Драматургія Миколи Куліша: інтерпретації біблійного тексту

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національний університет "Києво-Могилянська академія"

УДК 821.161.2.09

Драматургія Миколи Куліша: інтерпретації біблійного тексту

Ліберт Євгенія Олександрівна

Київ - 2011

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі літератури та іноземних мов Національного університету "Києво-Могилянська академія", м. Київ.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент Іванюк Сергій Семенович, Національний університет "Києво-Могилянська академія", доцент кафедри літератури та іноземних мов.

Офіційні опоненти:

- доктор філологічних наук, доцент архиєпископ Ігор (Ісіченко Юрій Андрійович), Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна, професор кафедри історії української літератури;

- кандидат філологічних наук, Кравченко Андрій Євгенович, Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України, старший науковий співробітник відділу української літератури ХХ століття.

Захист відбудеться "18" березня 2011 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.008.03 у Національному університеті "Києво-Могилянська академія" (04655, м. Київ, вул. Г. Сковороди, 2).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національного університету "Києво-Могилянська академія" (04655, м. Київ, вул. Г. Сковороди, 2).

Автореферат розісланий "15" лютого 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Павленко Г.І.

Анотації

Ліберт Є.О. Драматургія Миколи Куліша: інтерпретації біблійного тексту. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 - українська література. - Національний університет "Києво-Могилянська академія", Київ, 2011.

У дисертації вперше зроблено цілісний і системний аналіз інтерпретацій та функціонування біблійного тексту у драматургії М. Куліша з урахуванням творчої еволюції драматурга (естетичні пошуки від побутово-реалістичного театру корифеїв та "пролетарського мистецтва" до неоромантичної та експресіоністської драми) та культурно-історичного контексту. Для М. Куліша звернення до біблійного тексту стало головним джерелом інтертекстуальності, уможливило відмову від реалістично-побутового театру корифеїв і п'єс-агіток, забезпечило модернізацію драми. Залучивши біблійний текст, драматург розкриває проблему співвідношення сакрального і профанного, трансцендентного і земного, питання кардинальної зміни онтологічних координат. Особливість інтерпретацій біблійного тексту у драматургії М. Куліша полягає в тому, що, попри свідому настанову на розщеплення міфу, зміщення сакрального і профанного, звернення до пародії, гротеску, елементів театру абсурду, Біблія для цього драматурга залишається не тільки сакральним словом, а й джерелом активної інтертекстуальності.

Ключові слова: біблійний текст, міф, інтертекстуальність, мотив, символ, образ.

Либерт Е.А. Драматургия Николая Кулиша: интерпретации библейского текста. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01. - украинская литература. - Национальный университет "Киево-Могилянская академия", Киев, 2011.

В диссертации впервые сделан целостный и системный анализ интерпретаций и функционирования библейского текста в драматургии Н. Кулиша с учетом творческой эволюции драматурга (эстетические поиски от бытово-реалистического театра корифеев и "пролетарского искусства" до неоромантической и экспрессионистской драмы) и культурно-исторического контекста. Для Н. Кулиша обращение к библейскому тексту стало главным источником интертекстуальности, сделало возможным отказ от бытово-реалистического театра корифеев и пьес-агиток, обеспечило модернизацию драмы. Обращаясь к библейскому тексту, драматург раскрывает проблему соотношения сакрального и профанного, трансцендентного и земного, вопросы кардинального изменения онтологических координат. Особенность интерпретаций библейского текста в драматургии Н. Кулиша состоит в том, что, несмотря на сознательную установку на расщепление мифа, смещение сакрального и профанного, обращение к пародии, гротеску, элементам театра абсурда, Библия для драматурга остается не только сакральным словом, но и источником активной интертекстуальности.

Ключевые слова: библейский текст, миф, интертекстуальность, мотив, символ, образ.

Libert Ie. O. Mykola Kulish's Plays: Interpretations of Biblical Text. - Manuscript.

Candidate's thesis for degree of Candidate of Philological Science in speciality 10.01.01 - Ukrainian Literature. - National University of "Kyiv-Mohyla Academy", Kyiv, 2011.

The thesis is dedicated to the analysis of interpretation and function of biblical text in Mykola Kylish's plays taking into consideration the dramatist's creative evaluation (the aesthetic search from the realistic drama of everyday life and plays-agitation to the neoromantic and expressionistic drama), in a cultural and historical context.

Prevailing motifs in M. Kylish's plays are such motifs as the prophet, the Resurrection, the search for the Promised Land or New Jerusalem, the Flood and Noah's ark, selling the soul, the salvation, and apocalyptic motifs. The permeating biblical images include images of Jesus Christ, the Cross and Crucifixion, Faith, Hope and Charity (Agape), bread and wine (a drunkenness motif, opium / "moonshine"-concept), the Garden of Eden, Paradise, Hell, the pipe (Jericho's and revolution's trumpet, helicon), the bird ("Jordanian dove" and a wider folk mythological connotation), the evil spirit's invariants. Of vital importance for the author is the Christian model of historical time with triad "hell (the past, sin) - Purgatory (the present, time of choice) - Paradise (the future, grace)" involving the mystery of the purgatory plot. Moreover, the opposition of "bottom - top" (that can be attributed both to folklore-mythological and biblical, wider - Christian tradition), the mythical separation of "our" / "alien" spaces and the detailed picture of "antiworld" is brought to life.

The analysis shows that M. Kulish's early works are characterized by the comparison of Christian and soviet myths and further contamination of them through the play on concepts of bread, the Church (religion) and opium ("moonshine"), the creation of the Messiah's invariants and the application of the salvation motif and the motif of the Revelation. The uniqueness of the biblical text function in M. Kylish's comedies Otak zahynuv Huska and Khulii Khuryna consists of the following: the dramatist laminates and reduces myth, combines the sacral and profane due to the sacralization of everyday life, the mixing of Christian and Soviet myths, direct and latent citation of the Bible, the "world - antiworld" antinomy, parody, grotesque and hyperbolization, applied to mystery, the mystery play and "vertep". The intensification of expressionistic elements - in particular, applying to universality, attempts giving up the empirical in order to achieve the main point of the matter - caused "visualization" of the biblical text in M. Kylish's plays of the 1926-1932: there are expanded images of prophets, apostles, evangelists; such Christian notions as Agape, Faith, Hope, Charity (Love) are raised to the level of allegory; the biblical plots are displayed widely (Transfiguration of Jesus Christ, Christ's entry into Jerusalem on the donkey etc). The expressionistic transformation of biblical motifs and images in M. Kylish's plays is provided through the grotesque, neoromantic image of character-counterpart, strengthening mystery intentions, the desacralization of Christian and soviet myths, the intensification of the Revelation motifs, images and symbols. The interpretation and function of the biblical text in M. Kylish's plays of this period is characterized by a close collation of biblical text with this age's discourse and crossing Christian and Soviet myths.

