Український роман 20–30-х років ХХ століття: типологія авторської свідомості

Відтак, означена стратегія (анти)текстуальності, сформована за принципами платформи “лівої формації”, репрезентувала креативного організатора / режисера комунікативного процесу - “кваліфікованого митця” із власною методологією. Натомість читачеві в окресленій схемі творчої комунікації визначалася роль не рівноправного суб'єкта, а “інструктора універсальної культурної установки”, що “мусить просувати… нові засади й принципи і бути конденсатором… культурної революції” Платформа й оточення лівих // Нова генерація. -- 1927. -- № 1. -- С. 43.. Іншими словами, постульована творцями “лівого” роману позиція дивергенції фокусує вектор авторської інтенційності не стільки на конструктивний діалог із реципієнтом літератури (хоч останній і допускається до творчої лабораторії митця, й запрошується до співтворчості у моделюванні фікційного простору), скільки на організацію психіки “нової людини”, “нової раси”, точніше, на втілення механізмів упливу / маніпуляції свідомістю читача.

Підрозділ 3.3 містить аналіз “стратегії авторської нарації у деструктивній практиці авангардних романістів”. Вивчення експериментальних романів Д. Бузька, М. Йогансена, Г. Шкурупія, Ю. Шпола засвідчує, що предметом читацької рецепції є не художньо завершене ціле: текст твориться на очах читача і осмислюється ним іn statu nascendi. У творчому процесі fiction-творення “роману про роман” констатуємо високу міру репрезентативності автора-творця та його текстового двійника в образі героя-письменника, “оголення” художнього прийому, синхронне розгортання дуального хронотопу (реального та “творчого”), “дзеркальність оповіді” на рівні нарації я_автора та я_персонажа тощо. Форми втілення фіктивного суб'єкта у внутрішньотекстовій реальності роману мають бінарний характер. По-перше, об'єктивуючи авторську свідомість та виявляючи себе на різних рівнях організації тексту, розповідач постає перед нами у формі активного суб'єкта дії - я-персонажа, оскільки перебуває на одній художній площині, в одному онтологічному статусі з іншими героями роману. Іншою формою об'єктивації свідомості автора в романі є його текстовий двійник-деміург, який певним чином висвітлює, осмислює та характеризує події, водночас декларуючи та виразно демонструючи необмежену владу над персонажами та їхнім життєвим світом. У результаті подібних порушень на рівні наративної організації читачеві майже неможливо з'ясувати питання “хто бачить?” і “хто говорить?” у художньому тексті, а відтак, ідентифікувати “того, хто говорить” і “того, хто знає”. Припускаємо, що естетичний адресат опиняється не тільки перед “оповідною пасткою” (Ж. Женетт), але перед сигналом, який указує помилковий шлях дешифрування висловлювання, що, у свою чергу, детермінує порушення принципу “комунікативного співробітництва”.

Увага автора-розповідача в епічному континуумі “Голяндії”, в “Золотих лисенятах”, “Пригодах Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших”, “Подорожі ученого доктора Леонардо…” та ін. чітко сфокусована на рецептивний потенціал “наївного” (= некомпетентного) читача, тобто, зорієнтованого на традиційні емоційно-чуттєві стереотипи сприйняття художнього твору, а отже, непідготовленого до осмислення / інтерпретації текстуальної конструкції нової романної форми, тим більше - до активної співтворчості у моделюванні фабульного простору. Відзначимо, що автор вдається до художньої гри з читачем за чітко визначеною технологією: спочатку інтригує, моделює певні сподівання, формує конкретні асоціації, “відкриваючи” таємниці творчої лабораторії власного тексту, програмує можливу реакцію на текстові колізії й разом з цим або прямолінійно декларує про свідомі маніпуляції з виробленою в уяві художньою дійсністю, або відверто засвідчує факти індивідуально-творчої некомпетентності. Тим самим він свідомо провокує амбівалентну модель поведінки естетично “невихованого” / “наївного” читача: з одного боку, залучаючи його до процесу інтерпретації, з іншого, блокуючи раціональне розуміння та спрямовуючи рівень рецепції в емоційний план.

Прикметною особливістю авторської методи є формування чітких правил “взаємин” із читачем, що водночас окреслюють “первинне емоційне ідентифікування” (М. Зубрицька) адресата та діапазон його можливих реакцій. Автор роману “Інтелігент” не тільки акцентує на власних функціях і широких повноваженнях стосовно читача та героя, але й проектує логіку рецептивної діяльності адресата. По-дружньому апелює до поінформованого, “дорогого читача” автор “Пригод Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших”, сподіваючись на достатню міру його “вихованості” (= художньої компетентності). У “Подорожі ученого доктора Леонардо…” авторська технологія нарації цілком очевидно позначена парадоксальною контамінацією протилежних модусів. На перший погляд, у виявленій стратегії оповідних істанцій превалює прагнення до скорочення дистанції між автором і читачем, а відтак, до активізації співтворчості учасників художньої інтеракції, про що свідчать численні слова-“сигнали контактовстановлення, контактопідтримки”. Натомість, з іншого боку, в текстовій реальності роману М. Йогансена легко й видимо прочитується зверхня позиція автора щодо своїх героїв або / та читачів, прослідковуються спроби домінувати в процесі літературної комунікації.

