Форми і функції театральності в художній системі прози Миколи Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені Г. С. СКОВОРОДИ

УДК 821.161.1.09

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

ФОРМИ І ФУНКЦІЇ ТЕАТРАЛЬНОСТІ В ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ ПРОЗИ МИКОЛИ ГОГОЛЯ (на матеріалі «Вечорів на хуторі біля Диканьки»)

10.01.02 - російська література

БАРАНЕНКОВА Наталія Анатоліївна

Харків - 2010

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі світової літератури та історії культури Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник:доктор філологічних наук, професор

Михед Павло Володимирович,

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

театральність бароковий вертепний архітектоніка

Актуальність теми дослідження. Існують епохи, коли мистецтво владно вривається у побут, естетизуючи повсякденне життя. Такими, зокрема, були доба Відродження, бароко, романтизму. Кінець XVIIІ - початок XIX століття позначений особливо потужним впливом театру на всі сфери життя. У цей період театр виявився джерелом, до якого постійно звертались майстри літератури, архітектури, живопису. Суспільство намагалося осмислити природу життя крізь призму найбільш умовних форм театральної вистави - маскараду, лялькової комедії та балагану, які були різновидом театральної культури XVII - першої половини XVIII століття. Важливим культурним феноменом цього часу був шкільний театр, що значною мірою сконцентрував художні особливості, властиві мистецтву бароко. Шкільна драматургія, вертепні п`єси залишалися невичерпним джерелом художніх засобів для літератури кінця XVIII - початку ХІХ століття. Романтики, які з усіх попередніх епох найбільше шанували Шекспіра, зазнали впливу й барокового театру. Гасло „Весь світ театр, а люди - актори”, уформоване в добу бароко, відбилося у літературному процесі початку XIX століття.

Театральність - це категорія, без якої повною мірою не можна зрозуміти стильову природу творчості Миколи Гоголя. Використання Гоголем театральних прийомів у прозових творах невипадкове. Його художній погляд формувався під враженням театрального й образотворчого мистецтв. Намагання Гоголя реформувати світ силою мистецтва зумовило його особливе ставлення до театру. Театр здавався йому „кафедрой, с которой можно много сказать миру добра”. Він був добре знайомий з драматургічними творами XVII - XVIII ст., шкільною драмою, вертепними п`єсами, які на ранньому етапі творчості стали для митця літературними зразками. Письменник мав здатність до театрального, образного мислення, що знайшло відображення у його прозових творах.

Творча спадщина Миколи Гоголя вже більш ніж півтораста років є предметом різнобічних наукових студій багатьох вітчизняних і зарубіжних дослідників. Його ранні твори в тісному зв`язку з українською літературною традицією, фольклором аналізували В. Данилов, В. Розов, В. Перетц, М. Петров, О. Кадлубовський, Н. Крутікова, О. Киченко, В. Мацапура та ін. Досить часто науковці відзначають потужний вплив на письменника барокового мистецтва (Ю. Барабаш, П. Михед, В. Турбін, Г. Шапіро та ін.). Стає продуктивним новий літературний термін, який характеризує стиль письменника, - „гоголівське бароко” (В. Турбін, Ю. Барабаш). Мистецтво бароко, як у низовому, так і високому варіантах, було для Гоголя „живим джерелом” і знаходить відображення в усіх його творах. Рання проза Гоголя зазнала більшого впливу саме низового бароко, і театральність „українських повістей” - не випадковий елемент, а характерна особливість його художнього мислення.

Разом з тим, театральна природа ранніх творів письменника в науковій літературі висвітлена недостатньо. Те, що гоголівська проза тяжіє до „театралізації”, зазначали у своїх публікаціях І. Відугіріте, О. Ковальчук, О. Поламишев; на необхідності дослідження такого важливого аспекту стилю гоголівської прози як театральність наголошував А. Гольденберг.

З огляду на вищезазначене, актуальність обраної для дослідження теми полягає у визначенні впливу театрально-барокових прийомів на стиль, структуру та принципи наративу «українських» повістей Миколи Гоголя.

Зв`язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано в межах науково-дослідницької роботи кафедри світової літератури та історії культури Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя „Спадщина Миколи Гоголя: контекст та інтерпретація”, затвердженої Вченою радою Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя (протокол № 7 від 02 лютого 2005 року).

Тему дисертації затверджено Науковою радою НАН України з проблеми „Класична спадщина та сучасна художня література” при Інституті літератури імені Т. Г. Шевченка (протокол № 2 від 08 квітня 2008 року), уточнено на засіданні Вченої ради Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя (протокол № 11 від 17 червня 2010 року).

Мета роботи полягає в аналізі ранньої творчості Гоголя під кутом зору барокового мистецтва, а також у систематизації театральних прийомів, які функціонували в шкільній драматургії, зокрема у вертепних п`єсах, та представлені у „Вечорах на хуторі біля Диканьки”.

Для реалізації зазначеної мети передбачається розв`язати такі завдання:

- охарактеризувати поняття „театральність”, його ґенезу, вплив на розвиток мистецтва й суспільства в ХІХ ст.;

- окреслити форми театральності, притаманні мистецтву XVII - XVIII ст.;

- виявити та систематизувати театральні прийоми у збірці „Вечори на хуторі біля Диканьки”;

- проаналізувати функції барокових театральних прийомів;

- з`ясувати форми впливу вертепної архітектоніки на структуру та принципи нарртиву „Вечорів …”.

Об`єктом дослідження є збірка „Вечори на хуторі біля Диканьки”, літературно-критичні статті, епістолярна спадщина Миколи Гоголя.

Предметом дослідження є форми вияву театральності та природа їх функціонування у „Вечорах на хуторі біля Диканьки”.

Теоретико-методологічну основу дослідження становлять науково-літературні праці Ю. Барабаша, М. Бахтіна, Н. Крутікової, Ю. Лотмана, Ю. Манна, П. Михеда, Д. Чижевського, та теоретико-театральні роботи О. Анікста, Л. Софронової, Й. Федаса, І. Франка, В. Халізєва.

