Теория романа

Но тенденция к созданию концентричного сюжета не всеобща, не абсолютна. Масса романов, особенно XX в., тяготеет к хроникальному типу сюжета, хотя и собранному вокруг героя. Примеров может быть найдено много. Назовем «Тихий Дон» М.Шолхова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Очарованную душу» Р. Роллана, современные небольшие романы русских писателей.

В результате изложенных выше суждений и наблюдений можно кратко сформулировать вывод о том, что романический жанр представляет собой более или менее устойчивый тип повествовательной структуры, обладающий определенной содержательной направленностью, т.е. соответствующим проблемным аспектом в трактовке характеров и сочетающийся с различными видами словесно-композиционной организации. Этот тип выступает и обнаруживает себя в различных национально-исторических модификациях, которые создаются отдельными писателями и, обладая устойчивыми, типологическими особенностями, отличаются друг от друга конкретно-историческими стилевыми признаками.

При этом надо помнить о том, что эти признаки складываются не сразу, а формируются постепенно и лишь на поздних этапах существования романа проявляются с большей или меньшей степенью отчетливости. Вычленить их очень часто можно только путем аналитического подхода. Поэтому, следующая задача, которая возникает перед теоретиками жанра, заключается в том чтобы показать, при каких именно исторических обстоятельствах, где и когда начали складываться те виды произведений, которые можно назвать романами, какую эволюцию пережил этот тип, какие ее стадии наиболее значимы и интересны и когда произошло становление этого жанра романа и европейских литературах.

5. Становление и поэтика романа в европейской литературе

Рассмотрение вопроса о путях возникновения и развития романного жанра, а также предпосылках, обусловливающих этот процесс, ведется на материале западно-европейских литератур и, в первую очередь, французской литературы, в которой жанр романа обозначился очень рано и прошел все основные стадии своего развития. В английской и итальянской литературах этот процесс шел гораздо более неравномерно, хотя опыт этих литератур обогащает и дополняет наши представления о европейском романе.

Русская литература подключалась к этому процессу лишь в XIX в., продемонстрировав, правда, возможность создания концентрического типа романа почти на неразработанной почве («Евгений Онегин» Пушкина).

Итак, когда начался этот процесс, где его хронологические истоки и с чем они связаны?

В решении вопроса о происхождении романа наметились три точки зрения. Две из них резко расходятся в определении сроков рождения романа, третья как бы предполагает компромиссное решение. Первая выводит роман из поздней античности (Э. Роде, А. Кирпичников, А. Болдырев, А. Егунов и др.), другая связывает его происхождение с эпохой XVI-XVII вв. (В. Кожинов), третья относит его происхождение к периоду XII-XIII вв. Эта точка зрения просматривается в трудах Гегля, Белинского, Веселовского, Жирмунского, а также ряда историков зарубежной литературы.

Вопрос об античном романе достаточно сложный и спорный. Его можно было бы решить положительно, если бы удалось научно доказать, что уже в античности сложились предпосылки для формирования личности и личного самосознания соответствующего типа. Такие предпосылки есть и они проявляются в работах названных исследователей, которые связывают зарождение романа с появлением таких повестей как «Эфиопика» Гелиодора, «Феаген и Хариклея», а появление подобных повестей с процессом дифференциации античного общества и разложением субстанционального типа сознания. Однако такие попытки многими исследователям представляются неубедительными. С ними активно полемизирует В.В. Кожинов, который категорически отрицает возможность появления романических жанров в античности из-за неразвитости там частной жизни.

Вторая точка зрения на происхождение романа, разработан В. Кожиновым.

Третья точка зрения, представлен в некоторых историческо-литературных работах и теоретических трудах Г.Н. Поспелова.

В некоторых европейских литературах средневекового периода, то есть в XI-XII вв., появляются произведения, которые писались на романских языках и которые получают название романов, хотя долгое время к ним прилагается термин «эпопея». Это так называемые рыцарские романы: «Роман об Александре», «Роман об Энее», «Роман о Трое», «Сказание о Тристане и Изольде», романы Кретьена де Труа, Гартмана фон Ауэ и др. по тематике они напоминают героические эпопеи средневековья («Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде»), по обилию фантастики - волшебные и авантюрно-новеллистические сказки. Главная же, новаторская особенность этих произведений, отличающих их от прежних героических поэм с рыцарской тематикой и от фантастических фольклорных сказок, заключается в новом понимании и осмыслении характеров, в стремлении акцентировать не героические, субстанциональные, как говорил Гегель, устремление героев (как например, в «Песне о Роланде»), а сугубо индивидуальные поступки, действия, переживания.

Историческое своеобразие рыцарские романов или новых «романизированных» эпопей, проявилось уже в одном из самых ранних произведений этого типа, сложившемся на материале поздней античности, в так называемом «Сказании об Александре».

Здесь Александр, будущий царь Македонский показан не как национальный герой, а как любознательный юноша, стремящийся проникнуть своим умом в тайны окружающего мира. Он спускается на морское дно в специально сделанном сосуде, он поднимается в воздух, он чуть погибает в поисках ответа на интересующие его вопросы. Вся его жизнь - это цепь приключений нового, зараженного духом познания, человека.

В романах Круглого стола, или, как их называют, романах Артурова цикла на первый план выступает тема любви и рыцарских подвигов, совершаемых во имя любви и чести. Одним из лучших произведений этого типа является повесть о Тристане и Изольде, выросшая на материале бретонских сказаний. Ее герои - рыцарь Тристан и королева Изольда, полюбившие друг друга в силу случайных и фантастических обстоятельств. Однако за фантастикой древнемифологических представлений просвечивает то новое понимание человеческой жизни, для которого характерно представление о любви, как о страсти, рождающейся независимо от сословного положения, любви, захватывающей все помыслы героев и заставляющей их совершать безумства и подвиги во имя ее. Атмосфера любовных чувств и настроений господствует в романах Кретьена де Труа, особенно в «Ивене: рыцаре Льва», в «Эреке и Эниде», а также в других произведениях этого периода. «Изображение интимных чувств и настроений в ореоле поэтичности свидетельствовало о серьезном внимании к индивидуальному, личному началу в человеке. В этом мире индивидуальных ощущений любовь есть, быть может, самое индивидуальное», - справедливо писал Веселовский. Веселовский А. Избр. Произведения. М., 1939, с. 70.

