Методология филологических научных исследований

И в лице Тэна и в лице Пыпина культурно-исторический метод оставался методом буржуазии, преодолевшей эстетические догмы Буало, но вместе с тем определенно враждебной идеям марксизма.

домарксистский литературоведение памятник филологический

5. ЭВОЛЮЦИОННЫЙ МЕТОД

Быстро сделавшись доминирующим методом литературоведения, тэнизм однако не завоевал себе безраздельного господства. Его внутренняя половинчатость и компромиссность не удовлетворяла уже многих современных Тэну критиков. Вот почему уже в 80--90-х гг. прошлого столетия в недрах самого буржуазного литературоведения начинает созревать оппозиционное отношение к этой теории. Критика эта неизменно направляется против «чрезмерного» детерминирования Тэном лит-ры, против «слишком большой» роли, к-рую он отводит социальной среде. И в этом смысле культурно-историческая школа знаменует собой наивысший предел буржуазного социологизма, после к-рого начинается явный поворот к индетерминизму и неприкрытому идеализму. Однако в 80-х и начале 90-х гг. еще преобладают теории, остающиеся на той же философской базе эклектического позитивизма. Тэна критикуют в эту пору его собратья по классу, к-рые стремятся уточнить его учение, акцентировать ту или иную его сторону, усилить эволюционистские моменты (Брюнетьер), поставить лит-ое творчество, к-рое Тэн обусловливал близлежащими к нему «факторами», в широчайший контекст мирового лит-ого обмена (сторонники сравнительно-исторического метода), углубить понятие «среды» (Геннекен). Рассмотрим все эти течения последовательно в целях более точного установления их методологических тенденций.

Первая попытка «исправить» культурно-историческую доктрину Тэна, оставаясь в то же время на платформе позитивистской философии, была сделана сторонниками эволюционистского метода, центральное место среди которых занял французский литературовед Фердинанд Брюнетьер (см.). «Со времен Тэна, -- говорит Брюнетьер в своей главной теоретической работе «L'йvolution des genres dans l'histoire de la littйrature» (P., 1890), -- критика, если и не становится наукой, то во всяком случае стремится к этому и имеет тенденцию дополнить свои приемы исследования приемами и методами естествознания. Именно поэтому мы принимаемся за разрешение проблемы, ставя перед собой задачу заменить или дополнить критику, основанную на аналогии с естественной историей Жоффруа де Сент Илера и Кювье, такой, к-рая основывалась бы на естествознании Дарвина и Геккеля». Эта общая установка обличает в Брюнетьере преданного последователя Тэна, для к-рого была также чрезвычайно характерна апология естественных наук как базы для создания научного литературоведения. Однако Брюнетьер не переносил механически в свои работы все исходные установки Тэна. Если для последнего характерно было фиксирование нескольких факторов, обусловливающих лит-ое творчество, то Брюнетьер фиксирует «факторы» лит-ого процесса. В противовес Тэну, изучающему Литературу статически, Брюнетьер стремится отыскать законы ее динамики. Вместе с тем Брюнетьер несравненно сильнее подчеркивает эволюционистские тенденции своего учения. Повторяя в своей теории жанров аргументы Тэна о «расе» (или наследственности) и социальной и географической «среде» как «модификаторах» жанров, Брюнетьер особо подчеркивает важность третьей силы -- «индивидуальности», «сила воздействия к-рой на лит-ру обыкновенно учитывалась недостаточно» (бесспорный намек на автора «Философии искусства»). Наконец в отличие от Тэна, оперирующего культурно-историческим методом, Брюнетьер ставит в центр своего внимания не идеи писателя, а жанры, к-рые им уподобляются естественно-научным «видам». Все это заставляет нас квалифицировать Брюнетьера как тэниста второго призыва, довольно существенно изменяющего построения своего учителя.

Пять проблем, в своей совокупности образующих теорию Брюнетьера, уже излагались в других статьях энциклопедии (см. «Брюнетьер», «Жанры», «Критика»). Существуют ли жанры в искусстве как виды в природе, не являются ли они произвольными категориями, придуманными критикой? -- спрашивает себя Брюнетьер и отвечает на этот вопрос утвердительно, ссылаясь на различие средств каждого искусства, на различие их объектов, на различие установок у их потребителей. В утвердительном смысле решается им тот же вопрос о подобии видов в искусстве видам в природе на проблемах диференциации жанров («от единичного к множественному, подобно диференциации видов в природе»), фиксации жанров (условия их устойчивости, обеспечивающие им историческое существование -- в искусстве, как и в природе, наблюдается созревание жанра, его расцвет и умирание), модификаторов видов («раса», «среда», «индивидуальность») и наконец законов жанровой трансформации (вполне аналогичных борьбе за существование в естественной истории с ее выживанием более приспособленных видов). Эту теорию Брюнетьер и кладет в основу своих конкретных работ по истории французской критики и лит-ры.

«Исправляя» и дополняя Тэна, Брюнетьер пришел к очень стройной с первого взгляда системе взглядов. Но невзирая на эту исключительную стройность (а может быть именно поэтому) теория Брюнетьера представляет собой типично механистическое извращение действительности. Оперирование понятиями «среды» и «расы» производилось им гораздо реже-нежели то делал Тэн: видимо чувствуя внутреннюю фиктивность этих «модификаторов», Брюнетьер всячески избегал социологических проблем, предпочитая оставаться в пределах литературного ряда, придавая своим анализам имманентный характер. Точно так же как и Тэн, Брюнетьер остается образцом буржуазно-эклектического плюрализма. Его литературоведческая система, как и тэнизм, построена на «сочинении» различных «факторов», лежащих вне произведения и порознь на него «влияющих». Но Брюнетьеру свойственна несравненно бомльшая доля механицизма: Тэн никогда не доходил до такого безапелляционного перенесения в науку о литературе наблюдений, понятий и законов естествознания, какие делал его ученик. Целиком механистична и его теория жанров, построенная на глубоко антиматериалистической посылке о внутренней «способности» жанров к «саморазвитию», изобилующая фикциями, на создание к-рых так падок был эволюционизм -- эта откровенно-буржуазная система конца века, сознательно смазывающая значение революционного начала в действительности и в литературе. [Заметим в скобках, что эволюционизм не помешал самому Брюнетьеру стать в последний период своей деятельности прямым сторонником «фидеизма» (Ленин, Сочинения, т. XIII, издание 3-е, стр. 249), восторженным апологетом католической церкви].