Методи дослідження. У роботі застосовано метод літературної герменевтики. Багаторівнева природа понять „літературне бароко” і „гоголівське бароко” зумовила застосування комплексного й порівняльно-історичного підходу. Структурно-семіотичний метод дає змогу встановити принципи організації в художнє ціле всіх текстових елементів твору. Типологічний метод виявляє специфіку функціонування базових категорій поетики драми (сюжет, конфлікт, характери, персонажі тощо) в системі прози Миколи Гоголя. Аналітичний метод дослідження забезпечив вивчення світоглядних позицій раннього Гоголя.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше здійснено спробу комплексного аналізу збірки „Вечори на хуторі біля Диканьки” під кутом зору театральної та барокової естетики. Систематизовано театральні прийоми, які функціонують у „Вечорах …”, визначено їхній вплив на структуру та принципи наративу повістей збірки.

Практичне значення роботи. Висновки та узагальнення дослідження сприятимуть подальшому вивченню творчості Миколи Гоголя в контексті літературної доби бароко. Отримані результати можуть бути використані при читанні спецкурсів і спецсемінарів, присвячених ранній творчості Миколи Гоголя, у подальших науково-літературних студіях досліджуваної теми.

Апробація роботи. Основні положення дисертації було викладено й обговорено на міжнародних наукових конференціях „Мова і культура” (Київ, 2008, 2009), „Гоголь і світ” (Луцьк, 2008), „Микола Гоголь: витоки творчості” (Полтава, 2009), „Гоголівський модус буття: література, мова, культура” (Київ, 2009), „Творча спадщина Миколи Гоголя і сучасний світ” (Ніжин, 2009), „Русистика и современность” (Одеса, 2009); конференції молодих науковців (Ніжин, 2008).

Різноманітні аспекти дослідження висвітлено у 7 публікаціях, надрукованих у фахових виданнях, рекомендованих ВАК України.

Структура дисертації зумовлена метою і завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, якій налічує 203 позиції. Загальний обсяг роботи становить 185 сторінок, з яких 163 сторінки - основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано вибір і актуальність теми дисертації, визначено предмет і об`єкт дослідження, сформульовано мету й завдання роботи, окреслено теоретико-методологічну базу, аргументовано наукову новизну, практичне значення й можливий спектр використання одержаних результатів, подано відомості про апробацію основних положень дисертації.

У першому розділі - „Вплив традицій староукраїнського барокового театру на структуру та принципи наративу «Вечорів на хуторі біля Диканьки»” - розглянуто витоки й формування традиційних барокових прийомів, які функціонували в найбільш популярних драматичних формах XVIII століття - шкільному театрі й вертепі. Визначено домінанти художнього впливу цих прийомів на структурні та наративні складові „Вечорів …”.

У підрозділі 1.1. „Явище театральності в літературі та його витоки у циклі «Вечори на хуторі біля Диканьки»” проаналізовано історіографію питання, простежено ґенезу понять „театральність”, „літературне бароко”, „гоголівське бароко”.

Серед науковців немає одностайності у трактуванні поняття „театральність”. У найбільш загальному плані його вживають у тих випадках, коли йдеться про те, що певний текст вирізняється особливою яскравістю сценічної форми чи акторського виконання, видовищністю, яка досягнута специфічними театральними засобами. Найбільш очевидна риса театральності - видовищність - обумовлена природою самого театру, тобто його діалогічністю. З другого боку, „театральність” визначається неповторністю манери мислення письменника, який бачить світ крізь призму театрального дійства.

Одним із перших увів у науковий лексикон термін „театральність” А. В. Шлегель, який принципово розмежував поняття „драматичність” і „театральність”. Під впливом його теорії театральність почали трактувати як властиву театру сукупність художніх засобів, що не співпадають з драматичними і функціонують не тільки в драмі, а й в інших родах і видах літератури. Поняття „театральність” стало широковживаним і дискусійним одразу ж після того, як наприкінці ХІХ ст. практики сцени відчули нагальну потребу зупинити значний тиск так званого „літературного” театру й обмежити експансію натуралістичної естетики у сценічному мистецтві. Традиція розглядати театральність виключно як категорію естетичну, сутність якої полягає в синтезі усіх мистецтв, була порушена М. Євреіновим. З огляду на подібне трактування театральності, Я. Бруксон переводить це поняття з категорії естетичної у категорію суспільну з виразним соціальним акцентом. Він асоціює життя людини з постійною грою, яка створює просторовий образ у вигляді святкового одягу, чудового ефектного вбрання. Дж. Гаснер уважає, що подібна театральність притаманна лише сценічному мистецтву, де вона функціонує з давніх часів. Однак Г. Лужницький наголошує: необхідно розрізняти поняття „сценічний” і „театральний”, оскільки по суті вони не є ідентичними.

У сучасному літературознавстві театральність розглядається не як самостійна художня категорія, а як структуроутворювальний елемент тексту. Так, П. Паві, аналізуючи витоки та природу театральності, вважає „банальним і малоцінним” її тлумачення як певної просторовості, візуальності, експресивності в плані видовищної та ефектної сцени і дотримується думки, що цей термін означає специфічну манеру театральної гри, циркуляції слова, візуальне роздвоєння оповідача (персонаж/актор), штучність репрезентації.

Демонструючи умовність театральної дії, її ігровий характер, театральність часто перетворює виставу на алегорію, „образ ідеї”. Історичним витоком такої театральності є театр античності, середньовіччя, деякі види народного театру доби бароко та епохи Відродження. В епоху бароко театр увійшов в усі види мистецтва як тема або метафора, наділивши їх своїми художніми прийомами, театралізувавши літературу, архітектуру, живопис. Видовищність, „театральність”, яка обумовлена природою самого театру і якої прагнуло бароко, проймає майже всі тодішні літературні й образотворчі жанри. Літературні твори набували ознак театральності, вибудовувались таким чином, що читач міг зримо уявити написане, стежити за подіями, що розгорталися на сторінках твору так само, якби він спостерігав за ними в театрі.

Те, що рання гоголівська проза тяжіє до „театралізації”, досить відомий факт у літературознавстві. М. Петров та В. Перетц одними з перших указали на паралелі між творами Миколи Гоголя та українською літературною традицією, визначивши вплив на творчість письменника західноєвропейського романтизму й українського фольклору, а також творів батька - Василя Опанасовича Гоголя та І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, В. Наріжного, Г. Квітки-Основ`яненка. В. Данилов, О. Кадлубовський, В. Розов пов`язують сюжет, композицію, персонажів ранніх творів М. Гоголя із традиційними типами шкільного театру, старого українського театру, українського і польського вертепу, з гумористичними творами кінця XVII - початку XVIII століття.

