Драма-діалог Лесі Українки та діалогічна традиція в європейських літературах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені Олеся Гончара

УДК 821.161.2-2(043.3)

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Драма-діалог лесі українки та діалогічна традиція в європейських літературах

10.01.05 - порівняльне літературознавство

Баранова Інна Олександрівна

Дніпропетровськ - 2011

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі зарубіжної літератури та теорії літератури Інституту філології та соціальних комунікацій Бердянського державного педагогічного університету.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент Циховська Елліна Дмитрівна, Київський національний університет імені Тараса Шевченка, докторант кафедри теорії літератури та компаративістики.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Нямцу Анатолій Євгенович, Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, завідувач кафедри слов'янської філології та порівняльного літературознавства;

кандидат філологічних наук, доцент Городнюк Наталія Андріївна, Дніпропетровський національний університет імені Олеся Гончара, доцент кафедри української літератури.

Захист відбудеться «21» квітня 2011 р. об 11 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті імені Олеся Гончара (49027, м. Дніпропетровськ, пл. Тараса Шевченка, 1).

3 дисертацією можна ознайомитися в Науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара (49050, м. Дніпропетровськ, вул. Казакова, 8).

Автореферат розіслано « 18 » березня 2011 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради К 08.051.12. В. П. Біляцька

діалогізм літературний модернізм європейський

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. У руслі тенденцій оновлення європейської драми Леся Українка йде шляхом модернізації української, виступаючи новатором у філософсько-естетичній площині. Драматичні твори письменниці несуть філософський заряд античності, переосмислення концепцій класицизму (Б. Паскаль, П. Корнель, Ж. Расін) та просвітництва (Вольтер, Д. Дідро). Вона виявила пильний інтерес до творчості європейських драматургів, зокрема художніх новацій Г. Ібсена, «квінтесенцію» яких Б. Шоу влучно означив як запровадження до драми дискусії. У такий спосіб Леся Українка, засвоївши європейську філософську й драматичну традицію, створила у вітчизняному письменстві тип «драми ідей», що актуалізувала діалог як форму художнього мовлення.

Драматичні твори Лесі Українки завдяки своєрідності поєднання в жанрі філософського контексту й драматичної форми дозволяють виділити в них діалогізм (філософсько-естетичний спосіб мислення) та діалогічність (здатність до комунікації) і окреслити їх поняттям «драма-діалог». До такого визначення приводить також урахування імпліцитної специфіки драматичних творів письменниці («драма для читання» (А. Речка), особливо її одноактної драми, що вимагає особливого підходу до осмислення використаних художніх прийомів: «словесні турніри», ліричні монологи («внутрішні діалоги»), розгорнуті ремарки, котрі посилюють розкриття ідейного змісту твору тощо.

Творчі пошуки Лесі Українки в драматургії виявилися настільки різноплановими, що дотепер ученими не досліджені всі виміри драматичних текстів письменниці. Аналіз драматургії Лесі Українки провадився ще її сучасниками (І. Франко, М. Євшан та ін.). На особливості формальної організації її творів звертали увагу неокласики (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара). Проте протягом десятиліть радянське літературознавство досліджувало переважно революційно-демократичні ідеї Лесі Українки, вишукувало атеїстичні натяки, вивчало революційне оточення поетеси, її вважали поеткою «досвітніх огнів». Останнім часом зацікавлення художньою спадщиною Лесі Українки значно зросло. Новітні дослідження висвітлюють аспекти творчості, пов'язані з розвитком модернізму («Модерна концепція мистецтва у творчості Лесі Українки» І. Веретейченко), феміністичною та ґендерною проблематикою («Жіноче письмо на порубіжжі віків», «Моя Леся Українка» Н. Зборовської), рецепцією християнства («Християнські ідеї та образи в творчості Лесі Українки» В. Антофійчука, «Біблія як джерело ідей у творчості Лесі Українки» І. Бетко), міфопоетики («Міфопоетика «Лісової пісні» Лесі Українки» Л. Скупейка) тощо.

Наукові праці, що студіювали драматургію Лесі Українки, мають системний характер, увага літературознавців здебільшого зосереджувалася на з'ясуванні сюжетно-композиційних особливостей п'єс, розкритті глибини філософської, морально-етичної, національної та психологічної проблематики, виявленні естетичних засад драматургії («Поетеса зламу століть» В. Агеєвої, «Поетичний театр» А. Гозенпуда, «У світі ідей та образів» Л. Кулінської). Водночас недостатньо уваги приділялося з'ясуванню особливостей поетики драматичних творів Лесі Українки. На новаторство в архітектоніці та жанрову формотворчість у драматургії письменниці вказували М. Зеров та А. Гозенпуд, питання мовно-стильових особливостей організації мовлення персонажів у драматичних творах Лесі Українки оглядово аналізували В. Агеєва, Л. Кулінська, Л. Дем'янівська та ін. Детальне прочитання однієї драми Лесі Українки («Руфін і Прісцілла») в контексті її творчої історії, редакцій та варіантів здійснила Г. Гаджилова, тим самим відкривши нові перспективи глибокого аналізу текстів драматичних творів поетеси за допомогою методу «ретельного прочитання» (ідеться про так званий метод «close reading», репрезентований представниками англо-американської формальної школи «нової критики» (К. Брукс, Дж. К. Ренсом). Генетико-контактні зв'язки при вивченні творчості Лесі Українки досліджувались у працях Л. Аврахової, А. Гозенпуда, Т. Гундорової, І. Журавської, О. Забужко. Останнім часом в Україні спостережено тенденцію до розгляду драматургії Лесі Українки з позицій компаративістики. Опубліковано дослідження С. Кочерги «Культурософія Лесі Українки. Семіотичний аналіз текстів», Н. Малютіної «Українська драматургія кінця ХІХ - початку ХХ ст.», А. Нямцу «Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функционирования)», Я. Поліщука «Проблема синтезу в системі образотворення Лесі Українки (символізм, неоромантизм, неокласицизм)», О. Турган «Українська література кінця ХІХ - початку ХХ ст. і античність. Шляхи сприйняття і засвоєння», С. Хороба «Неоромантизм Лесі Українки в контексті західноєвропейської модерної драми», М. Шимчишин «Творчість Лесі Українки в англомовному світі», у яких здійснюються типологічні зіставлення драматичних творів української письменниці з творами інших літератур.