На відміну від перманентної апеляції автора до адресата художнього тексту (“Інтелігент”, “Голяндія”), у художньому просторі романів “Золоті лисенята” та “Двері в день”, суб'єктно-адресатні відношення опосередковані, без індивідуалізації (навіть у формі номінальної атрибуції) чи виразних ознак / намірів встановлення на вербальному рівні комунікативного контакту з потенційним читачем. Поодинокі звертання / настанови чи окремі пропозиції до уявної розмови кореспондовані фіктивному адресатові, з яким творець імпліцитно програмує відсутність взаєморозуміння, точніше - розбіжність у поглядах, думках, світогляді.

Центральну проблему підрозділу 3.4 - “рольова гра автора роману, або авторська маска блазня як можливість бути “іншим для інших” розглядаємо на матеріалі роману “Подорож ученого доктора Леонардо…”. У процесі аналізу художнього експерименту М. Йогансена вектор уваги спрямовуємо не на композиційно-сюжетні колізії, образну й стилістичну організацію тексту чи стратегію нарації, а на дію автора-актора, механізм гри в ролі, у гримі, масці.

Звертаємо увагу, що авангардна парадигма 20-х рр. ХХ ст. запропонувала літературну гру за “довільними” правилами, що не обмежували поле художньо-інтелектуальної активності автора-творця. Більше того, в мистецтві авангарду абсолютизація принципу творчої свободи інспірувала (= формувала) ігрове “свавілля” письменника як на рівні моделювання художньої ілюзії, що стає літературним аналогом дійсності, так і в театралізованому стилі життя на соціально-побутовому рівні (утворення груп і об'єднань, спосіб поведінки, соціальні ігри і т. п.). Літературна гра як художній прийом, утілена в різних формально-змістових площинах авангардного роману, стала одним із ефективних механізмів у стратегії позиціонування інакшості індивідуального “я” автора-експериментатора, способом самовираження / самореалізації творчої свободи.

Серед арсеналу потенційних можливостей автора-“гравця” в межах фікційного простору експериментального роману бути “іншим для інших” виокремлюємо чи не найважливішу - рольову гру з використанням літературної маски(_ок). У гетерогенній системі координат літературної парадигми 1920-х рр. категорія амплуа / маски оприявнювала суб'єктивну орієнтацію автора на індивідуалізацію творчої поведінки. Вона стала формою самоідентифікації / автореференції письменника-гравця, з одного боку, та способом переакцентації читацької уваги від реального “я” автора до вигаданої персони, фіктивного образу автора, з іншого.

В образно-смисловій структурі роману М. Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо …” семантичні горизонти топосу маски визначають не тільки фізична присутність (= асимільованість в історію подорожі) всюдисущого і всезнанаючого автора з веселим і жартівливим характером блазня чи його активні контакти з персонажами, але й відверте втручання у хід подій, постійне акцентування, точніше, демонстрація свого свавілля як у сфері проектування характерів, так і в мотивації (з прихованою іронічною рефлексією) поведінки героїв, зрештою довільна маніпуляція ляльками-маріонетками тощо. “Ігровий дух” (Й. Гейзинга) автора-штукаря яскраво виявляється на різних рівнях мовної гри: від численних коментарів із відвертими намірами приголомшити читача до алогічних узагальнень, часом навіть абсурдних пояснень, безпосередньо адресованих реципієнту.

Специфічним у загальному ігровому просторі роману є формування режиму комунікації фіктивного автора (маски творця) й читача, що, вочевидь, позначений особливою творчою енергетикою, здатною не лише активізувати сприйняття на рівні інспірації, але й максимально утримати “горизонт сподівання” естетичного адресата. Констатуємо: демонстративно провокаційна гра автора-блазня, свідомо запрограмована на обман, не перетворює напружене очікування читача на категоричне “ніщо”, порушення усталених етичних та естетичних норм не детермінує ціннісно-смислового вакууму реципієнта літератури. Більше того, припускаємо, що текст “Подорожі ученого доктора Леонардо…” на формально-змістовому рівні провокує амбівалентні емоційно-інтелектуальні переживання художнього адресата, діапазон яких коливається у межах свідомого обурення і несвідомого захоплення, логічно-раціонального відторгнення й чуттєвого сприйняття. Каталізатором у формуванні читацької стратегії естетичного вибору, цілком очевидно, виступають гумор, шаржовані та комічні трюки автора, що, контрастуюючи зі змістом тексту в цілому чи окремими трагічними моментами “флоро-фаунного” роману, іноді тяжіють до парадоксу. Вважаємо, семантика означеної умовно-ігрової ролі автора з маскою блазня полягала в тому, щоб, розважаючись і розважаючи, з одного боку, деканонізувати усталений вітчизняний літературний канон, з іншого - деміфологізувати основні метанаративи доби.

Аналітичне поле обсервації четвертого розділу - “Авторитарна свідомість: підпорядкування індивідуально-авторського “я” абсолютному авторитету влади” - визначає аналіз характеру інтенційності суб'єкта творчості у форматі імперативного канону соцреалізму. Основна увага зосереджена на осмислення “виробничого” роману та аналіз модусів імплікації, репрезентованих у романі про “радянську колективізацію”. Індивідуальне прочитання соцреалістичних текстів здійснювалося за установкою: відрізняючи об'єктивне від кон'юнктурного, тобто враховуючи “коефіцієнт викривлення”, беручи “від супротивного”.