Дослідниками зазначалось, що в манері Гоголя наявні словесні описи театралізованих епізодів. Так, Б. Ейхенбаум робить висновок, що основа гоголівського тексту - оповідь („сказ”), за якою немовби приховується актор, а тому оповідь набуває характеру сценічної гри. Ю. Лотман розуміє видовищність як характерну прикмету театральності. Аналізуючи особливості літературно-художньої форми ранньої гоголівської прози, він зазначає, що побутова дія розгортається найчастіше в межах театралізованого простору. Гоголь ніби ставить між своїм оповідачем і образом реальної події сцену.

Досліджуючи творчість раннього Гоголя, М. Бахтін віднаходить аналогії між елементами бурсацького гротескного реалізму народносвяткового українського фольклору „Вечорів …” і художнім світом роману Франсуа Рабле „Гаргантюа й Пантагрюель”. Теорію М. Бахтіна про карнавалізм як особливий тип народної сміхової культури розвиває Ю. Манн і робить висновок, що Гоголь зафіксував центральний момент карнавального перетворення - зміну зовнішності за допомогою маски.

У сучасному гоголезнавстві досить актуальна проблема аналізу творчості й естетичних поглядів Миколи Гоголя в контексті художньої доби бароко. Деякі науковці звертали увагу на специфічність гоголівського стилю, але не оперували при цьому терміном „бароко” (Ю. Лотман, Ю. Манн). Першим охарактеризував стиль Гоголя як бароковий Андрій Бєлий, а В. Турбін увів у науково-літературну термінологію та обґрунтував поняття „гоголівське бароко”. Ґрунтовні роботи, присвячені гоголівському бароко, належать П. Михеду. Дослідник уважає, що у творчості Гоголя віднаходять свою трансформацію обидві течії бароко, як високого, так і низового або народного. Ю. Барабаш, І. Відугіріте, О. Ковальчук у своїх працях доводять можливість розгляду творчості Гоголя в аспекті української барокової традиції. Ю. Барабаш, зокрема, розширює характеристику терміну „гоголівське бароко”, зазначивши, що Гоголь уживав типові для бароко прийоми контрасту, дисгармонійні сполучення, різкі стилістичні зсуви й перепади, вигадливу гру форм, украплення „чужої мови”, схильність до складної, часом зашифрованої метафорики, гіперболи, літературної містифікації, до різноманітних модифікацій барокового „принципу відображення”.

Багатогранне поняття „театральність”, генетично пов`язане з мистецтвом доби бароко, стало складовою гоголівської поетики, особливим художнім стилем з арсеналом специфічних образних засобів.

У підрозділі 1.2. „Вертеп як основа архітектоніки «Вечорів»” досліджено конвергенцію структури вертепного театру й архітектоніки як окремих повістей „Вечорів …”, так і збірки в цілому.

Художні особливості, властиві культурі бароко, сконцентрував шкільний театр, який був найбільш поширеним в Україні видом театральної культури XVII - першої половини XVIII століття. Суто гумористичний, комедійний характер мали інтермедії, які згодом продукували один з різновидів народного театру - вертепну драму. Світ у поданні барокових драматургів зводився до ієрархічної структури, спрямованої по вертикалі, що являла собою систему змістовних опозицій і підлягала дуальному членуванню. Дуальна природа вертепу та проникнення профанних елементів у сакральну частину свідчать про вертеп як бінарну структуру, що не може існувати поза станом постійного обміну між його частинами. Уявлення про ієрархічну структуру світу театр відбивав за допомогою організації сценічного простору. Сцена була орієнтована у двох напрямках: горизонтально й вертикально. Розподіл по вертикалі перетворював її на триярусну, завдяки чому земля, що займала серединне місце між раєм і пеклом, поставала частиною світобудови. Драматичні герої рухалися не тільки у горизонтальному напрямку, а й по вертикалі, що символізувало багатовимірні зв'язки, які поєднують Всесвіт. Те, що відбувалося на землі, неодмінно співвідносилося з тим, що діялося у світі в цілому.

Деякі дослідники шкільного театру й вертепу (Л. Софронова, Й. Федас, І. Франко) вважають, що у становленні вертепу головну роль відіграв обряд, оскільки театр, так само як і обряд, створює ідеальний образ світу. Такі явища культури як „обряд”, „фольклор” і „вертеп” мають багато спільних рис, з яких найголовніша - театральність, властива фольклору та обряду вже на ранніх етапах їхнього історичного розвитку. Вертеп - це, власне, театр, генетично й структурно поліелементний, функціонально пов`язаний із системою народної святковості, чим насамперед і зумовлений характер художньої моделі вертепу як явища народної творчості й ширше - народної культури.

У творчості М. Гоголя вертепні структури відіграють особливу роль. Він переносить суть вертепної світобудови на свої твори, чітко розмежовуючи тривимірні кордони. Верхній ярус письменник подає як мальовничі, „райські” куточки природи. Мотив саду є універсальним, у шкільній драматургії - це символ із багатьма рівноправними значеннями, що відображаються один в одному, легко з`єднуються між собою. Символіка саду виразно не представлена у „Вечорах …”, проте набула свого розвитку в наступних творах письменника. І якщо у „Вечорах …” поетичний, казково-мальовничий образ України створюється через картини природи, то в пізнього Гоголя сад - це „вертоград”, який у східнослов`янському бароко набув значення свого роду метафоричного інваріанта.

Традиційно, за вертепними канонами, зображує Гоголь „середній ярус” зі своїми „земними” турботами, радістю й смутком, цілком побутовими речами. Персонажі багатьох повістей також традиційно-вертепні, з відповідними характерами. Людина у вертепі не була статичною. Постійно в русі не тільки гоголівські персонажі, а й природні явища. Роздвоєння життєвого шляху відповідало обов`язковому „роздвоєнню” людини, котра складається з тіла й душі, що постійно борються між собою. Розкол одного психологічного типу на праведного й грішного - є даниною світоглядній поетиці бароко. Подібний „розкол” спостерігаємо й у повістях „Вечорів …”: Вакула („Ніч перед Різдвом”), Катерина („Страшна помста”), Петро („Вечір проти Івана Купала”).