Эволюционизм был очень популярен в литературоведении ряда европейских стран. Во Франции его приверженцем кроме Брюнетьера был Летурно, в Германии -- такой видный историк лит-ры, как Вильгельм Шерер (см.). В России эволюционистскую доктрину развернул независимо от Брюнетьера Н. И. Кареев, впоследствии видный историк кадетского лагеря (его книга «Лит-ая эволюция на Западе» вышла до появления в свет книги Брюнетьера), и -- значительно позднее -- В. В. Сиповский [см. его работы: «История лит-ры как наука», СПБ, 1906, и особ. позднейшие его лекции по истории русской лит-ры, (Баку, 1921), любопытные изложением в них материала по жанрам]. В книжке Владимира Плотникова «Основные принципы научной теории лит-ры» (Воронеж, 1888) этим русским ученым, также независимо от Брюнетьера, были открыты «законы» «мимитизма» (подражания), «естественного отбора», «диференциации» и т. п., причем доказывалось все это неумеренным цитированием естественно-научных исследований и полным игнорированием конкретного историко-литературного материала. Популярность эволюционизма никогда не была в русском литературоведении особенно сильной, что не мешает время от времени появляться работам, утверждающим глубоко механистическое развитие литературы по принципу противоположности.

В философских тетрадях Ленина читаем: «Две основные... концепции развития (эволюции) суть: развитие как уменьшение и увеличение, как повторение и развитие, как единство противоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности и взаимоотношение между ними)... Первая концепция мертва, бедна, суха. Вторая жизненна. Только вторая дает ключ к „самодвижению“ всего сущего, только она дает ключ к „скачкам“, к „перерыву постепенности“, к „превращению в противоположность“, к „уничтожению старого и возникновению нового“» («К вопросу о диалектике», XII Ленинский сборник, изд. 2-е, М. -- Л., 1931, стр. 324). Этот фрагмент ленинских записей представляет собою сокрушительный удар по эволюционизму. Для теории Брюнетьера характерны именно черты «первой концепции» -- фактическое игнорирование «скачков», беспомощность в установлении развития литературы и, главное, игнорирование закона о единстве противоположностей, важнейшей черты, отделяющей механистические теории от диалектики. Развернутая критика тех или иных вариантов эволюционизма будет плодотворной лишь тогда, когда она будет базироваться на этом ленинском противопоставлении двух концепций развития.

6. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД

Другой попыткой буржуазного литературоведения закрепиться на позитивистских позициях был «сравнительно-исторический», «компаративный» метод. Его наибольшее развитие датируется последней четвертью прошлого века, но его источники восходят к гораздо более раннему времени. В 1814 в Шотландии вышла книга Джона Дёнлопа «History of fiction». В 1851 она была переведена исследователем Либрехтом на немецкий яз. под названием «Geschichte der Prosadichtungen». В 1859 в предисловии к немецкому переводу «Панчатантры» (см.) Бенфей (см.), базируясь на этой работе, развернул ту теорию о восточном происхождении большей части сюжетов, к-рая легла в основу «компаративизма» в истории литературы (Александр Веселовский, Либрехт, Келлер, Кирпичников) и в фольклоре (Всеволод Миллер). «Критика наших дней, -- писал Буслаев, -- усмотрела целые ряды одинаковых сюжетов и мотивов, рассыпавшихся по всему миру в необозримом множестве разнообразных вариаций на общие темы. Вот путь, по к-рому исследователи должны были притти к мысли об одинаковости основных элементов общего всему человечеству лит-ого предания, к-рое одинаково оказывает свою живую силу и в „Божественной комедии“ Данте или „Декамероне“ Бокаччо, и в русских духовных стихах или сказках и народных лубочных изданиях, и в индийском сборнике повестей и басен, известном под именем „Панчатантры“, и в немецкой поэме о Рейнарде-Лисе, и в русских сказках о „Волке и лисе“ и т. п. При таком взгляде на источники и пути литературного предания изолированное изучение той или другой лит-ры в отдельности, -- немецкой, французской или русской, -- стало решительно немыслимо» (Ф. Буслаев, Мои досуги). Компаративизм не мог получить широкого распространения до тех пор, пока не наступил расцвет промышленного капитализма, к-рый смел с лица земли национальные средостения и открыл пути широкого международного обмена в области народного хозяйства, культуры, искусства. Отличие компаративизма от тэнизма, который также выражал интересы промышленной буржуазии, в том, что он характеризовал более поздний, предимпериалистский период экспансии капитализма на Восток, в колонии. Именно в результате этого движения, особенно широко развернувшегося в 80--90-х гг. прошлого столетия (Индия, Китай, Африка, Индо-Китай), в европейской буржуазной науке пробудился интерес к восточному творчеству. На аналогичных компаративизму корнях выросла в лингвистике той поры индо-европейская теория (см. «Языковедение»).