У підрозділі 4.1 “Інтенційність суб'єкта творчості у форматі імперативного канону соцреалізму” охарактеризовано специфіку формування авторитарної свідомості естетичного суб'єкта, окреслено формулу авторитарної стратегії автора у процесі художньої комунікації. Доведено: усвідомлюючи значення художнього слова у процесі формування радянської ідентичності, партійно-державні інституції вектор ідеологічної політики перманентно фокусують на т. зв. програмування письменника. Жорсткий контроль і регламентація, впливаючи на психіку митця, породжують особливий клімат у літературі, клімат, що формує потребу адаптації до ідеологічного тиску. Йдеться, власне кажучи, про майже повну або стовідсоткову ідентифікацію життя, а отже, й індивідуальної творчості з моделями, запропонованими партією. Точніше, естетичний конформізм на рівні ціннісно-смислової редукції та формально-стилістичної трансформації художніх текстів.

Виходячи з того, що диференціація індивідуального та колективного авторства в соцреалістичному дискурсі є не релевантним явищем, оскільки індивідуальний стиль як знак творчої ідентичності набуває модальності рудименту, а тексти, що складають корпус соцреалістичної літератури, синтезують артикульовані владою ідеологеми, цілком логічно визнати єдиним легітимним творцем партію і саму владу, солідаризовану з масою. У той же час не менш - якщо не більш - важливо констатувати в гомогенному літературному просторі 30-х рр. процес витіснення свідомості творчого суб'єкта (як стабільної, автономної, цілісної особистості) свідомістю масовою, тобто анонімною, здатною представити не лише художньо-ідеологічну доктрину, але й задовольнити естетичні смаки ідеального читача - своєрідного “горизонту сподівання” влади.

Акцентуємо: в період тотальної трансформації людини слово автора, підкріплене надавторитетом влади, вимагало від читацької аудиторії категоричного визнання, а не вільного засвоєння та асиміляції зі своїм “власним словом”. “Воно нав'язувалося …незалежно від міри внутрішньої переконливості” Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики : Исследования разных лет / М. М. Бахтин. -- М. : Художественная л-ра, 1975. -- С. 156. для літературного адресата, оскільки усвідомлювалося ним одночасно в поєднанні з авторитетністю влади, формувало світогляд читача, визначало основи його ідеологічного світовідчуття й поведінки. “Внутрішньо переконливе слово” в літературній практиці тридцятих, обумовленій двозначністю соціальних меж (стосовно читацької маси митець є режисером, але в системі влади його самого “програмують”), стало іманентним знаком авторитарної свідомості.

Отже, автор літературно-художнього твору, “відображаючи життя у формах самого життя”, набуває функціонально-рольового статусу “інженера людської душі”, тобто, авторитарного суб'єкта впливу (перетворення / “формовки”) на семантико-ментальні структури свідомості естетичного адресата. У зв'язку з цим правомірно говорити про соцреалістичний феномен трансформації діалогічної, поліфонічної комунікації в односторонню, монологічну, для якої визначальним є цілковите домінування авторського світорозуміння, над яким вивищується абсолютний авторитет надсуб'єкта (“Великого Вождя”, партії, влади, народу). Літературний текст у естетичних координатах соцреалістичного канону представляє не художній діалог, не паритетну комунікацію, а дискурс влади з експліцитно виявленим авторитарним домінуванням, авторитарним тиском та авторитарним маніпулюванням.

У підрозділі 4.2 подаємо індивідуальне прочитання “виробничого” роману як технократичного проекту “інженерії людської душі”. Доводимо, що на початку 30_х рр. фокус авторської свідомості зміщується з проблематики метафізичної, характерної для романістичного дискурсу попередніх років, на конкретику виробничих завдань, які набувають характеру осмисленої діяльності й сенсу життя героїв. Художньою реакцією українських письменників на ідеолого-естетичні “завдання моменту” (з одного боку, “правдиве, історично-конкретне зображення” героїчних досягнень трудових колективів на будівництві великих промислових об'єктів, з іншого - виховання / “формовка” “нової людини”) стали романи, які ілюструють зростання рівня технічного прогресу в радянській промисловості, відтворюють участь людини в індустріально-виробничих процесах та адміністративних (соціально-класових) конфліктах у найважливіших галузях “будівництва соціалізму”.

Моделювання автором схеми елементів фабули типового “виробничого” роману відбувалося за сталінським технократичним проектом “інженерії душі”, сфокусованим на творення раціонально обґрунтованої, внутрішньо несуперечливої моделі соціальної дійсності. Характерно, що технологічність процесу виявляється як на рівні кодифікації ідейно-тематичного змісту твору, так і на рівні методики впливу й формування спрощеного “горизонту сподівань” масового читача. Як правило, однорідну художньо-ідеологічну конструкцію романного тексту на виробничу й урбаністичну тематику (“Народжується місто” О. Копиленка, “Кварцит” О. Досвітнього, “Зоряна фортеця” О. Донченка, “Моцарт і ботокуди” Д. Кундзіча та ін.) складають чітко регламентовані когерентно-смислові блоки ритуалізованого характеру (промислово-економічний, соціально-політичний, культурно-побутовий).