Письменник дотримується вертепного принципу дуального членування світу, але головна опозиція у „Вечорах …” - це опозиція людина-диявол, і в цьому протистоянні, як застерігає Гоголь, людина не завжди перемагає. У повістях верхній і нижній яруси не тільки контрастують один з одним, вони можуть одночасно взаємопроникати, що призводить до порушення світового порядку. Зображуючи землю частиною світоустрою, на яку впливають сили верхнього та нижнього світів, Гоголь наділяє нечисту силу або демонічно-згубними для людини рисами характеру („Страшна помста”, „Вечір проти Івана Купала”); або комічними („Ніч перед Різдвом”, „Втрачена грамота”, „Зачароване місце”); або, використовуючи прийом передачі високого через низьке, комічно трансформує уявлення про пекло („Втрачена грамота”).

Таким чином, письменник не тільки використовує основні вертепні традиції у створенні сюжету, характерів персонажів, а й майстерно обігрує структуру буттєвої сфери вертепу як моделі світу у „Вечорах …”.

У підрозділі 1.3. „Вплив барокових театральних прийомів на наративну стратегію” з`ясовано форми „театралізації” оповіді, проаналізовано їхні функції у „Вечорах …”.

Завдяки своїй художній природі театр виконував багато естетичних вимог бароко, доповнюючи їх власними законами. Видовищність, „театральність”, якої так прагнуло бароко, були досягнуті засобами театру, стали його основою. Театр слугував зразком для наслідування не лише в повсякденному житті, а й у літературі, яку митці бароко змогли наповнити елементами видовищності, театралізуючи оповідь прийомами, притаманними сценічним творам. Майстер бароко віддавав перевагу способам непрямої, опосередкованої передачі матеріалу. Письменник прагнув насамперед зобразити не людину, предмет або явище, а дати уявлення про них як частину Всесвіту, вникнути в їхню сутність, змусити читача напружувати уяву, викликати у його свідомості рельєфні образи, асоціації. Для цього митець використовує алегорії, метафори, вигадує складну систему протиставлень, замінюючи безпосереднє зображення відображенням - одним з фундаментальних прийомів відтворення та осягнення життя в поетиці бароко. Принцип відображення, який був характерний для шкільного театру, де він найчастіше використовувався у діалогах, діє як у творах високого, так і низового бароко. На рівні наративу цим прийомом уводиться у твір безліч описів. І тому переказ подій, а не їхнє сценічне, театральне зображення, був природним і зрозумілим. Цілісна картина предмета або явища складалася з окремих описів різних його сторін.

Гоголь активно вводить у свої твори численні описи природи, їжі, одягу та зовнішності персонажів і, таким чином, „театралізує” оповідь, надає слову видовищності, наочності, яскраво змальовуючи певні епізоди. Так, пристрасть Гоголя докладно описувати їжу та напої сягає своїм корінням до аналогічної теми у шкільному театрі, яка домінувала при створенні утопічної картини світу. Достатку цього світу немає меж, достаток панує і в гоголівському світі. Це не просто перелік ознак зображуваних об`єктів, а розгорнуті метафори, порівняння, алегорії, з яких складаються цілісні картини, що відображають буттєву сферу людини. Барокові письменники користувались перифразами, коротшими, ніж опис, але близькими до них функціонально. Ефективно залучає перифрази й Гоголь, уживаючи замість звичайної назви предмета описи його істотних і характерних ознак, таким чином висловлюючи авторське ставлення до об`єкта оповіді. Перифрази у „Вечорах …” функціонують як довільно, так і у вигляді фразеологічних сполучень.

Ідея відображення, можливість кожного предмета мати копії, які зовні на нього не схожі, але висловлюють його суть, була досить поширена у творах XVII - XVIII століття, де можна зустріти мотиви дзеркала й тіні, а також порівняння з ними. З точки зору барокової поетики, Гоголь часто використовує дзеркало як засіб реалізації принципу відображення, насамперед відображення метафоричного, коли персонаж, немов у дзеркалі, відбивається в речах, навколишній обстановці, в інших персонажах. Гоголь реалізує мотив дзеркального відображення кількома шляхами: 1) безпосереднє користування персонажами люстром; 2) поєднання мотивів тіні та дзеркала, тінь стає метафорою, утіленням „всевидючого ока”; 3) роль дзеркала грає вода. Функцію відображення у Гоголя виконують мотиви снів і видінь, які відтворюють напівреальну, напівпримарну дійсність, утілюючи стару формулу бароко - „життя є сон”. У повістях „Вечорів … мотив сну несе певне функціональне навантаження: 1) зображується безпосередньо сновидіння; 2) персонаж переказує свої сни; 3) змальовується перехідний стан: сон - ява - сон; 4) сни передрікають розвиток подій у доступних зору образах; 5) через мотив сну подаються реальні відносини персонажів. Гоголь наслідує шкільний театр стосовно ідеї створення людини за образом і подобою Божою. Образ, що дістався людині від Бога, був його відображенням, і тому перевтілення, зображення іншої людини або тварини було гріховним. У „Вечорах …” свою зовнішність може змінювати нечиста сила або люди, пов`язані з нею.

Прийом відображення, що, насамперед, надає слову видовищності, продукує принцип контрасту й антиномії. Остання функціонує у „Вечорах …” як засіб створення комічних характеристик персонажів, найчастіше для висміювання нечистої сили. За принципом контрасту не лише протиставляються, подібно до вертепу, верх-низ, світло-темрява, життя-смерть, а й вибудовуються події, добираються опозиційні пари персонажів. Цей прийом функціонує і в кожній повісті окремо, створюючи додаткове змістовне навантаження.

Важливою частиною шкільної драми була інтерпретація, яка безпосередньо вводилася до тексту. Інтерпретації могли входити як в основний текст, так і бути самостійними частинами (передмова, післямова), породивши таким чином прийом обрамлення. В епоху бароко воно стало елементом твору і набуло великого значення як у світському, так і в сакральному мистецтві. У Гоголя передмови Рудого Панька до обох книжок „Вечорів …” виконують функцію рами й свідчать про цілісність твору, який складається з окремих оповідей. У свою чергу, кожна повість має своє обрамлення, що не тільки не залишається осторонь семантики твору, а й часто містить його квінтесенцію, починаючи або закінчуючи оповідь.