Подобное понимание человеческой жизни проявилось не только в том, что сами чувства изображались как нечто важное, значительное и самоценное, но еще более в том, что герои показывались в активной борьбе за эти чувства, за счастье, за любовь. Тристан не уступает по вассальному праву Изольду королю Марку и не отступается от нее, а силой и хитростью добивается победы, зная о ее любви к нему. Изольда показана еще более решительной и смелой женщиной, борющейся за свое личное счастье, за свое право любить того кого она хочет. Этим героям присуще уже чувство собственного достоинства, сознание своих прав и возможностей. В этом и проявляется их личностное начало, или, как мы говорим сейчас, индивидуальное самосознание. Эти-то особенности и придают данным произведениям новые жанровые свойства и дают основание назвать их романами.

Появление в XI-XII вв. произведений подобного типа было не случайным. Оно было обусловлено новыми общественно-историческими процессами, происходившими в Европе и способствовавшими развитию личности и формированию нового типа самосознания. Современные исследователи в своих последних работах показали, что наши традиционные представления о средневековье как о периоде безраздельного господства клерикализма, аскетизма и догматики, недостаточно основательны. Эпоха XI-XIII вв. в Европе характеризуется уже новыми веяниями, новыми настроениями, которые противостояли религиозно-догматическим представлениям раннего средневековья.

Эти настроения отражали все усиливающиеся противоречия в феодальном укладе европейских стран и свидетельствовали о новых социально-экономических процессах, ранее всего обозначившихся в Италии. Они приобретали все более явный гуманистический характер и заключали в себе зерно новой идеологии, более или менее четко формулировавшейся в эпоху Возрождения.

В XI-XII вв. эти настроения довольно активно проникали в рыцарскую среду, получая отражение в рыцарской этике, в рыцарских представлениях о любви и чести. Эти принципы, получившие название «куртуазии», заключали в себе определенную долю исторической прогрессивности, главным образом за счет скрытого в них гуманистического пафоса. Они-то придали гуманистический пафос и куртуазному роману. Подобные настроения проникали не только в рыцарскую среду и отразились не только в куртуазном романе. Историкам французской литературы очень хорошо известны такие произведения как «Флуар» и «Бланшефлер», «Окассен и Николетт», «Мул без узды» и др. при наличии в них некоторых антикуртуазных мотивов, здесь явно чувствуется гуманистический пафос, здесь есть поэтизация любовных чувств и настроений, поэтому их следует включить в единую романическую традицию с куртуазным романом.

Все эти примеры доказывают, что тот тип произведений, который мы называем романом, начале рождаться еще в XI-XII вв. на заре эпохи возрождения, так как объективной причиной возникновения и активизации романических жанров явилось наличие такой нравственно-идеологической атмосферы, которая стимулировала возникновение и распространение гуманистических настроений. Вышедшая в конце 1976 года книга А.Михайлова «Французский рыцарский роман» убедительно подтвердила, что в творчестве французских писателей XI-XIII вв. мы имеем дело именно с романистикой.

Оценивая новаторский характер произведений данного типа в области содержания, интересно понять, что дали они европейскому роману с точки зрения формы. Куртуазный роман, по мнению Деска, отличается от эпических поэм и большей свободой повествования, умением построить сцену и передать психологическое состояние героев и в частности женщин.

На эти же особенности обращает внимание В.Жирмунский. Характеризуя куртуазный роман с точки зрения стиля, он пишет: «По своему стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. Видное место в них занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, очень живые диалоги, изображения внешности действующих лиц (первые опыты «протретирования» персонажей), подробное описание обстановки» Жирмунский В. история западноевропейской литературы. Раннее средневековье. Возрождение. М., 1947, с. 164.

Наибольшего внимания в этом романе заслуживает, сюжетно-композиционная его сторона. Сюжет большей частью представляет собой цепочку эпизодов, представляющих отдельные звенья в ходе приключений героя. Это так называемый авантюрный тип сюжета, в котором доминирует экстенсивный принцип развития действия. Этот принцип означает, что действие движется не за реализации внутренних противоречий, а главным образом за счет внешнего движения, «передвижения» героя. Поэтому мотивировки смены эпизодов нередко случайны, внутренние не обусловлены.

В куртуазном романе наряду с экстенсивным, начинает очень явно проступать и интенсивный принцип в организации сюжетного действия, который обнаруживается в кульминационных психологических сценах, а также в развязках и во всей внутренней напряженности, просвечивающей сквозь авантюрный сюжет и обусловленный наличием в этом романе психологических коллизий. Эта цельность и собранность тем очевиднее, чем глубже проникает автор во внутренний мир своих героев, чем яснее осознает потребность не просто нарисовать, а раскрыть его характер, его отношение к женщине, к Любови, к вассальному долгу. В ряде романов Кретьена де Труа («Ивен», «Клижес», «Эрек и Энида») она уже вполне ощутима. Что касается такого произведения как «Тристан и Изольда», то оно заслуживает особого внимания.

Сюжет этого произведения поражает своей стройностью и внутренней логикой. Несколько затянута лишь экспозиция - здесь и традиционные поединки и неожиданные приключения героев, - но как только повествование доходит до эпизода встречи Тристана и Изольды, оно вступает в определенное русло, которое напоминает по своему построению зрелый роман. Автора даже трудно упрекнуть в излишнем количестве эпизодов - настолько они необходимы и художественно оправданы. Художник как-бы проводит героев через ряд нравственных и физических испытаний и доказывает, что любовь их не умирает, несмотря ни на какие моральные и прочие запреты. Герои живут до тех пор пока у них есть надежда и, может быть вера в судьбу - они умирают, когда все возможности, доступные им, исчерпаны и всякая надежда на счастье исчезает. Роман завершается лирической концовкой, в которой выражено авторское отношение к героям, и которая, сливаясь с развязкой, завершает роман. Не будь такой четкой развязки, весь этот рассказ не имел бы той цельности, поэтичности, философско-гуманистической направленности, которая делает его очень значительным произведением французской литературы предренессансной эпохи.