Якщо питання дослідження поетики драматичних творів Лесі Українки знайшло своє відтворення в низці праць вітчизняних та зарубіжних літературознавців, то специфіка драми-діалогу письменниці дотепер залишається недостатньо з'ясованою, заслуговуючи на ґрунтовне опрацювання з урахуванням значного впливу європейської діалогічної традиції на поетологію драматичних творів письменниці.

Зв'язок роботи з науковими програмами, темами, планами. Дослідження виконано в межах комплексної теми «Інтерпретація художнього твору в контексті світової літератури» кафедри зарубіжної літератури та теорії літератури й кафедри української літератури та компаративістики Інституту філології та соціальних комунікацій Бердянського державного педагогічного університету. Тему дисертації затверджено на засіданні бюро Наукової ради з проблеми «Класична спадщина і сучасна художня література» при Інституті літератури імені Тараса Шевченка НАН України 5 червня 2008 року (протокол № 3).

Мета дослідження - визначити художню специфіку драми-діалогу Лесі Українки в системному порівнянні з європейською діалогічною традицією.

Досягнення цієї мети передбачає розв'язання таких завдань:

- проаналізувати ґенезу діалогізму у філософських і літературних концепціях від античності до модернізму шляхом систематизації;

- з'ясувати значення діалогічної природи мовлення як засобу спілкування в контексті драматичного діалогу;

- узагальнити особливості драматичного діалогу європейської драми на матеріалі різноспрямованих пошуків провідних європейських драматургів;

- простежити актуалізацію драматичного діалогу як жанру і як прийому в контексті модерної драми;

- обґрунтувати драматичні твори Лесі Українки як «драму-діалог» на підставі їх аналізу у зв'язках із європейською діалогічною традицією.

Об'єктом дослідження є драматичні діалоги («Прощання», «Три хвилини», «В дому роботи, в країні неволі», «Айша і Мохаммед»), драматичні поеми («Одержима», «На полі крові», «Осіння казка», «Оргія»), драми («Руфін і Прісцілла», феєрія «Лісова пісня») Лесі Українки. До наукового аналізу залучено трагедії Есхіла, Софокла, Еврипіда, В. Шекспіра, П. Корнеля, Ж. Расіна, драматичні поеми Дж. Байрона, драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гауптмана та інших митців, а також філософські діалогічні твори Платона, Вольтера, Б. Паскаля, Д. Дідро.

Предметом дослідження є особливості драми-діалогу Лесі Українки в контексті європейської драматичної традиції.

Теоретико-методологічна основа дисертації. У дослідженні використано досвід філософії діалогізму (праці В. Біблера, М. Бубера, Ю. Габермаса, М. Гайдеґґера, Ю. Лотмана, Л. Озадовської, Ф. Ніцше, К. Ясперса та ін.), ідеї формалістів (М. Бахтіна, Ю. Тинянова, Б. Томашевського, О. Фрейденберг) та представників школи рецептивної естетики (В. Ізер, Р. Інґарден, Х. Р. Яусс); результати досліджень провідних українських і зарубіжних компаративістів (В. Будного, Д. Дюришина, М. Ільницького, В. Жирмунського, Д. Наливайка, А. Нямцу), роботи з історії світової драматургії (С. Аверінцева, А. Анікста, О. Білецького, С. Владімірова, В. Лагутіна, В. Халізєва та ін.), праці дослідників творчості Лесі Українки (В. Агеєвої, В. Антофійчука, А. Гозенпуда, В. Гуменюка, Т. Гундорової, О. Забужко, М. Зерова, Л. Костенко, С. Кочерги, Л. Кулінської, Н. Малютіної, Т. Мейзерської, Л. Мороз, Я. Поліщука, Л. Скупейка, О. Турган, С. Хороба).

У дослідженні розвитку драматичного діалогу від античності до модернізму використано історико-літературний метод, при зіставленні драми-діалогу Лесі Українки з європейською діалогічною традицією - метод порівняльної генології, типології та інтертекстуальності, у вивченні поетики драматичних творів застосовано прийоми формального і структурно-функціонального методів.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній:

- уперше здійснюється аналіз діалогу як жанрової форми і як прийому в драматичних поемах і драмах Лесі Українки в широкому контексті історичних етапів розвитку філософської думки та європейської літературної традиції;

- уперше визначено драматичні твори Лесі Українки як драму-діалог;

- досліджено особливості поетики європейської драми та виявлено специфіку актуалізації діалогу в модерній драмі;

- конкретизовано уявлення про діалог як засіб спілкування, з урахуванням значення діалогічної природи мовлення в контексті драматичного твору.

Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використані при вивченні питань теорії та історії світової та української драматургії, зокрема проблем ґенези, розвитку і творчого існування діалогічних форм художнього мислення, системи засобів драматургічної поетології. Матеріали дисертації можуть слугувати основою для подальших розробок питань літературознавчої компаративістики, у вищій школі при підготовці до занять з історії української та зарубіжної літератури кінця
ХІХ - початку ХХ століть, спецкурсів з теорії та історії драми і театру тощо.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на спільному засіданні кафедр української літератури та компаративістики і зарубіжної літератури та теорії літератури Інституту філології та соціальних комунікацій Бердянського державного педагогічного університету. Окремі положення її покладено в основу доповідей, виголошених на науково-практичних конференціях:

· міжнародних: Міжнародній науковій конференції «Леся Українка: естетика, поетика, текстологія» (Луцьк, 2008), XVIII Міжнародній науковій конференції ім. проф. Сергія Бураго «Мова і культура» (Київ, 2009), Х Міжнародній науковій конференції молодих учених (Київ, 2009), Міжнародній науковій конференції «Мультикультуралізм у перспективі літературознавчої антропології» (Чернівці, 2009), Міжнародній науковій конференції «Філософія і література: міждисциплінарний діалог» (Київ, 2009), І Міжнародній науково-практичній конференції «Актуальні проблеми філології: мовознавство, літературознавство, методика викладання філологічних дисциплін» (Маріуполь, 2010), ХІХ Міжнародній науковій конференції «Мова і культура» ім. проф. Сергія Бураго (Київ, 2010);

· всеукраїнських: Всеукраїнській науковій конференції «Ґендерні дослідження у філологічних науках» (Запоріжжя, 2008), Всеукраїнській науковій конференції «Феномен Лесі Українки: літературознавчий, лінгвістичний, історіософський, філософський та педагогічний аспекти» (Новоград-Волинський-Житомир, 2009), Всеукраїнській науковій конференції «Літературний процес: від класики до постнекласики» (Київ, 2009).

