Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній українській драмі

Розглянувши жанрові концепції Б. Томашевського, М. Бахтіна, О. Веселовського, Г. Поспєлова, Д. Лихачова, визнаємо, що у літературі останнього століття жанрові структури зазнали дуже різких змін. Вони втратили канонічну суворість, стали гнучкішими, податливішими, відкритими для виявлення індивідуально-авторської ініціативи. Жанри вже утверджуються не як ізольовані одне від одного явища із яскравим набором властивостей, а групи творів, де з більшою або меншою чіткістю проглядають ті чи інші формальні й змістові акценти. У літературі ХХ ст. помічаємо твори, зовсім позбавлені жанрової визначеності (такими є чимало драматичних творів із нейтральним підзаголовком "п'єса", драматична поема, епічний театр Б. Брехта). Місце лідерів посідають жанрові утворення із вільними відкритими структурами: предметом канонізації парадоксальним чином стають жанри неканонічні, перевага віддається здебільшого всьому тому, що протистоїть формам готовим, усталеним, стабільним.

Нині формується традиція когнітивного літературознавства, що виникло на межі ХХ-ХХІ ст., яка відкриває нові перспективи для досліджень жанру. У рамках когнітивізму жанр розглядають як ментальну структуру, що дає змогу мислити про літературу загалом і про місце окремого твору в традиції. Жанр виступає як організуючий принцип однієї з підсистем мислення, тому для його вивчення можна застосовувати підходи, основані на аналогії межи жанром і формами організації інших розумових модулів. Під впливом когнітивізму виникла тенденція до створення поліцентричних (заснованих на перехресному використовуванні кількох вимірів) жанрових типологій, а також до застосування "м'яких таксономічних принципів" (Ж.-М. Шеффер). Сучасні тенденції в жанрових класифікаціях постулюють поступовий відхід від створення всеосяжних систематичних жанрових класифікацій на користь часткових жанрових класифікацій, приналежних до типу "відкритий каталог", а також описів історичних конкретних жанрових систем та їх частин.

У третьому розділі "Однотекстова референція: семантичні та стилістичні стратегії інтертекстуальності" досліджено інтертекстуальність драматургії у відношеннях співприсутності з урахуванням їх експліцитних та імпліцитних форм. Конкретні прояви інтертексту дають складну комбінаторику вказаних ознак, що виявляється як на внутрішньотекстовому, так і на міжтекстовому рівнях, вибудовуючи неповторну індивідуально-авторську структуру кожного окремого твору.

Підрозділ 3.1. "Семантична активність тематично-фабульних форм інтертекстуальності" сфокусовано на змістових формах інтертекстуальності, які є досить продуктивними текстотворчими чинниками у сучасній драматургії.

Базовим носієм інтертекстуального значення є мотив, що протягом тривалого часу неоднозначно трактувався у літературознавстві (тлумачення О. Веселовського, Б. Томашевського, Б. Гаспарова, А. Ткаченка). У праці ми опираємося на визначення мотиву І. Силантьєва, класифікацію мотивів П. Паві, а також - на теорію традиційних образів та сюжетів (що є комплексами мотивів) А. Нямцу. Мотив як складова частина більших структур, таких як образ і сюжет, транслює іншотекстову семантику до нового твору, тим самим пов'язуючи його з окремими текстами зокрема та з традицією загалом. Мотиви й похідні від них композитні утворення можуть виконувати у драмі як інтертекстуальну, так і автоінтертекстуальну функцію.

Проаналізувавши функціонування традиційних і унікальних семантичних інтертекстем у творах С. Черкасенка, І. Кочерги, Я. Мамонтова, М. Куліша, О. Корнійчука, І. Костецького, О. Коломійця, Ю. Тарнавського, М. Наєнка, А. Крима, Л. Подерв'янського, В. Тарасова, констатуємо, що залучення у драму інтертекстуальних образів, мотивів і сюжетів рідко використовують як самостійну стратегію інтертекстуальності. Навпаки, її комбінують з іншими однорідними способами включення тексту в поле традиції. Семантичні інтертекстеми корелюють з новим текстом залежно від типу організації драматургічного дискурсу (класичного, некласичного, неонекласичного) і коливаються в діапазоні від референтної згадки ("згорнутого тексту") до колажної побудови з наголосом на різнорідності та еклектичному поєднанні міжтекстових відсилань.

Повні семантичні інтертекстеми притаманні швидше драматургії класичного типу творчості - модерна та постмодерна драматургія десемантизує традиційні структури і, насамперед, сюжети, які прочитуються лише імпліцитно. Десемантизація, націоналізація і синхронізація, гібридизація, з одного боку, руйнують традиційні структури (аж до реконструкції семантичної домінанти в авангардизмі), а з іншого - сприяють їх засвоєнню новим контекстом. Подібним чином зазнають адаптації й унікальні семантичні інтертекстеми, які принципово відрізняються від традиційних лише малим періодом функціонування.

У підрозділі 3.2. "Подолання стилістичного синкретизму: розмежування понять цитата, алюзія, ремінісценція" порушено проблему термінологічної плутанини, яка є перешкодою для формальних досліджень стилістичної інтертекстуальності.

Труднощі у розмежуванні обсягу понять цитати, алюзії та ремінісценції спричинені тим, що кожне з них у межах різних традицій претендує на статус родового щодо інших поняття. Інтерес до цих концептів з'явився порівняно недавно, адже до 60-х рр. ХХ ст. словами "цитата", "алюзія", "ремінісценція" лише означувався факт наявності художніх зв'язків між тими чи іншими творами, а термінологічне їх розрізнення здійснювалося винятково на підставі лексичного значення запозиченого слова у мові-донорі, що є недостатнім для методичних завдань. У праці враховано думки таких науковців, як І. Смирнов, М. Ямпольський, М. Бахтін, В. Халізєв, А. Супрун, А. Тютенко, І. Фоменко, К. Козицька, Н. Семенова, Н. Фатеєва, Л. Білоус, В. Просалова при розмежуванні обсягу понять цитати, алюзії та ремінісценції на підставі лінгвістичних ознак предикативності й точності відтворення претексту.