The comparison of bible text interpretations in M. Kylish's plays with the interpretation of the Holy Writ by previous writers (T. Shevchenko, I. Franko, Lesya Ukrainka) and by contemporary authors (V. Vynnychenko, M. Khvyl'ovyi) shows special features of biblical text interpretations in M. Kylish's plays. The dramatist chose corresponding modernist's intentions such biblical motifs and images that allow to display issues of individual freedom, self faithlessness, problem of choice, search of harmony and human values, intercourse between society and individual (however, national problems also concern this author). In the interpretation of such prevailing motifs as the prophet, Easter and the Resurrection, the Revelation etc the accent is shifted from the masses to an individual (self-discouragement, search for one's own identity, the internal duality of personality, "my Easter day" as an individual choice and salvation). M. Kulish emphasizes the problem of correlation between the sacral and the profane, transcendental and "earthly", the issue of cardinal change of ontological coordinates. In spite of a conscious aim at myth lamination, interchange of the sacral and profane, an application of parody, grotesque, and elements of the Theatre of the Absurd, the Bible remains for this author the sacral word and the Christian canon remains dominant.

Key words: biblical text, myth, intertextuality, motif, symbol, image.

Загальна характеристика роботи

Актуальність дослідження. Драматургія Миколи Куліша засвідчує появу цілком нового явища в українській літературі та театрі. До своїх шедеврів - "Народний Малахій", "Мина Мазайло", "Патетична соната" та "Маклена Граса", позначених світоглядними обширами та поетикою неоромантизму й експресіонізму, - драматург приходить через драму "97", генетично пов'язану з реалістично-побутовим театром корифеїв, драму "Комуна в степах", пройняту агітаційним пафосом, гоголівський сміх у комедіях "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина", соціальні драми "Зонб" та "Закут". Варто наголосити не тільки на новаторському характері творчості М. Куліша, а й на інтертекcтуальності його п'єс, що дало дослідникам підстави порівнювати драми М. Куліша з творами Мольєра, Брехта та Ібсена. Також М. Куліш належить до покоління, яке досконало знало Святе Письмо. У 20-ті рр. ХХ ст., як і в попередній літературній традиції, Біблія була універсальним кодом для розуміння тексту, кодом, що робив текст відкритим до всього корпусу європейської культури, давав можливість подолати "емпірику" і вийти на найважливіші екзистенційні виміри та проблеми. Тому без відчитання біблійного коду в текстах М. Куліша ми не зможемо вповні зрозуміти цього драматурга. Варто зауважити, що драматургія М. Куліша є одним із найцікавіших та найбільш неоднозначних діалогів української літератури і Біблії. Вибравши своїм головним інструментом, з одного боку, контамінацію християнського та радянського міфів, а з іншого - заміщення сакрального та профанного, М. Куліш відобразив у своїх творах суперечливі естетичні й світоглядні пошуки літератури 20-х рр. ХХ ст. Інтертекстуальність цього автора дає змогу залучити до даної студії інші твори української літератури - Г. Сковороди, М. Гоголя, Т. Шевченка, М. Хвильового, російської - Ф. Достоєвського, М. Булгакова, І. Еренбурга, І. Ільфа та Є. Петрова, західноєвропейської - М. де Сервантеса, Ж.-Б. Мольєра, Й.В. Гете, а також Е. Сінклера, Ґ. Кайзера, Е. Толлера. Таким чином, окреслюючи та інтерпретуючи філософський зміст і функції біблійних мотивів, символів, образів, цитат, ремінісценцій та аналізуючи способи введення їх у драми М. Куліша, ми маємо змогу докладніше розкрити поетику драматургії М. Куліша, а також простежити тяглість літературного процесу, зміну рецепції та інтерпретації біблійного тексту в українській культурі, зокрема літературі 20-х рр. ХХ ст. Наразі ця тема широко досліджена на матеріалі поезії та дещо менше у прозових творах. Драматичні твори ще чекають на своє прочитання в цьому аспекті. До того ж для сучасного читача біблійні цитати, ремінісценції, смислова наснаженість імен втратили свою очевидність, а відтак інтерпретація текстів М. Куліша у такому аспекті стає особливо актуальною.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційна робота виконана в контексті науково-дослідної роботи кафедри літератури та іноземних мов Національного університету "Києво-Могилянська академія" за напрямом "Людина в часі (філософські аспекти української літератури ХХ-ХХІ ст.)" (державний реєстраційний номер 0109U008101). Тема дослідження затверджена бюро Наукової ради НАН України з проблеми "Класична спадщина та сучасна художня література" при Інституті літератури імені Т.Г. Шевченка (протокол № 4 від 22 червня 2010 року).

Мета і завдання дослідження. Мета нашої роботи - дослідити особливості інтерпретації і функціонування біблійного тексту у драматургії М. Куліша.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

- окреслити спектр біблійних мотивів, символів та образів, до яких звертається автор - з урахуванням творчої еволюції драматурга;

- визначити особливості функціонування біблійних мотивів, символів та образів у творах М. Куліша;

- порівняти характер інтерпретації біблійного тексту у М. Куліша з попередньою традицією та з творчістю сучасників М. Куліша;

- визначити роль біблійного тексту у драматургії М. Куліша та окреслити причини звернення драматурга до Святого Письма.

Об'єктом дослідження обрано драматургію Миколи Куліша.

Предмет дослідження - особливості інтерпретації та функціонування біблійного тексту в п'єсах "97", "Комуна в степах", "Отак загинув Гуска", "Хулій Хурина", "Зонб", "Закут", "Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса", "Вічний бунт", "Прощай, село" Миколи Куліша.