Матеріали, що висвітлюють основний зміст дисертації, опубліковано у восьми статтях, шість з яких - у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації зумовлена загальною концепцією і завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (282 позиції). Загальний обсяг роботи - 205 сторінок, з них 180 - основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У «Вступі» обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність і наукову новизну, визначено мету й завдання роботи та конкретні методи їх утілення, розкрито практичне значення одержаних результатів, подано відомості про їх апробацію.

Перший розділ дисертації «Діалог у літературній та філософській традиції» присвячений дослідженню поняття традиції, витоків діалогу, його функціонуванню і розвитку у філософії та літературі.

У першому підрозділі «Традиція як діалогічне розуміння міжлітературних зв'язків» розкривається визначальна роль традиції при генеалогічному вивченні літератури на формально-структурному та змістовому рівнях. Коментується функціонально необхідний для роботи категоріальний апарат, аналізуються формальні та рецептивні жанрові теорії, обґрунтовується варіант вирішення дихотомії «сталості-рухливості» жанрових формацій, поданий Н. Копистянською (спіралеподібна чотириступенева жанрова сферична система за рахунок поєднання понять «стале» і «змінне»), як прийнятна схема дослідження визначеної теми. У першій сфері, де жанр розглядається як загальнотеоретичне поняття, діалог аналізується як категорія, присутня як у філософії, так і в літературознавстві, дається визначення драматичного діалогу через відмежування його від реального. У другій сфері, де поняття жанру звужується, драматичний діалог розглядається у двосторонньому зв'язку з розвитком літературного процесу (із засвоєнням традицій). В основі третьої сфери - урахування специфіки певної національної літератури: простежується функціонування діалогу в межах української драми-одноактівки. На останньому етапі (четверта сфера) відбувається конкретизація поняття (драма-діалог) у творчості Лесі Українки в контексті діалогічної традиції та полеміки з нею. Водночас зауважується важливість тези Н. Копистянської про часте засвоєння не жанру в цілому, а окремих його елементів, котрі, при входженні в інші структури, стають жанротворчими. У драматургії Лесі Українки драматичний діалог як художній прийом функціонально стає жанровою домінантою. Відповідно досліджується драматичний діалог не лише як жанр, але і як прийом у драматичних поемах і драмах письменниці.

У другому підрозділі «Філософська традиція діалогу. «Сократичний діалог» в основі драматичного» проаналізовано філософські концепції діалогу й окреслено його антропологічний аспект. Діалогізм як спосіб мислення виявлено в німецькій класичній філософії, зокрема філософії І. Канта і діалектиці Г. Гегеля. Як діалог у латентному вигляді розглянуто кантіанські антиномії (свободи, кінечного і безконечного тощо). Діалог як форму «Я-Ти» проаналізовано в концепціях Л. Фейєрбаха, М. Бубера та В. Біблера. Своєрідність вирішення питання діалогу розкрито у філософії П. Рікера, де в дихотомії «Я-Інший» виникає діалектика «самого та іншого ніж сам», що породжує додаткові імпліцитні смисли.

Виокремлено принципи «сократичного діалогу» (діалогічна природа істини, створення виняткової ситуації, що провокує розкриття глибинних думок особистості тощо). Зауважено, що в добу Модерну виникає особливий інтерес до діалогу як форми мислення і пізнання дійсності. На перший план виходить протиставлення синхронічного та діахронічного зрізів діалогу, оскільки він розглядається не просто як реальна розмова, а як певна темпоральна дискусія (поліфонія різних голосів, що існують в різні часи).

У третьому підрозділі «Розвиток драматичного діалогу: від античності до модернізму» на основі історико-літературного аналізу окреслено поетику античної трагедії, ренесансної драми, театру класицизму, просвітництва, романтичної й реалістичної драми, своєрідність модерної драматургії із виявленням особливостей суспільних антагонізмів. «Сократичний діалог», покладений в основу драматичної дії, засвідчив, що драматичний конфлікт виникає внаслідок зіткнення дійсності (те, що маємо) і пізнання (чого прагнемо), тобто в результаті напруженості антитетичних протиставлень.

Історію діалогу прослідковано на всіх етапах розвитку європейських літератур. Він існував у формах філософського діалогу, ідилії, яка в діалогічній формі розгортає якесь положення, і драми. Своєрідний канон сценічного мовлення, для якого обов'язковою була динаміко-антитетична побудова, був запроваджений іспанцями, єлизаветинцями, французькими класиками. Тогочасна драма відмовилась від специфічних ознак античної трагедії (стихомітії, гноми тощо), проте зберегла її мовлення сторін, переклик віршами, піввіршами і використала антитетичну побудову для монологів. Практично до ХІХ ст. діалоги в драмі були чітко локалізовані в її тексті, діалогічні репліки «оздоблювались» широкими висловлюваннями монологічного характеру. Власне діалоги традиційної драми становили переважно «словесні двобої» між персонажами, окреслюючи акти боротьби між ними. Для модерної драматургії характерним є становлення невимушено-розмовного діалогу на противагу риторичному мовленню, який, однак, співіснує із монологами пісенно-ліричного характеру. Спілкування між персонажами драми порубіжжя ХІХ - ХХ ст. стало більш активним і різноплановим, ніж у попередній драматургії. «Словесні двобої» помітно поступилися перед напружено-духовними, суто особистісними контактами героїв. Як і у філософсько-публіцистичних діалогах Платона, у п'єсах Г. Ібсена, Г. Гауптмана, Б. Шоу, Лесі Українки ми спостерігаємо форму інтелектуального спілкування.

Четвертий підрозділ «Комунікативний простір драматичного діалогу» висвітлює особливості організації діалогічного мовлення в драматичному тексті. Роль діалогу в драмі є домінантною, текстостворювальною. Драматичний діалог має характеризувати персонажі, розвивати дію, інформувати про обставини та мотиви поведінки дійових осіб драми. З'ясовано, що в основі драматичного діалогу лежить надзвичайно концентрований реальний діалог (що надає йому певним чином характеристик нереальності), побудований за принципами філософського (сократівського). Крім того, провідними характеристиками драматичного діалогу є його трисуб'єктність та двоадресатність.