Адаптувавши ці поняття до літературознавчих потреб, зауважуємо специфіку функціонування стилістичних форм однотекстової референції у драматургічному творі. Названа специфіка випливає з особливостей драми як художнього тексту, призначеного для сценічного втілення у режимі реального часу, з огляду на які є неможливими графічні способи маркування стилістичних інтертекстем, що компенсується вербальними вказівками на джерело запозичення. Також у драмі зводиться до мінімуму функціональне значення інтертекстем, розміщених у паратексті, оскільки тут паратекст завжди є більш відстороненим від власне тексту, ніж в інших родах літератури.

У підрозділі 3.3. "Між класикою та некласикою: семантичні та стилістичні стратегії інтертекстуальності у драматургії Івана Кочерги" розглянуто авторські й читацькі моделі міжтекстових реляцій у межах ідіостилю письменника.

Авторська стратегія інтертекстуальності виявляється у п'єсах І. Кочерги кількома шляхами. Це, насамперед, використання інтертекстуального сюжету (передусім казкового) та автоінтертекстуального мотиву, який розгортається із базового символу, що циркулює в тексті, а також наскрізність деяких інтертекстуальних образів (персонажів). Свідомий того, що використання казкових ходів є зовсім не новою художньою практикою, І. Кочерга вдавався до стилізації своїх п'єс спочатку під символістську, а згодом під побутову чи психологічну драму. Засобами такої стилізації могли бути алюзії або ремінісценції культурного характеру: згадки про книги, культурні події, імена філософів, письменників, відповідний лексикон героїв, що включає стилістично марковані слова та крилаті вирази.

Наявність автоінтертекстуальних образів і мотивів, що розгорталися з базових символів, визначають ідіостиль І. Кочерги. Скажімо, образ-символ свічки циркулює у п'єсі "Свіччине весілля" як автоінтертекст, інкорпоруючись на різних рівнях тексту - від склбдового до сюжетного й образного. Але якщо визнати, що символ у згорнутому стані містить нескінченну кількість репрезентацій, то І. Кочерга як автор ставить перед собою надзавдання: у художньому тексті проілюструвати всі можливі семантичні кореляції обраного слова і донести своє повідомлення всіма досяжними каналами зв'язку. Читач, який сприймає інформацію багатократно, не може позбутися відчуття тавтології, втомлюється від однотипності й зосереджується не на магістральних, а на побічних мотивах і сюжетних лініях, які можуть дати йому простір для власної творчості.

Таким чином, авторська стратегія, підкріплена свідомими настановами біографічного автора на традиційну теорію драми, спрямовувалася на збереження і тотожне відтворення семантики названих видів інтертекстем, що формувало загальний авторський тон як репресивний щодо читача. Така комбінація традиції та експерименту відносить творчий доробок І. Кочерги на помежів'я класичного і некласичного типів творчості, що спонукає деяких дослідників прочитувати його в межах літературного кічу.

У підрозділі 3.4. "Авторська та читацька маски у некласичній п'єсі: рання драматургія Я. Мамонтова" наголошується, що некласичний тип творчості, який набирає сили у літературі модернізму, передбачає оновлення авторських стратегій з урахуванням зворотних читацьких реакцій. У цьому контексті не лише вибір інтертекстуального інструменту виявляє наміри абстрактного автора щодо свого читача, а й саме звернення до інтертексту імплікує модус рецепції у текстову тканину і робить його чинником художнього твору. драматургія твір інтертекстуальний комунікативний

Рання творчість Я. Мамонтова демонструє засадничу інтертекстуальну зорієнтованість (письменник обирає "інтелігентних" персонажів) і відкритість до режисерських та читацьких інтерпретацій, що можна розцінювати як приклад презумпції інтертекстуальності. Міжтекстові відношення реалізуються тут типами автоінтертекстуальності не лише внутрішньотекстової, а й поширеної на всю творчість драматурга. Основою інтертекстуальності є залучення як значних "ядерних" прототекстів (Біблія), так і менш потужних, локальних (естетично-філософські концепції Винниченка), що втілюється у формах цитат, алюзій, ремінісценцій, імітаційних інтекстів та ін. Запозичені гетерогенні образи, метонімічно поєднуючись між собою, стають об'єктом десемантизації та синхронізації, що сприяє проявленню читацької співтворчості, зближуючи ранній доробок Я. Мамонтова з літературою некласичного типу.

У підрозділі 3.5. "Інтертекстуальна поліфонія сатиричної драматургії Миколи Куліша" розглядається та частина спадщини українського письменника, що у всі часи зазнавала найбільш контроверсійних та емоційних оцінок. Її прочитання засобами інтертекстуальності дає змогу відкрити деякі причини екстраординарної рецепції, виявити механізми зміщення та накладання семантичних площин інтекстів у процесі творення значень із залученням міжтекстового матеріалу.

Схильність М. Куліша до використання прийомів інтертекстуальності можна помітити вже в одній із перших п'єс - "Хулій Хурина", де домінує застосування цитат й алюзій з атрибуцією та без неї. Дещо рідше використовуються семантичні форми інтертекстуальності - запозичені образи, мотиви, елементи сюжетних схем. Прочитання драми неможливе без урахування претекстового роману І. Еренбурга "Надзвичайні мандри Хуліо Хуреніто та його учнів…", адже тон роману є головним текстотвірним чинником "комедійки" М. Куліша.