Компаративисты не смогли научно разрешить стоявшие перед ними проблемы. Практикуемый ими метод приводил их к подбору аналогичных сюжетов в лит-ом творчестве соседних стран, толкая их на исследование поэтической продукции прошлого. Ни одно компаративистское исследование не строилось вне этого широчайшего ассортимента сопоставляемых между собой традиций. Но сопоставления эти не решали и не могли решить основного вопроса о причинах появления на свет этих традиций. Подобно эволюционистам сторонники сравнительно-исторического метода конструировали историю тех или иных сюжетов, но причина возникновения этих сюжетов оставалась для них тайной за семью печатями. «Среда», к-рой они объясняли поэтическое творчество, трактовалась ими в чисто лит-ом плане как традиция, навязывавшая отдельным произведениям трафаретное оформление. Но апелляция к лит-ой среде ничего не объясняла, ибо оставалась апелляцией в пределах одного и того же лит-ого ряда, а причины лежали вне лит-ры. Бесспорно расширив материальный кругозор литературоведа, они однако не решили проблемы по существу. «Не зная средневековой греческой лит-ры, мы можем неправильно истолковать значение явлений древне-русской лит-ры; не зная польской и латинской лит-ры XVI и XVII вв., будем ошибаться при оценке явлений малорусской лит-ры XVII в.; без сравнительного изучения стиля барокко, итальянского «маринизма», испанского гонгоризма, английского „евфуизма“, французского style prйcieux и немецкого бомбаста мы можем вообразить, что эти стили -- есть нечто особое, тогда как это повторение в сущности одного и того же перенесения одной и той же моды в разные области и языки» (В. Н. Перетц, Из лекций по методологии истории лит-ры, Киев, 1914, стр. 175). Все это конечно верно: но без установления социальных причин возникновения этой «моды», без учета и объяснения специфических форм ее в различных национальных условиях сравнительный анализ этих стилей превратится в простое «описание». Сравнение всегда было и останется полезнейшим подсобным приемом изучения; но оно никогда не было «методом» и, взятое вне социологических предпосылок, лишенное научных критериев, не способно привести научное литературоведение к каким-либо плодотворным результатам.

Эта бесплодность анализа, не доведенного до первоисточника, дает себя знать во всех работах компаративистов, даже в работах Александра Веселовского (см.). Колоссальнейшая эрудиция исследователя сказаний о Соломоне и Китоврасе не в силах замаскировать беспомощности его в вопросах социального генезиса разбираемых легенд. Блестяще устанавливая факты «миграции» сюжетов или их «самозарождения» или их «заимствования», Веселовский и его школа в бессилии останавливаются там, где им требуется установить классовые истоки сюжетов. Ставя перед историей лит-ры, построенной сравнительным методом, задачу проследить, «каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает в старые образы, эти формы необходимости, в к-рые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие», Веселовский как будто чувствовал необходимость социологической трактовки проблемы. Но вскоре оказалось, что Веселовского привлекало к себе не «содержание» сюжета, а его «форма», его «вневременный», абстрактный каркас. В чем было существо ошибок Веселовского? В том, что он искал в лит-ом процессе единообразия и постоянства форм, отрывая их от породившего их социального содержания. Как истый приверженец буржуазного компаративизма он склонен был утверждать ограниченность поэтического творчества известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, к-рые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, что каждая новая эпоха работает «над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их новым пониманием жизни» (Собр. сочин. А. Н. Веселовского, СПБ, 1913, т. I, стр. 16). Для Веселовского содержание было всего только внешним фактором, модифицирующим сюжет, а не ведущим началом творчества, создающего адэкватную для себя форму. Говоря об ограниченности материала, имеющегося в распоряжении писателя, он вопросом о традиции совершенно заслонял неизмеримо более важное исследование причин того или иного сюжета и той или иной разработки. Позитивизм Веселовского построен на отрыве лит-ры от социальной практики, и даже там, где он на словах признает последнюю, он понимает ее чрезмерно узко. Признавая напр., что «петраркизм древнее Петрарки», что «материал и настроения» для него приготовила группа, он самый петраркизм трактует исключительно в плане лит-ой традиции, обходя вопросы общественного сознания. Методу Веселовского свойственны органические недостатки сравнительного метода, видящего в установлении международности лит-ры важнейшую цель литературоведения: причины той или иной трактовки сюжета заключались не в его происхождении, не в традиции, а в том, что определенное классовое содержание ломало унаследованные сюжеты и создавало для себя новую форму. Стать на эту точку зрения значило взорвать позитивистскую трактовку литературы. На этот шаг теоретики сравнительно-исторического метода были неспособны.

7. ЭСТОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД

Чтобы покончить с рассмотрением разнообразных попыток видоизменить методологию Тэна, следует рассмотреть еще теоретические взгляды французского литературоведа Эмиля Геннекена (точнее -- Эннекена) (см.). Книга его («La critique scientifique», 1890, в русском переводе -- «Опыт обоснования научной критики», 1894) содержит как развернутую критику тэновской «триады», так и попытку создания новой системы взглядов на сущность лит-ого творчества и механику лит-ой науки. Геннекен решительно возражает против тэновского закона о влиянии на писателя закона социальной среды, к-рый кажется ему «неопределенным и непрочным»: «весьма возможно, что художник его избегнет и не покорится ему». Автор «Научной критики» стремится диференцировать ту среду, к-рая для Тэна была монолитным целым, доказать, что «среда» многообразна, и в этом отношении как будто делает шаг вперед от Тэна. Но отрицая монолитность среды, он не определяет ею художника, а наоборот, доказывает, что в результате все увеличивающейся свободы индивидуальной мысли личность эмансипируется от воздействия среды. Тем не менее Геннекен не отказывается от оперирования этим термином. Если Тэн идет к личности от среды, то Геннекен считает возможным судить об этой среде только по личности писателя. Культурно-исторический метод как бы выворачивается им наизнанку.

«Произведение искусства воздействует только на тех, психологию к-рых оно выражает» (Une њuvre d'art n'йmeut que ceux dont elle est le signe) -- таков основной, по существу своему психологический тезис Геннекена. От произведения искусства стало быть нужно умозаключать к той среде, психологию к-рой оно выражает. Процесс этого умозаключения, по Геннекену, распадается на три части. Первая -- это анализ составных элементов произведений, того, что оно выражает и как оно выражает; вторая -- это психо-физиологическая гипотеза, конструирующая с помощью данных, добытых предшествующим изучением, духовный обзор того, чьим выражением духа эти данные являются, и, если возможно, устанавливающая физиологические факты, коррелятивные этим актам психологического порядка; наконец в третьей части исследователь, отбросив неудовлетворительную теорию влияния расы и среды, справедливую лишь в отношении первобытных эпох лит-ого и социального развития, и рассматривая художественное произведение, с одной стороны, как выражение тех, кому оно нравится, с другой -- как выражение самого автора, «умозаключает от последнего к его почитателям».

