрефлектированную современниками) онтологическую реформу. Смысл ее состоял в признании за природой свойств уровневого взаимозначения. Иллюстрацией пусть послужит герой, несколько выходящего из хронологического ряда А. Платонова; его занятие, по меньшей мере, странно: он делает деревянные копии железных предметов (сковороды, орудия крестьянского труда), лепит из глины нечто, не имеющее аналогов в природе.

По Платонову, вещи, "проговаривая" себя в инородном, чуждом их природной фактуре материале, тем самым подтверждают и исконную свою суть, и мировое единство "вещества существования". Деревянная сковорода не отрицает "эйдоса" "сковородности", но проявляет (на контрасте клетчатки и металла) весомость ино-вещного железа. Смерть пропадает в онтологической дружбе вещей. Другой герой Платонова проявляет заботу о сиротски отпавших от целого фрагментах мира: собирает комья земляного праха, обломки и обрывки забытых предметов (как и герой "Гарпагон иады". 1933, К. Вагинова). В сложном органическом процессе метаморфоз мировой плоти и ее ино-воплощений, во всеобщем законе онтологического ино-означенья отстаивается бессмертие живого и утверждается завет неодиночества человеков под осиротевшими небесами.

Схожие процедуры мета-воплощений описаны и у Н. Бердяева. По условиям его персонологии, "я" не объективируемо в смертном мире, но, чтобы состоялся диалог с "другим", "я" высылает навстречу многим "я" "других" свои артистические "ино-я", обладающие всей полнотой личностного приоритета. В зоне маргинального контакта полномочные вестники "я" общаются с вестниками "других" на границах личностей. Целокупная и бессмертная монада "я" изъята из тления и сохранена для богочеловеческого диалога и выхода, по смерти тела, в метаисторию.

Эсхатологическая гносеология Бердяева не отрицает учения о бессмертии души и вечной жизни духовного Собора посмертного человечества. В его трагической картине мира смерть являет собой непобедимое зло разъединения и разобщения живой материи. Оно преодолевается в борьбе человека за целостность субъективного самоодержания и позитивно разрешается в возможностях не вполне ясного "многопланового перевоплощения". Увлеченность идеей метемпсихоза русских философов XX в. делает весьма условной их верность христианству с его строгим историзмом и убежденностью в единократности исторического события.

Обращенная онтология смерти раскрыта в центральном памятнике философской танатологии века - книге С. Булгакова. В диалектике взаимоозначающей тварно-нетварной Софии одолена смерть как наследие падшего бытия. Приятие смертной муки вечным существом - Спасителем и Искупителем мира - искореняет возможность победы над тленом в смысловом теле Слова Завета, в событии кеносиса и в обетовании будущего века. Голгофа есть распятие смертного и воскресение в смерти. Умирание есть отпадение в одиночестве гибнущей твари. Но в смерти, говорит Булгаков, "я познал себя включенным в полноту, в апокалипсис, в откровение будущего века". Сегодняшним увлеченным читателям сочинений на тему "жизнь после смерти" 15, в которых обобщен клинический опыт самонаблюдений агонизирующих пациентов (т.е. в которых изучены мгновения не "после", а "вместо" смерти), неплохо было бы обратиться к Булгакову, к его утверждению, что "умирание само по себе не знает откровения о загробной жизни и о воскресении. Оноесть ночь дня, сам первородный грех" .

В мистерии Л. Карсавина "Поэма о Смерти" обыгрываются прения Иова с Богом. Устами подвергаемого инициации ветхозаветного героя задан вопрос: "Как оправдается человек перед Богом?" (Иов. 9.1); "Когда умрет человек, то будет ли он опять жить?" (Иов. 14, 14). В карсавинском изводе антропологии человек осуществляет в своей судьбе восхождение к Симфонической Личности - единомножественному сообществу спасенных. Индивид ("момент-личность") означивает свое сущностное соприсутствие Симфонии в иерархиях, идущих по вертикали, вверх в метафизическом пространстве Собора. Как деревянная сковорода платоновского героя моделирует свой металлический прототип, так и индивид Карсавина воплощен в человеческих мощностях высшего порядка ("О Личности", 1929). В "Поэме о Смерти" идет не лишенная травестийного риска игра по переводу традиционных аргументов теодицеи в план оправдания человека. Новый Адам Карсавина берет на себя роль... искупителя Бога как "Своего Другого". Бог спасен и оправдан в человеке полнотой страдальческого жития на земле. Человеку надлежит исполнить крестный замысел до конца... Будем вместе жить этой несовершенной жизнью". Так у нового Адама-Искупителя появляется надежда положительного ответа на вопрос:

"Умру ли я Божьей смертью?" (в контексте: "не будет ли напрасной моя жертва и мое со-распятие Господу?"). Религиозная философия танатоса в творчестве Карсавина подошла к черте, за которой взыскание Божьей смерти (по факультативному смыслу словосочетания), готово означить смерть самого Бога. Если в единомножественной фактуре Симфонии "я" жертвует своей самостью ради универсального сверхличного синтеза, то, вопреки намерениям Карсавина, эта картина метаистории не нуждается ни в Боге как инициаторе Собора, ни в смерти как разлучной инспирации, коль скоро финальный замысел Богостроительства - спасение личного человека - при этом не осуществляется по слову Завета. Поначалу едва уловимый проблемный мотив поэмы (христианство как историческая неудача), постепенно нарастая, сливается с самим текстом, наполняя его почти "веселым отчаянием".