Новой эпохой, в которой роман обрел очень прочную почву для своего развития, была эпоха Возрождения. Об этой эпохе написаны десятки русских, зарубежных исследований. На основе изучения этих работ можно прийти к обобщающему выводу, который сформулирован в работах Н. Конрада, Л. Пинского, А. Дживелегова, И.Голенищева-Кутузова. Это вывод о гуманистическом характере мировозерцания той эпохи, которое было обусловлено социально-экономическими процессами.

«Гуманизм, - пишет Н.Конрад, - составляет, как нам кажется, первый признак эпохи возрождения. Ренессансный же гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности. При этом сознание такой ценности было сопряжено с представлением об автономности человеческой личности, ее свободы и самостоятельности». Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963, с 34. Именно в эпоху Возрождения гуманизм становится ведущим течением европейской общественной мысли и именно в гуманизме впервые получает теоретическое обоснование идея свободы, независимости, самоценности человеческой личности.

Разработка новых гуманистических принципов стимулировалась в эту эпоху новыми общественными потребностями, и в первую очередь, стремлением тех или иных общественных слоев осознать свою роль, определить свое место в общественной жизни, обосновать свое право на активность, самостоятельность, предприимчивость, инициативность. Она способствовала и развитию нового мироощущения, раскрепощающего сознание от оков авторитаризма. Благодаря этому складывалась атмосфера, которая составляла почву и для возникновения новых жанров.

Характеризуя романистику эпохи Возрождения, целесообразнее вести речь не о французской, а об итальянской литературе, ибо так же, как Франция «явилась классической страной западноевропейского феодализма», Италия стала классической страной европейского гуманизма. Специфические качества европейского романа, обозначившиеся в эту эпоху, проявились наиболее ярко именно в ее литературе. К этому типу произведений следует отнести те развернутые лироэпические или даже эпические повествования, которые создавались по канве рыцарские романов или более ранних эпопей. Их авторы - знаменитые поэты Италии Боярдо, Ариосто, Тассо («Влюбленный Роланд», «Неистовый Роланд», «Освобожденный Иерусалим»).

Некоторые исследователи относят эти произведения к жанру героических поэм, основываясь, очевидно, на том, что здесь. Изображаются рыцарские походы и подвиги. Но дело в том, что в описании этих подвигов преобладающее место занимает не изображение национально-героических деяний и стремлений рыцарей, а показ необычайного, авантюрного, таинственного в их жизни.

Безудержная фантастика, которая пронизывает поэмы Боярдо и Аристо, служит основным средством романизации, невероятности происходящих с ним приключений. В этих поэмах и страсть изображаются как волнующее и пленительное чувство, как проявление раскрепощенного человеческого духа, а храбрость и сила как проявление земной человеческого духа, а храбрость и сила как проявление земной человеческой силы.

В поэмах Боярдо и Ариосто трактовка рыцарской тематики в духе Ренессагса особенно очевидна. «Главными пружинами действия у Боярдо являются любовь, ревность, соперничество, женская хитрость» (Мокульский С. Итальянская литература в эпоху Возрождения, М., 1966, с. 113.) Грубоватые палладины Карла Великого, продолжает исследователь свою мысль, превращаются в изящных рыцарей, а суровый Роланд в нежного любовника. Герои готовы на любые подвиги в честь прекрасной дамы. Все их приключения имеют сказочный, фантастический характер. В «Неистовом Роланде» то же самое. Тема борьбы Карла Великого с сарацинами не имеет для Ариосто принципиального идеологического значения. Она заслоняется темами любви Роланда и Анжелики, Руджера и Брадаманты.

В «Освобожденном Иерусалиме» Тассо эпическое, героическое начало выражено сильнее - осада и взятие Иерусалима трактуются здесь в религиозно-героическом плане. Но и здесь гуманистический дух весьма ощутимо дает себя знать и это произведение насыщается романтическими эпизодами, фантастическими приключениями, элегическими картинами любви, которые и являются, по замечанию С.Мокульского, «наиболее интересными и полноценными элементами поэм».

Основной же дух эпохи, основной пафос, свойственный ее представителям и окрасивший ее искусство - это пафос утверждения человеческой силы, смелости, ума, таланта, но не в сфере героической борьбы, а в сфере борьбы за личное самоутверждение, в сфере странствий, открытий, приключений.

Благодаря этому мы находим в произведениях той эпохи ту самую трактовку характеров, тот интерес к личности, к ее новому мироощущению, которая проступала уже в куртуазном романе. Следовательно, которая проступала уже в куртуазном романе. Следовательно, в этот период итальянская делает следующий шаг в освоении европейской литературой жанра романа.

Рыцарские романы эпохи Возрождения писались по материалам ранних героических песен и сказаний, поэтому читатели и слушатели той эпохи встречались в них с известными им героями и даже ситуациями. Но, подобно тому, как переосмыслялась и романизировалась проблематика, менялась и форма. Это изменение прежде всего выразилось в сюжетике. В эпопее ядром повествования было событие, и оно концентрировало вокруг себя эпизоды сюжета. В поэмах Боярдо, Тассо, Ариосто такой центр исчезает.

Тассо надолго забывает о битве под Иерусалимом и уводит повествование в сторону. Главный интерес представляют для него сами герои с их собственными приключениями, переживаниями и чувствами, благодаря чему сюжет приобретает экстенсивный характер и представляет цепочку авантюр, скрепленных логикой мысли автора. Поэтому децентралистский принцип в строении сюжета как бы усиливается. «Неистовый Роланд» Ариосто отличается невероятным обилием действующих лиц (2000), пестротой и мозаичностью эпизодов, неожиданностью перехода от одной сцены к другой, и от одной сюжетной линии к другой. Все это создает впечатление запутанной и лишенной единого центра композиции, но это на первый взгляд.