Обращаясь от тэновской триады к триаде, к-рую взамен ей предлагает Геннекен, мы должны констатировать ее несомненную эклектичность. Эстетика, психология и социология существуют у Геннекена как три самостоятельные, друг с другом несвязанные области. В эстетический анализ Геннекен совершенно не включает задач оценки, тем более социальной оценки, ограничиваясь чисто формалистским описанием приемов выражения. Говоря о психологическом анализе, он разумеет все время индивидуальную психологию художника. Отметая его биографию, этнологию, влияние среды и т. п., Геннекен взамен всего этого констатирует духовный образ того, чьим выражением духа произведение является. Геннекен считал свой метод социологическим, упирая на то, что «ряд произведений, популярных в данной общественной группе, воспроизводит духовную историю этой группы, и так. обр. лит-ра служит выражением народа -- не потому, что он ее создал, а потому, что он ее принял, признал и ею наслаждался». Социологизм Геннекена носит подчеркнуто потребительский характер. Среда не создает лит-ру, а потребляет ее, и только по ее реакциям на эту лит-ру возможно якобы установить ее сущность. Снимая задачу установления здесь каких бы то ни было причинных связей, Геннекен с особой тщательностью останавливается на внешних измерителях успеха произведения в данной среде, настаивая на учете продажных цен книг, числа представлений пьес, цены картин и т. п. Метод Геннекена совершенно игнорирует самое произведение. Если Тэн, хотя и безуспешно, старался установить причины возникновения последнего, то Геннекен снимает этот вопрос совершенно, фактически индетерминируя процесс возникновения художественных произведений. Если прибавить ко всему этому несомненный «аристократизм» Геннекена (он говорит о «гениях, творящих искусство», и на основании их и строит свою систему), то станет ясно, что его теория не разрешила больных вопросов и во многих отношениях была шагом назад.

«Научная критика» Геннекена остается примечательной попыткой безуспешной критики Тэна с позиций той самой буржуазной мысли, к-рую не удовлетворял примитивный позитивизм Тэна. Несмотря на то, что книги Геннекена остались эпизодическим явлением в лит-ой науке, отдельные его тезисы уже возвещают близкий приход идеалистического психологизма: так, положение о произведении как знаке личной психологии его автора родственно важнейшим идеям потебнианства.

8. психологические направления в литературоведении

Мы видели, что психологические работы свойственны были уже некоторым течениям буржуазной мысли начала XIX в.; но там они были все же исключением. С 80--90-х гг. в литературоведении намечается общий поворот к психологизму, обусловленный крупнейшими причинами экономического, политического и культурного порядка (о них см. ниже в главе об интуитивистах). Психологизм в литературоведении объединен общей критикой позитивизма и обращением исследователей к глубинам авторского сознания. Но в своем конкретном выражении он разбивается на несколько течений, не связанных между собой, вырастающих независимо друг от друга из общих предпосылок буржуазного идеализма. На русской почве виднейшим психологическим течением буржуазного литературоведения несомненно явилась школа Потебни (см.). Лингвистические и фольклористические работы Потебни были им написаны уже в 60--80-х гг. («Мысль и язык», 1862). К 70--90-м гг. относится деятельность Потебни в Харьковском университете, но только в 1905 вышла в свет его главная работа «Из записок по теории словесности»; наконец потебнианство, объединившее группу его учеников, сформировалось позднее, хотя лит-ая деятельность Горнфельда (см.), Овсянико-Куликовского (см.) началась с 90-х гг. 7 тт. «Вопросов теории и психологии творчества» вышли в 1907--1916.

