Модерні стильові течії української поезії 1960–90-х років (київська школа та її оточення)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Модерні стильові течії української поезії 1960-90-х років (київська школа та її оточення)

10.01.01 - українська література

Пастух ТАРАС ВАСИЛЬОВИЧ

Львів - 2011

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано у Львівському національному університеті імені Івана Франка Міністерства освіти і науки України

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор

Моренець Володимир Пилипович

Національний університет “Києво-Могилянська Академія”,

віце-президент з навчально-наукових студій,

завідувач кафедри літератури та іноземних мов

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Антофійчук Володимир Іванович

Чернівецький національний університет імені Василя Федьковича, завідувач кафедри української літератури

доктор філологічних наук, професор

Голомб Лідія Григорівна

Ужгородський національний університет,

професор кафедри української літератури

доктор філологічних наук, професор

Кузьменко Володимир Іванович

Київський національний лінгвістичний університет,

завідувач кафедри слов'янської філології

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Поети Київської школи та її оточення запропонували один з найцікавіших модерних проектів в українській літературі другої половини ХХ ст. Прагнення збагнути цей проект у його визначальних стильових рисах та намагання представити посутні духовно-естетичні здобутки “киян” зумовили появу нашої роботи. Дослідження розкрило певні закономірності розвитку української модерної поезії, яка, поставши у стихії української мови, була своєрідним продовженням національної поетичної традиції, з одного боку, та виявом нових кардинальних світоглядних зрушень, породжених світорозумінням ХХ ст., - з іншого.

Київська школа є яскравим феноменом в українській поезії 1960-90-х рр. (його певним типологічним аналогом може бути хіба що більш рання в часі Нью-Йоркська Група). Адже попри беззаперечну пов'язаність зі своїми попередниками та сучасниками (Микола Вінграновський, Іван Драч, Григорій Чубай, Василь Стус, Тарас Мельничук та ін.) поети “школи” та її оточення запропонували такий мистецький досвід, який виразно виокремлює їх серед інших українських поетів того часу. Вагомість творчої пропозиції поетів об'єднання та його оточення передусім зумовлена радикальністю і ґрунтовністю їхніх модерних пошуків, прагненням “киян” уповні, масштабно явити сутність модерного cлова. Варто сказати, що критики та літературознавці висловили чимало цікавих спостережень, глибоких міркувань як щодо поетики учасників Київської школи та її оточення, так і щодо контексту, у якому згадане угруповання постало й творило. Однак комплексного дослідження, у якому б поетичний досвід “киян” був розглянутий у його найбільш істотних стильових проявах, в українському літературознавстві ще немає.

Стан наукової розробки теми. Поетичний феномен Київської школи та її оточення привертав увагу критиків та літературознавців як на початках формування самого угруповання (середина 1960-х рр.), так і в період оприявлення його поетичних звершень (друга половина 1980-х та 1990-ті рр.). А помітне зростання дослідницької уваги до згаданого феномена в 2000-х рр. красномовно свідчить, з одного боку, про пожвавлене зацікавлення здобутками “школи” та її оточення, а з іншого - про бажання - чи навіть усвідомлення потреби - осмислити ці здобутки, прописати їх у контексті розвитку української поезії ХХ століття. І в такий спосіб не лишень розширити - у просторі літературознавчої думки - комплекс національного модерного канону, а й (ще раз) представити його вагомість та оригінальність завдяки самобутнім поетичним “будівлям”.