Исследователи доказывают, что за всей этой анархией и разбросанностью легко уловима цельность и гармония.

Сложность композиционной структуры этих произведений определяется сложностью самого замысла и, в частности, особенностями гуманистического понимания личности и личной свободы в тот период. Художник стремится показать величие, богатство и разнообразие явлений внешнего мира, а также силу и красоту человеческой личности, свободной, самостоятельной, пренебрегающей всякими ограничениями и утверждающей себя самым фантастическим образом.

Следовательно, роман этого периода, будучи авантюрным, экстенсивным, все же тяготел к интенсивности, законченности, ибо это отвечало его внутреннему содержательному принципу, ибо это концентрировало внимание автора на облике самого героя, а не на чисто внешних его приключениях.

Что можно было бы сказать в этом плане об английской литературе? Установив, что и сюда проникали гуманистические настроения и нашли достаточно благодатную почву, можно было бы сделать вывод, что и здесь вполне была подготовлена почва для романа. Но близкая роману проблематика отразилась преимущественно в произведениях драматического рода, конкретнее, в драмах и трагедиях Шекспира, Марло и др. Английская драма несомненно оказала свое влияние на европейскую романистику своей разработкой проблемы личности и художественными завоеваниями в области создания интенсивного типа сюжета.

Следующий этап в развитии именно романа, который должен быть выделен в отдельный этап - это период XVI-XVII вв., когда сложился так называемый авантюрно - плутовской роман, наиболее богато представленный во французской и испанской литературах.

Творчество ряда писателей, явившихся авторами наиболее известных авантюрно - плутовских романов - Сореля, Скаррона, Фюретьера связано с деятельностью вольнодумцев. Литературное направление или течение, связанное с идеями французского вольномыслия было лишь одним из трех направлений французской литературы XVII в. При этом наиболее классицизм. Его теоретиками была выдвинута такая идея, которая объединяла и вдохновляла самых разных писателей-классицистов - идея подчинения чувства - разуму, страсти - долгу, человека - обществу. Это была авторитарная идея, возникшая, однако, не на религиозной почве, а на почве рационалистической картезианской философии. Но она сыграла в то время прогрессивного самосознания эпохи.

Вольнодумная литература противопоставила этой идее гуманистическую идею свободы и культа человеческой личности. Этот роман культивировал героя, свободного, независимого, порвавшего внешние связи с феодальными институтами, порой весьма умного, талантливого, добивающегося успеха и положения в обществе не родовитостью, а собственным умом. Но основное стремление любого из таких героев сводиться в конечном счете к завоеванию собственного благополучия и общественного положения. Он выделяется из общества и противопоставляет ему свою философию до тех пор, пока не добивается победы на жизненном поприще. Поэтому это противопоставление не внутреннее, а в внешнее. Его самосознание отнюдь не представляет наиболее прогрессивный тип самосознания эпохи.

В авантюрно-плутовском романе XVII в. наибольший интерес представляет не самосознание героя, а те картины быта и нравов, которые дают, достоверную картину жизни французского общества XVII столетия. Своеобразие содержания проявляется и в структуре данного типа романа, в его сюжетной и композиционной организации.

Следующий этап в развитии французского романа совпадает с XVIII в. однако, хронологическая грань в данном случае показывает не только наступление нового периода, но и новой стадии в развитии европейского романа, которую можно назвать стадией формирования концентрического романа. Наступление этой стадии именно в XVIII в. было обусловлено глубокими социально-историческими изменениями в жизни Франции.

XVII в. был веком относительной гармонии. Социальные противоречия между народом и правящими классами существовали подспудно и давали о себе знать отдельными вспышками народного недовольства, а противоречия между растущей буржуазией и дворянством временно были заглушены, уравновешены политикой Ришелье, подавлены идеей сознания единого централизованного государства под эгидой сильной королевский власти.

XVIII в. явно меняет соотношение общественных сил в стране и тес самым приводит к углублению различного рода противоречий. Буржуазия все активнее противопоставляет себя дворянству, все заметнее влияет на ход экономической жизни страны, народ, крестьянство все больше разоряется. Новые отношения между сословиями, обосновываясь и укрепляясь в жизни, требуют идеологической поддержки и санкции. Идеологическое обоснование они находят в работах просветительских мыслящих теоретиков XVIII в.

Конечно, среди французских просветителей XVIII в. было люди разного склада - Вольтер, Дидро, Руссо, Монтескье, Гольбах, Гельвеций. Их объединяла активная борьба против старого порядка вещей и всех его устоев.

Эта критика проявлялась достаточно сильно и в критике феодальной морали и в противопоставлении авторитарным христианским представлениям о человеке идеи свободы и независимости человеческой личности, которая освещалась, оправдывалась и санкционировалась на данном этапе теорией естественного права. Идея защиты человеческой личности не могла не стимулировать и развитие романических жанров. Доказательством этому служит знаменитый роман Руссо «Новая Элоиза» как наиболее характерный образец того типа романа, который сложился на данном историческом этапе. К тому же типу относятся романы Ричардсона и др.

В качестве главных героев в романе Руссо выступают молодой интеллигент - разночинец и девушка из аристократической семьи. В качестве главного предмета изображения - их личные взаимоотношения. Героев объединяют общие интересы, духовные стремления, внутренняя симпатия друг другу, переходящая в любовь, а разделяет глубокий социальный барьер, который становится источником их жизненной драмы. Однако, в ходе повествования о судьбах своих героев Руссо сосредоточивает основное внимание на нравственных противоречиях, становящихся источником их бесконечных размышлений, страданий и приводящих в конце концов героиню к преждевременной гибели. Изображение нравственных конфликтов и противоречий и делает это произведение романом уже нового типа, отличным от многочисленных рыцарских и авантюрно-плутовских романов XVI-XVII вв., в которых герой показывался, как правило, в борьбе за свое чувство или за материальный успех и материальное благополучие.