У руслі осмислення проблеми акцентуємо на особливостях внутрішньотекстового “буття” автора, зокрема, на радикальну зміну авторського позиціонування - втрату “позазнаходження” (М. Бахтін). По-перше, в художніх рефлексіях “виробничого” роману виразно окреслюється образ, що втілює риси особи автора як феномену психічного життя (персональної специфічності з авторитарно визначеною сферою життєвої та творчої “поведінки”), а не феномену художньо-словесної реальності. По-друге, літературний текст на індустріальну тематику засвідчує явище конвергенції (швидше, тотожність) ціннісно-смислових домінант автора, героя та читача, яке остаточно нівелює принцип діалогічних взаємовідносин і призводить до заміни події естетичного буття серією художньо-ідеологічних ритуалів. І насамкінець, нова онтологічна модель художньої картини світу, запропонована суб'єктом, структура свідомості якого формується в специфічних умовах тоталітарної держави, а priory визначає читачеві світоглядний орієнтир у соціальному просторі радянського буття.

Звертаємо увагу: на тлі іманентного для літературно-художньої парадигми 1930-х рр. процесу конструювання твору за чітко визначеними ідеолого-естетичними установками певною мірою фіксується зворотна інтенція. Символічні форми соцреалізму оприявнюють не лише універсальну інтерпретаційну схему, але й детермінують у системі знаків нові концепти. Цей факт дає підстави ідентифікувати “виробничий” роман як відгук автора на актуалізовані сучасністю проблеми явищем двоїстої природи. З одного боку це - технократичний проект “формовки” / “інженерії людської душі”, що відображає художньо-образну схему міфологізації буття естетичного адресата. З іншого - специфічний продукт із чітко вираженою семантичною дифузією формул офіційного метатексту, що детермінує несанкціоновані в системі знаків “замінники езопової мови” (К. Кларк).

Підрозділ 4.3 презентує “авторську модель вербалізації віртуальної реальності в романі про “радянську колективізацію”. Відстеження процесу конструювання нової реальності та формування нових життєвих практик у хронологічному вимірі тридцятих дозволяє стверджувати: в означеному проекті тотальної містифікації вже практично знищеного села активно брала участь і художня література. Аналіз корпусу текстів, у яких семантичне поле “радянської колективізації” стає провідною темою відображення (Г. Епіка “Перша весна”, П. Капельгородського “Артезіан”, І. Ле “Історія радості” О. Десняка “Удай-ріка” та ін.), доводить, що в художньому світомоделюванні пріоритетна роль належить авторові, солідаризованому з вищим авторитетом - владою. Увесь художній матеріал, як правило, “пропущений” через самосвідомість і суб'єктивне сприйняття творця-репрезентанта суспільно-значимої ідеї, передбачає раціонально-аналітичну інтерпретацію, відтак, навіть в окремих епізодах поодинокі випадки лірико-романтичної тональності нерідко переходять на декларативну риторику публіцистичного характеру.

Формування семантики нової онтології села у площині романного тексту передбачало відповідне функціонування й оприявнення ідеологічно сфокусованої сюжетної схеми, проблемних колізій та соціально структурованої за принципом свій / чужий (= позитивний / негативний) групи персонажів, що виступає рупором тих чи інших ідей. Як правило, ключовий ідеологічний (і єдино можливий) сюжет базується на фіксації макропроцесу соціалістичної перебудови села, синхронізованої та доповненої відтворенням неодмінних у період “великого перелому” соціально-політичних атрибутів колективізації. Органічною складовою проектованої творцем міфосемантики художнього світу в текстах означеного тематичного комплексу стало зображення активних форм життєдіяльності, точніше, інсценізація якогось ритуального дійства замість реальної дії та життя. І, звичайно ж, в означеному ракурсі - акцентування автора на атмосфері творчої праці в умовах колективного господарювання, ознаках нового побуту й культури і, найголовніше, на симптомах формування “нової” соціалістичної свідомості.

Парадигму смислових домінант роману про “соціалістичні перетворення” в українському селі обумовлює боротьба з “антирадянськими елементами”, пов'язана з педалюванням сталінського імперативу “ліквідації куркульства як класу”. Попри те, що означений типаж в епічному моделюванні Д. Бедзика (“У творчі будні”), П. Капельгородського (“Артезіан”), І. Кириленка (“Аванпости”), І. Ле (“Історія радості”) та ін. за індивідуальним характером абсолютно різний, він має спільну домінанту буття і світогляду - ненависть до радянської влади та її політики на селі. Між тим чи не вперше в епічному континуумі українського роману представлена відмінна від ідеологічно регламентованого взірця рецепція іпостасі ворога, який пробрався в радянський партапарат. Г. Епік (“Перша весна”) зображає образи комуністів, які, виходячи з розуміння законів господарювання на землі та усвідомлення соціально-практичного виміру життя селянина, свідомо відмовляються виконувати директиви партійного комітету щодо темпів і механізмів проведення колективізації. Звертаємо увагу на ледь помітне намагання автора відійти від готового коду та системи нормативних значень і відтворити складний психологічний процес внутрішнього роздвоєння героя, генерованого насамперед конфліктом свідомого (обов'язку) і стихійного (кохання, пристрасті), що викликає ряд протилежних реакцій.