Отдельный сюжет в истории русского танатоса составил образ смерти. Первое десятилетие XX в. Отмечено приоритетным влиянием этой темы, в частности в литературе; параллельно философская публицистика культивирует апокалипсис культуры, образ Антихриста, эсхатологические пророчества. В 1910 г. выходит альманах "Смерть" с обзором литературной танатологии"17, а еще раньше группа "Литературного распада" с позиций почти марксистского иммортализма подвергает критике декадентски-богемное любование смертью 18. Будущий историк отечественной мысли о смерти оценит и импрессионистскую прозу Рафаила Соловьева ("Философия смерти". М., 1906), и исповедальный анализ страха в романе В. Свениицкого "Антихрист" (1908), и тексты Ф. Сологуба - поэта трагического пессимизма, и апофатический культ смерти в абсурдных картинах мира обериутов.

Иммортология Серебряного века охотно развивает идущие от Достоевского аналогии идейного иллюзионизма всякого рода и смерти как последнего миража. "Общественные идеалы" получают новые испытания "пред лицом смерти": "Разве смерть не будет так же пожирать всех рождающихся людей, когда в России наступит другой общественный строй?.." - резонно замечает герой скандально известной исповеди.-- Я слишком знаю смерть... чтобы закружиться в ребяческом вихре "освободительного движения" 20. Ответом на эту реплику явился маленький трактат Е.Н. Трубецкого: "Достаточно совершить прогулку на кладбище, тут мы найдем безобразную, возмутительную пародию на все наши идеалы и формулы... Разве смерть не превращает в недостойный обман все наши святыни?.. Деспотизм есть смерть... В основе нашей жизни лежит вера в скрытый от нас разум вселенной... В бессмертии смысл свободы и ее ценность. Признание свободы - это та дань уважения, которую мы платим бессмертию.

Проблемы эстетической танатологии представлены в антропологических сочинениях М. Бахтина 20-х годов. По его мысли, "я" не в состоянии осознать событие своей смерти. Она может быть увидена лишь "другим", в видении которого жизнь получает эстетическое спасение-завершение: "Память о законченной жизни "другого"... владеет золотым ключом эстетического завершения личности... Помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить ее эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего небытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или в других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории...". Особую ценность для истории танатоса представляет анализ Бахтиным, образов смерти у Достоевского (в его мире "смерть ничего не завершает, потому что она не задевает самого главного в этом мире - сознание для себя") и Толстого (для овеществленного сознания его героя смерть обладает "завершающей и разрешающей силой").

Опыт изображения смерти у Достоевского и Толстого лет в основу книги Л. Шестова "На весах Иова" (1929). Шестов наследует экзистенциальную тревогу "парадоксалиста", в которой сублимировано недоумение "подпольного мыслителя" Достоевского перед абсурдом смерти как самоочевидной онтологической бессмыслицы; внятна ему и смертная тоска овнешненного тленной телесностью героя Толстого. Перед зрелищем смерти (т. е. перед живой жизнью, упакованной в футляры смерти) Шестов формулирует долг философа: не мириться с противоречиями бытия, но "вырваться, хотя бы отчасти", при жизни, от жизни". В интонациях Иова богооставленного автор "Откровения смерти" (1915) твердит о напрасном даре, доставшемся человеку: разумение и объяснение.

В противоположность шестовскому отчаянию русская традиция танатоса знает и смиренные размышления И. Ильина: в книгу "Поющее Сердце" он включил "Письмо о смерти" и "Письмо о бессмертии", в которых православная дидактика танатоса строится в традиционном аспекте достоинства личности.

Концепции воскрешения и метаисторических аннигиляции смерти в XX в. перестали выполнять компенсаторные функции (по отношению к страху жизни и страху смерти). Они, конечно, сохранились в списке предметов богословских дискуссий и конфессиональных предпочтений, но по эту сторону бытия все чаще смотрят на них с чувством некоторой неловкости.