Осмислення самого явища Київської школи та її оточення відбувалося в різний спосіб та в розмаїтих керунках. Першим у літературно-критичному дискурсі засвідчив існування “школи” Іван Дзюба в передмові до видання поетичної збірки Василя Стуса “Під тягарем хреста” (1990 р.). Автор передмови вказав на відмінність “киян” від поетів-шістдесятників, які у такій чи такій формі репрезентували патетичне образне письмо. Варто сказати, що Дзюбі, окрім того, належить авторство кількох розвідок, присвячених творчості поетів “школи” та її оточення (Василя Голобородька, Григорія Тименка, Михайла Саченка). У середині 1990-х рр. розпочинає прописувати феномен Київської школи в українському літературознавстві Володимир Моренець (йдеться про автореферат докторської дисертації “Сучасна українська лірика (особливості розвитку і логіка саморуху)” та “Історію української літератури ХХ ст.” за редакцією Віталія Дончика). Згодом у передмові до видання збірки Михайла Григоріва “Сади Марії” Моренець здійснить глибокий та фаховий аналіз модерної поетичної пропозиції “киян” загалом та Григоріва зокрема. Водночас літературознавець фактично репрезентуватиме бачення герметичної поезії з погляду феномена творчої свідомості та етіології мови.

1999 р. виходить книжка польського літературознавця Боґуслава Бакули “Крило Дедала”, окремий розділ якої присвячено поетам Київської школи. У цьому розділі автор, зокрема, наголошує на тому, що термін Київська школа вже став загальним гаслом історії літератури. Заразом дослідник робить кілька цікавих спостережень щодо поетики представників “школи”. 2001 р. з'являється монографія Миколи Ільницького “Ключем метафори відімкнені вуста…”, присвячена поезії Ігоря Калинця. Творчість цього поета Ільницький пов'язує із другою хвилею шістдесятників (“постшістдесятників”). Дослідник стверджує, що за стильовими ознаками Калинець був ближчий саме до цієї хвилі, аніж до тієї (першої), що її репрезентують “класичні” шістдесятники. І саме на гребні цієї другої хвилі, вважає Ільницький, постало угруповання Київська школа. 2004 р. творчий досвід поетів “школи” став предметом розгляду кандидатської дисертації Людмили Дударенко “Поетична Київська школа: ідейні та естетичні параметри” (монографія під такою ж назвою вийшла 2009 р.). У ній заокреслено певні проблеми, що стосуються творчості поетів угруповання, та здійснено безпосередній аналіз низки текстів “киян”. Однак автор монографії зупиняє свою увагу лише на чотирьох учасниках “школи” й зовсім не розглядає творчого досвіду поетів з оточення.

На відлуння естетики Київської школи в текстах наступних поетичних поколінь уперше вкаже Тарас Салига. У розвідці “Між традицією і модерном. Штрихи до портрета Василя Герасим'юка” (1996 р.) він приходить до висновку, що в стильовій палітрі цього оригінального поета у своїх “невидимих” для ока барвах присутній досвід Київської школи. А в іншій студії (“Пробились на білий світ… Критичні нотатки про неопубліковані в період застою вірші”, 1990 р.) літературознавець вписує естетику митців Київської школи та її оточення в контекст української поезії 1960-80-х рр., а також окрему увагу звертає на творчість Василя Рубана. Про приналежність Рубана до поетів Київської школи говорить Андрій Підпалий (“Автологія підсвідомості”), стверджуючи принагідно, що загалом для “киян” була характерна “образна радикалізація”. Разом із тим дослідник наголошує, що якщо Рубана цікавила радикалізація автологічного образу, то інші представники угруповання радикалізували передусім метафору. У такий чи такий спосіб про поетів Київської школи та її оточення пишуть Михайло Москаленко, Оксана Пахльовська, Ірина Борисюк, Валентина Колесник, Лукаш Луцький, Лілія Демидюк та інші. Творчість одного з поетів Київської школи, а саме - Василя Голобородька, стала об'єктом окремих монографічних досліджень. Маємо на увазі праці Оксани Кузьменко (“Поетика Василя Голобородька”, 2004 р.) та Юлії Шутенко (“Фольклорна традиція та авторське “Я”: поезія Василя Голобородька”, 2007 р.). Також варто згадати прізвища тих поетів, які виступали в ролі літературних критиків чи принагідно висловлювали свої судження й так чи так засвідчували існування Київської школи як поетичного угруповання з певними естетичними переконаннями (Юрій Андрухович, Богдан Бойчук, Ірина Жиленко, Костянтин Коверзнєв, Олег Лишега, Людмила Таран, Юрій Тарнавський, Григорій Чубай, Петро Шкраб'юк). Не можна не згадати і публікацій самих “киян” (Василя Рубана, Віктора Кордуна, Василя Голобородька, Миколи Воробйова, Михайла Григоріва, Станіслава Вишенського), у яких висловлено чимало слушних та глибоких міркувань про поетику угруповання та його оточення. Промовистим фактом прописування згаданого угруповання в дискурсі українського літературознавства є й те, що Київська школа фігурує як окреме гасло у двотомній “Літературознавчій енциклопедії” (2007 р.) за редакцією Юрія Коваліва.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконано на кафедрі української літератури ім. акад. М.Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка в межах наукової кафедральної теми “Українська національна ідея у літературних та фольклорних джерелах” (№ ДР 0109U002097). Тема дисертації затверджена на засіданні Бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література” (протокол № 2 від 17 квітня 2003 р.) та засіданні Вченої ради Львівського національного університету імені Івана Франка (протокол № 4/6 від 2 липня 2003 р.).