Теоретико-методологічну базу дисертаційного дослідження становить корпус праць з проблем мистецьких знакових систем (праці С. Аверинцева, М. Бахтіна, У. Еко, О. Лосєва, Ю. Лотмана, Д. Наливайка, Б. Успенського, В. Топорова), ритуально-міфологічної критики, зокрема дослідження християнського міфу і міфології (Є. Мелетинського, В. Проппа, Н. Фрая, О. Фрейденберг, Дж. Фрейзера), порівняльно-міфологічної школи (М. Еліаде), інтертекстуального аналізу (Ю. Крістевої, Н. Кузьміної, І. Смирнова, Н. Фатеєвої, М. Ямпольського), текстуального аналізу (Р. Барта), мотивного аналізу (Б. Гаспарова). Об'єкт дослідження зумовив звернення до студій з історії української драматургії й театру (Й. Кисельова, Н. Корнієнко, М. Кудрявцева, Н. Кузякіної, Н. Малютіної, Я. Мамонтова, Н. Мірошниченко, Л. Мороз, П. Руліна, Г. Семенюка, Л. Софронової, М. Сулими та ін.), праць, присвячених аналізу творчості М. Куліша (В. Агеєвої, Я. Голобородька, Л.М. Л. Залеської-Онишкевич, М. Зубрицької, С. Іванюка, А. Кравченка, М. Кореневич, М. Ласло-Куцюк, М. Лисенко, В. Панченка, В. Працьовитого, Т. Свербілової, М.Р. Стеха, Л. Танюка, С. Хороба, Ю. Шереха та ін.) та теорії драми (О. Анікіста, Е. Бентлі, В. Халізєва). Для розв'язання поставлених завдань ми також зверталися до студій, присвячених зв'язку міфу і літератури, міфу і драми, зокрема української (О. Бондаревої, О. Клековкіна, Ю. Лотмана, З. Мінц, Є. Мелетинського, Я. Поліщука, Л. Софронової, Б. Шалагінова, Ф. Шеллінга), та праць, присвячених поняттю сакрального і його зв'язку з літературою, студій про зв'язок літератури, передусім української, і Святого Письма (С. Абрамовича, В. Антофійчука, І. Бетко, З. Лановик, І. Набитовича, А. Нямцу, В. Сулими) та праць з біблійної герменевтики.

Полісемантичність драматургії М. Куліша зумовила використання у межах цієї студії різних методів дослідження: структурно-семіотичного та культурно-історичного, методики ритуально-міфологічної та неоміфологічної школи, елементів інтертекстуального аналізу, компаративістичного й герменевтичного методів.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в дисертації вперше зроблено цілісний і системний аналіз інтерпретації та функціонування біблійного тексту у драматургії М. Куліша з урахуванням творчої еволюції драматурга (естетичні пошуки від побутово-реалістичного театру корифеїв та "пролетарської літератури" до неоромантичної й експресіоністської драми) та культурно-історичного контексту, в якому створювалися обрані для дослідження твори. Визначено, що відмінність рецепції біблійного тексту у драматургії М. Куліш полягає в тому, що, попри свідому настанову на розщеплення міфу, зміщення сакрального і профанного, звернення до пародії, гротеску, елементів театру абсурду, Біблія залишається для автора не тільки сакральним словом, а й джерелом активної інтертекстуальності. Водночас Біблія для цього драматурга виступає не тільки як універсальний код до діалогу з читачем / глядачем, діалогу із сучасною авторові літературою та попередньою художньою традицією, а передусім як засіб модернізації драми.

Практична цінність одержаних результатів полягає у виробленні цілісного уявлення про найважливіші риси поетики драматургії М. Куліша - звернення до біблійного тексту, міфу та сакрального театру, що дозволяє проаналізувати особливості інтертекстуальності цього автора, відчитати його діалог з попередньою і сучасною йому літературою та окреслити особливості й визначальні риси його творів. Це дає можливість означити місце та роль драматургії М. Куліша в літературному процесі першої половини ХХ ст., з'ясувати відмінні та спільні риси драматургії цього автора з попередніми і наступними драматургами.

Апробація результатів дисертації здійснювалася на засіданнях кафедри літератури та іноземних мов Національного університету "Києво-Могилянська академія". Основні положення і результати роботи викладено в доповідях на щорічних наукових конференціях "Дні науки НаУКМА" (Київ, січень 2008 р., січень 2009 р.), Міжнародній Інтернет-конференції "Українська література і загальнослов'янський контекст" (Інститут філології Бердянського державного педагогічного університету, 16-18 квітня 2008 р.), Всеукраїнській науковій конференції, присвяченій 195-річчю від дня народження Тараса Шевченка (Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, 12 березня 2009 р.), Х Міжнародній науковій конференції молодих учених (Київ, Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України, 23-25 червня 2009 р.) Результати дослідження відображено в 5 статтях, опублікованих у фахових виданнях, рекомендованих ВАК України.

Обсяг і структура дисертації. Дисертаційне дослідження складається із вступу, трьох розділів, висновків, викладене на 220 сторінках, із них 193 сторінки основного тексту. Бібліографія нараховує 270 позицій.

Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету дослідження, окреслено ряд завдань, спрямованих на її реалізацію, розкрито наукову новизну, викладено методи аналізу літературного матеріалу та практичне значення одержаних результатів.

Мета першого розділу - "Контамінація християнського і радянського міфів у драмах "97" та "Комуна в степах" Миколи Куліша" - визначити особливості звернення до міфу та біблійного тексту у ранніх творах цього автора. У підрозділі 1.1. "Створення нової міфології" аналізуються поняття християнського та радянського міфів, а також їхнє функціонування в перших двох творах "селянської трилогії". З огляду на досягнення сучасної гуманітаристики, ми вважаємо доцільним використовувати поняття міфу щодо християнського та радянського світовідчуттів, однак не ставимо між ними знаку рівності та свідомі колосальної відмінності цих систем. У рамках нашого дослідження під терміном "християнський міф" ми розуміємо сукупність уявлень, породжених християнською доктриною та міфологією, ідейний комплекс Біблії як сакральної розповіді про походження світопорядку. Радянське світовідчуття має також ряд ознак міфологічного мислення - абсолютна переконаність адептів радянської ідеології в істинності своїх поглядів, наявність канонізованої історії та канонізованого тлумачення низки положень і фактів, піднесених до статусу "священної історії" та священних книг, запровадження численних свят, ювілеїв, нових обрядів, сакралізації часу та простору, актуалізація опозиції "свій - чужий", образу ритуального порога та агональної моделі всесвіту. Поняття сакрального та колосальна епічна історія стають основоположними щодо різниці між християнським та радянським міфами. Життя вірянина було звернене до трансцендентного - Бога, дарованої ним священної Книги, сподівання на спасіння. Людина діє між двома максимумами - швидкоплинність, марність земного життя й вічне блаженство Небес. Зверненість християнина до Неба, до майбутнього і трансцендентного, а водночас трагізм існування людини, розірваність між пеклом і раєм, між гріховним і праведним привертають увагу європейських митців, теологів, філософів протягом багатьох століть. Натомість для радянського міфу, породженого тоталітарною культурою, основною категорією стає диво та реалізована утопія - "переробка" людини.