Розглядаючи роман про колективізацію, звертаємо увагу на окреслені в текстуальній площині малопомітні відхилення від офіційної риторики влади. Вважаємо: принцип використання художнього твору як засобу транспонування ідей у масову свідомість, оформлених у конкретний імперативний припис, не знищив індивідуального, авторського - світовідчування. Припускаємо, в умовах тиску й регламентації, часто під загрозою фізичної розправи, інстинкт самозбереження підштовхував автора до пошуку алгоритму смислових і образно-стилістичних презентацій, які б приховували об'єктивний зміст соціалістичних реалій. Висловлені в окремих текстах шляхом непрямої фіксації, часом завуальовано, в якійсь “зворотній, зміщеній перспективі” (В. Агеєва) символіко-алегоричні ідеї, що допускають буквальне тлумачення в контексті міфології буття 30-х рр., по-новому прочитуються в умовах об'єктивного, незаангажованого осмислення соціокультурного феномену тоталітарної свідомості.

Отже, в текстах означеного тематичного комплексу автор втілив ритуалізовану схему руйнації “старого” й народження “нового” укладу сільського життя відповідно до артикульованих владою конкретних політико-ідеологічних завдань. Схему - абсолютно протилежну до голодної та безправної автентики буття українських селян. Більше того, об'єктивна реальність радянського села, темпи, умови, методи його переходу до суцільної колективізації не мали нічого спільного з “художньою правдою”, відтвореною у площині роману, що, в цілому, дає право визнати епічне моделювання сталінської “реформи” села ідеологічно сконструйованою формою віртуальної реальності.

У Висновках узагальнено основні результати дисертаційного дослідження. Встановлено: як предмет науково-аналітичного осмислення категорія автора вперше зафіксована в літературознавчому дискурсі ХХ ст. Процес теоретичної обсервації вказаної проблеми позначений очевидними синусоїдальними коливаннями: від абсолютизації логіки автора у структурі художнього цілого біографічним методом і психологічною школою до підкресленого дистанціювання російських формалістів на початку минулого століття; від перспективного розвитку в “радянській школі” Бахтіна - Виноградова - Кормана до артикульованого імперативу “смерті суб'єкта”, переосмисленого Р. Бартом як “смерть автора” та “смерть індивідуального тексту”. Сучасний процес теоретико-критичної ревізії постструктуралістської доктрини не тільки детермінує “теоретичне воскресіння” суб'єкта, але й ініціює переакцентацію головних засад авторської стратегії.

Проблема автора й пов'язана з нею проблема авторської свідомості як найбільш дискусійні в теоретичній парадигмі гуманітарного мислення виступають продуктом науково-аналітичної iнтеграцiї семіотики, риторики, структурної поетики, теорії дискурсу та теорії комунікації тощо. Новітня філософія та психологія, артикулюючи некласичне розуміння феномену свідомості, генероване екзистенціально-феноменологічними зрушеннями ХХ ст., формулюють (навзамін традиційному загальному опису системних проявів) методологію аналізу “розуміння свідомості”, “роботи зі свідомістю”. В означеному процесі “функції приладу” між свідомістю творчого суб'єкта і дослідником забезпечують “предметні дії” й народжені на їхній основі “чуттєві образи”.

Вироблення нових методологічних підходів з оновленою оптикою бачення свідомості як предмета літературознавчого дослідження, апробація нового філологічного інструментарію детермінують аналіз взаємозв'язку (взаємодії) творчості та творця в локальному історичному контексті. Зокрема актуалізують реконструкцію динаміки формування, кристалізації і зміни авторської свідомості в рубіжні (кризові) періоди розвитку національної історії. Маємо на увазі період масштабного культурного піднесення з різноманітною інтелектуальною активністю 1920-х рр. та етап формування гомогенної культурної парадигми 1930-х рр. із легітимізацією соцреалістичного конструкту. Виходячи з позиції, що літературний текст є естетичним маніфестом свідомості, яка, в свою чергу, оприявнює ментальну сферу й характеризується іманентними “способами буття”, виокремлюємо такі домінантно-репрезентативні типи свідомості автора-творця українського роману 1920-1930-х рр., як: конвергентний, дивергентний та авторитарний.

Вивчення романного тексту крізь призму авторської свідомості дозволяє зробити наступні висновки. Доведено, що дискурс конвергентної свідомості в історії української романістики першого пореволюційного десятиліття, дезавуюючи принцип бінарної опозиції креативної та рецептивної свідомості, моделює художню конструкцію фундаментальних фактів буття-в-світі людини як рівноцінний і рівноправний діалог “я” та Іншого. Проблема конвергенції “людини з людиною” та / або “взаємного визнання один одного” на тому чи іншому рівні взаємозв'язку стає основною проблемою індивідуально-авторської інтерпретації В. Гжицького (“Чорне озеро”), В. Домонтовича (“Дівчинка з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”), М. Івченка (“Робітні сили”), М. Могилянського (“Честь”), В. Підмогильного (“Місто”, “Невеличка драма”), М. Хвильового (“Вальдшнепи”) та ін.

В означеній художній парадигмі виокремлюємо індивідуально-авторське осмислення внутрішньоособистісного діалогу між емоційною / інтелектуальною, раціональною / ірраціональною, етичною / естетичною сферами, між різними аспектами прагматики й моралі індивідуального “я”. У сфері внутрішнього буття героя оприявнюється діалог на рівні конфлікту між “Я” (свідомістю), “Воно” (підсвідомістю), “Над-Я” (надсвідомістю). Гостро актуалізований у кризові моменти буття під впливом зовнішніх детермінацій внутрішній діалог матеріалізованої свідомості “я” і “не-я в мені” у словесно-образному осмисленні творців українського роману 1920-х рр. постає механізмом самоідентифікації героя(-їв).