Русская традиция знает абсолютную посюстороннюю альтернативу смерти; история ее философского осмысления практически не изведана. Это - метафизика детства. В феномене ребенка отечественной мысли открылась та единственная ниша, в космосе смерти, в которой танатос априорно упразднен. В детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертья. Дети - живые черновики бессмертных существ: и внутри своего родового миофологического сознания, и в нежном цветении мировой плоти. Мифологема детства освящает витальную достоверность человекоявленья в бытии и весь человеческий план Божьего Домостроительства. Дети - самые надежные вестники Божьей Правды: на них осуществляется свидетельское предстательство мировой надежде и первопамять древнего Эдема, в них сбывается подлинник Завета. В глазах С. Булгакова, "детским миром устанавливается некое срединное, переходное состояние между ангельским и человеческим миром... Онтологическое раскрытие природы и предназначения этого детского мира, по-видимому, переходит за грань этого века. Он имеет свое онтологическое основание в том освящении детского возраста, которое дано Спасителем, прошедшим и младенчество в своем воплощении" 23. Святоотеческая мифологема человечества как Детского Собора чад Божьих закреплена в отечественной словесности образом "детской церкви" (М. Бахтин): клятвой детей на могиле Коли Красоткина в финале "Братьев Карамазовых" "Детское" в мире взрослых призвано, у Достоевского, вернуть человека в догреховное состояние; в "Идиоте" князь Мышкин. В ребенке просветляется темная, падшая природа дольней твари. "В сиянии младенца есть ноуменальная, потусветная святость, как бы влага потустороннего света, еще не сбежавшая с ресниц его"

Философия смерти создается взрослыми людьми, их угрюмому позитивизму мы обязаны маскировкой танатологии под какие-нибудь "этюды оптимизма". В детях открыта творческая юность мира и рвущая смертные оковы витальная энергетика. Так полагал автор жизненной концепции "творческого поведения" - М. Пришвин: "Если творчество есть сила освобождения от цепей, то это же самое творчество может и сковать цепь: как сохранить силу творчества до решимости схватиться с самой смертью?.. Сила творчества сохраняется теми же самыми запасами, какими сохраняется на земле вечное детство жизни во всех его видах".

Мысль героя Достоевского о невозможности оправдания мира, стоящего на крови ребенка, запала в память русской культуры. В картине мира А. Платонова рушится мироздание, если в нем погибает его основная ценность и предмет культа - ребенок. Мир, в котором нашлось место для детских могил, еще не готов для жизни: "Жить на земле, видно, нельзя еще, тут ничего не готово для детей"

Параллельно литературно-эстетической метафизике и теологии детства 28 развиваются и культурно-исторические его трактовки. Они связаны со специфическими рефлексами русского зллинства", которыми насыщены тексты, вроде "Младенчества" Вяч. Иванова и мемуаров о своем детстве П. Флоренского.

В греческой детской Европы мы получили культурный иммунитет от смерти. За нашими плечами - опыт ее отрицания в масштабах исторически адекватного опыта. Б. Пастернак писал в "Охранной грамоте": "В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро... Какая-то доля трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части здания, и среди них основная арка фатальности должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть" 29.

Культурология Смерти и метафизика Танатоса, встретившись на почве эллинских симпатий русской мысли. Придали ей особый привкус трагического оптимизма. О. Мандельштам, твердо знавший, что культура не ведает смерти, готов был распространить эллинскую иммортологию на все историческое содержание христианства: "Христианский мир - организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. Приходится бороться с варварством новой жизни, потому что в ней, цветущей, не побеждена смерть! Покуда в мире существует смерть, эллинизм будет, потому что христианство эллинизирует смерть. Эллинство, оплодотворенное смертью, есть христианство".

Русские интуиции смерти и опыт ее переживания в родной словесности и искусстве почти не изучены. Настоятельной потребностью, отвечающей духовной конъюнктуре дня, является собирание и издание памятников отечественного размышления над смертью. Уже само по себе это дело есть борьба со смертью. Музыкой смерти переполнен космос нашей культуры. Партитура ее неплохо изучена русскими мыслителями. Наш долг - вернуться к этим страницам и заново перелистать их в прощальном Свете Невечернем плывущего во тьму второго тысячелетия.

2. Мировоззренческие и литературные источники танатологических мотивов в поэтической системе М. Цветаевой

2.1 Специфика функционирования танатологических мотивов в творческой эволюции М. Цветаевой

Цветаева русская поэтесса, чья судьба стала символом трагедии, постигшей русскую литературу XX века. Биография Цветаевой была неразрывно связана с бедами межвоенной европейской истории, бросившей поэтессу сначала в эмиграцию (1922), потом обратно, в сталинскую Россию (1939). Первый раз пыталась повеситься еще девочкой, в 17 лет. Мысль о самоубийстве возникла вновь вскоре после возвращения в Россию, когда арестовали мужа и дочь. Цветаева фактически оказалась в изоляции, без средств к существованию. В дневнике запись, сделанная за год до смерти: "Я год примеряю смерть. Все уродливо и страшно. Проглотить - мерзость, прыгнуть - враждебность, исконная отвратительность воды". В последний период жизни находилась в состоянии прогрессирующей депрессии, чему способствовали и внешние обстоятельства: начало войны, эмиграция в глухую провинцию. Поэтесса держалась до тех пор, пока считала, что необходима сыну, 15_летнему Муру (Г. Эфрону). Когда же ей показалось, что сыну она не помогает, а, наоборот, только мешает, жизнь лишилась последнего смысла.