Отже, на рівні наративу у „Вечорах …” продуктивно функціонує традиційний для мистецтва бароко прийом відображення, який уводить у твір різноманітні описи, перифрази, префігурації, інтерпретації, мотив дзеркального відображення, породжує принцип контрасту й антиномії. Усі ці прийоми надають повістям видовищності, „театралізуючи” оповідь.

У підрозділі 1.4. „Барокові театральні принципи побудови сюжетів повістей” досліджено систему організації та специфіку функціонування барокових прийомів у сюжетній канві „Вечорів …”.

Митець бароко ретельно працював над формою, прагнучи, щоб вона найповніше увібрала в себе значення, що пояснює тенденцію до постійного нарощування й урізноманітнення художніх засобів, прийомів, тем, сюжетів. Елементи твору так співвідносилися між собою, що встановлені між ними зв`язки надавали тексту певної цілісності. Структура сюжету твору залежала від того, як його складові взаємно відображали одна одну. Таким чином, виник прийом порівняння - один із основних логічних і художніх барокових прийомів, що призвів до вживання у творах паралельних і альтернативних сюжетів. Суть паралельної будови сюжету полягає у тому, що майже всім його складовим відповідають паралельні й завжди протилежно спрямовані елементи. Цей принцип покладено в основу сюжету повістей „Сорочинський ярмарок”, „Вечір проти Івана Купала”, „Майська ніч”, „Ніч перед Різдвом”, „Страшна помста”. Щоб продемонструвати читачеві можливі варіанти поведінки й наслідки помилкових рішень, письменник удається до альтернативного принципу будови сюжету - герой твору здійснює протилежні за своєю суттю дії, вибираючи правильне рішення. Зазвичай герой вагається перед прийняттям рішення, спочатку відмовляється здійснити намір, потім змінює своє рішення і виконує дію („Ніч перед Різдвом”, „Страшна помста”, „Майська ніч”). Сюжет такого типу не передбачає домислювання читачем функцій героїв і сюжетних ситуацій. Усі вони логічно витікають із їхніх роздумів і вчинків. Гоголь докладно простежує зародження намірів героїв, процес прийняття рішення, дію.

Паралельні сюжети породили принцип варіативності - один з основних прийомів в організації сюжетів шкільних драм, як і в усій поетиці бароко. Завдяки варіативності, бароко могло бути мінливим і різноманітним, і водночас незмінним. Принцип варіативності полягає в тому, що з незначними варіаціями у творах експлуатується один і той самий набір ситуацій. Яскравим прикладом його дії можуть бути сюжети про боротьбу пари закоханих за своє щастя („Сорочинський ярмарок”, „Вечір проти Івана Купала”, „Майська ніч”). Про варіативність, як домінуючий прийом будови повістей „Вечорів …”, свідчать сюжети про боротьбу добра й зла. Сторону зла у Гоголя представляють містичні персонажі (чорти, відьми, чаклуни) й жінки (Хівря, Солоха, мачуха панночки-утоплениці). Бореться зі злом, як правило, молодий парубок-козак (Грицько, Левко, Вакула, Данило).

Із принципом варіативності пов'язане й таке явище в шкільній драматургії, як згорнуті сюжети. Зазвичай згорталися добре знайомі глядачеві сюжети, зі сталим значенням. Вони могли з'являтися як натяк, скорочуватися до розмірів картини або епізоду; частина подій могла представлятися через оповідь героїв або подаватися через префігурації. У „Вечорах …” згорнутим сюжетом можна вважати весільний обряд, який Гоголь не описує докладно в жодній з повістей.

Усі шкільні драми, включаючи навіть ті, які розробляли світські сюжети, широко використовували мотив чуда і, як його різновид, чаклунство (чари). Чудо, несподіванка бувають поворотними мотивами багатьох сюжетів. Микола Гоголь використовує цей прийом для розвитку сюжету практично всіх повістей „Вечорів …”, але в нього чудеса часто пов'язані з підступами нечистої сили. Мотив чуда Гоголь використовує і як один із прийомів створення комічних ситуацій („Ніч перед Різдвом”, „Зачароване місце”). Чудо функціонує нарівні з несподіванкою. Несподіванка - це, зазвичай, зустріч. Кожна зустріч змінює хід подій, є зав'язкою або розв'язкою конфлікту („Сорочинський ярмарок”, „Вечір проти Івана Купала”, „Майська ніч”, „Ніч перед Різдвом”). При зустрічі герої впізнають або не впізнають один одного, що дуже важливо для розвитку сюжету. З ідентифікацією тісно пов'язана ситуація перевдягання героїв, обмін одягом. Цей прийом Гоголь розвиває у двох напрямках: герой або свідомо маскує зовнішність, щоб сховати своє справжнє обличчя, або стається непорозуміння й персонажі не впізнають один одного. Як відомо, за цим принципом побудовано багато сюжетів так званої „комедії положень”. Невпізнання, помилки - один з найпоширеніших мотивів народного театру (особливо італійської комедії дель арте).

Порівнюючи найуживаніші барокові прийоми при створенні сюжетів п`єс шкільного театру із структурою сюжетів „Вечорів …”, знаходимо багато аналогій. Очевидно, що між виділеними в роботі бароковими прийомами немає чітких кордонів. Усі прийоми взаємодіють між собою, створюючи названі групи сюжетів, систематизовані за декількома загальними ситуаціями: чудо, чудесна допомога, несподіванка, зустріч, ідентифікація, повідомлення.

У другому розділі - „Театральні прийоми та їхні функції у циклі «Вечори на хуторі біля Диканьки»” - окреслено та систематизовано театральні прийоми, які були притаманні суто драматичним творам, починаючи від XVIII століття, і продуктивно функціонували в системі ранньої прози Миколи Гоголя.

У підрозділі 2.1. „Вербальні форми театралізації оповіді” визначено ознаки, характерні для театрального монологу та діалогу, окреслено їхні функції та роль у „візуалізації” оповіді.