Мотив учительства письменник продовжує у наступній п'єсі - "Народний Малахій", але прагне інтерпретувати його у зовсім іншому ключі, відсилаючи до християнсько-біблійного інтертексту. Текстом-інтерпретантою (термін М. Ріффатерра) "Народного Малахія" є текст Біблії, що проектує цю п'єсу на всю літературно-християнську образну і сюжетну традиції. Кожен новий твір, підключаючись до такого потужного інтертекстуального пласту, втягується в його орбіту і прочитується у контексті його основної семантики.

Глибокий драматизм п'єси "Народний Малахій" розкривається завдяки його амбівалентному прочитанню і крізь біблійний текст, і крізь тогочасний політичний дискурс. Біблія легко "намішується з Марксом", оскільки релігійний і політичний дискурси структурно ідентичні: Єрусалим можна підмінити Москвою, горній світ - голубою далеччю соціалізму, Гріб Господній - мавзолеєм Леніна, а псалми - співом "Інтернаціоналу", але при цьому зберігається сам принцип віри, бо природа соціалізму - релігійна. М. Куліш демонструє, як влада вміло паразитує на релігійному фанатизмі Малахія, який стає першою жертвою ідеологічної обробки, передаючи руйнівний імпульс своєму оточенню. Саме прочитання соціалізму як квазірелігії, міфотворення вносить той трагедійний тон, що означений автором як жанр цієї драми.

Драматургія М. Куліша демонструє філігранне використання практично всіх типів і форм інтертекстуальності: переважно стилістичних (від власних назв до явних та прихованих цитат) у п'єсі "Хулій Хурина", переважно семантичних (від мотивів до сюжетних схем) у п'єсі "Народний Малахій", інтерсеміотичних у "Патетичній сонаті", зразки системної референції та приклади автоінтертекстуальності у комедії "Мина Мазайло". Інтертекстуальність у творчості М. Куліша виконує переважну більшість притаманних їй функцій: іронічну, композиційну, образотворчу, кодову, фатичну, прогностичну. Відкриті до читацької інтерпретації та режисерської співпраці, п'єси драматурга містять іншотекстові включення, які засвоюються новим контекстом зі зміною базової семантики, що є складовою авторської настанови на відкритий текст некласичного типу.

Четвертий розділ "Системно-текстова референція: дериваційні та жанрові стратегії інтертекстуальності" присвячений другому типу інтертекстуальності, заснованому на елементарніших формах міжтекстових зв'язків, сукупність яких корелює новий текст не лише з окремими претекстами, а й їх групами та конвенціями літературних жанрів.

Підрозділ 4.1. "Співвідношення текстових систем як семіотична проблема" дає розуміння того, що не лише окремі тексти, а й цілі текстові системи можуть співвідноситися між собою внаслідок зіставлення свідомістю читача, а результатом такої метонімічної операції виявиться нова значеннєва площина, що буде вибудувана з одиничних інтертекстуальних зв'язків. До цієї думки приходять і теоретики, й історики літератури незалежно один від одного (Ю. Тинянов, В. Новиков). Проте не кожна читацька свідомість здатна оперувати достатніми фоновими знаннями, які могли б забезпечити розуміння дериваційної та жанрової інтертекстуальності. Тому, на відміну від одиничної міжтекстовості, системно-текстова є швидше факультативною, ніж обов'язковою для читача: якщо одиничний інтекст руйнує плавне розгортання тексту і зупиняє процес читання, вимагаючи виходу на інтертекст, то системно-інтертекстуальний твір може сприйматися і самостійно, без ознайомлення з претекстом. Таким чином, формально системно-текстовому типу інтертекстуальності не притаманна експліцитна маркованість, але, фактично, опосередковано маркування одиничних інтертекстем, з яких виплетено "третій план", дає сигнали для адресанта складної референції.

У підрозділі 4.2. "Пародіювання як спосіб організації драматичного тексту" розглядаються літературна пародія як жанр та пародіювання як художній прийом. На розрізненні цих понять одним із перших наголошував Ю. Тинянов, а сучасні дослідження виявляють причину цього протиставлення: тоді як літературна пародія має справу лише з художніми знаками, пародіювання оперує будь-якими знаками і знаковими системами. Таким чином, пародіювання розраховане на читача-поліглота, у сенсі знання мов культури і мистецтва, а інтертекстуальність при пародіюванні набуває форм інтерсеміотичності. Об'єктами пародіювання можуть стати соціальні або територіальні діалекти ("Наталка-Полтавка" І. Котляревського), соціальні та гендерні поведінкові стереотипи ("Фараони" О. Коломійця), візуальні ряди радянських кінофільмів ("Останній забій" О. Росіча) та ін.