У драмах "97", "Комуна в степах" християнський та радянський міфи не функціонують окремо - вони весь час зіставляються й у такий спосіб руйнують один одного. Похмурість цих п'єс зумовлена тим, що сакральне і трансцендентне, втілюване християнським міфом, було замінене на спрофанізований, вторинний міф, яким є міф радянський. Для всіх героїв драми "97" - як для куркулів, так і для комунарів - основоположними поняттями є віра, неприпустимість сумніву в істинності, правочинності, вічності (зокрема, й у невмирущості та незнищенності) їхнього світопорядку, апеляція до втаємниченого, езотеричного знання (таємні закони та директиви з центру). Прибічники куркуля Гирі сприймають церкву й царя як втілення Бога, як божих представників на землі, натомість для комунарів втіленням вищого, революційного, замислу є партія, до якої герої апелюють як до чогось живого, до чогось, що може говорити і за чиїм словом є остання правда. Відтак між собою протистоять не заможний Гиря і комунар Копистка, а церква (Бог) та радянська влада. Революція розглядається комунарами не тільки як сила, рівноправна Богові, а й як заступник одвічного супротивника Господнього - диявола (новий словник революції - це "гаспидські слова", а комунар Копистка - "руда сатана"). Заміщення двох міфів відбувається через однакові есхатологічні уявлення (пекло і рай залишаються актуальними для комунарів), риторику та символіку ("темна людина", "контра"-змій тощо), створення нової мови-оповіді, пантеону героїв та ритуалів, заміщення сакрального і трансцендентного на диво та утопію.

У підрозділі 1.2. "Гра з концептами як спосіб контамінації християнського та радянського міфів" розглядаються концепти хліба, церкви (релігії) та опіуму (самогону), які привносять до тексту біблійну символіку (хліб і вино як тіло Господнє, Ісус - "хліб Божий", віра в нього - "хліб життя"; Євхаристія, зв'язок хліба з ідеєю найбільшого християнського свята, Пасхи, та кульмінацією біблійної історії - принесення Сина Божого в жертву задля відкуплення гріхів і спасіння людства) та водночас служать зниженням міфу: вино замінюється на самогон, пасхальний хліб - на зерно куркулів, заради якого треба вчинити зраду, віра в Господа - на опіум (самогон) та примарне переконання у можливості порятунку без Бога і церкви. Герої драми "97" роздвоєні між християнським та радянським світами, їхня ситуація - це ситуація постійного вибору та бігу по колу. Драматург змальовує своїх героїв у кульмінаційний, найважчий момент. Вибрати певний шлях неможливо, оскільки через гру з концептами хліба, церкви (релігії) та опіуму (самогону) християнська та радянська світоглядні системи підміняють одна одну і контамінуються. Універсальність та всеохопність зазначених концептів роблять драми "97" та "Комуна в степах" почасти суголосними естетичним пошукам символістів.

Оскільки у ХХ ст. стає актуальним питання не долі конкретного пророка, а сам феномен прагнення людства побачити Месію чи вождя, парадокс уславлення-розвінчання лідерів у суспільстві, то М. Куліш у ранніх творах створює образ не конкретного пророка, а інваріанти месії. У підрозділі 1.3. "Образ пророка у драмах "97" та "Комуна в степах"" зосереджено увагу на образах Мусія Копистки, Гирі, Ларивона ("97") та пана Вишневого і Лавра ("Комуна в степах"), які апелюють до образу пророка через біблійну символіку (хліб, вино, терновий вінець, хрест, чаша) та біблійні мотиви (мучеництво, помноження хліба, Євхаристія, самопожертва, милосердя, а також через дотичний до біблійного тексту мотив дороги). Кореляція згаданих героїв з образом пророка, демонічність образів Ларивона, Лавра та Вишневого (а також трансформація традиційної форми за допомогою гротеску і гіперболізації), звернення останніх двох до фольклорного начала (образи місяця, човна, сонця-колеса, використання народнопісенної поетики у промовах) привносять у твір сакральний вимір, а відтак боротьба точиться не за млин однієї комуни, а передусім за світ і за людську душу, що актуалізувало мотив продажі душі. За типовою для театру корифеїв темою землі та боротьби селян і багатіїв-"глитаїв" відкриваються ширші екзистенційні та онтологічні обриси - передусім йдеться про людину і катастрофу. Тому маємо підстави говорити про риси експресіоністської драми у ранніх творах М. Куліша.

Зокрема, експресіоністське мистецтво втілило ідею маленької людини, адже експресіоністський герой - це людина натовпу, трибуни, мітингу. Стає зрозуміло, чому у драмах "97" і "Комуна в степах" так багато сцен "словесної боротьби" двох таборів - біля церкви чи біля млина б'ються не конкретні герої, а ідеї. Відтак "характеротворення", "типізація", яку закидали Кулішеві як рису побутово-реалістичного театру, має й іншу природу - характерна для експресіоністів маска як спосіб пошуку універсалії, суті явища та увиразнення, укрупнення проблеми.

Підрозділ 1.4. "Від надії до зневіри: мотив спасіння та апокаліптичні мотиви" стосується гри з концептами раю та Страшного суду: християнська надія на спасіння та пролетарська візія механізованого майбутнього обертаються на свою протилежність - замість нового світу герої опиняються в темряві, серед хуртовини і непевності, а перетворення "людського матеріалу" стає дегуманізацією. Дедалі виразніше звучать апокаліптичні мотиви, актуалізуються образи темряви, холоду (зими), смерті та вбивства. З'являється символіка жовтого кольору як світу потойбічного (жовті кістки-свічки, які бачить Орина у церкві; жовті зуби у маренні Серьоги), образ мух як провісників смерті та панування диявола, образ божевільного і байдужого до людей божества, втілений, зокрема, у порівнянні божевільного пана Вишневого та Леніна. Актуалізація апокаліптичних мотивів, тема смерті та поява мотиву темряви зображують людину у типово експресіоністській ситуації - ситуації межі. Візіонерство, оніричні мотиви та натуралістичні, жахливі деталі, часті три крапки та оклики створюють у драмах "97" та "Комуна в степах" вкрай напружені картини. Всі герої немов нерви - пафосні жести, голосні монологи, вкрай загострене сприйняття. Образи Ларивона, Орини та численні картини смерті дають підстави говорити про своєрідну естетику потворного, характерну, зокрема, для німецької експресіоністської драми. Водночас у драмах "97" та "Комуна в степах" іще немає проекції "я" головного героя на всі події й образи п'єси, гротеск ще не є всепроникним, ще не загострена тема "зайвих людей", проблема алієнації людини ще не артикулюється. Загалом поки що про внутрішній світ людини не йдеться, у фокусі - зрушення, які відбуваються навколо індивіда.