Как и всякое другое методологическое течение, потебнианство должно быть рассмотрено на фоне предшествовавших и антагонистических ему школ домарксистского литературоведения. К 80--90-м гг. в русской науке о лит-ре еще безраздельно господствовал культурно-исторический метод. Эволюционизм на русской почве привился слабо, и главным врагом культурно-исторического метода были компаративисты во главе с Александром Веселовским, в ту пору еще не завоевавшие широкой популярности. Потебня не примкнул к группе Пыпина -- Тихонравова, но в то же время не солидаризировался и с Веселовским. Первые не удовлетворяли его своей позитивистской сущностью, второй уводил исследование в дебри сравнительных изучений. Потебня преследовал иные цели. Его эстетика, равно как и его лингвистические взгляды выросли на основе немецкого правого гегельянства, его учителями были Гумбольдт, Лацарус и Штейнгаль. Идеалистическая подоснова их теорий отразилась и в ранней работе Потебни «Мысль и язык» и в позднейшем синтезирующем его деятельность исследовании «Из лекций по теории словесности». В основе его системы теоретических воззрений лежит учение о непознаваемости исконного смысла слова (в этом отношении идеализм Потебни близок к кантианству), признание множества его значений в соответствии с интерпретацией слова, восприятием слушателя и читателя. Это восприятие и интересовало преимущественно Потебню, к-рый сквозь его призму неизменно изучал и «объективные значения» слов и фольклорно-литературные жанры (басня, пословица и поговорка). «...Все то, что мы называем миром, природой (писал он в книге «Из записок по теории словесности»), что мы ставим вне себя, как совокупность вещей, действительность, и самое наше я есть сплетение наших душевных процессов, хотя и непроизвольное, а вынужденное чем-то находящимся вне нас. В этом смысле все содержание души может быть названо идеальным». Приводя слова Потебни, сказанные им в «Записках по теории грамматики»: «Мыслить иначе, как по-человечески (субъективно) человек нэ может», Т. И. Райнов так реконструирует ход мыслей своего учителя: «Так как мир, мыслимый нами, строится собственно в процессе его познания, а познание есть мысленная переработка данных наших чувств, то наш мир создан нами самими» (Т. И. Райнов, А. А. Потебня, П., 1924, стр. 69). Субъективно-идеалистический характер этих формул очевиден. Классовые корни субъективного идеализма Потебни не нашли до сих пор своего исследователя. Судя по отличию его психологизма от позитивизма Веселовского и Пыпина, можно предполагать в Потебне представителя той части буржуазного литературоведения, к-рая перестала связывать свои судьбы с лит-ым народничеством, но еще не перешла в лагерь воинствующей буржуазной реакции. Необходимо впрочем отметить связь таких видных учеников Потебни, как Горнфельд и Овсянико-Куликовский, первого -- с поздним народничеством (его сотрудничество в «Русском богатстве»), второго -- с кадетскими кругами; но ни то, ни другое не было характерно для умеренного консерватизма самого Потебни. В плане философском нужно отметить неслучайную связь потебнианства с эмпириокритицизмом Авенариуса и эмпириомонизмом Маха: программная статья Б. А. Лезина о законе экономии сил в поэтическом мышлении (т. I), откровенно махистские статьи Энгельмейера (т. VII «Вопросов теории и психологии творчества») несомненно опирались на соответствующие утверждения их учителя. Махизм с его культом ощущений, с его отрицанием возможности постижения объективной действительности вполне уживался с поздним потебнианством. Бомльшая часть этой школы осталась в границах психологической поэтики (Горнфельд, Лезин, Харциев). Некоторым исключением явилась деятельность Овсянико-Куликовского (см.), в своих историко-литературных работах (о Толстом, Тургеневе) сочетавшего психологизм своего учителя с изучением общественной типологии и так. обр. сильно приблизившегося к культурно-исторической школе (см. особенно его «Историю русской интеллигенции» и работу о Толстом, написанную в духе «легального марксизма»).

Потебнианцам бесспорно удалось исключительно сильно заострить вопрос о психологии художественного творчества, интерпретировав в этом плане теорию творчества, т. е. поэтику. Эти «достоинства» школы имели однако свою оборотную сторону, неразрывно с ними связанную. Углубление науки о лит-ре происходит здесь в плане индивидуалистического, подчеркнуто антисоциального психологизма. Потебня и бомльшая часть его учеников совершенно игнорировали вопрос об объективном значении изучаемых ими лит-ых фактов, растворяя их почти начисто в восприятии и ничем при этом не детерминируя последнее. Между лит-рой и действительностью, по мнению Потебни, лежит пропасть. В X гл. своей книги «Мысль и язык» он недаром сочувственно цитирует положения Гумбольдта о том, что «с понятием действительности», -- как его раскрывает психологический анализ, -- «неразрывно связано то, что каждое явление стоит отдельно само для себя, и что ни одно не зависит от другого как основание или следствие... идеальное прямо противоположно действительному, реальному» («Мысль и язык», изд. 4-е, Одесса, 1922, стр. 155). Вся теория образа у Потебни построена на игнорировании какой бы то ни было способности образа отражать действительность; Потебня рассматривает его в духе имманентно-идеалистической диалектики. Образ сам рождает многообразие значений, и это определяет его достоинства. Поверка искусства действительностью никогда не ставилась Потебней, неизменно растворявшим лит-ые факты в процессах индивидуального сознания художника.

К сказанному следует прибавить недостаточное внимание потебнианства к вопросам литературной структуры. Если воззрения Потебни могли казаться правдоподобными в приложении к примитивным жанрам фольклора, то в остальных случаях потебнианцы останавливались в бессилии, заменяя анализ произведения субъективистскими его истолкованиями. В этом причина и ожесточенного отношения потебнианцев к формализму в период появления последнего на литературоведческой арене и в то же время быстрое их поражение в этой борьбе. Потебнианство нельзя считать широко и полностью расцветшим течением. Зажатое между деградирующим, но еще цепким культурно-историческим методом и формализмом, оно не сыграло крупной роли в истории науки о лит-ре. В годы революции оно явно распадается: видные его последователи или замолкают (Харциев), или сосредоточиваются на критике чужих теорий (Горнфельд), или переходят на рельсы полуформалистской поэтики, правда, находясь при этом в оппозиции к этой школе (А. Белецкий), или совершенно эклектически пытаются сочетать свою субъективистскую и идеалистическую методологию с марксизмом, точнее говоря облекают ее «марксистской» фразеологией (статьи Лезина в «Родном языке в школе» за 1927--1928 гг.).

9. ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Другим глубоко своеобразным ответвлением психологизма, не стоящим ни в какой преемственности с методами Сент-Бёва или Потебни и представляющим собой особый вариант психологизма в литературоведении, является школа венского проф. Зигмунда Фрейда (см.). В отличие от разобранных выше идеалистических систем метод Фрейда создался в эпоху развернутого капитализма, в империалистический ее период. Как уже неоднократно отмечалось марксистами, глубоко знаменательно возникновение фрейдизма в среде австрийской буржуазии начала века, с ее острым вниманием к проблемам эротики, эстетизма, индивидуализма («Пол и характер» Вейнингера, произведения Гофмансталя, Шницлера и др.). По тому исключительному вниманию, к-рое его последователи уделяют подсознательным биологическим сторонам авторской психики, метод Фрейда часто называют психоаналитическим методом. Для Фрейда и его сторонников в основе человеческой психики лежат сексуальное влечение и влечение к убийству; то и другое неразложимо и представляет собой начальные факторы жизни -- организующий и деструктивный. Это утверждение -- основное для школы -- и приводит фрейдистов к анализу тех первоначальных этапов в истории искусства и в индивидуальном творчестве, где эротическая подоснова, как им кажется, вскрывается с неоспоримой очевидностью. Отсюда, с одной стороны, «праисторические» штудии фрейдистов («Мотив кровосмешения в поэзии и саге» О. Ранка), а с другой -- их острое внимание к истокам человеческого созревания, к детской психике, постоянное оперирование ею как чистым видом человеческой психики вообще, своеобразный «инфантилизм» фрейдистской методологии. Как и в психоанализе, так и в искусствоведении ее механика сводится к отысканию того «эдипова комплекса» (по имени софокловского царя Эдипа, убившего своего отца и женившегося на своей матери), якобы обязательно присутствующего в том или ином виде во всей мировой поэзии. Мотив Эдипа и является организующим, ибо «художественное творчество есть решение конфликта, позволяющее индивидууму, избегая реального инцеста (кровосмешения -- А. Ц.), спастись от невроза и извращенности».