Пародіювання у драматичному творі є конструктивним прийомом створення комедії: навмисна невідповідність стилістичного і тематичного планів сприймається як висміювання, що коливається в діапазоні від м'якого гумору до гротеску і сатири. Невідповідність, що лежить в основі пародіювання, виникає завдяки заснованій на гіперболізації художній мові. Проаналізувавши п'єси Остапа Вишні "Запорожець за Дунаєм" та "В'ячеслав", ми доводимо, що автор створює зразки пародійної драми, при цьому здійснюючи системно-текстову референцію як окремого претексту, так і дискурсу, соціолекту. Прийоми досягнення пародійно-комічного ефекту письменник застосовує на всіх рівнях художнього твору, як-от: 1) вживає розмовно-побутову лексику у ліричних та патетичних контекстах; 2) обігрує фонетичні, графічні, орфографічні особливості претекстів; 3) транслітерує слова з однієї мови в іншу; 4) не змінюючи основного тексту, змінює інтонацію; 5) нагнітає повторення певних слів або виразів аж до відчуття повної нісенітниці; 6) доводить до абсурду прийоми претексту; 7) багаторазово повторює якийсь елемент твору; 8) знижує стиль, замінюючи серйозних персонажів на незначних, високі мотиви та сюжетні елементи на комічні, низькі; 9) вдається до створення пародійного персонажа; 10) переставляє частини, елементи сюжетної схеми; 11) "оголює прийом", показує, яким чином створюється комічний ефект; 12) перебільшує або применшує якусь деталь, мотив, образ. Схожими прийомами користуються й інші українські автори, зокрема, В. Діброва. Як бачимо, пародіювання є прикладом непродуктивної, конструктивної, переважно експлікованої системно-текстової стратегії інтертекстуальності, що базується на навмисній невідповідності текстових планів.

Підрозділ 4.3. "Стилізація в драмі: семіотичні механізми, функціонування" присвячений літературній стилізації, що є навмисною і явною орієнтацією автора на відомий раніше художній стиль або соціолект, "удавано залежне" мовлення (термін Г. Майфета), яке здійснює передусім фатичну функцію інтертекстуальності

Стилізація у драматургії проявляється як продуктивна, конструктивна, переважно імпліцитна стратегія інтертекстуальності, що базується на близькості та незначному дистанціюванні текстових планів. Об'єктом стилізації найчастіше виступають мовні дискурси, ідіостилі, стилі певного літературного напряму або художньої епохи, а також нелітературні жанри чи побутове тло. Українська драматургія ХХ ст. пропонує найрізноманітніші різновиди стилізацій у межах історичної драми, п'єс на фольклорному матеріалі, свідомих чи несвідомих відтворень художніх напрямів та стилів чи індивідуальних манер письменників. На прикладі п'єси Володимира Сердюка "Сестра милосердна" можна продемонструвати, як стилізується структура абсурдистської драми на рівні хронотопу, персонажів, проблематики, поетики. В. Сердюк відтворює абсурдистську художність через загальний гнітючий тон твору, виведення універсально-безособових персонажів, проблематизацію комунікативного бар'єру, безсюжетності, статичності, через запровадження паралельних просторів дії та персоніфікацію архетипних начал. При цьому автор дистанціюється від претексту, кількома штрихами підкреслює умовність зображуваного, чим засвідчує навмисність застосування саме цієї стратегії інтертекстуальності.

Підрозділ 4.4. "На межі міжтекстовості: питання інтертекстуального відношення до жанрового прототипу" присвячений проблемі співвідношення тексту та його жанру, яку розглядаємо за допомогою категорії інтертекстуальності. Взаємозв'язок із жанровим прототипом є більш симетричним взаємозв'язком, ніж будь-яке інше інтертекстуальне явище, що спонукає виділити його в окремий підтип системно-текстових стратегій інтертекстуальності. Розглянутий як приклад прототип релігійної драми, що в різні художні епохи породжував різну систему жанрових різновидів, змінювався під впливом насамперед окремих художніх явищ, які пізніше ставали поштовхом для нових жанрових модифікацій.

П'ятий розділ "Наративні стратегії інтертекстуальності: гра масками" присвячений аналізу суб'єктної структури сучасної української драми.

У підрозділі 5.1. "Автор і читач: боротьба свідомостей усередині тексту" розглядаються значення концепту "автор", що сформувалися після "кризи суб'єкта" 60-80 рр. ХХ ст., порушується проблема авторської та читацької інтенційності у зв'язку з типами літературного авторства.

Авторські типи, що відповідають певним щаблям культурного розвитку людства, відображають відповідне розуміння природи творчості та зміну рівноваги між автором і читачем у художньому творі: концепція романтичного автора виснувана з усвідомлення людської божественності, автор реалізму відображає відкриття загальних причинно-наслідкових зв'язків, інтуїтивістський тип є результатом ґрунтовного дослідження людської підсвідомості. Тип авторства, представлений формалізмом і структуралізмом, виявляє обмеженість людського буття, "ув'язненого" в мові, а постмодерний автор узагальнює існування відрефлектованого літературою авторського розвитку від божественного буття в традиційному сенсі до існування пересічного члена соціуму в сучасну епоху.

З наведеної типології видно, що роль автора і читача була неоднаковою на різних етапах розвитку художнього мислення. Зруйнування суб'єктно-об'єктної опозиції, що була засновком класичної картини світу, потягла за собою низку системних криз, які заклали парадигму, означену концептом "смерті суб'єкта". Наслідком зміни способу мислення стало переформатування авторочитацьких кореляцій, після якого доводиться визнавати, що в художньому творі залишає слід інтенційність не лише автора, а й читача, які, опосередковуючись інтертекстуальним інструментарієм, можуть прирощувати смисли цього твору, тобто вибудовувати авторську й читацьку стратегії інтертекстуальності.

У підрозділі 5.2. ""Повернення" та "реабілітація" автора в іманентному статусі із залученням читацького "компонента"" простежується те, як після тимчасового інтересу до вчень, що заперечували самостійний статус автора, літературознавство напрацьовувало теорії та актуалізувало комунікативні моделі художнього твору, де необхідними компонентами стали імпліцитний автор як розгалужена структура і вбудований у цю структуру імпліцитний читач.