У другому розділі дослідження «Драма-діалог Лесі Українки і європейська драматургія: форми міжлітературної взаємодії» простежено проекції європейської літератури на творчість Лесі Українки, а також окреслено взаємозалежність категорій стилю і жанру: стилістичні пошуки поєднуються з визначенням жанру, зверненням до традицій і пошуком нового, особливого. Тільки якщо розглядати літературний жанр у контексті загального розвитку культури, то є можливість вивчити нові аспекти жанрів.

У першому підрозділі «Особливості рецепції європейської літературної традиції Лесею Українкою: перекладацька діяльність, літературно-критичні праці, художня творчість» проаналізовано передумови виникнення інтертекстуальних зв'язків у творчості Лесі Українки: відвідування вистав в Україні та за кордоном, перекладацька і літературно-критична діяльність, що спонукали до творчого переосмислення наявних форм у драмах письменниці.

Вивчення епістолярію Лесі Українки дозволило окреслити коло драматичних і театральних зацікавлень письменниці під час перебування в Гадячі, Києві, Відні тощо. Відомо, що Леся Українка бачила вистави «Отелло» Дж. Верді, «Зігфрід» Р. Вагнера, «Вільгельм Телль» Ф. Шиллера, «Затоплений дзвін» та «Візник Геншель» Г. Гауптмана, «Ляльковий дім» Г. Ібсена та ін. Важливими для розуміння творчої позиції письменниці є коментарі побаченого, які трапляються в її листуванні та критичних статтях. Так, у статті «Михаэль Крамер. Последняя драма Гергарта Гауптмана» Леся Українка ґрунтовно розглянула жанрово-стильову специфіку творчості митця і високо її оцінила. Письменниця окреслила ознаки індивідуального стилю драматурга, а також розкрила важливість його новаторських пошуків для розвитку західноєвропейської драми. Особливо наголошувала Леся Українка на індивідуальності стилю митця. Спостереження за формою драми Г. Ібсена викладені в статті «Європейська соціальна драма в кінці ХІХ ст. (критичний огляд)», де разом із новаторством норвезького драматурга Леся Українка зауважила надмірну «монологічність» його п'єс, залежність від роману, трактату або моралізуючої проповіді. Водночас високо поцінувала Леся Українка «Примари» Г. Ібсена, які згодом виразно позначилися на поетиці її драматичного твору - «Блакитній троянді».

На формуванні поетичної майстерності Лесі Українки відбилася і її перекладацька діяльність, що передувала написанню власних драм. Леся Українка перекладала віршовані й прозові художні твори, зокрема здійснено повний переклад драм «Неминуча» М. Метерлінка та «Ткачі» Г. Гауптмана, а також уривків з трагедії «Макбет» В. Шекспіра та драматичної поеми «Каїн» Дж. Байрона. Передусім переклади здійснювалися з метою познайомити українського читача (глядача) з кращими зразками європейської літератури.

Творчість Байрона була завжди в центрі уваги Лесі Українки, самого поета вона називала «богом літератури». Під враженням від прочитання «Каїна» Леся Українка взялася до його перекладу, у якому влучно відтворила високий драматизм поетичної думки й глибоку афористичність. При зіставленні оригіналу й перекладу чітко простежуються характерні риси першотвору: відповідність форми катрена та п'ятистопного ямба з кільцевою римою, система образів тощо. На жаль, цей переклад уривається на самому початку, проте має виняткове значення у творчості письменниці: робота над перекладом сприяла зростанню її поетичної майстерності, умінню будувати діалог за агональним принципом, спільним з античною трагедією. Леся Українка-драматург широко послуговуватиметься байронівськими прийомами (сповнений внутрішніх суперечностей монолог, побудований на антитезах глибокий діалог, афористичність у висловленні думки), а також саме після перекладу «Каїна» письменниця розпочала роботу над власними драматичними поемами на біблійну тематику.

Багато інспірацій у творчості Лесі Українки мають шекспірівське походження. У листах та літературно-критичних статтях Леся Українка часто посилається на В. Шекспіра, цитує його твори («Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Коріолан», «Король Джон», «Макбет» та ін.). Серед перекладів Лесі Українки велике значення має «Макбет» В. Шекспіра, з якого Леся Українка зробила переклад перших трьох сцен, точно відтворивши не лише зміст трагедії, але й образність В. Шекспіра, стислість вислову, розмір і ритм оригіналу. Письменниця вловила шекспірівське тяжіння до антитетичності, що згодом, разом із кінцевими афористичними сентенціями, вдало використала у власних творах.

Леся Українка зробила два переклади творів модерної драми: «Ткачі» Г. Гауптмана і «Неминуча» М. Метерлінка. Через драму Г. Гауптмана «проглядає» шекспірівська традиція епізації драматичного конфлікту та його сценічного втілення. Митець максимально наблизив дію драми до реальності; сцени у творі епізодично подрібнені, відсутня піраміда дії, використовуються поширені ремарки. Важливим у поетиці драми Г. Гауптмана є звернення до народної пісні, яка зрештою стає лейтмотивом твору: «У нас тут є кривавий суд…». Прикметно, що такий прийом широко застосовуватиме в драмах і Леся Українка, як, наприклад, у «Прощанні»: «Бувай здоров, несуджений друже…» тощо. Переклад драми «L'intruse» («Неминуча») М. Метерлінка Лесею Українкою був чи не першим на українському ґрунті, оскільки складність перекладу полягала у відтворенні натяків та недомовленості оригінального діалогу. Важливо було передати «психологію твору», емоційний настрій кожної сцени, оскільки діалог у М. Метерлінка розкриває зовнішній зміст, а важливе глибинне розкривається в мовчанні. Однак Леся Українка надзвичайно тонко відтворила особливості його прозового діалогу.