Характерною особливістю „Вечорів …” є діалогічна побудова, що відповідає деяким елементам будови вертепних п`єс - ляльки з кону зверталися до глядачів, чи то оповідаючи про себе, чи то запитуючи. Якщо у „Втраченій грамоті”, „Зачарованому місці”, „Вечорі проти Івана Купала” переважає елемент розповіді, то у „Сорочинському ярмарку”, „Майській ночі” та „Ночі перед Різдвом” на перший план часто виступає діалог, який є домінуючим елементом твору. Поєднуючи слово, дію, образ, Гоголь підпорядковує слову всі елементи оповіді, функціонально наближаючи його до дії. Письменник доповнює діалог, який є концентрацією дії в оповіді, монологом як засобом реалізації спілкування автора з читачем. Таким чином, вербальне спілкування персонажів має двохадресну та трисуб`єктну будову: герої оповіді спілкуються як один з одним, так і з читачем. Монологи Рудого Панька виходять за межі спілкування персонажів, тематично не пов`язані із сюжетами повістей і, безпосередньо звернені до читача, створюють загальну емоційну атмосферу. Гоголь ніби ховається за своїм героєм, авторський наратив тут імпліцитний. Із подібним функціональним навантаженням виступає й авторський монолог, який часто апелює до досвіду читача, переконуючи його в реальності відтворених подій, як, наприклад, у „Сорочинському ярмарку”. Постійна присутність оповідача в мовному дискурсі відкриває стосунки між персонажами, їхні характери. Гоголь, насичуючи повісті „Вечорів …” фольклорними елементами, широко вводить і ліричний монолог, наповнений роздумами та емоціями персонажа, готового „розкрити” свою душу. Майже в усіх повістях збірки зустрічаються монологи героїв, котрі, оцінюючи ситуацію, звертаються до уявного співрозмовника або висловлюють муки сумління. За драматургічною функцією це монолог роздумів і прийняття рішень: персонаж опиняється перед делікатною дилемою і викладає аргументи й контраргументи.

Гоголь створює різноманітні „театральні” ситуації, функціонально наближаючи монологи до драматургічних. Найпоширенішою формою монологу в повістях збірки є виклад оповідачем подій, які відбулися, що, власне, і становить основу сюжетів багатьох повістей. Як зачин оповіді може функціонувати й репліка діалогу, що має монологічні ознаки, як, наприклад, у „Втраченій грамоті”, „Зачарованому місці”. Оповідачем у повістях часто виступає одна з дійових осіб, через монолог якої вводиться до основного сюжету ще одна оповідь („Сорочинський ярмарок”, „Майська ніч”, „Страшна помста”). Гоголь іноді скорочує монолог-оповідь до одного інформативного речення, не уточнюючи подробицями події.

Межі діалогічних сцен та авторської оповіді рухливі. Взаємозв'язок реплік визначає „мовний рух” оповіді. При цьому саме із зіставлення реплік з'ясовується багато чого з того, що лежить в основі характеристики персонажа. Основою діалогічного руху може бути думка, закладена в одному лише фрагменті репліки співрозмовника; ключову роль у формуванні чужої репліки може відіграти одне слово, на якому будується вся мовна і сюжетна ситуації. Слово персонажа розкриває події, що відсутні в оповіді, але відбулися за сюжетом і про них необхідно знати читачеві. У діалогах, що стрімко розвиваються відповідно до театральних канонів, зіткненням характерів створюється конфлікт, який переростає у дію і призводить до подальшого розвитку сюжету. Діалоги перемежовуються авторськими заувагами або сценічним прийомом „репліка вбік”, які Гоголь виписує як театральні ремарки. Автор вказує на інтонацію, з якою промовляються фрази, на жести, міміку.

Отже, вербальні прийоми в системі прози Миколи Гоголя досить продуктивні, несуть різне інформативне й функціональне навантаження, мають явні драматичні ознаки.

У підрозділі 2.2. „Театральний прийом „маски” як засіб типізації персонажів” розглянуто особливості функціонування прийому „маски”, визначено його роль у зображенні персонажів.

Феномен мовної маски в сучасних філологічних дослідженнях не має однозначного трактування, зазвичай вона розглядається як художній прийом. У театрі маска використовується не тільки з антропологічних мотивів (імітація стихій, віра в транссубстантивацію), а й для того, щоб мати можливість спостерігати за оточуючими, будучи прихованим від сторонніх поглядів. Деякі дослідники (Ю. Тинянов), зазначаючи, що Гоголь мальовничо, „незвичайно бачив речі”, уважають основним його прийомом у змалюванні людей - маску. Маскою може слугувати, насамперед, одяг, костюм, увиразнена зовнішність. Маска - це знаряддя перевтілення героя, здатність до якого М. Євреінов називає головною формою театральності, мовна маска - його ідентифікаційний код. Засобами мовної маски характеризується персонаж як такий, самий образ його, незалежно від умов дії, в яких він розвивається.

Створюючи „мовні маски”, Гоголь користується засобами сполучення слова з образом мовця, прийомами об'єктивного показу слова разом із людиною, що є характерним або соціально типовим для даної людини. Це дозволяє увиразнити особистість мовця, формуючи мовний портрет персонажа. Гоголь активно використовує просторіччя, досягаючи тим самим побутової конкретності та життєвої переконливості мови героїв, і, таким чином, індивідуалізує образ-персонаж. Комунікативна стратегія „мовна маска” ґрунтується на узагальненому образі оповідача, що допомагає відтворити процес живого спілкування з читачем.

Прийом контрастних мовних масок функціонує не тільки як засіб характеристики персонажів, але і як інструмент розгортання конфлікту в повістях, руху сюжету. Зміни в житті головних героїв відбуваються за аналогією зміни (руху) масок. Маски можуть бути й нерухомими. Прийом скам`яніння персонажів часто уживаний в творах Гоголя і розрахований на зорове сприйняття „німої сцени”. Крім того, маска використовується як засіб утаємничення особи, приховування її справжніх намірів. Цю функцію вона виконує або поки її носій не зіграє свою роль, або поки його не викриють. Однак, мовна маска може й не ідентифікувати персонаж, а пародіювати манеру мови певних соціальних верств, наприклад, осіб духовного сану, що дозволяє створити ігрову, комічну ситуацію.