Метою роботи є представлення модерного досвіду поетів Київської школи та її оточення в ракурсі його найбільш визначальних стильових форм та прописування цього досвіду в контексті тенденцій розвитку української поезії другої половини ХХ ст.

Для реалізації визначеної мети необхідно вирішити такі окремі завдання:

– реконструювати культурний контекст, у якому постав поетичний феномен Київської школи та її оточення, що дасть можливість побачити укоріненість творчості “киян” в українській поетичній традиції, а також відстежити творчі засвоєння досягнень західної модерної культури;

– розглянути тексти поетів Київської школи та її оточення, а також осмислити літературно-критичний і філософсько-естетичний дискурс, який у такий чи такий спосіб стосується мистецького досвіду, запропонованого в згаданих текстах;

– виявити провідні модерні стильові тенденції в текстах поетів, яких зараховують (або згадують дотично) до угруповання Київська школа, а відтак окреслити коло тих авторів, творчий доробок яких не лише демонструє змістово-формальну суголосність, а й представляє посутню та цікаву естетичну пропозицію;

– відстежити динаміку розвитку ідіостилю кожного поета, а також з'ясувати взаємопов'язаність певних стильових тенденцій у творчості окремого автора;

– встановити певні проблемно-тематичні блоки, що так чи так презентують стильові тенденції в текстових полях поетів Київської школи та її оточення;

– виявити низку типологічних подібностей між певними лексично-образними формами в текстах різних поетів, що разом із проблемно-тематичними перегуками свідчитимуть про спільність філософсько-естетичного досвіду “киян” та вкотре підтверджуватимуть слушність прописування угруповання Київська школа (та її оточення) в дискурсі українського літературознавства;

– провести певні філософсько-естетичні паралелі між досвідом поетів “школи” та її оточення та досвідом інших українських поетів періоду 1960-90-х років.

– представити відгомін естетики “киян” у подальшому розвитку української модерної поезії

Об'єкт дослідження - модерна стильова пропозиція поетів Київської школи та її оточення в контексті ідейно-естетичного розвитку української поезії періоду 1960-90-х років.

Предмет дослідження - визначальні особливості ідіостилю поетів Київської школи та її оточення в ракурсі вагомих модерних стильових тенденцій другої половини ХХ ст. Ці особливості розглядаються на різноманітних рівнях лексичної, фонетичної, синтаксичної та пунктуаційної організації текстів і пов'язуються із загальними тенденціями еволюції письма кожного автора.