Відмовившись від автора, культурний процес ХХ ст. відмовився і від найбільш суттєвої його категорії - від екзистенційної відповідальності за смисловий потенціал твору, за складність та єдність структури тексту (М. Фрайзе). Тому автора довелося "повертати" в текст, що було здійснено завдяки актуалізації концепцій О. Потебні, В. Виноградова, М. Бахтіна. Структурно-суб'єктна школа Б. Кормана, яка виникла на їх ґрунті, зосередилися на вивченні форм свідомості автора в художньому тексті, що виявилося "золотою серединою" між розсіюванням автора у текстуальному потоці та трактуванням його як інструмента пізнання дійсності. Комунікативні моделі наратологів (А. Окопень-Славінська, В. Шмід) "повертали" автора як компонента будь-якої комунікативної моделі з розгалуженою структурою і вбудованою інстанцією читача.

Теорія інтертекстуальності, зі свого боку, збагатилася внаслідок цих перипетій. Узявши до уваги неоднорідність і розгалуженість суб'єктної сфери художнього твору, дослідник здобуває перспективи говорити про те, яка конкретно авторська "маска" задіяна в інтертекстуальних взаємодіях, наблизитися до розуміння феномену автоінтертекстуальності, що є складовою ідіостилю, пояснити художній ефект циркулювання інтертекстеми у межах одного твору. Але насамперед знімаються підозри того, що інтертекстуальність є аморфною, неокресленою категорією, котра вийшла з-під контролю з причини усунення автора. Як бачимо, навпаки, її стратегії здійснюються через складну структуру суб'єктної сфери.

У підрозділі 5.3. "Автор і герой як "розбіжні свідомості"" досліджується місце і роль героя літературного твору в запропонованій комунікативній моделі (В. Шмід), констатується зростання його автономності, нестабільності, множинності - аж до повної узалежненості від читацької інтерпретації.

Художня комунікація, як і будь-яка інша, обумовлена принаймні трьома сторонами: креативною, референтною та рецептивною. Авторський план пов'язаний із читацьким завжди опосередковано, через віртуальний художній світ та місце в ньому героя. Герой є частиною створеного світу, а тим самим, і носієм авторської свідомості, яка у різні епохи по-різному себе експлікувала. Співвіднесення концепту "автор" з панівною картиною світу (класичною, некласичною, неонекласичною) та розгляд стадій історичної поетики дозволяє, взявши до уваги наукову рецепцію проблеми (О. Веселовський, Ю. Лотман, С. Аверінцев, Е. Курціус, О. Фрейденберг, С. Бройтман), зазначити, що позиції автора і героя збігаються у мистецтві синкретичного типу, свідомості літературного твору подекуди зливаються і в постмодерністському дискурсі, котрий повертається до неосинкретизму, а ось чиста "розбіжність" (термін М. Бахтіна) суб'єктів зустрічається лише у літературі розвиненого реалізму, котрий наразі вичерпав себе.

У підрозділі 5.4. "Суб'єктна організація внутрішньотекстового рівня драматичного твору", взявши до уваги дослідження структуралістської наратології, яка апріорі визнає наративними міметичні тексти, до яких належать і тексти драматургії, було здійснено спробу змоделювати експлікацію авторської свідомості у драматургічному матеріалі.

Розглянута раніше тріада "автор-герой-читач" не вичерпує суб'єктну організацію сучасної драми. Тому, приймаючи трактування драматичного твору як наративного міметичного твору у структуралістському розумінні і беручи до уваги тривалі процеси родо-жанрових дифузій, у результаті яких доводиться доповнювати модель внутрішньотекстової структури посередницькими інстанціями, частково застосовуватимемо наративний підхід у тій його частині, де можемо припустити продуктивність його застосування, а саме - при дослідженні суб'єктної структури драматургічного тексту. Залишаючи поза текстом конкретного (біографічного) автора і конкретного читача на внутрішньотекстовому рівні, вирізнятимемо абстрактного автора та абстрактного читача, що конституюється у двох іпостасях - колективного адресата (аудиторії) та режисера-інтерпретатора. За умови виразної ліризації та епізації драми, вирізнятимемо посередницькі інстанції між автором і художнім світом - оповідача та ліричного суб'єкта у формах, представлених конкретним драматичним твором. Серед персонажів виділятимемо протагоніста й антагоніста як традиційних носіїв авторської "самості" та "іншості", другорядних персонажів, резонера і специфічні інстанції автора-персонажа та читача-персонажа. Реконструкцію суб'єктності драми вважаємо необхідною передумовою виявлення інтенцій, що лежать в основі інтертекстуальних стратегій драматургічного дискурсу.

Підрозділ 5.5. "Компенсація "авторської відсутності": біографічний інтертекст сучасної української п'єси" присвячений продуктивній для сучасної драми моделі використання біографічного інтертексту та включення у фіктивний світ п'єси маски персонажа-автора, що є водночас носієм мовлення абстрактного автора драматургічного твору і образом його конкретного автора, спроектованим на текст біографії відомого митця.

Позбавлений права репрезентувати себе безпосередньо (через протагоніста та резонера) у класичній драмі, вимушений уступати читачеві простір для інтерпретації у драмі некласичній, автор намагається відвоювати позиції хоча б у тексті ремарок (Ю. Тарнавський). Але така компенсація здається аж надто незначною, так само як невірогідною є і тотальна відмова письменника від експресії свого творчого "я".

Приміряючи маску іншого митця, автор висловлює своє ставлення до світу, людини, моральних цінностей, знаходить собі замінник - духовно близький і ментально зрозумілий, викликаний з інтертекстуального простору як авторитетного джерела. Персонаж-автор виникає як можлива інтерпретація чужої біографії за рахунок внесення її в контекст нового художнього твору.