Християнський світ вводиться до тексту зазначених п'єс через молитву, акафіст, біблійну символіку (хліба, хреста і чаші, тернового вінця, мух / ос, благої звістки і посланця, символіку біблійних імен), християнські легенди та народні уявлення, зокрема есхатологічні. У цих п'єсах ще немає прихованого цитування Біблії, пародіювання як християнської, так і радянської системи, доведення їхніх постулатів до абсурду, що характеризуватиме подальші твори М. Куліша. Ці твори відображають безпосереднє зіткнення двох світів, герої ще вибирають, до якого табору приєднатися, - це "війна всіх проти всіх" (Л. Плющ), боротьба Бога і диявола. Якщо й з'являються комічні сцени (виливання самогону, діалог "кві про кво" Ганни та діда Юхима у драмі "97"; циган та дзвінок Микитки в уявний телефон, тобто в нікуди, у драмі "Комуна в степах"), то вони не впливають на загальне трагічне звучання п'єс. Це провісники майбутніх трагікомедій, іронії та гоголівського сміху, властивого Кулішеві і засвідченого подальшими п'єсами.

Другий розділ - "Профанізація біблійного міфу у комедіях Миколи Куліша" - присвячений п'єсам "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина", в яких драматург вдається до одночасної дії на рівні сакральному (високому, небесному) і на рівні профанному (низькому, земному) та накладає час сакральний на час земний і сьогоднішній. Біблійний, християнський світ стає дедалі вагомішим елементом Кулішевого тексту. Хоча мотиви та образи Святого Письма не заявлені в комедіях "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина" прямо, проте через цитати, порівняння, алюзії та ремінісценції драматург постійно апелює до Біблії. У підрозділі 2.1. "Мотив пророка: біблійні пророки та мученики сьогодення в комедії "Отак загинув Гуска"" аналізуються образи Саватія Гуски, Секлети, дочки Настоньки, П'єра Кирпатенька. Герої здебільшого не співвідносяться з однією конкретною біблійною постаттю, натомість апелюють до всієї біблійної історії, що досягається за рахунок численних прямих згадок про біблійні персонажі та сюжети (Святий Дух, Ной, Арарат та голубка - провісниця закінчення потопу, "голуб йорданський", янгол, символ риби, воскресіння Лазаря, Варвара Великомучениця, єгипетські кари). Оскільки це герої комедії, то у цих образах суміщається сакральне і профанне, високі помисли вкладені у дріб'язкову й цілком земну форму, а звернення до біблійного тексту та образу пророка відображає претензії філістера на героїчність - все це наголошує на "невідповідності", грі, зниженні міфу.

У підрозділі 2.2. "Мотиви Великодня та пошуку Землі Обіцяної: сакралізація побуту" показано, що завдяки взаємозаміщенню сакрального і профанного відбувається не тільки зниження міфу, а й протилежний процес - у масштабах однієї людини втрата місця в суспільстві, комфорту у своєму домі та служби у своїй церкві не менш трагічна за страждання мучеників і пророків, що у комедіях заявлено через інтерпретацію мотиву воскресіння та пошуку Землі Обіцяної, а також через піднесення побуту до рівня ритуалу. Побут для головного героя комедії "Отак загинув Гуска" має сакральне значення, це світ, який герой сам "сотворив", відтак це ареал, модус існування і сутність героя. Тому Саватій Гуска так загострено сприймає революцію та зміну навколишнього світу, а втеча на "блаженний" острів, на якому немає головного - побуту, налагодженого механізму життя, апріорі приречена на поразку. Простежується зміна у світогляді драматурга: якщо 1925 року тісний зв'язок героя з побутом висміюється (Саватій Гуска гине саме через прагнення налагодженого до дрібниць, комфортного побуту), то в 1927 році у драмі "Народний Малахій" сатиричне сприйняття зникає - в образі Любуні належність до побуту є позитивним знаком, а зречення Малахієм дому й родини розглядається як перша сходинка до побудови "антилюдських" реформ нармахнара та причина поразки, моральної загибелі героя.

Завзяття, з яким Саватій Гуска збирається помножити своє потомство, а фактично самого себе, соковиті описи Великодня, велика кількість їжі нагадують раблезіанський карнавал та повернення до золотого віку. Підкреслення матеріально-фізичного світу, гіперболізація тілесності (через їжу, сексуальний потяг - всі дочки і навіть мати пускають бісики П'єрові Кирпатенку) - усе це має у комедії "Отак загинув Гуска" життєствердний характер. Спогади про царську службу, романси, звернення до Біблії та християнської історії - це можливість для Саватія Гуски повернутися до свого золотого віку. Риболовля (перша назва цієї комедії - "На рибній ловлі", а згадка про рибалку як блаженний стан є також у драмі "Народний Малахій"), що пов'язана з "тваринним" втіленням Ісуса Христа - рибою, вода, натяки на потоп вказують на причетність героя до таємниці, про пошуки відповіді на запитання, що діється з революцією та дійсністю і що відбувається з людством. Саватій Гуска поривається вийти за межі спрофанізованого простору, але зазнає поразки - "нові" люди, представники світу низового, прості і впевнені у своїх діях, перекривають шлях мрійникам.