Актуалізоване в період політичних і соціокультурних трансформацій переосмислення “концепції особистості” та її буття модифікується в художній площині українського роману двадцятих років в особливий дискурс - діалогіку міжстатевих взаємин. Постульований у класичній літературі народницький стереотип про “спів-буття” чоловіка й жінки сублімується в художній аналіз еротичної сфери, швидше, поетику еросу (коли кохання між чоловіком і жінкою спрощується до фізіологічної потреби), осмислення сексуальної мотивації поведінки героїв тощо.

Отже, якщо за точку відліку в естетичній системі координат автора-романіста двадцятих років обираємо творчу рефлексію діалогічного спілкування як макросфери “спів-буття” людей, так і своєрідної мікросфери окремого індивідуума, то виявляємо певні ознаки загального характеру. Конвергентна я_свідомість творця роману оприявнює інтерсуб'єктивні стосунки, актуалізовані, на рівні міжособистісному, міжіндивідуальному (“я-ти-взаємини”), репрезентовані на історичному, соціокультурному, ідеологічному та ін. рівнях (“я-ми-взаємини”). І нарешті, об'єктивує на рівні діалогу з власною тілесністю (“я-тілесні-взаємини”), що ідентифікуємо проекцією внутрішніх форм буття літературного героя.

Дивергентний тип авторської свідомості матеріалізується в художній площині авангардних романів Д. Бузька (“Голяндія”), М. Йогансена (“Пригоди Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших”, “Подорожі ученого доктора Леонардо …”), Г. Коляди (“Арсенал сил”), Л. Скрипника (“Інтелігент”) та ін. Більшість романістичних зразків демонструють кілька рівнів дивергенції. По-перше, постульована літературними експериментаторами деномінація інтерсуб'єктивного й інтертекстуального діалогу максимально виявляється на рівні відмежування від класичної літературної традиції та усталених художніх конвенцій, в активних спробах реалізувати власну текстуальну технологію з максимально модернізованими формами та прийомами художнього світомоделювання (експерименти на рівні архітектоніки, апологія ексцентризму, монтажної, механістичної поетики, “оголення прийому”, конструювання викладу за схемою “діалогізованого наративного монологу” тощо). Послуговуючись епатажно-іронічною маскою імпульсивного блазня, автор грає демонстративно провокаційну роль за довільними правилами, що не обмежують поле художньо-інтелектуальної активності. Задекларована творцем на всіх рівнях і у всіх компонентах художньої структури тексту літературна гра відкидає авторитарність, будь-яке догматичне мислення, проголошує ідею відносності норм і правил.

По-друге, дивергентний тип авторської свідомості активно виявляється на рівні літературної комунікації, у системі якої a priorу не передбачено паритетного діалогу між естетичним суб'єктом та адресатом. Автор експериментального роману не лише демонструє іронічно-зверхнє ставлення до читача, але й нерідко вдається до відвертого блазнювання в розмові з “невихованим” (= “некомпетентним”) читачем. Зрештою, засвідчуючи його творчу некомпетентність, висловлює доволі скептичний вердикт про можливість активної співтворчості в моделюванні фабульного простору. Разом із тим в авторській стратегії комунікації вбачаємо конкретні наміри до скорочення дистанції між автором і читачем, певні спроби залучити читача до творчого діалогу, сподіваючись на достатню міру його художньої компетентності (“Пригоди Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших”, “Двері в день”).

Логіку авторитарної я_свідомості естетичного суб'єкта чи не найглибше оприявнює корпус творів соціально-політичного характеру з чітко окресленими ідеологічними конотаціями - т. зв. “виробничий” і “колгоспний” роман. Запропонований українськими митцями раціонально кодифікований художній матеріал про індустріалізацію (“Кварцит” Д. Гордієнка, “Помилка” С. Скляренка, “Народжується місто” О. Копиленка, “Інженери” Ю. Шовкопляса та ін.) і колективізацію села (“Перша весна” Г. Епіка, “У творчі будні” Д. Бедзика, “Аванпости” І. Кириленка, “Артезіан” П. Капельгородського й чимало інших) забезпечував читачеві адекватне розуміння “логічної структури зовнішнього тексту” в межах аналізу “зовнішніх логічних значень”. Основи кодифікації закладалися як на рівні проектування ідейно-тематичного комплексу, так і на рівні формування методики впливу на свідомість естетичного адресата нової формації. Моделюючи художню картину світу, автор вдається до відкритої артикуляції індивідуального світосприйняття, підпорядковує героя сфері власних світоглядних пріоритетів, тим самим остаточно нівелюючи принцип діалогічних взаємостосунків. Делегована вищим авторитетом прерогатива виразника суспільно-значимої ідеї дозволяє авторові зайняти дидактично-моралістичну (= авторитарну) позицію.

Література, артикульована від імені політичної влади, держави, вождя, є авторитетною для читача, незалежно від ступеня її внутрішньої переконливості, і потребує безумовного визнання. Художній текст в умовах тотальної уніфікації й регламентування світоглядно-змістового та формально-стильового простору самореалізації митця функціонує як художньо-ідеологічний резервуар для “підживлення” емоційної енергії маси, генерування духу перемоги в боротьбі з силами зовнішньої і внутрішньої природи, для мобілізації діяльності на досягнення чітко визначеної мети - побудови світлого майбутнього. Більше того, “авторитарне слово” автора, сфокусоване на “перековування” людського матеріалу засобами “художньої терапії” (Т. Лахузен), стає основним інструментом реалізації сталінського технократичного проекту “інженерії людської душі”.