Серед міжтекстових відсилань до біографіки, що є продуктивними у сучасній українській п'єсі (І. Коваль, О. Лишега, Я. Верещак, В. Герасимчук, О. Миколайчук-Низовець, О. Клименко, К. Демчук, Т. Іващенко, А. Семерякова), можна виокремити такі семантичні форми як біографічний факт, біографічна референція ("точкова" цитата, що вміщує "згорнутий текст", названий нею) і стилістичні форми: цитати з атрибуцією та без атрибуції, біографічні алюзії, топоси (які є у цьому випадку результатом клішування розтиражованих інтерпретацій) і біографічні мотиви, або й цілі сюжети. Відношення деривації менш освоєні, якщо не враховувати малохудожніх імітаційних п'єс, що й показують конкретні текстуальні аналізи.

У підрозділі 5.6. "Конкретний автор за маскою героя: автоінтертекстуальність та символічна автобіографія" доведено, що не лише текст біографії є інтертекстом для художнього твору, а й навпаки, художній світ може імплікуватися у світ фізичний, як це відбувається у випадку творення символічної автобіографії (термін Г. Грабовича). Творчий спадок справжніх талантів виявляє ідіостиль, у якому досить вагомим фактором є автоінтертекстуальність як форма цитування себе, саморефлексія, самовідтворення. Автоінтертекстуальна циркуляція тем і мотивів, текстем, концептів екстраполюють ідіостиль М. Куліша не лише на нові тексти письменника, а й на текст його реального існування.

У підрозділі 5.7. "Автор-персонаж та читач-персонаж як внутрішньотекстові проекції суб'єкта мовлення" на підставі аналізу текстів М. Куліша, Ю. Тарнавського, Я. Верещака, Я. Стельмаха, О. Шипенка, В. Діброви, О. Ірванця, Л. Чупіс, О. Миколайчука-Низовця, Н. Нежданої продемонстровано, що на рівні фіктивного світу драми абстрактний автор й абстрактний читач можуть мати персонажні проекції, які можна звести до двох основних типів - автор-персонаж та читач-персонаж.

Наростання поліфонічності у некласичній та неонекласичній драматургії супроводжувалося емансипацією читача, але водночас сконденсувало авторський голос, дозволивши йому максимально відверто виявитися у творі, архітектоніка якого щодалі більше розбалансовувалася. Оскільки драматургія, як вид міметичної нарації, ще досі обходиться переважно без посередництва оповідача, то авторська маска виявляється на рівні персонажів як авторське "Я", анти-"я", гібрид автора і режисера, фіктивний автор, розщеплений автор тощо. У рамки художнього світу вбудовується і маска читача: інколи наївного, інколи пильного (режисерського типу), або ж активного учасника драматичного дійства. Автор-персонаж представлений у сучасній українській драматургії щедріше, що, безперечно, пов'язано з його домінуючим статусом у літературному творі, навіть після кризових тенденцій у теоретичних пошуках минулого століття. Читацька маска представлена рідше, хоч можна зустріти апеляцію до глядацької зали як прийом, ремарки-інвокації до режисера (стиль Я. Верещака), залучення глядача як учасника гепінінгу (Ю. Тарнавський), або персонажний статус читача імітаційного інтексту (Н. Неждана).

Запровадження авторочитацьких проекцій збігається з високим рівнем умовності (неміметичності) драми, що навіть сприймається як певна штучність, угода (встановлення "правил гри" безпосередньо перед виставою або на її початку). Поява читацької маски пов'язана винятково з експериментом та настановою на ігрову відкритість тексту драми.

У підрозділі 5.8. "Монодрама: головний персонаж між оповідачем та ліричним суб'єктом" досліджується структура синкретичного персонажа, який, поєднуючи у різних комбінаціях більшість суб'єктних інстанцій, є специфічно персонажем монодраматичного жанру літератури, що дедалі глибше вкорінюється у сучасному письменстві та театральному процесі (творчість Ю. Щербака, Я. Стельмаха, О. Шипенка, Л. Чупіс, О. Ірванця, Н. Нежданої, Ю. Паскара).

В основу концепції монодрами лягли теоретичні погляди на цей жанр М. Євреїнова, викладені у статті "Вступ до монодрами" (1909) та розвинуті у пізніших працях. Головним для неї є принцип внутрішньої централізації, за яким, крім суб'єкта дії, або, як ми його можемо називати, - носія авторської свідомості, - у монодрамі немає самостійних фігур. Концепція уможливлює як редукцію персонажної структури, зведення її до одного реального персонажа, так і залучення до цієї структури умовних і реальних персонажів, що є допоміжними, і за функціями не відрізняються від реквізиту і декорацій, необхідних для сценічного дійства.

П'єса "Стіна" Ю. Щербака демонструє інтертекстуальні стратегії монодрами - контамінацію ліричного суб'єкта поезії Т. Шевченка та головного персонажа, головного персонажа та оповідача. Авторська інтенція виявляється насамперед у компонуванні інтертекстем та передбаченні семантичних зміщень. Швидка зміна масок у монодраматичній моделі можлива завдяки швидкій зміні тону на тон впізнаваних інтертекстем, а їх кількість у драмі збільшена до центонної концентрації.

У "Висновках" узагальнено та систематизовано основні положення і результати досліджень.

Здійснено перше системно-аналітичне дослідження сучасної української драматургії в аспекті впливу міжтекстових та міжсуб'єктних відношень твору на її семантичний, стилістичний і жанровий зрізи. Це стало можливим завдяки уточненню термінологічного апарату і застосуванню принципів та методів інтертекстуального аналізу, які були напрацьовані не лише у літературознавстві, а й у суміжних філологічних дисциплінах. На основі уточненої класифікації інтертекстуальних елементів та адаптованої до специфіки драми комунікативної моделі художнього твору було проаналізовано найбільш інформативний матеріал сучасної української драматургії, розкрито рух читацьких й авторських стратегій інтертекстуальності у текстах класичного, некласичного та неонекласичного типів драматургічного письма.