Здесь в центре внимание писателя две группы противоречий - противоречие между старой и новой моралью и противоречие между долгом и чувством. Эти противоречия взаимодействуют и борются между собой, подготавливая исход романа и его развязку. При этом, главным было долгом и чувством. Роман был задуман таким образом, чтобы показать, как герои, ощущающие склонность друг к другу, утрачивают моральную чистоту, ступают на путь прелюбодеяния, а затем очищаясь от своих грешных помыслов и стремлений, возвращаются на стезю добродетели.

Для реализации и выявления этого противоречия и построен сюжет, в котором Руссо подвергает свою героиню бесчисленным испытаниям, заставляет ее мучиться бесконечными сомнениями, придумывать массу препятствий и оговорок для своего чувства, а затем и вовсе отказаться от этого чувства во имя соблюдения более высоких нравственных принципов: во второй части романа Юлия показана верной женой, добродетельной матерью и мудрой защитницей своих подданных. Это должно говорить о том, что противоречие разрешено в пользу долга и нравственные конфликты исчерпаны. Иначе говоря, добродетель сильнее порока, она всегда находит дорогу к сердцу человека.

Однако данный сюжет наталкивает и на другое его истолкование. Особое внимание обращает на себя трагическая развязка сюжета. Гибель героини, мотивированная внешними обстоятельствами, по существу, внутренне подготовлена всем ходом событий. Жизнь Юлии после знакомства с Сен-Пре в особенности в период замужества была отнюдь не счастливой. Она была цепью метаний, порывов, страданий, заглушенных голосом разума. Причиной же этих порывов была та неудовлетворенность и то стремление к счастью, которое она могла обрести лишь в любви к избранному ею человеку. Поэтому ее гибель, внешне случайная, внутренне неизбежна. И что примечательно, накануне своей смерти героиня убеждается в том, что никакие испытания не «исправили» ее, не вытравили из ее сердца чувства к Сен-Пре; она умирает со словами любви, обращенными к этому человеку.

Идея свободы любви, так же как свободы в отношениях между людьми, идея равенства и независимости людей и явилась наиболее глубокой и исторически прогрессивной идеей романа Руссо.

Трагическая гибель героини явилась, таким образом, формой разрешения другого конфликта, другого противоречия, которое мы обозначили выше как противоречие между старой, феодальной, и новой моралью.

Утверждение чувства, внимание к эмоциональной стороне человеческой жизни и их защита от сословных предрассудков было отражением исторически-прогрессивных тенденций в идеологических системах французских просветителей, в том числе и Руссо.

Обращение писателя к подобным противоречиям, т.е. к нравственной стороне жизни человека, к его самосознанию способствовало тому, что именно в его творчестве был сделан решительный шаг по пути освоения концентрического романа, который станет господствующим типом романа в XIX и XX вв.

Выбор именно таких конфликтов неизбежно приводит к тому, что в центре повествования оказываются один - два героя, а основное внимание сосредоточивается на изображении их внутреннего мира. Их внутренний мир эволюционирует, и через показ такой эволюции писатель дает свое понимание и оценку характеров. В ходе эволюции Руссо подводит героев к определенному итогу, к определенному выводу.

Таким образом Руссо объективно сделал большой шаг на пути освоения концентрического романа.

Тенденция к созданию романа нового типа, романа идеологического склада с концентрическим типом сюжета гораздо отчетливее проявилась в XIX в. новые общественные процессы способствовали этому.

В первой трети XIX в. роман интенсивно прокладывает себе дорогу, выступая в нескольких разновидностях, наиболее значительными из которых представляются произведения Шатобриана «Рене», Констана «Адольф» и Стендаля «Красное и черное».

Произведение Шатобриана появилось в 1806 г. Герой его показан в процессе своей духовной эволюции. По замыслу автора Рене должен был пройти такой путь идейно-нравственных исканий, который привел бы его от неудовлетворенности, сомнений, порывов и мечтаний к душевному успокоению и смирению. На деле же все оказалось иначе. Если проследить ход внутреннего развития Рене, то можно наметить его этапы и понять, какие испытания он прошел и к чему они его привели.

Сначала это было стремление обрести себя в религии, затем в изучении прошлых цивилизаций, в стремлении постигнуть смысл истории, потом в уединенном существовании и общении с немногими близкими людьми, затем вновь в религии и, наконец, в патриархальном образе жизни на берегах Луизианы, среди натчезов. Что это дало ему? Один разочарования, которые следовали один за другим.

Поэтому все его чувства и эмоции подчинены одному настроению - всепоглощающей разочарованности. Ране недоволен жизнью, он воспринимает ее как тяжелое и ненужное бремя, он бродит по жизни бесплотным призраком, ни на что не надеется и ничего не ждет, считая всю жизнь бессмысленной. Отсюда его тоска, одиночество, бесприютность, отчужденность. Чувство тоски дополняется у него чувством отвращения к жизни и желанием скрыться и найти убежище от ее треволнений.

За всеми этими переживаниями и рассказами встает вполне определенной социальной характер, сильно романтизированный и схематизированный автором, а за его настроениями скрываются весьма определённые тенденции в настроениях и в мыслях дворянской интеллигенции, напуганной французской революцией и потерявшей в ней все свои привилегии.

Для изображения своего героя Шатобриан избирает форму короткого рассказа--монолога, ведущегося от лица героя. Рассказ дан в композиционном обрамлении, мотивирующем форму исповеди и её краткость: Рене излагает миссионеру Суэлю и слепому Сашему историю своей жизни. В своём рассказе Рене не столько воспроизводил ход событий своей жизни, сколько ход переживаний, внутреннее состояние своего духа на том или ином этапе своего развития.