У процесі інтерпретації нового соціокультурного феномену семантичне наповнення та конфігурація ідеологічного коду в образно-смисловій структурі роману про форсовану індустріалізацію та насильницьку колективізацію іноді набувають не тотожного загальноприйнятому, затвердженого значення. Авторський алгоритм смислових і образно-стилістичних презентацій оприявнює об'єктивний зміст радикальних перетворень, детермінованих конкретними соціально-політичними умовами й історичними обставинами, що виходить за межі ідеологічної регламентації.

Отже, якщо конвергентний модус свідомості автора роману перших пореволюційних десятиліть зорієнтований на рівноправний суб'єкт-суб'єктний діалог, дивергентний - закцентований на самоактуалізацію естетичного продуцента в антисвідомості Іншого, то авторитарний тип формується за суб'єктно-об'єктною схемою й оприявнюється в дискурсі влади, що призводить до редукції індивідуального “я” колективним “ми”.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Філатова О. Український роман 20-30-х років ХХ століття: типологія авторської свідомості : монографія / Оксана Філатова. -- Миколаїв : Іліон, 2010. -- 485 с. (28,19 др. арк.).

Рецензії

1 ) Корпанюк М. Літературознавчий проект у дзеркалі “філософії свідомості” / Микола Корпанюк // Українська мова й література в загальноосвітній школі. -- 2011. -- № 3. -- С. 44--46; 2 ) Ткачук М. Від дискурсу відповідальності та свободи до дискурсу влади: український роман 1920-1930-х років у світлі авторської свідомості / Микола Ткачук // Наукові записки. Серія : Літературознавство ; [за ред. проф. М. Ткачука]. -- Тернопіль : ТНПУ, 2011. -- Вип. 31. -- С. 484--487; 3 ) Харлан О. Д. Український роман 20-30-х років ХХ століття крізь призму авторської свідомості / О. Д. Харлан // Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В. О. Сухомлинського. Серія : філологічні науки : зб. наук. пр. ; [за ред. М. І. Майстренко]. -- Миколаїв : МДУ імені В. О. Сухомлинського, 2011. -- Вип. 4.7. -- С. 120--121.

2. Філатова О. Драма українського маргінала в прозі 20-х років ХХ століття / Оксана Філатова // Література. Фольклор. Проблеми поетики : зб. наук. пр. ; [редкол. : А. В. Козлов (відп. ред.) та ін.]. -- К. : Акцент, 2005. -- Вип. 21. Ч. 1. -- С. 313--321.

3. Філатова О. Інтелектуальний дискурс у романістиці 20-х років / О. С. Філатова // Наукові праці Кам'янець-Подільського державного університету. Філологічні науки. -- Кам'янець-Подільський : ПП Заріцький, 2006. -- Вип. 13. -- С. 19--24.

4. Філатова О. Образ автора-“трикстера” як форма самопрезентації в українському експериментальному романі (на матеріалі роману М. Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо…”) / О. С. Філатова // Наукові праці Кам'янець-Подільського державного університету : Філологічні науки. -- Кам'янець-Подільський : Аксіома, 2007. -- Вип. 15. Т. 2. -- С. 17-20.

5. Філатова О. Екзистенціальні моделі буття В. Підмогильного: синтез авторської художньої свідомості / Оксана Філатова // Наукові записки. Серія : Літературознавство ; [за ред. проф. М. Ткачука]. -- Тернопіль : ТНПУ, 2007. -- Вип. 22. -- С. 189--196.

6. Філатова О. Технологія гри в іронічному дискурсі автора-“трикстера” / Оксана Філатова // Питання літературознавства : наук. зб. -- Чернівці : Рута, 2007. -- Вип. 74. -- С. 228--236.

7. Філатова О. С. Романізовані біографії В.Петрова-Домонтовича, або антиканонізація героїв / О. С. Філатова // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія : Філологія. -- Х. : ФОП “Петрова І. В.”, 2008. -- № 787. Вип. 52. -- С. 289--293.

8. Філатова О. Художня проекція образу “втраченого покоління” у “великій” прозі М. Хвильового / О. С. Філатова // Актуальні проблеми слов'янської філології: міжвуз. зб. наук. ст. ; [відп. ред. В. А. Зарва]. -- Ніжин : ТОВ “Видавництво “Аспект-Поліграф”, 2008. -- Вип. VII : Лінгвістика і літературознавство. -- С. 420--427.

9. Філатова О. Проблема автора в теоретичному дискурсі М. Бахтіна та В. Виноградова / Оксана Філатова // Наукові записки. Серія : Літературознавство ; [за ред. проф. М. Ткачука]. -- Тернопіль : ТНПУ, 2008. -- Вип. 25. -- С. 277--288.

10. Філатова О. Специфіка вираження авторської свідомості в романі Михайла Івченка “Робітні сили” / О. С. Філатова // Літературознавчі студії. -- К. : ВПЦ “Київський університет”, 2008. -- Вип. 20. -- С. 198--203.

11. Філатова О. Автор у системі культурно-історичних парадигм: ґенеза, статус, модифікація / Оксана Філатова // Антропологія літератури: комунікація, мова, тілесність ; [укладач І. В. Папуша] // Studia methodologica. -- Вип. 25. -- Тернопіль : Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2008. -- С. 198--203.