Отношение к смерти в творчестве М. Цветаевой менялось на протяжении всей ее жизни. В ранний период творчества (до 1915 года), мы видим языческий протест против самой возможности умереть. Она в страхе восклицает:

Стать тем что никому не мило,

- О, стать как лед!... (I, С. …)

Неприятие смерти, отвращение к ней, характерно для всего этого периода:

Быть в грядущем лишь горсточкой пыли

Под могильным крестом? Не хочу!... (I, С. …)

Смерть для нее в этот период предстает исчезновением с лица земли: "Настанет день, когда и я исчезну с поверхности земли…".

А потому она противится смерти, отрицает ее применительно к себе: "...Слушайте! - Я не приемлю! Это - западня! Не меня опустят в землю, Не меня...".

Она не хочет смерти, потому что смерть всех уравнивает:

О возмущенье, что в могиле

Мы все равны!..

Тот же мотив смерти читатель видит в стихотворении "Молитва", написанном в день семнадцатилетия Марины 26 сентября 1909 года. В нем прослеживаются отголоски ее увлечения юным герцогом Рейхштадским, единственным сыном Наполеона, умершим в 21 год и запечатленным в "Орленке" Э. Ростана, чья ранняя смерть стала залогом его славы: "Ты дал мне детство - лучше сказки… И дай мне смерть - в семнадцать лет!". Цветаева в этом стихотворении обращается к Богу за тем, чтобы он послал ей смерть, хотя сама еще совсем юная Цветаева слишком любила жизнь. Стихотворение больше напоминает рассуждение, диалог с Богом, где поэт примеряет на себя роль творца, пытается говорить от его лица. Но во всем этом наблюдается скрытая антитеза: Бог и смерть, точнее просьба Богу ниспослать смерть. Бог является творцом жизни, он создает все живое, он дает людям радость, встречи, любовь и "детство - лучше сказки". Возможно, молодой поэт выражает некий страх перед будущим: все, что было до этого момента, было прекрасным и проявляется боязнь утратить этот ощущение в дальнейшей жизни, которая ей еще предстоит. Неизвестность пугает, жизнь кажется непрочитанной книгой. Таким образом, стихотворение можно понимать как средство прикрытия перед неизведанным будущим, может быть, как средство обезопасить себя. Уже в этом стихотворении многое "слилось и спелось" воедино, уже здесь явственно проступила вся трагедийность последующих дней поэта.

Обстоятельства жизни складываются так, что Цветаева предпринимает самостоятельный шаг: в 1909 году едет в Париж совершенно одна. Ее парижские настроения можно видеть в некоторых стихах, и они не отличаются оптимизмом: "В большом и радостном Париже. Все та же тайная тоска" (стих. "В Париже", 1909). По возвращении домой Цветаева чувствует себя все так же одиноко, она закрыта сама в себе, пытается разобраться в своих чувствах, переживаниях. Вскоре рождается стихотворение "Еще молитва", которое несет в себе уже иные начала. Юная Цветаева становится взрослой и начинает осознавать, что нельзя постоянно жать в царстве теней, что необходимо также общаться с живыми людьми: "Можно тени любить, но живут ли тенями Восемнадцати лет на земле?" Тени умерших - надежнее, они не ранят любящую душу, их можно любить, не оглядываясь на препятствия, беззаветно, идеально. Земная любовь слишком реалистична, жестока и несовершенна, мечта не может существовать в реальности, последняя разрушает ее, потому что мечта - это слово, которое уже несет в себе неземное существование, существование выше всего остального, выше самой жизни, а реальность "пригибает" душу к земле.

Вскоре многое в жизни Марины Цветаевой меняется. У нее появляется собственная семья: горячо и бесконечно любимый муж, а затем и маленькая дочь Ариадна. Лето 1913 года семья проводит в Коктебеле, где Марина плодотворно работает, продолжает писать стихи. Об этом свидетельствует ее лирика, по которой можно судить, что все в жизни пока прекрасно. Цветаева собственные стихи отмечает единой тематикой: "Стихи о юности и смерти", и в них опять звучит пророчество: "Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед".