Но несмотря на это в нём явно наличествуют те особенности, которые отвечают его романической сущности. Имеющиеся здесь повествовательные эпизоды, составляющие одну сюжетную линию сосредоточены вокруг героя и раскрывают его эволюцию, которая завершается определённым нравственным, философским итогом. Отсюда завершённость и самого сюжета, кончающегося развязкой. Однако сосредоточенность сюжетного действия вокруг одного героя не только « сжимает», но и концентрирует роман, делает его интенсивным в противовес экстенсивному. А это было очень важным завоеванием европейской романистики. Такой роман, не распадается на части, не рассыпается на отдельные эпизоды, как мог рассыпаться авантюрно- плутовской роман, богато насыщенный бытовыми сценами.

Кроме того, этот роман, хотя и невелик, но довольно емок и богат содержанием. Только атмосфера эпохи входит в него не через бытовые эпизоды и описания, а через размышления героя, через его реплики, через его настроения, которые часто приобретают обобщающий характер, и в них начинает звучать голос автора. Это дает возможность еще отчетливее ощутить атмосферу эпохи. В лирических высказываниях и комментариях дается и оценка происходящего и происходившего.

Роман Б. Констана «Адольф» (1814 г.) посвящен судьбе интеллигента тех же лет. Адольф появляется на страницах романа молодым университет, мечтающим о каких-то возвышенных целях и жаждущим найти и проявить себя на общественном поприще. Вместе с тем мы видим его ничем не занятым, скучающим, порою весьма желчным и злым. Встречаясь с весьма незаурядной, умной, образованной, романтически настроенной женщиной, Адольф увлекается ею, отчасти искренне, отчасти из тщеславия. Добившись любви этой женщины, Адольф очень скоро превращает ее жизнь в цепь бесконечных страданий и пыток, так как не знает, что же он хочет - любви и привязанности или свободы и независимости. Его собственная жизнь и его поведение также становятся цепью метаний, порывов, противоречий. В его душе и в его отношении к Элеоноре все время борются искренность, доброта, человечность, любовь - с сухостью, рассудочностью, черствостью, эгоизмом.

Это объясняется наличием двух противоположных тенденций в создании героя - тенденции утвердить, отстоять себя как независимую и свободную личность и обратной ей тенденции, подавить в себе эти стремления, подчиниться господствующим принципам и тем самым подавить свое собственное самосознание.

Первая тенденция возвышает его, определяет его критицизм и ставит его во враждебные отношения с окружающими. Вторая - ослабляет этот конфликт и придает ему чисто индивидуалистические формы: Адольф уходит в себя и одинаково скептически относится и к обществу, и себе, и к любящей его женщине.

Эти противостоящие друг другу тенденции в создании героя, определяющие его собственное миросозерцание, отражаются и на его взаимоотношениях с Элеонорой.

Воспроизведение подобных конфликтов приводит Констана к созданию новой модификации концентрического романа, продолжающего традиции Шатобриана и Руссо и уже кое в чем развивающего их. Произведение Б. Констана невелико по объему и не намного превосходит в этом отношении «Рене» Шатобриана, но это произведение уже всецело повествовательного характера. Характеры героев раскрываются не в эмоциональных сентенциях и самодовлеющих высказываниях, а в действиях, поступках, взаимоотношениях друг с другом и с другими действующими лицами. Поэтому здесь налицо весьма четкий и развитый сюжет. В сюжете взаимодействуют в основном два героя, развитие действия соответствует развитию их личных отношений. Это несомненно, концентрирует роман, направляя основное внимание автора на характеры главных героев, и придает внутреннюю и внешнюю законченность сюжету.

В сюжете писатель сосредоточил внимание на психологических перипетиях личных отношений.

Здесь имеются в виду различные приемы психологической детализации, психологически насыщенный диалог, портрет, внутренний монолог. В изображении внутреннего мира и человека Констан сделал шаг вперед по сравнению с Шатобрианом. Все это позволяет назвать его «Адольфа» первым реалистическим, идейно-психологическим романом концентрического типа.

Новые возможности концентрического романа, открытые на том историческом этапе, обнаружились в романе Стендаля «Красное и черное» (1829г). Освоение и открытые этих возможностей было связано с освоением и раскрытием новых конфликтов, новых противоречий, что, в свою очередь, было обусловлено наличием демократической тенденции в мировоззрении Стендаля.

Для ряда исследователей творчества Стендаля «Красное и черное» является романом о честолюбивом юноше пробивающемся из низов и совершающем головокружительную карьеру, использующем в корыстных целях любые средства, в том числе ум, обаяние, лесть, любовь женщин и лицемерие.

Однако, мотив честолюбия, борьба за успех, за общественное положение, за личное счастье- это не самодовлеющий мотив романа, на котором сосредоточивает внимание писатель и которым руководствуется в изображении главного героя.

Основным героем романа является Жюльен Сорель, основной сюжетной линией -линия развития его судьбы. Но главным моментом, на котором фиксирует внимание автор, является идеологическое противопоставление героя и общества, а ведущим мотивом, определяющим его поведение, мотив ненависти, вражды к буржуазно-дворянскому обществу, вытекающий из его идейных позиций, а не только из его плебейского происхождения.

Выделение на первый план этого мотива приводит к основанию того, что главным конфликтом, определяющим судьбу Ж.Сореля, а вместе с тем, главным конфликтом, определяющим борьбу и соотношение сил в самом обществе, является конфликт между демократическим силами и всеми теми группами и партиями (монархисты, легитимисты, либералы, клерикалы, янсенисты и т.п.), которые составляли один лагерь, один политически-идеологический блок, противостоящий завоеванием французской революции и тем традициям наполеоновской эпохи, которые были связаны с сохранением завоеваний этой революции.