Отже, створення „мовних масок” у поєднанні з „мовним портретом” - один із основних театральних прийомів Гоголя у змалюванні персонажів повістей „Вечорів …”.

У підрозділі 2.3. „Кінетична мова як складова видовищного ефекту” визначено й систематизовано кінетичні прийоми, які у взаємодії з вербальними формами насичують оповідь „кінетичною мовою”, таким чином „театралізуючи” її.

Кінетична мова - це спілкування за допомогою жестів, рухів тіла, міміки. Вона має особливе значення у драматургії, тому при сценічному втіленні п`єси кінетична мова - невід`ємна частина видовищного, суто театрального ефекту.

Найбільш яскраво й продуктивно Гоголь використовує кінетичні прийоми в ранніх прозових творах. Погляд, жест, поза, міміка мають мовні еквіваленти, слугують своєрідною заміною та вираженням мовної репліки. Але Гоголь відтворює і зворотній процес: через репліки діалогу проступає вся система жестів персонажів, розкривається малюнок сцени без ремарок автора. Функція кінетичних прийомів паравербальна, скерована на: 1) підкреслення й дистанціювання вербального висловлювання; 2) психологічне реагування; 3) передачу повідомлення поглядом, жестом. Жест як повідомлення значно бідніший від мовлення, але він перевершує його в деяких можливостях увиразнення. Гоголь через жест висловлює змістовні, емоційні, інтонаційні аспекти наративу. Він широко користується народною жестовою образністю, рухами, які спричиняються ситуацією і не контролюються волею або розумом. Це імпульсивні рухи, що маркують почуття й наміри, притаманні людині в певному стані. Найчастіше вони функціонують на рівні мовлення. Кінетика у „Вечорах …” може бути: 1) маркована традиційною народною символікою; 2) мати загальноприйняте значення; 3) нести в собі відбиток традицій шкільної драми. Жести за своєю семантикою поєднані ступенем інтенсивності зовнішнього прояву відчуттів персонажів. Через жести передається не лише емоційний стан, відбувається ідентифікація героя як позитивного чи негативного. Відтворюючи типові, знайомі читачеві жести, Гоголь досягає видовищного ефекту, зображувані ним картини починають рухатися. Візуалізує оповідь і поєднання суб`єктивованого жесту з пейзажними замальовками, які часто є уособленням психологічного та емоційного настрою героїв, засобом вираження авторської позиції. Часто персонажі виконують величні рухи, але автор вкладає в них полярні відтінки значення.

Міміка, рухи голови виражають: 1) стверджування; 2) заперечення; 3) згоду; 4) незгоду; 5) маркують емоційний стан. Виразна міміка іноді може бути еквівалентом (заміною) мовлення, скерована на підкреслення вербального висловлювання або передачу повідомлення поглядом. Рухи, жести, міміка стають не тільки репрезентантами емоційності, а й засобом відтворення зовнішності персонажів. Для створення комічних ситуацій Гоголь наділяє кінетикою неживі предмети, тварин.

У „Вечорах …” окремим випадком руху персонажів є танець, який хоч і не став самостійним елементом оповіді, але виявився сполучною ланкою між рухом і словом. Танок зазвичай виникає в епізодах з негативними або комічними персонажами як прояв кінетичного руху, експресивно забарвлює оповідь, маркує характери героїв, передає їхній емоційний стан. В одному семантичному полі з танцями перебувають бійки. Поєднання цих двох елементів сценічного руху невипадкове. Їхня єдність виявилась ще в інтермедіях, де персонажі не тільки завзято танцюють, співають, а й улаштовують бійки. Але у „Вечорах …” цей прийом помітно не виражений.

У підрозділі 2.4. „Речі із символічним значенням” проаналізовано функціонування речей як сюжетних одиниць.

У створенні картин незвичайного гоголівського світу важлива роль належить речам. Найчастіше речі демонструються за допомогою спеціально створених ситуацій і традиційно поділяються на природні предмети, зовнішній вигляд героїв і речі, пов`язані з ними - інтер`єр, одяг, екіпажі, гастрономія тощо. Пильна увага Гоголя до найменших деталей створює об`ємні, промовисті картини. Але в його прозі функціонують також речі із символічним значенням, які стають сюжетними одиницями. Річ, наділена символічним значенням, може бути: 1) стрижнем усієї оповіді; 2) основою сюжетної схеми подій; 3) зав`язкою конфліктних ситуацій; 4) епіцентром дії; 5) ланкою, що єднає персонажі в семантичному просторі оповіді. Речі вступають у сюжетну гру нарівні зі словом, стають засобом спілкування персонажів, окреслюють характери героїв, репрезентують їхній соціальний статус. Деякі з речей можуть виступати символами влади; нерідко вони контекстуально пов'язані з цитатами, що були перенесені шкільним театром на сцену з Євангелія.

Як у структурі театральної п`єси кожна річ має своє функціональне навантаження, так і в структурі прози Миколи Гоголя речі, наділені символічним значенням, створюють особливий художній простір, „матеріалізують” семантичну структуру оповіді, беруть на себе навантаження, що допомагає читачеві візуалізувати оповідь, і стають для нього джерелом додаткової художньої інформації.

У Висновках підбито й узагальнено основні результати дослідження.

У дисертаційній роботі досліджено й систематизовано форми та визначено функції театральності в художній системі прози Миколи Гоголя. Під час дослідження розв`язано такі завдання:

1. Уточнено поняття „театральність” стосовно теми дисертації. Доведено, що найбільш очевидне значення театральності - видовищність - притаманне не тільки драматургічним творам, але й прозовим завдяки використанню специфічних театральних прийомів. Простеживши ґенезу поняття, з`ясовано, що театральність була властива обряду та фольклору вже на ранніх етапах їхнього історичного розвитку. Поєднання обряду в містеріальній оболонці з фольклором продукувало вертеп, який функціонував у системі шкільної драматургії XVII - XVIII століття. Кінець XVIIІ - початок XIX століття позначені особливо потужним впливом театру на всі сфери життя. Театр слугував зразком для наслідування не тільки в повсякденному житті. Митці насичували літературу елементами видовищності, театралізуючи оповідь прийомами, притаманними сценічним творам. Таким чином, читач міг виразно уявити написане, слідкувати за подіями, що розгорталися на сторінках твору так само, якби він спостерігав за ними в театрі. У сучасному літературознавстві театральність розглядається не як самостійна художня категорія, а як структуроутворювальний елемент тексту.