У другому підрозділі «Стильовий синкретизм як результат міжкультурної комунікації в драматургії Лесі Українки» центральну увагу приділено дослідженню художньо-стильових пошуків модернізму, у контексті яких формувався стиль Лесі Українки, зокрема характеризуються суттєві тенденції художнього світу Г. Ібсена, Б. Шоу, М. Метерлінка, Г. Гауптмана. Драматургія норвезького письменника Г. Ібсена є початком «нової драми», в основі якої - дискусія. Бельгійський драматург М. Метерлінк надав великого значення внутрішній дії драми. У розумінні співвідношення внутрішньої та зовнішньої дії він іде далі Г. Ібсена, переглядаючи функції драматичної дії, стверджуючи необхідність крайньої загостреності внутрішньої дії за рахунок зменшення ролі зовнішньої. Це дозволяє заглибитися в душу людини й акцентувати на духовних проблемах. У такий спосіб з'являється «другий» діалог, у якому простежується внутрішнє життя людини, її духовні шукання, спілкування без використання слів. Такий недвозначний діалог разом з органічними зонами мовчання створює особливу художню атмосферу, висуває не розмову чи дискусію, а настрій провідним жанровим чинником. Невипадково саме М. Метерлінка Леся Українка називає творцем новочасної «драми настрою». Характерне для творчості Метерлінка відчуття трагізму буденності, зумовлений цим тривожно-урочистий настрій набувають такого згущення, сягаючи граней містицизму. П'єси М. Метерлінка Леся Українка визначить як «туманом вкрите море містики й легенди», у своїй творчості вона також виявить художній містицизм, фактично еквівалентний символістській настроєвості, що наближає до гострого відчуття одвічних таємниць буття. Важливим представником нової драми, чия творчість мала відчутне відлуння у творчості Лесі Українки, є німецький письменник Г. Гауптман. Його перша п'єса «Перед світанням», яку дослідники часто порівнюють із першою п'єсою української поетеси «Блакитна троянда», наголошуючи на виразних натуралістичних тенденціях в обох творах, підсилених використанням мотиву спадковості, переконливо доводить відкритість поетики автора найрізноманітнішим аспектам дійсності, передусім природному підґрунтю людського буття. Глибокий психологізм здебільшого дає змогу авторові уникати натуралістичної ілюстративності, певною мірою властивої п'єсам Е. Золя і навіть Г. Ібсена. Небезпідставно Г. Гауптман вважається найяскравішим представником неоромантизму в західноєвропейській літературі, хоча неоромантичні тенденції властиві й п'єсам Г. Ібсена та М. Метерлінка.

У третьому підрозділі «Неоромантизм, символізм та неокласицизм - стильові домінанти драматичних творів Лесі Українки» на матеріалі драматичних творів «Осіння казка», «Лісова пісня» та «Оргія» проаналізовано неоромантичний, символістичний та неокласичний дискурси відповідно, які різнобічно характеризують індивідуальну естетику української письменниці.

Під впливом філософських ідей Ф. Ніцше неоромантизм створює свого героя: сильного, відокремленого від суспільства. Неоромантичний герой - це неординарна, вільна особистість, здатна піднятися над буденністю. Цю особливість помітила Леся Українка, наголошуючи на тому, що класичний романтизм прагнув звільнити особистість у юрбі, розширити її права, надати їй можливість піднімати до свого рівня інших, а не знижуватися до їхнього. Філософські погляди А. Шопенгауера, який сповідував непізнаність людської сутності й суті речей, надали концепції неоромантичного героя песимістичного відтінку. Неоромантичні герої виявились позбавленими внутрішньої єдності. Їх охоплювали конфлікти протилежних переживань і настроїв, які віддзеркалювали внутрішню боротьбу людини. Леся Українка, використавши казкові й міфологічні мотиви й образи, створила такого героя у фантастичній драмі «Осіння казка». Уже перший монолог драми - монолог в'язня-лицаря в темниці - це складний діалогічний роздум про витоки деспотизму, що придушує будь-який вияв одвічного прагнення людини до вільних дій і вільної думки, це осмислення великої теми свобод і прав людини. У цьому монолозі виразно виявляється євроцентричний характер світогляду письменниці. Тут з'являється один із ключових образів її поезії - улюблений міфологічний герой Лесі Українки, богоборець Прометей. Монолог композиційно побудований як ліричний вірш, майже строфічно, з чітко окресленими переходами від одного емоційного стану до іншого; як основний прийом письменниця використовує антитезу й інші риторичні фігури, тяжіє до симетрії й паралелізмів, використовує анафору і нагромадженням синонімів досягає потрібного емоційного напруження. Неоромантичний дискурс драматургії Лесі Українки актуалізує в «Осінній казці» романтичну символіку свободи (орел, море, гори), що засвідчує синтез фольклорних і літературно-романтичних образотворчих джерел.

Символічний комплекс у творчості Лесі Українки не вичерпується мотивами національної романтичної символіки, хоча вона і найбільш поширена в її творах. З європейською символістською традицією зближує Лесю Українку характер образотворення. Це блискуче підтверджує, наприклад, символіка «Лісової пісні», твору, який можна брати за еталон поєднання первісного смислу образу, смислових інваріантів і незавершеності, «відкритості» асоціацій та аналогій символічного образу.

Основні положення естетичної програми неокласицизму Лесі Українки зведені до осягнення вершин світової культури, трансформації їх форм та образної системи у власній творчості. Для її драматургії характерна культурологічна спрямованість з її орієнтацією на духовний зв'язок з Європою, на ті набутки західноєвропейської літератури, які формували нові тенденції розвитку. Значною мірою неокласицизм позначився і на драматичній поемі «Оргія», майстерно зробленій з погляду архітектоніки. Яскраво контрастують два світи - грецький і римський, антагоністично зіставлені в самій композиції. Відповідно до тематичної побудови (у центрі стоїть проблема національної культури та її долі), структура діалогу розкриває тему поступово, у все більш і більш драматичних сценах Антея - Хілона, Антея - Неріси, Антея - Федона і новій сцені Антея - Неріси. Протистояння між імперією та колонією виразно загострюється амбівалентністю оргії. Наявне в драматургії Лесі Українки й аполлонівське начало (П. Мірошниченко), яке виявилося в пошуках рівноваги між індивідуальним і суспільним. Зауважено, що в «Оргії» письменниця врахувала не тільки раціональне, а й ірраціональне (Ф. Ніцше) прочитання форм та тематики античності.