Українська драматургія ХХ ст. повноцінно зреалізовує головні стратегії інтертекстуальності - авторську та читацьку, що набувають, залежно від типу драматургічного письма (класичного, некласичного, неонекласичного), співвідносних між собою форм: від декларації авторитарної авторської позиції, через секуляризацію читача, до особливих драматургічних текстів, де авторська позиція есплікується побудовою гри з читачем, яка передбачає поліваріантність інтерпретацій.

У сучасній українській драматургії знаходять вираження всі типи і форми інтертекстуальних відношень: і стилістичні та семантичні форми однотекстової референції, і різноспрямована деривація текстів, в основі яких лежать такі стратегії жанрової форми як стилізація, імітація, пародія і травестія. Найбільш продуктивними є семантичні інтертекстеми, - як традиційні, так і унікальні інтертекстуальні образи, мотиви, елементи сюжетних схем. Маркування таких інтертекстем здійснюється інтонаційно, кратним повторенням у тексті, дублюванням на різних рівнях тексту або прямою вербальною вказівкою на джерело. Інтертекстеми можуть виконувати різноманітні функції: іронічну, композиційну, образотворчу, кодову, фатичну, прогностичну та ін.

Інтертекстуальність виражається не лише на міжтекстовому, а й на внутрішньотекстовому рівні, що відбувається через суб'єктні інстанції драматургічного тексту. Комунікативна модель драми передбачає абстрактного автора та абстрактного читача, що конституюється у двох іпостасях - колективного адресата (аудиторії) та режисера-інтерпретатора. Ліризовані й епізовані родо-жанрові моделі допускають посередницькі інстанції між автором та художнім світом - оповідача й ліричного суб'єкта. Персонажна структура включає, крім традиційних протагоніста й антагоніста, специфічні фігури персонажа-автора та автора-персонажа, читача-персонажа, синкретичного персонажа. Продуктивними драматургічними жанрами для реалізації інтерсуб'єктності є біографічна драма, монодрама, драма абсурду.

Інтертекстуальність є мірою художності твору, оскільки в ній знаходить вираження механізм збереження та нагромадження культурної інформації, котрий через під'єднання до інтертексту виключає вузьке тенденційне прочитання, зумовлене художніми смаками конкретної епохи. Але визнання ключового статусу авторської інстанції обмежує також і читацьку надінтерпретацію, що дозволяє розглядати інтертекстуальність як прийом, свідомо застосований автором драми.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях

1. Шаповал М.О. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб'єктні реляції української драми: монографія / Мар'яна Шаповал. - К. : "Автограф", 2009. - 352 с. (15, 82 др. арк.)

Рецензії: Александрова Г.А. Міжтекстові виміри української драми / Галина Александрова // Українська мова та література. - 2009. - Ч. 48. - С. 20; Мосенкіс Ю.Л. Рецензія на монографію М.О. Шаповал "Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб'єктні реляції української драми" / Юрій Мосенкіс // Мова та історія: Збірник наукових праць. - К., 2010. - Вип. 118. - С. 48-49.

2. Шаповал М.О. Трагедокомедія "Владимир" Ф. Прокоповича як літературна реалізація культу св. Володимира Хрестителя у XVII ст. / Мар'яна Шаповал // Християнські свята і святі в духовному житті українців на зламі тисячоліть / за ред. В. Мокрого. - Krakуw : "Szwajpolt Fiol", 2001. - Т.6. - С. 373-383. (0,5 др. арк.)

3. Шаповал М.О. Класицистична поетика: аспекти й шляхи розвитку / Мар'яна Шаповал // Слово і час. - 2000. - №5. - С.60-62. (0,3 др.арк.)

4. Шаповал М.А. Изображение Св. Владимира Крестителя в литературе Украины-Руси / М.А. Шаповал // Славянские истоки словесности и культуры в Западной Сибири: сб. статей в 2 ч. / отв.ред. Н.К. Фролов. -Тюмень: Изд-во ТГУ, 2001. - Ч.2.- С. 63-71. (0,4 др.арк.)

5. Шаповал М.О. Полістильова гама сучасної "молодої" драми / Мар'яна Шаповал // Філологічні семінари: Література як стиль і спогад: зб. наук. праць / гол. ред. М.К. Наєнко. - Вип. 6. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2003. - С. 122-128. (0,4 др.арк.)

6. Шаповал М.О. Час без героя / Мар'яна Шаповал // Українська мова та література. - 2004. - Ч.39. - С. 29-32. (0,5 др.арк.)

7. Шаповал М.О. Культурна павутина: інтертекстуальність як основа літератури модернізму / Шаповал Мар'яна // Філологічні семінари: Понятійний апарат сучасного літературознавства: "своє" і "чуже" : зб. наук. праць / гол. ред. М.К. Наєнко. - Вип. 10. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2007. - С. 342-349. (0,5 др.арк.)

8. Шаповал М.О. Функціонування інтертекстуальних включень у драматургічному тексті (на прикладі комедії М. Куліша "Мина Мазайло") / М.О. Шаповал // Літературознавчі студії : зб. наук. праць / відп. ред. Г.Ф. Семенюк. - Вип. 19. - Ч. 2. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2007. - С. 229-234. (0,4 др.арк.)

9. Шаповал М.О. Текстуальні запозичення: типологія, функції, ідентифікація / Мар'яна Шаповал // Теорія літератури. Компаративістика. Художній діалог з історією: наук.-метод. збірник / гол. ред. Л.В. Грицик. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2007. - С. 175-182. (0,5 др.арк.)