Тема смерти или таинства загробной жизни, жизни потусторонней со взглядом извне на этот мир становится одной из частотных в раннем творчестве Цветаевой. Стихотворение "Идешь на меня похожий" напоминает по своей форме внутренний монолог: "Идешь, на меня похожий, Глаза устремляя вниз. Я их опускала - тоже! Прохожий, остановись!". В этом стихотворении героиня проводит параллель с неким прохожим, указывая на схожие черты. Употребленный в прошедшем времени глагол "опускала" свидетельствует о том, что ее уже нет в живых, возможно и указывает на то, что все в этом мире тленно, не вечно, и, что и этот прохожий найдет все-таки свой конец, конец своего пути. В следующем четверостишии можно наблюдать, что лирическая героиня и сам автор биографически сближаются: "Что звали меня Мариной И сколько мне было лет". Этому прохожему героиня открывает свои былые черты, свойственные ей при жизни. С легкой грустью, намного иронично: "Я слишком сама любила смеяться, когда нельзя!". И затем дает подробное описание своей внешности, в конце делает интонационную паузу, придавая особое значение словам - Я тоже была, прохожий! - тем самым выражая, возможно, протест, что ее уже нет. Это общение с потусторонним миром (имеется в виду со стороны лирической героини) навевает мысли о вечном, о философии жизни и смерти, теме вечной и неизбывной. В последнем четверостишии читатель опять сталкивается с безупречной цветаевской верностью деталям: "Как луч тебя освещает! Ты весь в золотой пыли". Увидеть так контрастно на ком-то или на чем-то цветные крупинки пыли можно, если глядеть снизу вверх.

В августе 1913 года умирает отец Марины - Иван Владимирович Цветаев. На его смерть она отзывается мемуарным очерком "Отец и его музей". Именно в этот период в стихотворениях немало раздумий о смерти, где звучат страстные заклятья, требованья веры и просьбы о любви к ней, "такой живой и настоящей на ласковой земле". Цветаева создает своеобразный реквием: "Уж сколько их упало в эту бездну, Разверстую вдали! Настанет день, когда и я исчезну С поверхности земли". Словно боится накликать - говорит так, общим местоимением. Уж сколько "их", а ей, бездне, все мало - значит, и до меня доберется, значит, настанет день, когда и я… "Исчезну". Ведь исчезнуть еще не значит "умереть", даже если упасть в "разверстую бездну, - просто "исчезнуть с поверхности". В стихотворении поэт задумывается о вечности и о тех людях, которые уже утонули в этой "бездне". Местоимение "их" подразумевает своих братьев по перу, талантливых и гениальных творцов своего времени, подчеркивая их многочисленность местоимением "сколько". "Настанет день, когда и я исчезну С поверхности земли" - в этом емком предложении вся Цветаева, здесь отражено ее мировоззрение на вечность. В этих строках Цветаева нигде напрямую не употребляет ни одного слова, конкретно говорящего о смерти - она как будто пытается ее обмануть, заговорить, отвлечь ложным согласием, увести в сторону. И далее размышление о продолжении жизни настоящей, уже после ее ухода. Жизнь идет своим чередом. В следующем четверостишии Цветаева предстает во всей своей сути в "этой безмерности в мире мер", что еще раз доказывает то, что она никогда не просила, она - требовала. Цветаева ведь так молода, и собственная смерть для нее - событие вселенного масштаба. Она подробно рассказывает о том, что она действительно достойно нашей любви, и что нам есть, что терять. Неизбежность конца вызывает бунт, протест. Словно к живым, обращается она к тем, кто ей дорог (например, стих. "Генералам двенадцатого года", "Байрону", "Встреча с Пушкиным", "Бабушке").

Осенью 1913 года Марина Цветаева по сложившимся семейным обстоятельствам переезжает в Феодосию. В течение нескольких месяцев она живет одна с маленькой дочерью Алей и "идеальной няней" (из писем Марины Ивановны) вдалеке от любимого мужа и близких ей людей. В этот период глубокого одиночества юная двадцатилетняя Марина вновь пишет стихи "о юности и смерти".

Это стихотворение - яркий и эмоциональный монолог одинокой поэтессы, просящей лишь об одном: "Дай умереть прожившей одиноко Под музыку в толпе".

В первой и последней строках говорится о смерти, об исчезновении лирической героини с лица земли, о неизбежности этого события. Лирическая героиня знает, что рано или поздно этот час настанет, она ощущает, что чем дольше будет длиться ее одиночество, тем ближе смертный час, но это ее не пугает. У нее есть лишь последняя предсмертная просьба, с которой она обращается к самой смерти: "На площади, под тысячами взглядов/ Позволь мне умереть".