У четвертому підрозділі «Жанрова диференціація драматичного діалогу Лесі Українки в контексті художніх тенденцій модерного драматичного мистецтва» схарактеризовано тенденції розвитку української драматургії через діалог із традицією, яка склалась у європейській драматургії межі ХІХ-ХХ ст., що сприяли актуалізації «малих» жанрів (етюду, ескізу, діалогу тощо). Звернення до одноактної п'єси пов'язане передусім із відчуттям зміни епох, тому в невеликій за обсягом і психологічно насиченій «малій формі» драматурги намагаються зафіксувати рухливий момент розвитку дійсності без детального фону подій та великої кількості дійових осіб. Систему одноактівок розглянуто на матеріалі творів Лесі Українки, О. Олеся, С. Черкасенка на рівні конструювання образів та мовної організації художнього тексту. Одноактні п'єси (драматичні етюди, драматичні діалоги, драматичні сцени) мають невеликий розмір і зосереджені навколо розвитку одного епізоду. Структура таких творів є стислою і побудована, переважно, на винятково напруженій філософській, соціальній, морально-етичній або психологічній проблематиці. Надзвичайна популярність одноактних п'єс в означений період пояснювалась її здатністю стати формою авторського експерименту, провокацією в умовах реінтерпретації родо-жанрових кодів (Н. Малютіна). Окремо порушено питання дискусійності у визначенні жанрової приналежності драматичних творів Лесі Українки. Враховується авторська класифікація драматичних творів Лесі Українки, зважаючи на те, що всі драматичні твори, визначені як діалоги, є невеликими за розміром, монотематичними й обмежені двома дійовими особами («Прощання», «Три хвилини», «В дому роботи, в країні неволі» і «Айша і Мохаммед»).

Третій розділ дослідження «Особливості драматичної двоплановості поетологічної структури діалогу Лесі Українки» містить три підрозділи.

У першому підрозділі «Філософські драми Лесі Українки: діалог у діалозі» обґрунтовано поняття «драми-діалогу» й акцентовано на філософсько-естетичному компоненті як одному з центральних чинників становлення своєрідної жанрової модифікації у Лесі Українки. Наголошується, що письменниця зазнала впливу Б. Паскаля, якого порівнюють з Платоном, називають «Расіном у прозі», а творчість має значення для всієї європейської культури. Прокоментовано паралельне існування діалогічності й діалогізму в драматургії Лесі Українки. Доведено, що діалогічність драм письменниці не вичерпується зовнішніми, композиційно вираженими діалогами, оскільки діалогічні відношення існують між усіма елементами драматичної структури. Філософська своєрідність драматургії Лесі Українки полягає не лише в зображенні ідей і їх взаємовідносин, а й у взаємодії свідомостей у сфері ідей. Свідомість дійової особи драми Лесі Українки не «зациклюється» на собі, але відчуває напруження відносно іншої свідомості. Кожне хвилювання, кожна думка героя внутрішньо діалогічна, полемічно забарвлена, повна протистояння, або, навпаки, відкрита чужому впливу. Свідомість персонажа не зосереджена просто на своєму предметі, а супроводжується постійною увагою до інших людей. Прикладом може слугувати зіткнення реального з ірреальним, зовнішнього із внутрішнім у свідомості Мохаммеда («Айша і Мохаммед»), який стає учасником двопланового діалогу: за звичайним діалогом розуму і почуттів ведеться інший, глибоко філософський, у якому порушується тема краси жінки. У драматичному світі Лесі Українки є діалектика і антиномія, водночас усі логічні зв'язки залишаються в межах окремих свідомостей і не керують подієвими взаємовідносинами між ними. Леся Українка майстерно створює складну атмосферу навколо героя, яка примушує його розкриватися і самоусвідомлюватися, вловлювати аспекти себе в інших, будувати лазівки, відтягуючи і тим самим демонструючи своє останнє слово в процесі напруженої взаємодії з іншими свідомостями. Так, образ Прочанина в драматичній поемі «На полі крові» виведений з єдиною метою - спровокувати розкриття образу євангельського зрадника.

Основою двоплановості мовної організації драми поетеси є поєднання діалогу й ремарки. Лише в співвіднесенні з ремарками репліки набувають виняткового змісту. Їхня драматична сутність залежить від сценічної ситуації: у чиїй присутності вона промовляється, до кого звернена, як сприяє розстановці сил тощо. Побудова діалогу в драматичних творах Лесі Українки наближена до агону - «словесного двобою» протагоністів, що розкриває розбіжність поглядів, думок та почуттів і демонструє повний розрив між ними. У драматургії Лесі Українки суттєву роль відіграють стихомітії та гноми - засоби увиразнення мовлення, що притаманні найбільшою мірою античній драмі.

Другий підрозділ «Жанр драматичного діалогу в творчій спадщині Лесі Українки» присвячений чотирьом драматичним творам української письменниці, жанрово визначеним як діалоги.

У першому підпункті «Поетика фрагментарності драматичного діалогу «Прощання» зауважується, що з-поміж усіх одноактівок Лесі Українки цей діалог єдиний написаний прозовою мовою і найменше привертав увагу дослідників. Герої названі умовно Хлопець і Дівчина. У діалозі ескізно накреслена характерна для творів Лесі Українки ситуація: у «Прощанні» виникає тема трикутника, що має розвиток у подальших драмах («Айша і Мохаммед», «Лісова пісня», «Оргія», «Камінний господар» тощо). Образ Дівчини започатковує жіночий типаж, який буде продовжений у багатьох драмах Лесі Українки, - глибока, із складними внутрішніми переживаннями натура, вражена життям, нервова. Відзначено, що діалог «Прощання» найбільше з усіх драматичних діалогів Лесі Українки нагадує зразки метерлінківського, оскільки на фоні суцільного мовчання персонажів їхнє мовлення сприймається як дуже важливий художній засіб. Про це свідчить таємничість і загадковість взаємин, що пов'язує обох персонажів, відсутність конкретних реальних рис побуту, певна абстрагованість від дійсності. Це підкреслює і характер діалогу: постійне повторення одних і тих же слів, наче людина занурена у свій власний світ і важко сприймає навколишню дійсність. Запитання, паузи і недомовки в мовленні персонажів підтримують авторську лінію протиставлення героїв.