Одночасно з руйнуванням сміх створює свій світ - світ логічно невмотивованих зв'язків, безглуздя, свободи від усталених понять, тобто "світ навиворіт", антисвіт. Тому у підрозділі 2.3. "Антисвіт комедій "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина"" окреслено ознаки антисвіту, наявні в комедіях М. Куліша: численні звістки про смерть та потойбіччя, застиглість світу, тавтологічність та відсутність нової інформації, актуалізація мотиву межі між "своїм" та "чужим" просторами, відсутність побуту та нормальних умов існування ("блаженний" острів, руйнування служби-літургії), "природність" світу Гусок (дочки порівнюються з птахами, життя - з "котиком", а Саватій Гуска, якого названо "голубом йорданським", - з мишею, тобто твариною, з якою в міфології часто пов'язують передвістя смерті, війни, лиха). Водночас обидва виміри - і родини Гуски, і агента "гран-чека" - постають амбівалентними і мають ознаки антисвіту. Автор поступово приходить до поєднання комічного і трагічного, до руйнації обох міфів - християнського і радянського. Але наразі він іще сміється з міщанського світу, який заповнює майже весь простір комедії "Отак загинув Гуска". Наступним комедійним твором М. Куліш фактично створює диптих - у п'єсі "Хулій Хурина" автор сміється зі світу радянського, який також має виразні ознаки антисвіту: хронотоп - ніч та осінь (час дії нечистих сил, вмирання, "в'янення"), вигаданість та абсурдність місця - Золотопупівщина (що апелює до понять "Пуп Землі" або "центру світу", тобто до Єрусалима, та до ритуального місця - каменя "Золотий пуп" на острові Пасхи, "Пуп Острові"; а з іншого боку, апелює до Конотопу, де загинув прототип Хулія Хурини - герой роману І. Еренбурга Хуліо Хуреніто, апелює до провінційного міста з мешканцями-філістерами), заїзд (тобто "не дім", "чужий світ"; назва заїзду "Червона зірка" протилежна біблійній зорі), загравання зі смертю (цвинтар як одне з місць дії п'єси, пошук померлого вчителя, що, зважаючи на конотації, які має в Біблії слово "вчитель", корелює з концептом "Бог помер") та згадка про "червоного антихриста". Умовність, химерність світу комедії "Хулій Хурина" підкреслюють оніризм та герої-маски: псевдо-кореспондент газети "Правда" Сосновський, міфічний і псевдо-покійний Хулій Хурина, мовчазний син - "балван" Абрам ("балван", болван - ідол, кумир, нечесть; ім'я Абра(а)м - "батько усіх тих, які вірять", улюбленець Бога); заступник голови виконкому Хома Божий ("Божий" - це прикметник, який у Біблії сполучається з таким словами, як Син Божий, Дух Божий, гнів Божий, натомість ім'я цього радянського чиновника апелює до євангельської розповіді про Хому невірного). У такий спосіб події, що відбуваються на Золотопупівщині, підносяться до рівня універсальних. Відтак земними, побутовими справами прихована таємниця буття та спроба розкрити причини, чому усталений світопорядок саме такий, яким він є, а це питання, відповідь на яке може дати лише міф.

Комедії "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина" побудовані на інтертекстуальності (зокрема, на грі з претекстами), гротеску та гіперболізації, що вказує на суголосність пошуків М. Куліша поетиці експресіоністського театру. Трагізм перебування на межі та жахливість теми смерті тут знімається через абсурдність ситуацій, в яких опиняються герої п'єс. Комедії М. Куліша засвідчують такі риси "нової драми", і експресіоністського театру зокрема, як звернення драматурга до актуальних проблем сучасності, зростання психологічної напруги, використання підтексту, наскрізної символіки (у комедіях з'являються такі характерні для М. Куліша символи, як темрява, місяць, дорога, птах), ефекту очуження та принципу симультанної дії, маніпулювання ілюзією та розмивання межі між реальним і уявним, увага до ритмічної організації п'єс - риси, які набуватимуть в подальшому вагомішого значення для драматурга. У комедіях конфлікт розгортається як проекція "я" головного героя (Гуска, Хома Божий) на всі події й образи п'єси, драматург поступово переносить наголос із зовнішнього конфлікту на внутрішній - починає гостро звучати проблема алієнації людини. Через звернення до міфу, і зокрема до Біблії, автор приходить до більш універсальних координат - дорога, Земля Обіцяна, "свій" - "чужий" світ, минуле - майбутнє, а відтак і до масштабніших проблем - людина і світ.

У третьому розділі "Експресіоністська трансформація біблійних мотивів та образів у драматургії Миколи Куліша" розглядаються твори 1926-1932 рр. У підрозділі 3.1. "Гротеск як засіб трансформації міфу та образу пророка у драмі "Народний Малахій"" показано, що гротеск стає одним із засобів досягнення амбівалентності образу Малахія - амбівалентності, якої не знали "пророки" п'єс "97", "Комуна в степах", комедій "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина", драм "Зонб" і "Закут". В образі Саватія Гуски немає нічого жахливого, шкідливого для інших, натомість в образі Малахія вчувається щось загрозливе, а номер виданого ним наказу (№ 666006003) апелює до числа звіра, поданого в Апокаліпсисі. І якщо Гуска смішний і обмежений міщанин, глядач / читач бачить його вади і знає, як їх подолати, то Малахій викликає співчуття, жаль, усвідомлення, що виправляти треба не окремого героя, а весь світ, але це завдання безпрецедентне і надто складне для людини. Тому відмінність гротеску М. Куліша полягає в тому, що в його драмах гротесковий "дисонанс" не розв'язується, напруження не знімається в гармонійному примиренні, що було характерним для романтичного гротеску і для творів сучасника М. Куліша - Михайла Булгакова. Герої М. Куліша не знаходять ані щастя, ані спокою. Гротескове поєднання "реального", "харківського" та біблійного текстів, які залучаються до тексту драми, передусім через образи Малахія, Любуні та Агапії, дає драматургові можливість втілити один із найулюбленіших експресіоністами ефектів - принцип "подвійного" зображення життя. Перед глядачем / читачем постає життя, яким воно є насправді й яким воно мріється ("пролетарський олімп", гора Фавор та брудна держустанова, дорога до гробу Господнього та квартира з повіями, Новий Єрусалим та божевільня на дачі Сабурова). Біблійна, і ширше - християнська, історія стає другим елементом контрастної пари, зіставленої в гротеску, сповнює характери і ситуації трагізмом, відчуттям невідповідності реально наявного та ідеалу, мети. Водночас залучення біблійного тексту у драму "Народний Малахій" дозволяє досягнути "космічності", розмаху, узагальнення, якого так прагнули експресіоністи. Більше того, таке гротескове поєднання земного і сакрального дозволяє дійти сутності явища, оцінити добу, в якій жив драматург, і водночас поставити його час, його добу в контекст усієї історії людства.