Образу умоляющей лирической героини противопоставляется образ "неумолимой" смерти, которая поступит так, как предначертано свыше, т.е. стихотворение построено на антитезе. Содержание всего стихотворения составляет нетрадиционная мольба лирической героини, ожидающей смерти и готовой ее принять - Позволь мне умереть. В стихотворении непереносящая одиночества лирическая героиня хочет умереть: под музыку толпы на площади, под тысячами взглядов, чтоб были флаги и чтоб гремели трубы. А в толпе должны стоять и ее поддерживать самые близкие и любимые люди: Чтоб из толпы мне юный кто-то / И кто-то маленький кивнул. Семантически связанные слова флаги, звучанье труб, гарцевание коня, сияние позолоты церквей, гул толпы ассоциируются с праздником. Это своего рода превращение смерти в праздник, когда похоронный марш заменяется гулом толпы, напоминающим раскаты грома. Лирическая героиня ждет смерть не в тяжелой мантии торжественных обрядов, а в любом другом обличии: В лице младенца ли, в лице ли рока / Ты явишься...

Форма стихотворения необычайна - это монолог-мольба, оно состоит из 16 строк, объединенных в четыре четверостишия. В нем шесть предложений и 76 слов, из которых несколько раз повторяется лишь союз чтобы (чтоб), существительное толпа и глагол умереть. Из шести предложений - три односоставных глагольных, в которых сказуемые выражены глаголами в повелительном наклонении (не встреть, позволь умереть, дай умереть), одно из предложений с обращением содержит обращение лирической героини к смерти (неумолимая); остальные три представляют собой однородный ряд простых частей сложноподчиненного предложения со значением условия. Именно они выражают просьбу лирической героини.

Общий тон стихотворения как нельзя лучше передает ассонанс - повторы гласных ударных звуков О, А, Э, которые "можно перевести в белый, ярко-красный и желто-зеленый цвета" [Журавлева; ], т.е. цвета дня, праздника, жизни.

Мы видим, что юная Цветаева, еще не помышлявшая о самоубийстве, просит не о торжественных церковных обрядах, а лишь о гарцующем коне (символ смерти и воскресения у древних славян и символ страстности, красоты и совершенства в Библии) и огне - очищающей стихии. А это вполне языческие просьбы. Что касается просьбы о сиянии позолоты церквей (церковь - символ веры Христовой), то это свидетельство противоречивости ее натуры.

Стихотворение не богато метафорами (мантия обрядов, огонь лился) и другими тропами (гипербола - под тысячами взглядов позволь мне умереть), но оно обладает огромной экспрессивной силой, во-первых, благодаря самой ситуации - мольбы о смерти, а, во-вторых, удачному взаимодействию языковых средств - от фонетических до лексических. В лексике стихотворения можно выделить следующие тематические группы:

1) смерть,

2) толпа,

3) праздник.

Почему же юная Цветаева пишет о смерти? Дело в сложности ее характера и тонкости ее натуры. Она даже в самых ранних своих стихах была до крайности, беспощадно и вызывающе искренна. И нельзя не согласиться с А. Саакянц, писавшей: "Нужно понять это бесстрашие искренности. И тогда юная Цветаева предстает перед нами во всей сложности своего характера, в его неизменной двоякости" [Саакянц; ].

Цветаева не верила в существование бога и загробной жизни. Отсюда - безнадежность, ужас старости и смерти. Полная неспособность молиться и покоряться. Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочная жажда жить. Непонятная очень многими при жизни, она старалась идти вперед, думая, что лучшее будущее когда-нибудь наступит. Конечно, у нее были друзья, пусть не многочисленные, но преданные, которые любили ее по-настоящему, ничего не требуя взамен. Жизнь каждый раз поворачивалась так, что Марина невольно становилась центральным звеном образуемых ею треугольников, от которых впоследствии она сама страдала невыносимо.

Второй период творчества Цветаевой можно условно назвать "зрелым периодом" (1916 - 1922 гг.). Вместе с изменениями в жизни, отношение к теме смерти Цветаевой тоже меняется, если в периоде "юности" поэт не хочет смерти, смерть уравнивает всех, то мировоззрения этого таковы: жизнь - это медленный путь к смерти.

В тяжелой мантии торжественных обрядов,

Неумолимая, меня не встреть.

На площади, под тысячами взглядов,

Позволь мне умереть.

Чтобы лился на волосы и в губы

Полуденный огонь.

Чтоб были флаги, чтоб гремели трубы

И гарцевал мой конь.

Чтобы церквей сияла позолота,

В раскаты грома превращался гул,

Чтоб из толпы мне юный кто-то

И кто-то маленький кивнул.