Этот конфликт становится основным в романе. На одном его полюса Жюльен Сорель, на другом- все те, кто боится подобных ему и кто готов всеми силами помешать его жизненным успехам. Жюльен выступает здесь не только как чернорабочий, плебей, сын плотника, желающий занять в обществе более высокое место, но и как носитель иных принципов, иных представлений. В ходе повествования основной интерес автора сосредоточивается не только на его карьере, которой Жюльен обязан более всего уму и таланту, а более всего на тех противоречиях, которые в конце концов выливаются в неизбежный конфликт и мотивируют трагическую развязку.

Поэтому при анализе романа интереснее всего остановиться на рассмотрении взглядов героя и его взаимоотношений с обществом, которые определяются внутренней позицией героя.

Идейная позиция героя романа сложилась не сразу, а балы обретена им в процессе общения сначала с миром Реналей, затем с французской аристократией в особняке де ла Молей. Общаясь с тем и другим миром, Жюльен все яснее осознает, что от этого общества его отделяет не только социальный барьер, но и глубокие внутренние убеждения. Осознание этих различий постепенно приводит его к выработке более или менее четких идеологических принципов.

Мадемуазель де ла Моль и ее брат г раф Нербер очень легко устанавливают, что Жюльен является не просто способным плебеем, рвущимся к богатству и власти, но и потенциальным сторонником иной политической партии.

Как можно понять из высказываний Жюльен, он много читает, думает, размышляет. Его жизнь в особняке де ла Моль и его участие в делах маркина позволяет ему уяснить, какие проблемы являются наиболее важными, какие противоречия раздирают общество на враждебные партии и грозят новой революционной волной. Жюльен задумывается над судьбами революции и додумывается до следующих мыслей.

Его отношение к Наполеону тоже меняется. Наполеон остается для него великой личностью, но отнюдь не ну миром. Жюльен подвергает анализу некоторые моменты его деятельности и приходит к весьма критическим выводом. Он становится все более трезвым аналитиком и исследователем окружающих.

Его стремление обрести положение не приводит к активной борьбе за материальный успех, к примирению с окружающим. Внешнее сближение с кругом господина маркиза не снимает и не ликвидирует его внутреннего отчуждения.

Жюльен очень трезво, рассудочно и требовательно относится к себе, вырабатывает свой характер, но отнюдь не только ради личного успеха.

В нем вырабатываются черты возможного общественного деятеля, и его характер вернее всего мог бы проявить себя в политических обстоятельствах. Ведь он мечтал не только о славе для себя, но и о свободе для всех. (См.: Стендаль, Указ. соч., с 380.

Всем ходом повествования, всем развитием событий, писатель подводит нас к мысли о том, что в герое романа показан не просто плебей-честолюбец, но и человек определенных симпатий, даже определенных, чуждых аристократии, политических взглядов. Норбер прямо говорит об этом. В воображении Матильды его облик ассоциируется с обликом Дантона.

Героя своего романа писатель готов сделать более решительным революционером -он лишает его страха перед насилием, он приписывает ему мысль об успехе революции в зависимости от связи ее с народом. Это мотивируется социальным происхождением героя.

Развязка является очень важным моментом в романе-она уточняет и проясняет его основной конфликт. В трагическом исходе- главный итог жизни героя, оценка позиций им самим.

Оказавшись перед необходимостью выбора, перед решением вопроса о том, быть или не быть и во имя чего быть. Жюльен очень скоро приходит к уяснению своего положения и своих стремлений. Жюльен видит, что он достиг очень многого, что он оказался на высокий ступеньке французского общества, он приобрел чин офицера и право быть зятем маркиза де ла Моль. Ну а что же дальше?

Удовольствоваться этим положением или продвигаться выше?

Это было уже невозможно. Это значило бы действительно лицемерить или сдать свои идейные позиции. А ведь он не мог лицемерить даже с Матильдой, когда понял, что не любит ее. В процессе своего восхождения он не лицемерил, а таил свои взгляды до тех пор, пока это было возможно. Необходимость же по-настоящему лицемерить и оказалась не под силу ему. «Я любил правду.. А где она?.. Всюду одно лицемерие даже у самых добродетельных, даже у самых великих.. Наполеон на острове святой Елены.. Боже мой Даже такой человек, да еще в такую пору, когда не счастье должно было его призывать к долгу, унижается до шарлатанства». (Стендаь. Цит. соч., с. 565.) И Жюльен понимает, что не может слиться с этим обществом, не может проникнуться его принципами. Поэтому он принимает решение не искать оправдания и в момент выступления на суде предрекает себе смертельный исход.

Поэтому, несмотря на желание сохранить жизнь свойственное любому живому человеку. Жюльен бросает в глаза своим судьям такой вызов, который привел его к гильотине. Последний эпизод романа был последним пунктом в развитии основного конфликта романа.

Воспроизведение указанной ситуации и позволило Стендалю создать такой тип романа, который продемонстрировал новые возможности этого жанра.

«Красное и черное» использует все те достижения, которые выявились в романе Констана. Он ставит в центре главного героя, показывает его эволюцию. Эта эволюция не только бытовая, но и духовная, нравственная. В ходе этой эволюции реализуются идеологические и социальные противоречия, которые и достигают наивысшего напряжения в развязке романа. При этом они не разрешаются, а лишь взрываются. Поэтому развитие жизненной судьбы приводит героя не к обретению благ, не к успеху, а к трагической гибели. Наличие подобных развязок становится характерной чертой многих последующих европейских романов и является доказательством того, что это роман нового типа, в котором главный интерес и представляет идеологический конфликт и идеологические противоречия внутри общества.

Именно эти противоречия определяют в большинстве случаев развитие судьбы героя. В силу этого сюжетный конфликт-столкновение Жюльена с обществом в бытовом и личном плане- переплетается и взаимодействует с идейным конфликтом, каковым является противоречие жизненных и политических интересов демократической интеллигенции и буржуазно-дворянского общества эпохи 20-х годов, а сюжетные рамки романа раздвигаются -поэтому его никак уже нельзя назвать камерным.