Підрозділ 3.2. "Неоромантична трансформація образу пророка у драмах "Патетична соната", "Вічний бунт" та "Маклена Граса"" стосується звернення М. Куліша до типу неоромантичного героя - у зазначених творах актуалізується концепт роздвоєної свідомості особистості, суперечність між ідеалом і дійсністю, проблема людина - суспільство, антиномія "пророк - антипророк", образ романтичного героя-двійника, покликаний пильною увагою експресіоністів до внутрішнього світу індивіда (пари "романтичний друг" Ілько Юга - "неромантичний друг" Лука, романтик Ромен - скептик Хома Байдух, фанатична та наївна Маклена Граса - зневірений Ігнацій Падур). Суголосно романтичній традиції у драмах М. Куліша 1926-1932 рр. з'являється образ жінки-мрії (Марина Ступай, Дівчина з околиці, прекрасна дівчина з уявної алеї Ігнація Падура), щоправда, з подальшим зниженням цього образу. З-поміж художніх засобів вагоме значення набуває синтез мистецтв, контрастна побудова сцен та характерів. Серед ознак пророків - ім'я поета Ілька Юги, наснаженість драм біблійними конотаціями, профетичні промови, апеляція до духовних вимірів, зокрема любові з її полісемантичністю, неприйняття матеріального світу та прагматичних поглядів, звернення до дива, конфлікт героїв з оточенням, самотність та приниження. Також відповідно до романтичної традиції М. Куліш ставить у центр п'єси пророка-митця: Ілько - поет, Ігнацій Падур - музикант, Ромен весь час переповідає драматичну поему, яку напише майбутній драматург, і у такий спосіб сам стає її автором, втіливши настанови експресіоністської драми та Курбасівського театру акцентованого впливу - перетворити дійсність за допомогою мистецтва, а власне, театру.

Якщо у драмі "Народний Малахій" конфлікт між ідеалом і дійсністю винесений поза візії головного героя (Малахій знає, що дійсність треба реформувати, але свого оточення він не бачить, своїх співрозмовників не чує, відтак комунікативний розрив спричинений повною засліпленістю Малахія своїми реформами та проектами), то для Ілька і Ромена характерне, як і для типу романтичного героя загалом, внутрішнє роздвоєння. Протистояння між пророком і його оточенням стає гострішим, ніж у драмі "Народний Малахій", адже Стаканчика оголошують божевільним і цим нівелюють, знищують його як опонента, натомість за Ільком та Роменом визнають певну знервованість, їх жартома називають хворими, але й далі сприймають як рівних співрозмовників, як серйозних опонентів, які почасти наближаються до архетипного образу зрадника, ворога партії чи держави. У цих героїв багато сумнівів, усе неоднозначно, вони багато розмірковують, рефлектують, постійно переглядають свої принципи і світоглядні настанови, що не було характерне для героїв попередніх творів. Ілько, Ромен, Ігнацій Падур бачать, яка величезна прірва між їхнім омріяним ідеалом та дійсністю, між їхньою індивідуальністю, внутрішнім світом та оточенням, що і призводить до повної зневіри героїв. куліш драматург біблійний інтертекстуальність

П'єса "Маклена Граса" підсумовує похмурий художній світ М. Куліша. У темному і холодному світі цієї драми є тільки друзочки від колишніх пророків (від новітнього пророка-агітатора залишається ув'язнений та кульгавий товариш Окрай, а музикант-віртуоз Ігнацій Падур деградує до жебрака у собачій буді), відкинуто християнські заповіді (дитина чинить убивство, гуманність визнана недоречною), остаточно знищено романтичну візію про країну вічного кохання (уявна алея Ігнація Падура, лінія Анеля -пан Зарембський, мотив проституції).

Драми "Патетична соната", "Вічний бунт" і "Маклена Граса" засвідчують, що романтичний проект не вдався. Контамінація радянського і християнського міфів відходить на другий план. Міфи та ідеї (національна, революційна, більшовицька) поступово вичерпуються. На першому плані - руйнування особистості, втрата індивідуальності. Головним стає внутрішній світ героїв, їхнє "я". Розкладення "я" на двійників-антогоністів максимально загострює конфлікт, а загибель одного з двійників посилює трагічність ситуації, вказує на неминучу поразку і другого з двійників, адже двійництво тяжіє до певної цілісності.

У підрозділі 3.3. "Містеріальне начало у драматургії Миколи Куліша" проаналізовано звернення цього автора до світоглядних пошуків барокового мистецтва та поетики шкільного театру. Містеріальне начало реалізується у драматургії М. Куліша через апеляцію до літургії, християнського календаря - свята Великодня (частково Різдва - у драмі "Прощай, село"), мотиву жертвоприношення, спокуси та відкуплення, що трансформуються у мотив суду громадськості (оточення) та суду над власним "я" (саморефлексії). Трагізму й екзистенційної напруги драмам М. Куліша надає мотив проходження героїв через "пекло-чистилище-рай", а також мотив прозріння та опозиційний йому мотив заперечення істини (страху перед істиною). Водночас такі поняття, як любов, мрія, доля / фатум набувають у М. Куліша типової для драм-містерій алегоричності, а принцип шкільного театру зображувати найважливіші біблійні події в символах та в менших за значенням біблійних персонажах (тут діють "пророки" Ілько та Лука, з'являються символи хреста та розп'яття, лунають "великодні дзвони") і вертепна побудова сцени дозволяють сучасному драматургові поєднати земні й небесні виміри. Містеріальна сугестія, досягнута, зокрема, й за допомогою музичного супроводу, принципів контрастності (серед засобів і використання символіки кольорів) та антитетичності, допомогла М. Кулішу створити драматургію, відмінну від етнографічно-побутового театру та агіток 10-20-х рр. ХХ ст.

Тексти цього драматурга засвідчують трансформацію християнського міфу і містерії відповідно до потреб і ситуації української літератури 20-х рр. ХХ ст. та світоглядних пошуків українських митців того часу. Драматург відмовляє своїм героям, а відтак і глядачам / читачам у "торжестві духу" - людина програє у боротьбі спокус, пристрастей, почуття обов'язку та "змагу ідей". Відбувається два взаємозаперечні процеси - образи християнського міфу знижуються (Богородиця прирівнюється до повії, молитва - до гри на гітарі, розп'яття Христа - до нагороди георг-хрестом, янгол - до переляканого і зухвалого юнака), натомість образи України, мрії, еросу, ідеї (програми) та внутрішньої свободи сакралізуються, але без гуманності немає воскресіння та відкуплення, без моралі немає чистоти і комфорту, без агапе немає і земної любові. Сакралізація особистісного і земного (профанного) неможлива без трансцендентного, вищого, абсолютного.