Полная ненаучность метода Фрейда как метода познания человеческого поведения и тем самым и метода анализа художественного творчества совершенно очевидна. Фрейд отрывает это поведение от породившей его классовой базы, разрывает все зависимости личности от коллектива и объясняет биологией то, что на самом деле имеет социальную обусловленность. Этот обычный для всех идеалистов порок особенно рельефно выступает у фрейдистов из-за полной беспомощности их научных аргументов. Последователь Фрейда И. Нейфельд выпустил книгу «Достоевский», психоаналитический очерк под редакцией З. Фрейда (есть русский перевод) -- образец извращения фактов социальной биографии Достоевского, беззастенчивой «подгонки» под заранее подготовленный вывод необычайного многообразия художественного творчества. Но Нейфельд не представляет в этом отношении исключения из правила -- русские фрейдисты довели этот «метод» до совершенной абсурдности (см. напр. работы о Пушкине и Гоголе И. Д. Ермакова). Возводя сексуальность в первопричину искусства, замазывая ее социально-организующее значение, психоаналитическая школа полностью обнаруживает свое идеалистическое существо.

10. ИНТУИТИВИЗМ В ЛИТ-ОЙ НАУКЕ

Реакция против позитивизма, довольно отчетливо обозначившаяся уже у отдельных ученых 80--90-х гг., получает особенно широкое распространение в литературоведении начала этого века. Этому несомненно содействует общее состояние буржуазной культуры. В эту эпоху империалистического капитализма противоречия международного порядка и между классами достигают наибольшей остроты. Произведя раздел мира, буржуазия передовых империалистических стран достигает наивысшей степени могущества. В ее сознании происходят глубочайшие изменения. Будучи раньше заинтересованной в прогрессе, она теперь выступает яростной защитницей «стабилизации», сохранения своей гегемонии. Реакционность буржуазии находит себе широчайшее отражение в самых разнообразных областях буржуазной идеологии. В философии все ширится отказ от позитивизма, от эволюционизма, к-рый был знаменем класса на предыдущих этапах его истории. Все это заставляет буржуазную интеллигенцию разорвать с позитивным миросозерцанием, ибо научный анализ будущего не сулит классу сколько-нибудь богатых перспектив. Предчувствуя свою гибель, буржуазия культивирует идеализм, широчайшей философской волной разливающийся по разным странам. Именно к началу XX в. относится шумный успех интуитивистской системы Анри Бергсона, сыгравшей такую определяющую роль в эстетических исканиях современников. Помимо философских сочинений Бергсону принадлежат несколько эстетических работ, в которых подчеркнуты характерные черты его философской системы -- недоверие к разуму и провозглашение интуиции как главного и определяющего метода познания в области прекрасного. Аналогичные в основном взгляды провозглашаются и в книгах Бродера Христиансена, Фолькельта и мн. др. Во всех этих работах ведется деятельная борьба с позитивистской эстетикой.

Интуитивизм представляет собой индивидуалистический психологизм, доведенный до своего крайнего выражения, психологизм, с которого совлечены одежды мнимой объективности. Тогда как психологисты изучают внутреннее содержание психики автора (Потебня) или созданных им художественных образов (Овсянико-Куликовский), интуитивистов занимает существо писательской интуиции, неповторимой и «иррациональной»; они делают так. обр. следующий логический шаг. Интуитивизм представляет собой наиболее характерное выражение того сдвига буржуазии к идеализму, к-рый так типичен для начала XX в. Интуитивизм в литературоведении не мог не находиться в зависимости от течений новой эстетики. Но зависимость эта принимала разные формы, поскольку интуитивисты действовали в различном национальном окружении. В Италии виднейшим теоретиком этого нового течения явился Бенедетто Кроче (см.). В своих исследованиях он подверг жестокой критике достижения компаративизма и натуралистического эволюционизма как методов, скользящих по поверхности явлений, и провозгласил изучение внутреннего иррационального сознания доминирующей задачей литературоведения. В Германии отдельные положения интуитивистской эстетики были провозглашены уже идеологами исторической школы, романтиком Гердером и Гервинусом; но свое синтетическое выражение они получили только в конце XIX в., в учении Вильгельма Дильтея: «Введение в науки о духе» [1880] и «Построение исторического метода в науках о духе» [1910] сыграли основоположную роль в образовании так наз. духовно-исторической школы немецкого литературоведения; виднейшими учениками Дильтея являются Гундольф, Унгер и Эрматтингер (см. о них отдельные статьи). Бесспорно доминирующее место, к-рое занимает до последнего времени «духовно-исторический метод», характерно для того идеологического загнивания буржуазной мысли, к-рое достаточно ярко сказалось уже в начале века, в эпоху политико-экономического расцвета Германии, и особенно развернулось после ее разгрома в результате империалистической войны. Наконец русский вариант интуитивизма представлен в работах Ю. И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), М. О. Гершензона (ряд работ, из коих «Видение поэта», М., 1919, содержит краткое, но характерное изложение его эстетических взглядов), А. Евлахова («Реализм или ирреализм?», 2 тт., «Введение в философию художественного творчества», 3 тт.). Несмотря на ряд внутренних отличий воззрения всех этих литературоведов объединены в своих основных положениях.