В лице младенца ли, в лице ли рока

Ты явишься - моя мольба тебе:

Дай умереть прожившей одиноко

Под музыку в толпе…

По мнению Цветаевой, поэт обитает среди людей и творит среди них, но создан он по заказу свыше и поэтому создан для небес. В связи с этим необходимо различать два видения и восприятия дома: небесный и земной, то есть дом хороший и плохой. В ее лирике дом занимает довольно значительную часть творчества, ему она придавала необыкновенно большую значимость. Это можно видеть на примере таких стихотворений, как "Дом", "Нездешний вечер", "Домики старой Москвы" и т.д. По стихотворениям "Не долго ведь с крыши на небо", "Высоко мое оконце", "Чердачный дворец мой…" можно определить, что в смерти уходят с крыши, из мансарды, с башни - "Разлука" (1921), с балкона - "Балкон" (1922), а также через дверь - "Выйду из двери - их жизни" (1921). Очень важно для восприятия отметить, что основное значение приобретает образ "крайнего дома", который граничит с иным миром.

Болью в душе Цветаевой отозвалась смерть А. Блока в 1921 году. Она завершает цикл "Стихи к Блоку", начатый еще в 1916 году. В стихотворении "Ты проходишь на запад солнца" поэт берет за первоисточник православную молитву "Свете тихий". С Блоком у Цветаевой перекликаются такие понятия, как святость, страдание, свет и - снег: "снеговой лебедь", "снеговой певец". Он представлялся Цветаевой современным Орфеем; с постоянным чувством катастрофы в душе. Общая интонация стихотворения довольно тихая, светлая, возможно даже с некоторыми напевами. Поэтом "вседержителем" называет она Блока, так как своим трудом, своим творчеством он всегда помогал ей духовно. Образ Блока в произведениях Цветаевой получает знак душевной и духовной святости.

Мысль о неизбежном конце будет мучить ее позднее, постоянно возникая в стихах. С годами юношескую браваду сменит пристальный интерес к самой идее Ухода, Небытия, Перехода в тот мир, куда все чаще и чаще провожала она друзей, посылая им вослед свои поэтические оды "на смерть…". Ей хочется знать, а что же потом, куда все исчезнет и исчезнет ли? Ее волнуют проблемы бессмертия мозга и души.

Третий период в творчестве Цветаевой - период "эмиграции" (1922 - 1939 гг.). Тема смерти продолжает свое звучание, но получает оттенок "светлой", "прозрачной" грусти.

Перевоплощаясь в своих героинь, поэт проигрывает ситуацию смерти применительно к себе, просит у Бога возможности умереть на площади, под тысячами взглядов. Примеряя смерть на себя, она отождествляет себя с боярыней Мариной, т.е. Мариной Мнишек.

Трагично, что поэту со столь горделивой лирической героиней в жизни довелось испытать крайнюю степень унижения - нищету и не востребованность, невозможность заниматься любимым делом. В ее жизни были такие моменты, когда у нее не было даже приличного платья для того, чтобы выступить на чудом полученном концерте.

И последний - четвертый период - связан с "последними годами жизни" Цветаевой (1933 - 1941). Превалирует трагедийное осмысление смерти. Сначала смерть становится безрадостной, потом же Цветаева пишет о добровольном уходе, самоубийстве, как о естественной и логичной смерти. Все настойчивее звучит мотив возвращения на родину, куда стремятся и повзрослевшая Аля, в 16 лет принявшая советское гражданство, и С. Эфрон. В стихах возникает:

... Даль, отдалившая мне близь,

Даль, говорящая: "Вернись

Домой!"

Со всех - до горных звезд -

Меня снимающая мест!

В 1937 г. Ариадна, а за ней С. Эфрон уезжают в Москву. Тем самым предрешен и отъезд Цветаевой, хотя она и понимает невозможность возвращения "в дом, который срыт". В письме к А. Тесковой пишет: "Здесь я не нужна. Там я невозможна".

В 1939 г. Цветаева с сыном возвращается в СССР. Семья живет в подмосковном Болшево, но в жизнь, казалось, налаженную, входит горе: 26 августа арестовывают ее дочь, несправедливо обрекая на лагерь и ссылку (она была полностью реабилитирована "за отсутствие состава преступления" лишь в 1955 году). В октябре следует арест С. Эфрона, расстрелянного в 1941 году и реабилитированного посмертно спустя годы.

Для Цветаевой наступила тяжелая пора: неизвестность о близких, стоянье с передачами в тюремных очередях, болезни Мура, скитания по чужим углам - комната в Голицыне, три разных пристанища в Москве. Ей пытаются помочь Пастернак, Тарасенков, предпринимается попытка в 1940 году создать сборник избранных стихотворений, провалившаяся из-за отрицательной рецензии К. Зелинского, ей в лицо хвалившего стихи. Зарабатывает на жизнь Ивановна переводами с французского, немецкого и других языков. Работает трудно, медленно, как во всем добиваясь совершенства. Глыбы подстрочников мешают заниматься своим, собственным, но она не может не творить. Рождаются лирические шедевры "Двух - жарче меха! Рук - жарче пуха!..", "Ушел, не ем...", "Пора! Для этого огня...", обращенные к литературоведу Е.Б. Тагеру, и "Все повторяю первый стих..." - к поэту А.А. Тарковскому, посвятившему Цветаевой несколько стихотворений.