2. Окреслено форми театральності як системи художніх засобів і прийомів, притаманних мистецтву XVII - XVIII століття. З`ясовано, що в цей період театр був тією художньою формою, яка найбільш повно відповідала природі барокового мистецтва, для якого видовищність стала однією з основних рис. Бароко, як „явище і культури, і моральності” (В. Турбін), супроводжує виникнення нового літературного напрямку - літературного бароко. Специфічність гоголівського стилю дала можливість розглядати творчість Гоголя в аспекті української барокової традиції.

3. Систематизовано театральні прийоми, які функціонують у „Вечорах …”. Доведено, що задля досягнення видовищного ефекту Гоголь використовує вербальні прийоми (діалог, монолог, „мовні маски”, репліка вбік) і кінетичні (жест, міміка, танок). Шкільний театр застосовував широкий спектр специфічних прийомів, характерних для мистецтва бароко, які знайшли відображення у ранній прозі Миколи Гоголя. На рівні наративу у „Вечорах …” продуктивно функціонує традиційний для мистецтва бароко прийом відображення, який уводить у твір різноманітні описи, перифрази, префігурації, інтерпретації, мотив дзеркального відображення (люстро, вода, сон, тінь), породжує принцип контрасту й антиномії. Прийоми, які вплинули на структуру сюжетів повістей „Вечорів …”, об`єднано у групи залежно від того, як складові сюжетів взаємно відображають один одного. Визначено, що Гоголь використовує один із основних логічних і художніх барокових прийомів - прийом порівняння, і, як його складові, принцип паралельних, альтернативних, згорнутих сюжетів, принцип варіативності, що впливали на організацію матеріалу твору. Всі прийоми взаємодіють між собою, створюючи названі групи сюжетів, систематизовані за декількома загальними ситуаціями: чудо, чудесна допомога, несподіванка, зустріч, ідентифікація, повідомлення. В окрему групу віднесено прийом використання під час оповіді речей із символічним значенням.

4. Аналіз функцій театральних та барокових прийомів, визначених у збірці, доводить, що вони несуть різне інформативне навантаження, але, взаємодіючи один з одним, створюють ефект видовищності, „театралізують” оповідь. Вони є інструментом для: 1) розгортання та руху сюжету, 2) зав`язування конфліктних ситуацій, 3) розкриття характерів, 4) ідентифікації персонажів та відтворення їхньої зовнішності, 5) підкреслення стану емоційної напруги героїв, 6) висловлювання авторської позиції, 7) створення ілюзії безпосереднього „спілкування” персонажу із читачем, 8) зображення комічного, 9) зниження високих тем, 10) поєднання ілюзії реальності життя з умовністю його зображення, 11) обігравання структури буттєвої сфери вертепу як моделі світу, 12) реалізації повчальної мети.

5. З`ясовано форми впливу вертепної архітектоніки на принципи організації оповіді „Вечорів …”. У дисертації розглянуто архітектуру вертепу, визначено його місце та значення у структурі шкільного театру. Доведено, що організація сценічного простору вертепу відобразилася у структурній будові повістей збірки. Гоголь переносить суть вертепної світобудови на свої твори, чітко розмежовуючи тривимірні кордони. Подаючи світ повістей збірки як ієрархічну структуру, орієнтовану по горизонталі та вертикалі, Гоголь поділяє простір на опозиційні верхній та нижній світи, між якими знаходиться світ людей. Ці світи взаємодіють один з одним, утворюючи опозиційні пари: світло й темрява, краса й потворність, добро й зло, людина й диявол. Здатність людини рухатися в обох напрямках визначали уявлення письменника про місце людини у світі. Чітко простежується типологічна близькість гоголівських персонажів до інтермедії та вертепної драми.

У дослідженні з`ясовано, що Гоголя цікавить не тільки зрима, зовнішня сторона речей, скільки духовна сутність, як і митці бароко, він використовує їх з повчальною метою. Усі проаналізовані у збірці прийоми надають повістям видовищності, театралізують оповідь, складають той унікальний художній та історико-літературний феномен, який науковці визначили поняттям „гоголівське бароко”, висвітлюючи ще одну грань письменницького таланту Миколи Гоголя.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Бараненкова Н. А. Про театральну природу ранніх творів М. В. Гоголя / Н. А. Бараненкова // Література та культура Полісся / відп. ред. і упор. Г. В. Самойленко. - Ніжин : НДУ ім. М. Гоголя, 2008. - Вип. 45 : Проблеми вивчення творчості Миколи Гоголя: підсумки та перспективи. - С. 64-69 (0,3 друк. арк.).

2. Бараненкова Н. А. Діалог як театральний прийом та його функції в «Сорочинському ярмарку» Миколи Гоголя / Н. А. Бараненкова // Науковий вісник Волинського національного університету імені Лесі Українки : до 200-річчя від дня народження Миколи Гоголя. - Луцьк : ВНУ ім. Лесі Українки, 2008. - № 14. - С. 8-12. - (Філологічні науки. Літературознавство). (0,35 друк. арк.).

3. Бараненкова Н. А. Традиції староукраїнського барокового театру в ранніх прозових творах Миколи Гоголя / Н. А. Бараненкова // Література та культура Полісся / відп. ред. і упор. Г. В. Самойленко. - Ніжин : НДУ ім. М. Гоголя, 2009. - Вип. 53 : Гоголь і український культурний контекст. - С. 46-54 (0,35 друк. арк.).

4. Бараненкова Н. А. Театральність простору в «Сорочинському ярмарку» Миколи Гоголя / Н. А. Бараненкова // Літературознавчі студії. - К. : Київський національний університет імені Тараса Шевченка, 2009. - Вип. 25. - С. 8-12. (Бібліотека Інституту філології). (0,3 друк. арк.).

5. Бараненкова Н. А. Явище театральності в літературі та його витоки у циклі «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Миколи Гоголя / Н. А. Бараненкова // Наукове видання «Мова і культура». - К. : Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2009. - Вип. 11 ; т. 8 (120). - С. 192-197 (0,3 друк. арк.).