10. Шаповал М.О. Інтертекстовий аналіз як органічна частина філологічної освіти / Шаповал Мар'яна // Філологічні семінари: Теорія літератури у вищій школі : зб. наук. праць / гол. ред. М.К. Наєнко. - Вип. 11. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2008. - С. 226-232. (0,5 др.арк.)

11. Шаповал М.О. Діапазон семантичного навантаження однієї цитати з Т. Шевченка у контексті літературної спадщини М. Куліша / Мар'яна Шаповал // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка / [за ред. проф. М. Ткачука]. - Тернопіль: ТНПУ, 2008. - Вип. 24. - С. 176-186. - (Серія "Літературознавство"). (0,5 др.арк.)

12. Шаповал М.О. Топос пророка в сатиричній драматургії Миколи Куліша / Мар'яна Шаповал // Українська мова та література. - 2008. - Ч.43-44. - С. 29-33. (0,6 др.арк.)

13. Шаповал М.О. Поліаспектна інтерпретація художнього світу В. Сердюка / Мар'яна Шаповал // Актуальні проблеми слов'янської філології : міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В.А. Зарва. - К. : Освіта України, 2008. - Вип. ХІХ: Лінгвістика і літературознавство. - С. 70-75. (0,45 др.арк.)

14. Шаповал М.О. Педантизм як диктатура: стратегії інтертекстуальності у драматургії Івана Кочерги / Мар'яна Шаповал // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка / за ред. проф. М. Ткачука. - Тернопіль: ТНПУ, 2008. - Вип. 25. - С. 140-150. - (Серія "Літературознавство"). (0,6 др.арк.)

15. Шаповал М.О. Чи був веселим Хам: авторська та читацька стратегії інтертекстуальності у ранній драматургії Я. Мамонтова / М. Шаповал // Література. Фольклор. Проблеми поетики: зб. наук. праць / відп. ред. Г.Ф. Семенюк. - Вип. 31 (Присвячений дослідженню творчої спадщини Л.Ф. Дунаєвської) - К. : ВПЦ "Київський університет", 2008. - С. 535-542. (0,5 др.арк.)

16. Шаповал М.О. Біографічний інтертекст сучасної української п'єси: теоретичний аспект / М.О. Шаповал // Літературознавчі студії : зб. наук. праць / відп. ред. Г.Ф. Семенюк. - Вип. 23. - Ч.1. - К. : Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2009. - С. 427-433. (0,5 др.арк.)

17. Шаповал М.О. Місце читача у структурі суб'єктної сфери художнього твору /Мар'яна Шаповал // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка / за ред. проф. М. Ткачука. - Тернопіль: ТНПУ, 2009. - Вип. 26. - С. 393-404. - (Серія "Літературознавство"). (0,6 др.арк.)

18. Шаповал М.О. Посушливі обрії життя і творчості Миколи Куліша / Мар'яна Шаповал // Українська мова та література. - 2009. - Ч.13. - С. 10-16. (1,0 др.арк.)

19. Шаповал М.О. Монодраматичність і монодраматичний суб'єкт художнього твору / М. Шаповал // Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. - К. : ВПЦ "Київський університет", 2009. - Вип. 20. - С. 26-29. - (Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика). (0,5 др. арк.)

20. Шаповал М.О. Система координат: типологія міжтекстової взаємодії та маркери інтертекстуальності / Мар'яна Шаповал // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - Львів: ЛНУ, 2009. - Вип. 44. - Ч.1. - С. 134-140. (0,5 др.арк.)

21. Шаповал М.О. Подолання синкретизму у стилістичній інтертекстуальності: розмежування понять цитата, алюзія, ремінісценція. / Мар'яна Шаповал // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка / за ред. проф. М. Ткачука. - Тернопіль: ТНПУ, 2009. - Вип. 27. - С. 338-344. - (Серія "Літературознавство") (0,6 др.арк.)

22. Шаповал М.О. Модус інтертекстуальності як критерій художності літературного тексту / М. Шаповал // Філологічні семінари: Літературна критика і критерії художності : зб. наук. праць / [гол. ред. М.К. Наєнко]. - Вип. 12. - К. : Логос, 2009. - С. 58-63.

Матеріали і тези доповідей, додаткові публікації

1. Шаповал М. Влияние агиографической традиции изображения Св. Владимира на архитектонику трагедокомедии Ф. Прокоповича "Владимир" / М.А. Шаповал // Тезисы международной научной конференции "Язык и культура". - М., 2001. - С. 197. (0,2 др. арк.)

2. У пошуку героя або Як побачити різницю // У пошуку театру: Антологія сучасної драматургії. - К. : "Смолоскип", 2003. - C. 537-549. (0,6 др. арк.)

3. Новітня конфігурація української драми: Путівник ілюзорного світу // Страйк ілюзій: Антологія сучас. укр. драматургії. - К. : Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2004. - C. 9-12. (0,3 др.арк.)

4. Шаповал М. Ефект кружляння бджоли: парадигматичне вираження постмодерності у п'єсі Володимира Сердюка "Сестра милосердна" / Шаповал Мар'яна // Доповіді та повідомлення VI конгресу україністів. Донецьк, 28.06.-1.07.2005 : зб. наук. праць у 2 кн. / ІМФЕ ім. М. Рильського, МАУ, МАЕ. - Кн. 2. - К. : Вид-во Асоціації етнологів, Донецьк-Київ, 2005. - С. 406-412. (0,4 др.арк.)

5. Інтертекст як конструктивний чинник множинного втілення суб'єкта монодрами Ю. Щербака "Стіна" // Слово і час. - 2009. - №6. - С. 39-44.

Размещено на Allbest.ru