Не выдержав жизненных невзгод и испытаний, в 1941 году Цветаева добровольно уходит из жизни. В стихотворении, написанном ею за два года до смерти, - строки, которые могли бы стать гимном самоубийц:

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один - отказ.

Эта трагическая и невосполнимая потеря тяжкой болью отозвалась в сердцах ее друзей, близких и всех поклонников ее неповторимого таланта.

2.2 Типология образных реализаций мотивов смерти в лирических сборниках поэта

Все в личности и в поэзии Цветаевой резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.

Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. В истории отечественной поэзии Цветаева всегда будет занимать достойное место.

Теме смерти и загробной жизни посвящены многие стихи, относящиеся к разным периодам ее творчества: "Идешь на меня похожий" (1916), "Евридика Орфею" (1923), "Над телом" и др. Она возвращается к этой теме на протяжении всей своей жизни. Если ранние цветаевские стихи посвящены смерти других людей, то приблизительно с 1910 года у нее появляется мысль о собственном уходе из жизни. В своем дневнике она пишет: "Смерть страна только телу. Душа ее не мыслит".

Хотя в "Юношеских стихах" говорится о смерти, в том числе и собственной, лирическая героиня спокойна, безмятежна, она как бы заклинает смерть троекратным Смерть - это нет.

При благополучной внешней жизни ("быт"), ее внутренняя духовная жизнь ("бытие") всегда была драматична. М. Цветаева не умела и не могла, как и ее лирическая героиня, жить просто, благополучно в смысле душевного комфорта, а тем более - в одиночестве, вдалеке от любимого человека и близких ей людей. Одиночество было для нее страшнее смерти, но сама смерть у нее не страшная, а светлая и даже праздничная.

Стихотворение "По дорогам, от мороза звонким..." также посвящено смерти.

По дорогам, от мороза звонким,

С царственным серебряным ребенком

Прохожу. Всё - снег, всё - смерть, всё - сон.

На кустах серебряные стрелы.

Было у меня когда-то тело,

Было имя, - но не всё ли - дым ?

Голос был, горячий и глубокий...

Говорят, что тот голубоокий,

Горностаевый ребенок - мой.

И никто не видит по дороге,

Что давным-давно уж я во гробе

Досмотрела свой огромный сон.

Это стихотворение написано в тот год, который принято считать годом рождения "настоящей" Цветаевой. Подстегиваемая разлукой с мужем и чувством духовного вакуума, она ищет пути выхода из создавшегося положения. Исподволь появившаяся в стихах тема Субботы как кануна Воскресения из мертвых, как дня для Бога, качественно меняет мироощущение поэта, и на смену судорожной, лихорадочной жажде жить приходит подсознательное ощущение неотвратимости конца жизни.

Цветаева вспоминает, что родилась ровно в полночь, поэтому она и в жизни как бы балансирует на грани кануна конца и конца. Такое положение позволяет поэту перемещаться в другой мир, оставляя за собой возможность возвращения без необходимости воскресения. Для подобного перемещения лирическая героиня выбирает идеальную дорогу - сон (на это соотношение наталкивает соответствие абсолютного начала и конца стихотворения в словах дороги - сон). Сильная позиция в стихотворении замещена словом сон, которое определяет кольцевую композицию и задает лейтмотив всякого стихотворения благодаря своей фонетической оформленности: слово сон представляет собой сочетание резкого, глухого, свистящего звука С и звонкого, гармоничного Я, объединенных вокруг О. В этом объединении есть свой смысл: противоположные звуки вокруг звука, символизирующего гармонию, запредельность, бесконечность и отсутствие начала. Кроме того, О ассоциируется с отверстием, идеальным проходом, позволяющим проникнуть в какое-то иное измерение. Сочетание С и О создает иллюзию дуновения ветра, очень тихого, как бы сбалансированного конечным Н.

В поддержку символики звука О как знака бесконечности, запредельности, позволяющего выход вовне, выступает граница однородности: снег (окоченение) - смерть (окостенение) - сон. Этот ряд заканчивается звуковым комплексом сон, символизирующим переход в бесконечную гармонию (тире здесь - символ движения, но не бурного, а плавного, будто искусственного, движения души, духа, и для поэта важно, что это движение).

В последней строке первой строфы идет нанизывание ассоциаций, которые передают бесконечный поиск выражения для невыразимого: Всё - снег, всё - смерть, всё - сон. Еще Р. Якобсон писал, что ассоциация по смежности является основой поэтического мышления [Якобсон; ………..].