У підрозділі 3.4. "Десакралізація християнського та радянського міфів у драмі "Прощай, село"" показано, що остання частина "селянської трилогії" містить багато елементів, пов'язаних з поетикою ранніх п'єс М. Куліша: наявність двох чітко розділених світів - християнського та радянського міфів, наскрізні концепти хліба, церкви (релігії) й опіуму (самогону), гоголівський код, винесення у смисловий пік протистояння "чільників" двох світів та їхня словесна боротьба у розлогих промовах-проповідях з елементами притчі, казки, біблійного тексту та радянської риторики. Від творів другої половини 20-х рр. драматург залучив біблійно (Марко) та літературно (Зосим) значимі імена, поєднання християнського і радянського міфів, апеляцію до сакрального виміру через християнське свято (Різдво) та зниження міфу (заміна святвечора на радвечір, таїнства на пороблене диво, свята паликопи на палиікони, Біблії на "нові" книги, благословення на колективізацію). Однак світ драми "Прощай, село" позбавлений сакральних вимірів, містеріальності, універсальності і космічного розмаху, які були характерні для драм "Народний Малахій", "Патетична соната", "Вічний бунт", "Маклена Граса". Штучність, свідома сконтруйованість та відповідність програмі звужують виміри драми: тут уже немає місця ані фанатичним революційним ідеям, ані неоромантичним мріям, ані інтелектуально наснаженому скепсису - трагічний підсумок мистецтва початку 30-х рр. ХХ ст.

У підрозділі 3.5. "Божевільний, юродивий, блазень як модус співіснування митця і суспільства у літературі 20-х - початку 30-х рр. ХХ ст." розглянуто образи Овдія Пупа, Малахія, Ігнація Падура, Ромена. Якщо для Лесі Українки божевілля - це екзистенційна свобода митця, а для В. Винниченка - звільнення від соціального примусу, то для М. Куліша (суголосно його сучасникам М. Хвильовому та М. Булгакову) божевілля - це стан суспільства й дійсності 20-х рр. ХХ ст., метафора світу, в якому опинився і сам автор, адже для героїв М. Куліша це проблема не одного окремого героя, а "хвороба", що проникає в родину, провінційне містечко, державні установи та у "центр" - пролетарський Харків, а звідси й наголос у драмах цього автора на умовності поділу на божевільних і нормальних. "Божевільні" М. Куліша мають на собі печать юродивості (сакралізація постаті та християнська символіка імен Малахія і "п'яного єгови" Овдія, пророчий зміст їхніх слів, численні біблійні ремінісценції, гротескність, добровільне мучеництво, зречення Малахієм сімейного стану, гра на людях, критика суспільства, смиренність щодо побоїв та образ, апеляція до есхатологічних візій та наголошення на кінці світу) та блазенства (резонерство, інтелектуалізм, право на правду та критику, становище поза соціумом та суспільною ієрархією, настанова на мистецьку гру - музикант Ігнацій Падур, автор "драматичної поеми" Ромен), що зумовлює сугестивність та амбівалентність їхніх образів. Спільним знаменником стає образ дудки, потрактованої як поразка героїв - химерні ілюзії (какофонія, яку видає дудка Малахія), марна надія (Марина Ступай та "дудочка вкраїнська", Ромен - "дисонанс", "бунтарик", який грає на дудці), деградація мистецтва (відмова Ігнація Падура від піаніно, "інструменту високого мистецтва", та ставання на коліна перед сильними світу цього, перетворення гелікона Ілька Юги на удава). З іншого боку, саме проста дудка, божевілля, юродивість і блазенство для українських митців першої третини ХХ ст. стають спокутою за мрії про "загірну комуну", реакцією на систему, що не залишає місця для мислення та творчості.

У підрозділі 3.6. "Апокаліптичні мотиви у драмах Миколи Куліша 1926-1932 рр." проаналізовано, що "теперішнє" у драмах 1926-1932 рр. потрактоване як настання апокаліпсису, а відтак наскрізними мотивами стають: темрява та супровідні їй непроглядна ніч і нескінченна зима (а також мотиви холоду, вітру, дощу); смерть (зокрема, змінюється картина світу: світове дерево - клен, "ніби ксьондз у золотій ризі" - перетворюється на "сухий чорний стовбур, на якому скоро повисне трупом світ"); війна, голод, чума, пророковані св. Іваном Богословом (чуму заступають хвороби сьогодення - божевілля, "зонб", що "сиплеться і темнить кожну зернину думки", астма, яка "давить увесь світ"); мотив безчинства, жорстокість, розпуста (драматург зображає людожерство, численні вбивства, руйнацію сім'ї і проституцію, відтак уже наголошується не тільки на очікуванні Страшного суду та страхові перед ним, а на потребі покарання); панування злих сил (наступають "легіони нових міщан", у пролетарських установах "дракони сидять", і "хоч і рубають їм голови, а замість зрубаної десять виростає", Малахій веде бій з "удавом-всесвітнім злом" та гайворонами, що "небо вкрили і поклювали першу золоту зорю, із сонця решето зробили…"); панування антихриста та другий прихід Месії (у драмі "Зонб" герой нової системи фактично є антигероєм - "Анти-тип", Малахій є самопроголошеним месією, товариш Окрай та Марко наділені демонічними характеристиками). З'являються образи тератоморфних істот, ангелів, серафимів, херувимів, елементи есхатологічного хронотопу (есхатологічне місто, храм, геєна огненна). Апокаліптичні книги - це візійна література, тож сни, видіння, фантазії набувають у драмах М. Куліша великого значення. Ситуація межі загострюється й через мовлення героїв - обірвана мова, часті три крапки, повтори, гротеск, діалоги "кві про кво", що створюють ілюзію комунікації та наближають художній світ М. Куліша до театру абсурду. В Об'явленні св. Івана Богослова вивершуються всі теми і мотиви Біблії. Натомість творчість М. Куліша стала одним із заключних акордів українського модерну. У загибелі "я" (Ілько Юга, Ромен), глузуванні з трансцендентного і матеріального "я" (Ігнацій Падур) європейська цивілізація, культура та філософська думка вичерпуються, опиняються поза соціумом (поверхи будинку пана Зарембського та собача буда як ізоляція). Індивід перебуває в екстремальній ситуації, на межі не тільки епох, світоглядних систем, а й життя і смерті, на межі можливостей цивілізації, європейської культури. Таке напруження не змогла зняти ідея створення "нової" людини та світу, підхоплена "пролетарським мистецтвом". Апогеєм реформаторства стає "Сон Малахія" (дія третя, сцена 7), де "реформаторська машина" ставить продукування голубих мрій на конвеєр. Ця сцена знімає всю серйозність з реформи людини, запропонованої Малахієм Стаканчиком. Проекти цього листоноші перетворюються на пародію творення й оновлення людини в Біблії. Зниження міфу, наявне вже в комедіях "Отак загинув Гуска" та "Хулій Хурина", у "трагедійному" "Народному Малахії" сягає абсолюту.