Позитивистская эстетика подвергается в работах интуитивистов самому решительному отрицанию. Кроче борется с культурно-исторической интерпретацией лит-ых памятников, с крохоборчеством филологистов, с фиктивностью эволюционистских схем лит-ых жанров. Гундольф презрительно третирует биографические и филологические штудии, как периферийные по отношению к литературоведению. Гершензон критикует биологическую теорию культурно-исторического метода, поспешное отождествление ею лит-ых образов с общественными категориями. Под этими ожесточенными ударами здание позитивистской науки о лит-ре если не рухнуло, то во всяком случае дало множество зияющих трещин. Это обеспечило бы интуитивизму прогрессивную роль, если бы то, что ими предлагалось взамен эклектизма Брюнетьера или Пыпина, не было отмечено яркой печатью культурно-политической и литературоведческой реакции.

В противоположность Тэну и Пыпину Кроче, Гундольф и Гершензон -- открытые и воинствующие идеалисты. Литература и искусство для них не следствие действительности, а сама действительность. «Чтобы понять видение художника, нам надо стараться... уяснить себе его душевный строй и его отношение к миру» (Гершензон). Личность провозглашается демиургом лит-ры, свободным от каких либо общественных закономерностей. Его интуиция, его неповторимое глубокое «я» само себе ищет форму отображения. По мнению интуитивистов, дух определяет материю. В попытках доказать это положение они начисто ликвидируют все те достижения, к-рые могли поставить себе в заслугу позитивисты. Идеализм ведет к социологическому индетерминизму. Если личность свободна и творит на основе своей абсолютно свободной интуиции, то лит-ая наука перестает существовать; для нее отсутствует в действительности какая-либо база закономерностей. И мы видим, что интуитивисты приходят к этому выводу. История лит-ры для них -- или углубленные монографии об отдельных явлениях (Гундольф) или серия импрессионистских «силуэтов» (Айхенвальд, Гершензон). Развернутую методологическую аргументацию ликвидаторство интуитивистов получает в работах Евлахова. В результате подробной критики различных позитивистских течений Евлахов пришел к выводу, что история лит-ры как историческая наука не существует и не может существовать и что «рациональное» изучение поэтических фактов должно быть направлено на уяснение искусства и лит-ры как области «эстетического и индивидуального творчества, таинственным проникновением художественной личности в сущность вещей создающего откровения метафизически-прекрасного». Интуитивизм -- самое реакционное из всех течений домарксистского литературоведения. Выросший в эпоху империалистического загнивания буржуазии (Германия, Италия), в эпоху ожесточенной политической реакции после 1906 (вспомним «вехизм» Гершензона и оголтело-черносотенную полемику Евлахова с марксизмом), интуитивизм аристократичен. Его метафизика то и дело соприкасается с самыми неприкрытыми формами поповщины. Наконец в своих западных вариантах интуитивизм проникнут апологией сильных личностей, противостоящих прогрессу, т. е. фашистскими установками (особенно явно у Гундольфа, но далеко не у него одного). Октябрьская революция, открывшая широчайшие перспективы для роста диалектико-материалистического литературоведения, подрезала под самый корень это детище буржуазного распада. Однако если в советском литературоведении на сегодняшний день сохранились только эпигоны интуитивизма, то на капиталистическом Западе он по сию пору представляет собою главенствующее течение, являясь в области литературоведения самым отточенным и самым ядовитым оружием империалистской реакции.

11. ФОРМАЛИСТЫ

Империалистическая война и Октябрьская революция существенно изменили расстановку сил на фронте русского литературоведения. На смену культурно-историческому методу, представленному в эту пору явными эпигонами (Венгеров) и недоразвившемуся потебнианству выступили формалисты. С одной стороны, они несомненно отражали в начальной своей стадии некоторый подъем буржуазной мысли. Однако чем более углублялась социалистическая революция, чем шире развертывалась культурная революция, чем шире распространялось идейное воздействие марксизма-ленинизма, тем более отрицательную роль играла методология формалистов. В их лице пооктябрьская буржуазия заняла откровенно враждебную пролетариату позицию, полностью детерминированную политической реакционностью выдвинувшего их класса. Не приемля ни пролетарской революции ни той культуры, к-рую она несла с собой, буржуазный формализм отграничивается от нее рамками «чистой науки». На базе этого неприятия и возникает формалистский «аполитизм», то и дело оборачивающийся прямой реакционностью (см. напр. «Мой временник» Б. Эйхенбаума) и ярко дающий себя знать в беззаботных насчет методологии писаниях В. Шкловского. Как и многие другие литературоведческие теории текущего столетия, формализм вырастает на характерной для всего буржуазного мышления этой поры идеалистической базе. Философская база формализма дает себя чувствовать достаточно определенно: это Кант и неокантианство. Отсюда возникают важнейшие опорные пункты их эстетики -- трактовка искусства как игры художественного мышления, как акта исключительно формального, не несущего никаких практических функций... «Танец -- это ходьба, к-рая ощущается; еще точнее -- ходьба, к-рая построена так, чтобы ощущаться. И вот мы плетемся за плугом; это оттого, что мы пашем, но пашни нам не надо» (Шкловский, Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля, сб. «Поэтика», 1919). На кантианство опирается и Эйхенбаум в своих статьях о шиллеровской драматургии и в других ранних своих работах (см. сб. «Сквозь лит-ру», 1924). Это философское обоснование формальной эстетики прямо предшествовало развертыванию формалистской морфологии. Уже в первых своих сборниках они выкидывают знамя борьбы против психологической школы (статья Шкловского «Потебня» в сборнике «Поэтика», 1919) и особенно против мнимого позитивизма и объективизма исследователей типа Венгерова. «Ко времени выступления формалистов, -- говорит Эйхенбаум, -- академическая наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими аксиомами, настолько потеряла ощущение исследования, что самое ее существование сделалось призрачным. С ней почти не приходилось бороться; незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось, -- вместо крепости мы увидели проходной двор» («Теория формального метода» в сб. «Лит-ра» и «Сквозь лит-ру»). В русской науке о лит-ре у формалистов не оказалось прямых предшественников, поэтому они принуждены были опереться на зап.-европейских формалистов, к началу XX в. уже прошедших аналогичный их русским последователям путь борьбы с позитивизмом и идеалистической абстракцией. Среди этих учителей русского формализма должны быть названы: искусствоведы А. Гильдебранд, Воррингер, Мейер-Грефе, литературоведы О. Вальцель, Дибелиус, Сиверс, Ф. Саран и мн. др. Рост формализма протекает чрезвычайно быстрым темпом. Первые «Сборники по теории поэтического яз.» относятся к 1916--1917; уже в них во весь свой рост выявляются характерные особенности воинствующего формализма -- подчеркнутый антипсихологизм и несомненно стоящие в связи с футуристическими симпатиями школы тенденции к изучению и легализации «заумного», обессмысленного яз. (статьи Виктора Шкловского о поэзии и заумном языке, Л. Якубинского -- о поэтическом глоссемосочетании) (см. «Заумь»). Формализм быстро становится в России господствующим течением, и ни потебнианцы ни культурно-историческая школа не могут противопоставить этому течению сколько-нибудь серьезных возражений. 1920--1923 -- эпоха наивысшего подъема формализма, опубликования целого ряда важнейших его работ. В эту пору к «чистым формалистам» (или «морфологам», как они себя предпочитали называть) присоединяется ряд сочувствующих им исследователей. Вождями школы на всем ее протяжении оставались В. Шкловский, развивавший свои идеи в нарочито парадоксальной форме, Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов, более академичные по своим интересам. Из менее видных деятелей школы должны быть названы -- Л. Якубинский, сосредоточивший свое внимание на смежных с лингвистикой проблемах, Б. Томашевский, работавший в области стиховедения. Из попутчиков формализма виднейшим является несомненно В. Жирмунский, пришедший к нему от психологического исследования зап.-европейского романтизма, но уже к 1923 значительно обособившийся от формалистов (см. его предисловие к брошюре Вальцеля «Проблема формы в поэзии»). Близким к формализму по своим научным интересам, но отличающимся от них большей близостью к интуитивистской лингвистике был В. Виноградов (см.).