У другому підпункті «Темпоральна дискусія в драматичному діалозі «Три хвилини» акцентується увага на основному принципі побудови драматичного діалогу - розкритті антагонізму в поглядах двох центральних героїв і цілковитому розриві між ними, що становить основну передумову виникнення діалогічної ситуації, визначає драматичну дію та зумовлює фінал. Драматичний діалог є довершеним на рівні побудови його частин. Антитетичними є сильні позиції тексту - початок і кінець. Перша «хвилина» діалогу розпочинається словами Монтаньяра. Аналогічно побудованими є інші дві сцени, проте розпочинає і завершує їх Жірондист, можна також говорити про семантично кільцеве їх оформлення. Драматичний діалог «Три хвилини» фактично побудований на трьох моментах життя Жірондиста: три хвилини задуми (відтворені в ремарках) кардинально змінюють його життя: після першої він опиняється в Консьєржері, після другої тікає до Швейцарії, а по третій повертається до Франції. У цьому аспекті особливу увагу привертає міфопоетика назви твору, асоціативним зв'язком поєднана з гайдеґґерівською інтерпретацією часовості як екстатичних «спалахів» протягом людського життя. Поетично цікавим є монолог Жірондиста, побудований за каноном шекспірівської традиції внутрішньої дієвості. Композиційно він подібний до ліричного вірша, майже строфічний. У монолозі використано як основні прийоми антитезу й анафору, із тяжінням до симетрії та паралелізмів.

У третьому підпункті «Концепти «робота» і «неволя» як центральна опозиція драматичного діалогу «В дому роботи, в країні неволі» демонструється діалектичне протиставлення змістових домінант «робота» і «неволя». У цьому творі широко застосована антитеза. Діалогічною є назва драматичного твору. Крім того, що вона є тематичною та пов'язаною асоціативним зв'язком із змістовою структурою діалогу, водночас виконує символізуючу функцію: для раба-єгиптянина Єгипет - «дім роботи», для раба-єврея - це передусім «країна неволі», яка сприймається відповідно.

Драматичний діалог «В дому роботи, в країні неволі» розглянуто як «драму для читання», оскільки в творі яскраво виявляється імпліцитна специфіка драми-діалогу Лесі Українки: постановка серйозних інтелектуальних проблем, філософська насиченість, алегоричність, символіка, закодованість змісту. Зазначено, що з символістичною традицією діалог формально пов'язаний незакінченістю, невисловленістю багатьох думок при наявній завершеності драматичної дії.

У четвертому підпункті «Своєрідність зовнішньої і внутрішньої діалогічності в драматичному діалозі «Айша і Мохаммед» зазначається, що діалог «Айша і Мохаммед» Леся Українка побудувала не на гострому конфлікті, що сам по собі може привернути увагу й інтерес читача, а виключно на антитезі двох протилежних характерів, агон між якими розгортається у процесі пізнання одне одного. Персонажем діалогу, який представляє чоловіче начало, Леся Українка невипадково обирає Мохаммеда: він уособлює мудрість в одній із найвідоміших світових релігій. Тому в його сентенціях сконденсовані глибокі за значенням думки, виражені звичайними словами, як наприклад: «Хіба се гріх - пошанувати пам'ять людини..?». Традицію шанування пам'яті близької людини має продовжити Айша. Можемо припустити, що перша дружина була для Мохаммеда тим самим, ким є Мохаммед для другої і навпаки (в обох випадках різниця між подружжям у 25 років). У процесі агону тема поєдинку між чоловіком і жінкою переростає в тему змагання між жінками. Образ Мохаммеда стає центральним (він навіть ототожнює себе з сонцем). За нього ведуть моральний двобій дві його дружини: одна в реальності, інша - у підсвідомості Мохаммеда. Виникає двоплановість діалогічної ситуації (комунікативний простір діалогу поєднується із філософським).

Мовчазний вихід Мохаммеда споріднює Лесю Українку з «театром мовчання» М. Метерлінка, у якого слово відтворює лише зовнішній зміст, а глибинне значення почуття розкривається у мовчанні. Осягнувши ситуацію і пізнавши себе в ній, Мохаммед не потребує більше слів: внутрішній діалог завершено, як наслідок завершився й реальний.

У третьому підрозділі «Діалог як художній прийом у драмах Лесі Українки» аналізується функціонування драматичного діалогу на матеріалі творів «Одержима», «На полі крові», «Руфін і Прісцілла». Вибір названих творів є невипадковим: саме в драматичній поемі «Одержима» діалог уперше будується за агональним принципом; драматичну поему «На полі крові» за жанровими характеристиками можна віднести до діалогу; важливим є також дослідження функціонування діалогу в найбільшому за обсягом драматичному творі письменниці - п'ятиактній драмі «Руфін і Прісцілла».

У першому підпункті «Поетико-функціональне новаторство Лесі Українки в драматичній поемі «Одержима» наголошується, що в цьому творі виявилися важливі ознаки всієї подальшої драматургії Лесі Українки: висока напруга пристрасті і філософської думки, могутній духом позитивний герой, агональна побудова. Ідейне розходження героїв криється за фразами, зовні об'єднаними в єдине ціле. Діалог є єдиним річищем з питаннями Месії та відповідями Міріам, з простими синтаксичними конструкціями, де кожне слово насичене внутрішнім змістом і має великі емоційно-експресивні можливості для відображення душевного стану Міріам. У метафорично багатому діалозі образ Міріам наближається до архетипу Диявола-спокусника у своєму бажанні відвернути Месію від людства: виразно утворюється асоціативний зв'язок із подібним діалогом Каїна з Люцифером у драматичній поемі «Каїн» Дж. Байрона. Засвоївши байронівські поетичні прийоми, в «Одержимій» Леся Українка ствердила яскраву змістом і формою драматичну поему: влучність вислову, стислість форми, гострий напружений діалог, драматизм образів і подій, зосередження уваги на розкритті психології обох протагоністів характеризують «Одержиму» і наступні драми.

У другому підпункті «Драматична поема «На полі крові»: актуалізація принципів античної трагедії на фоні християнської тематики» ідеться про «реміфологізацію» євангельського сюжету (А. Нямцу), актуальну для тогочасного європейського мистецтва («Іуда» Т. Гедберга, «Іуда Іскаріот» Л. Андрєєва, «Ціна крові» С. Черкасенка та ін.). Детальний аналіз своєрідної інтерпретації євангельських колізій у драматичній поемі Лесі Українки засвідчив, що українська поетеса створила оригінальний варіант відомого сюжету. Водночас змістові домінанти твору мають багатоаспектні смислові та асоціативно-символічні перегуки із світовими традиціями. Драматична поема «На полі крові» написана за зразками античної трагедії (прийоми впізнання, розслідування, мотив пам'яті), побудована за агональним принципом і характеризується індивідуалізованим художнім мовленням персонажів.