Этому роману присуща именно та масштабность которой явно не хватало «Адольфу» Констана и благодаря которой он становится своеобразной энциклопедией французской жизни эпохи Реставрации. Многочисленные сцены и эпизоды, воспроизводящие быт, нравы, отношения в обществе, создают ощущение энциклопедичности романа, а наличию единого конфликта цементирует их и создает сюжет со сквозным действием.

Другая очень важная композиционная особенность романа заключается в чередовании описания и повествования, в построении самой сцены, в манере подачи героев.

Одним из способов или одним из условий композиционного создания такого типа романа является выбор повествователя. Большинство предшествующих романов, в том числе романы Руссо и Констана, писались от первого лица.

В конце XVIII -начале XIXв, этот прием был историческим завоеванием европейской романистики, превратившимся в своего рода традицию

Стендаль нарушает, вернее, преодолевает эту традицию и прямо ведет рассказ от имени автора. В очень редких случаях автор-. Повествователь напоминает о том, что он был свидетелем и участником данных событий, но чаще всего мы просто забываем об этом. Иллюзия достоверности достигается здесь не за счет участия повествователя и мнимой документальности, а за счет реалистического воспроизведения характеров и обстоятельств. Автор свободно ведет повествование, сплетая разные нити, выводя на сцену разных героев и беспощадно обнажая их мысли.

Все эти особенности свидетельствовали о дальнейшем движении романной формы, но движении не имманентном, а обусловленном реализацией определенного замысла. Наличие широты и масштабности при сохранении концентрической структуры явилось основным достижением Стендаля и одновременно важнейшим достижением европейского романа первой трети XIX в. В этом произведении европейский роман обрел те свои черты и особенности, которые соответствуют его природе и будут унаследованы последующими романистами. Поэтому самый факт его появления можно считать временем становления романной формы в европейской литературе.

Становление романа во французской литературе обусловлено длительным процессом его движения к своей зрелой форме. У французского романа XIX в. богатые традиции. Эти традиции будут развиваться и дальше Бальзаком, Флобером, Мопассаном, Золя и другими писателями. На эти достижения будут опираться и другие европейские литературы.

Так концентрический тип романа буквально в те годы появился и в русской литературе, которая не обладала столь богатыми романтическими традициями.

Это связано с тем скачком который произошел в развитии русской литературы с приходом Пушкина. Именно Пушкин поднял русскую романистику на общеевропейский уровень поэтому любопытно показать как воплощается романтический аспект в целостной структуре, какие именно стороны и грани этой жанровой формы осваивает первый русский роман, появившийся одновременно с романом Стендаля.

Сюжет в «Евгении Онегине» представляет собой цепочку эпизодов, расположенных между завязкой и развязкой и связанных причинно-временной последовательностью. В каждом из эпизодов участвует один из главных героев. Развязка демонстрирует разрыв личных отношений главных героев, углубивший драматизм их личной судьбы. Однако, этот драматизм определяется не только сложностью их взаимоотношений друг с другом, но главным образом, особенностями взаимоотношений с обществом и сводившимся в результате этих взаимоотношений миросозерцанием. Поэтому развязка обрывает действие, но не снимает и не разрешает основного, идейного конфликта между прогрессивной дворянской интеллигенцией и консервативной дворянской средой. В этой связи можно говорить о незавершенности конфликта, который и не мог быть исчерпан и завершен. Именно эту особенность мы заметили в романе Стендалья. Сюжет же вполне замкнут и завершен. Именно завершенность, замкнутость, закругленность действия придает сюжету концентрический характер, а концентричность служит выражением полноты раскрытия и исчерпанности основной ситуации. Другой очень важной особенностью сюжета данного романа является то, что сюжет строится на личных отношениях. Через личные отношения Онегина, Ленского и Татьяны раскрываются как их собственные противоречия, так и их конфликты со средой. В силу этого общественные конфликты и противоречия, подмеченные Пушкином в самой жизни, обнажаются большей частью не прямо, а косвенно.

Однако в некоторых случаях эти конфликты выходят на поверхность и отражаются в сюжетных столкновениях. Чаще всего это имеет место в таких сценах и эпизодах, которые посвящены изображению провинциального и столичного дворянства. Онегин на балу у Лариных был взбешен не столько видом расстроенной и не сумевшей скрыть свое смущение. Татьяны, сколько зрелищем этой тупой и ограниченной толпы Буяновых, Петушковых, Простаковых, общения с которой он всячески старался избегать во время своей жизни и деревне. Это доказывает, насколько чужд он был той среде, с которой связан был своим происхождением и социальным положением. Нечто подобное мы наблюдаем, когда застаем его на балу у генерала. Атмосфера петербургской гостиной, конечно, отличается от обстановки латинского дома, но и тут Онегин чувствует себя чужим и «лишним».

Основная часть эпизодов сюжета связана не с развитием этого конфликта, а с развитием взаимоотношений главных героев, с раскрытием противоречий, обнаруживающихся в их нравственно-психологическом складе.

Но несмотря на то что сюжет замкнут рамками личных отношений Онегин и Татьяны, роман Пушкина - емок и вместит ели. Эта емкость насыщенность достигаются различными средствами, важнейшим из которых является композиционная структура романа.

Одну из существеннейших особенностей композиции данного романа составляет наличие в нем развернутой экспозиции, в которой обрисована предыстория героя. Именно в экспозиции намечается основная ситуация романа и довольно явно объясняется, что причиной разочарованности Онегина и его отчуждения от света являются идейные мотивы и внутренний разлад с обществом. Уже здесь намечается противопоставление Онегина свету.

Другая очень важная композиционная особенность романа заключается в наличии здесь большого количества собственно авторской речи. Удельный вес повествовательных элементов в романе сравнительно невелик: сюжет насчитывает всего около десяти эпизодов. Зато весьма значительная роль принадлежит непосредственно авторским высказываниям. Эти высказывания выступают в основном в трех формах -в форме характеристик героев, данных от лица автора, в форме описаний обстановки, места действия и природы и в форме так называемых «лирических отступлений».