12. Філатова О. Роман Є. Плужника “Недуга”: ідеологічний проект сексуальної свідомості в контексті психоаналітичної теорії З. Фройда / Оксана Філатова // Література. Фольклор. Проблеми поетики: зб. наук. пр. ; [редкол. : Г. Ф. Семенюк (гол. ред.), А. В. Козлов (від. ред.) та ін.]. -- К. : Твім інтер, 2008. -- Вип. 32. Ч. 1. -- С. 191--204.

13. Філатова О. Динаміка формування авторської індивідуальності: від інтерпретатора трансцендентної ідеї до вихідної ланки “екзистенціальної комунікації” / О. С. Філатова // Наукові праці : науково-методичний журнал : Філологія. Літературознавство. -- Миколаїв : Видавництво МДГУ ім. Петра Могили, 2008. -- Т. 101. Вип. 88. -- С. 72--78.

14. Філатова О. Рефлексія сексуальної свідомості в українській прозі початку ХХ століття (на матеріалі повісті М. Чернявського “Варвари” та роману В. Підмогильного “Місто”) / Оксана Філатова // Південний архів. Філолог. науки : зб. наук. пр. -- Херсон : Видавництво ХДУ, 2008. -- Вип. ХLІІІ. -- С. 193--198.

15. Філатова О. Коли поет стає ученим, а учений поетом… (Модель авторської естетично-образної свідомості в романізованих біографіях Віктора Петрова-Домонтовича) / Оксана Філатова // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. -- 2008. -- № 5. -- С. 92--100.

16. Філатова О. Екзистенціал честі в наратологічному дискурсі української романістики 20-х років ХХ століття (на матеріалі роману М. Могилянського “Честь”) / Оксана Філатова // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія : Літературознавство: зб. наук. пр. з нагоди 60-річчя доктора філологічних наук, професора Миколи Ткачука ; [за ред. д. філол. н. Поплавської Н. М.]. -- Тернопіль : ТНПУ, 2009. -- Вип. 27. -- С. 351--358.

17. Філатова О. Метатеоретичні принципи моделювання авторської свідомості / О. С. Філатова // Наукові праці: науково-методичний журнал. Філологія. Літературознавство. -- Миколаїв : Видавництво ЧДУ ім. Петра Могили, 2009. -- Т. 118. Вип. 105. -- С. 82--88.

18. Філатова О. Від “смерті” до “реанімації”: метаморфози авторства в сучасному літературознавстві / Оксана Філатова // Studia methodologica. -- Випуск 29. -- Тернопіль : Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2009. -- С. 169--174.

19. Філатова О. Київський “міський текст” 20-х років ХХ століття: “анатомія”, “фізіологія”, “психологія” / О. С. Філатова // Актуальні проблеми слов'янської філології : міжвуз. зб. наук. ст. ; [відп. ред. В. А. Зарва]. -- Донецьк : Юговосток, 2010. -- Вип. 23. Ч. 3. Лінгвістика і літературознавство. -- С. 263--270.

20. Філатова О. Імператив свободи автора в дискурсі авангардної романістики двадцятих років / Оксана Філатова // Історико-літературний журнал. 18'2010. -- Одеса : Одеський національний університет імені І. І. Мечникова, 2010. -- С. 584--593.

21. Філатова О. Стратегія авторської нарації в “деструктивній” практиці авангардного прозописьма (на матеріалі роману Дмитра Бузька “Голяндія”) / Оксана Філатова // Вісник Черкаського університету. Серія : Філологічні науки. -- Черкаси, 2010. -- Вип. 188. -- С. 13--21.

22. Філатова О. “Чорний Ангел” О. Слісаренка: дихотомія буття свідомості та / чи “ілюзія реальності” / Оксана Філатова // Питання літературознавства: наук. зб. ; [гол. ред. О. В. Червінська]. -- Чернівці : Чернівецький нац. ун-т, 2010. -- Вип. 79. -- С. 235--243.

23. Філатова О. “Розколоте “я”, або феномен психологічного двійництва в українському романі 20_х років ХХ століття” / О. С. Філатова // Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (філологічні науки). -- 2010. -- № 4 (191). -- С. 158--164.

24. Філатова О. Від “чесності з собою” до чесності з Іншим: (анти)моральні імперативи героїв роману Г. Брасюка “Донна Анна” / Оксана Філатова // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. -- 2010. -- № 4. -- С.86--95.

25. Філатова О. “Хто бачить?” і “хто говорить?” у тексті Юліана Шпола: специфіка наративного дискурсу роману “Золоті лисенята” / О. С. Філатова // Науковий вісник Миколаївського державного університету: зб. наук. пр. ; [за ред. М. І. Майстренко]. -- Миколаїв : МДУ імені В. О. Сухомлинського, 2010. -- Вип. 6. -- С. 99--104.

Додаткові публікації за темою дисертації

26. Філатова О. Історія української літератури першої половини ХХ століття: ідея - світогляд - стиль : навчальний посібник. -- Миколаїв : МДУ, 2007. -- 128 с.

27. Філатова О. Теорія автора у В. Виноградова і М. Бахтіна: антиномія чи науковий діалог? / О. С. Філатова // Науковий вісник Миколаївського державного університету: зб. наук. пр. Філологічні науки. -- Миколаїв : МДУ, 2008. -- Вип. 14. -- С. 194--198.

Размещено на Allbest.ru