У третьому підпункті «Поліфонія драматичних прийомів у драмі Лесі Українки «Руфін і Прісцілла» наголошується, що драма «Руфін і Прісцілла» є, на відміну від попередніх п'єс, поліфонічною: якщо раніше через твір проходила лише одна тема (монотематизм), розкрита в ідейно-напруженому діалозі, то в цій драмі центральна лінія Руфіна і Прісцілли повсякчас гальмується, перебивається «вставними», цілком викінченими сценами (прийом ретардації). Ціла низка образів драми «Руфін і Прісцілла» вже зустрічалася раніше в менших за обсягом драматичних творах. Образ Нартала цілком подібний до образу раба-єврея («В дому роботи, в країні неволі»), єпископ до єпископа («В катакомбах»), Руфін має спільні риси з Неофітом («В катакомбах») та ін. Наслідуючи зразки античної трагедії, Леся Українка послідовно веде читача (глядача) до катарсичного очищення душі. Центральна проблема драми є простою, проте водночас глобальною: непримиренний конфлікт у виняткових обставинах. Леся Українка використовує і формальні здобутки трагедії: агон, засоби активізації думки (від розгорнутих висловлювань і риторичних запитань до стихомітій та антилабів). Непримиренний конфлікт в античній трагедії зазвичай завершується загибеллю героя (одного з протагоністів ідеї), у Лесі Українки гинуть обоє.

ВИСНОВКИ

У «Висновках» синтезовано результати дослідження.

Досліджено походження та функціонування діалогу як філософського й літературного жанру. Розглянуто філософські концепції діалогу від античності до сучасності й окреслено його антропологічний аспект: діалог виникає при взаємодії «Я» й іншого «Я». Також виокремлено принципи «сократичного діалогу», який започаткував нову художню традицію в багатьох літературних жанрах, зокрема і драматичних. Історико-літературний аналіз дозволив виявити риси античної трагедії, ренесансної драми, театру класицизму, просвітництва, романтизму, реалізму, модернізму. Водночас з'ясовано значення діалогічної природи мовлення як засобу спілкування в контексті драматичного діалогу. Зауважено, що в основі драматичного діалогу лежить надзвичайно концентрований реальний діалог, побудований за принципами філософського (сократівського). Провідними характеристиками драматичного діалогу визначено трисуб'єктність та двоадресатність. Означені характеристики дозволили проаналізувати актуалізацію драматичного діалогу в контексті модерної драми та, оперуючи поняттями традиції й новаторства на жанровому і стильовому рівнях, дослідити своєрідність драми-діалогу Лесі Українки.

Доведено, що знайомство з європейською літературою відгукнулося багатьма інспіраціями у творчості Лесі Українки. Повнота вражень і почуттів від прочитаного відбивалася в її текстах, впливала на формування стилю письменниці. У творах Лесі Українки проаналізовано різні форми міжлітературної рецепції, серед яких переважають алюзії та ремінісценції. Творчі студії над європейською класичною і модерною спадщиною мали тривалий функціональний ефект: змістові ремінісценції, ритміко-версифікаційні асоціації сприяли літературно-критичній діяльності письменниці, а також стали елементами поетики її драматичних творів. Значну роль у становленні поетичної майстерності Лесі Українки відіграли її переклади. Традиції В. Шекспіра та Дж. Байрона найвиразніше виявилися в мистецтві ведення внутрішнього монологу, антитетичності побудови діалогу, афористичності мовлення. Від Дж. Леопарді письменниця взяла аристократизм песимістичної філософії та систему діалогів, а від М. Метерлінка - таємничість і загадковість ситуації, недомовленість.

Дослідження драматичних творів Лесі Українки, зокрема їх стилю, показало, що письменниця створила кілька типів драм, у яких реалізовано провідні художні тенденції літератури на зламі століть (неоромантизм, символізм, неокласицизм). З європейською символістичною традицією Лесю Українку зближує характер образотворення. Апробація багатьох класичних тем і образів пов'язує Лесю Українку з рухом неокласицизму в європейських літературах.

Леся Українка постає як новатор і у філософсько-естетичній площині: на її драматичних творах позначився філософський заряд античності, переосмислення концепцій класицизму (Б. Паскаль, П. Корнель, Ж. Расін) та просвітництва (Вольтер, Д. Дідро). Письменниця виявила пильний інтерес до художніх новацій Г. Ібсена, означених Б. Шоу як запровадження до драми дискусії. У такий спосіб Леся Українка, засвоївши європейську філософську й драматичну традицію, створила у вітчизняному письменстві тип «драми ідей», що актуалізувала діалог як форму художнього мовлення. У драматичних творах Лесі Українки, зважаючи на поєднання в них філософського контексту й драматичної форми, виділено діалогізм та діалогічність, що разом із імпліцитністю стало підставою визначити драми письменниці як драму-діалог.

Леся Українка, засвоївши принципи європейської драми, творчо опрацювала їх у власних творах. Майстерно використовуючи агональну побудову діалогу, уміло застосовуючи поєднання діалогу й ремарки, послуговуючись при цьому засобами увиразнення думки, письменниця значну увагу приділила розвитку внутрішнього мовлення персонажів: кожна дійова особа драми поміщена в умови діалогічних відношень із самою собою, що сприяє глибокому розкриттю кожної ідеї. У п'єсах Лесі Українки значну роль відіграє ораторська інтонація, стаючи одним із засобів розгортання думки. Монологи й діалоги в драматичних творах побудовані за всіма правилами риторичного мистецтва, виявлено основні фігури - антитезу, плеоназм, запитання тощо. Письменниця досягла високого ступеня драматичності через використання різних форм побудови діалогу - від стихомітії до цілковитого порушення симетрії, прикрашення діалогу всіма риторичними фігурами. Творчий діалог із традицією зумовив виняткову поетичну майстерність, перетворивши п'єси Лесі Українки на літературні твори великої цінності.