Научные воззрения формализма раскрывались постепенно: первые их исследования были посвящены по преимуществу стиху и звуку, и лишь в дальнейшем они перешли к проблемам архитектоники, сюжетики и к аналитике лит-ого процесса. Одним из основных и наиболее характерных тезисов их концепции является утверждение искусства как игры. Особенно явное у Шкловского (ср. его аналогию между лит-ым произведением и игрой в шахматы и гедонистическое определение искусства как «самовитого слова»), оно вместе с тем свойственно и многим другим теоретикам формализма, напр. Эйхенбауму (ст. «Лит-ра и кино»). Лит-ра для формалистов -- не «отражение» общественных настроений (как считали сторонники культурно-исторического метода), не проекция индивидуального мировоззрения писателя (как ставили вопрос потебнианцы), не классовая идеология, отражающая действительность, какой она является для марксистов, а безыдейная игра, самоцель. Несомненна прямая связь этого утверждения с идеологией правой антиобщественной индивидуалистической ветви футуризма (напр. с Велемиром Хлебниковым, Еленой Гуро, Крученых), так упорно культивировавшей самовитое слово; отсюда делаются понятными симпатии Шкловского и Якубинского к глоссолалии, их усиленное занятие заумным яз., анализы обессмысленного звука и т. п. Вторым элементом формализма является утверждение особенностей лит-ры как вида искусства, утверждение особых законов, характерных для ее структуры -- особой системы поэтического яз., резко отличного по своей конструкции от прозаического. Отсюда в свою очередь естественен переход к проблемам стиля и жанра, к-рые трактуются морфологической школой все в том же плане антиобщественной, формалистической эстетики. В противоположность всем своим предшественникам формалисты видят в лит-ом произведении чистую форму -- «не вещь, не материал, а отношение материалов» (Шкловский). Отсюда полное пренебрежение «материалом» (содержанием) и культ приема как «главного героя» лит-ой науки (Р. Якобсон). На практике этот культ сказался в и учении явлений остранения («Теория прозы» Шкловского), в подчеркнутом антипсихологическом и антиобщественном технологизме Эйхенбаума (ст. «Как сделана „Шинель“», 1919). Стиль и жанр представляются самодовлеющими категориями, превращаются в главные факты литературной «эволюции». Последняя поставлена формалистами «на голову», из нее беспощадно выхолощены всякие намеки на социальность. Содержание, по Шкловскому, представляет собой не более, как «сумму стилистических приемов» (кн. «Розанов»). По Виноградову, форма сама создает себе в своем имманентном саморазвитии нужное содержание («Этюды о стиле Гоголя»). Отрицая значение индивидуальной и социальной психологии (правда, недостаточно последовательно и на практике часто к ней обращаясь), формалисты трактуют лит-ое произведение как явление, внеположное сознанию. Динамика лит-ры для них сводится к имманентной борьбе двух линий. «В каждую лит-ую эпоху существует не одна, а несколько лит-ых школ. Они существуют в лит-ре одновременно, причем одна из них представляет канонизированный гребень. Другие существуют не канонизированно, а глухо, как существовала напр. при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как напр. чистая традиция авантюрного романа у Булгарина... Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым... прямой наследник XVIII в., Толстой создает новый роман, Блок канонизирует темы и темпы „цыганского романса“, а Чехов вводит „Будильник“ в русскую лит-ру. Достоевский возводит в лит-ую норму приемы бульварного романа. Каждая новая лит-ая школа -- это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно это только аналогия. Побежденная „линия“ не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших форм да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли» (В. Шкловский, Розанов, 1921).