Методологічна основа дослідження. У дисертації застосовано методологічні прийоми герменевтики як теорії і практики тлумачення текстів, за яких основний акцент ставиться на іманентному розумінні поетичного тексту. Таке розуміння дозволяє адекватно представити передусім автотелічну основу текстів поетів Київської школи та її оточення. Також у роботі використано ідеї феноменології, що пропонує виявляти фундаментальні структури людського існування або можливості, що укорінені у свідомості та людському бутті. Крім того, у методологічному активі пропонованого дослідження присутні структуралістський, естетичний, типологічний та культурно-історичний методи. Автор дисертаційного дослідження апелює до праць Теодора Адорно, Анни Балакян, Ролана Барта, Моріса Бланшо, Мартіна Гайдеґґера, Тамари Гундорової, Ганса-Ґеорґа Ґадамера, Умберто Еко, Романа Інґардена, Іммануїла Канта, Клода Леві-Строса, Олексія Лосєва, Мераба Мамардашвілі, Моріса Мерло-Понті, Джона Метьюза, Володимира Моренця, Дмитра Наливайка, Соломії Павличко, Олександра Потебні, Чарльза Тейлора, Цвєтана Тодорова, Івана Фізера, Юрія Шереха та інших. Для більш відповідного представлення модерних стильових пропозицій поетів Київської школи та її оточення використано проблемно-хронологічний принцип викладу матеріалу. Застосування такого принципу дозволяє увиразнити процес появи та розвитку певних стильових тенденцій у контексті творчості кожного поета, а відтак краще представити стильову динаміку письма усього поетичного угруповання.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що це перше в українському літературознавстві комплексне дослідження мистецької пропозиції поетів Київської школи та її оточення в її найвизначальніших стильових з'явах. Відтак у дисертації:

– уперше представлено обширний культурний контекст феномена угруповання Київська школа поетів та її оточення;

– уперше естетичний досвід поетів “школи” та її оточення розглянуто у відповідних проекціях на теоретичний модерний мистецький дискурс;

– уперше на безпосередньому текстовому матеріалі простежено еволюцію авторського письма учасників угруповання та його оточення;

– уперше проведено певні типологічні паралелі як між естетичними досвідами самих “киян”, так і між відповідними досвідами “киян”, з одного боку, та інших українських поетів другої половини ХХ ст. - з іншого;

– уперше протлумачено велику кількість поетичних текстів поетів Київської школи та її оточення, зокрема здійснено інтерпретацію низки зразків складної герметичної поезії;

– уперше в літературознавчий дискурс уведено певну кількість поетичних текстів представників угруповання та його оточення, які ще не були опубліковані в окремих збірках та в періодиці;

– уперше міфологічна, сюрреалістична та герметична поезія “киян” представлена як цінне та вагоме явище в контексті розвитку української модерної поезії другої половини ХХ ст.

Практичне значення роботи. Положення і висновки цього дослідження вже частково використовують в лекційних курсах з історії української літератури ХХ ст. та актуальних проблем сучасної української літератури для студентів і магістрантів філологічного факультету Львівського національного університету імені Івана Франка. Основні положення дисертації можуть бути враховані під час написання підручників з історії української літератури, монографічних досліджень щодо розвитку української модерної поезії другої половини ХХ ст., читання нормативних та спеціальних курсів для студентів-філологів, підготовки дисертацій, магістерських та курсових студентських робіт.

Особистий внесок здобувача полягає в системному дослідженні текстів поетів Київської школи та її оточення з огляду на найбільш визначальні стильові ознаки цих текстів. Усі наукові положення та висновки належать дисертантові.

Апробація роботи. Текст цієї дисертації обговорено і схвалено на засіданні кафедри української літератури ім. акад. М.Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка (протокол № 7 від 13 січня 2011 року). Основні положення дисертації викладено в доповідях на численних наукових конференціях. Серед них - щорічні звітні наукові конференції викладачів та аспірантів Львівського національного університету імені Івана Франка (2003-2007, 2010), міжнародна наукова конференція “Класична поетика та естетика постмодерної доби: заперечення чи трансформація?” (Львів, 2003), міжнародна наукова конференція “Актуальні проблеми історії та теорії української літератури” (Львів, 2005), міжнародна наукова конференція “Категорії буття у поетичній творчості Василя Стуса” (Дрогобич, 2005), всеукраїнська наукова конференція “Творчість молодомузівців і проблеми українського модернізму (до 125-річчя від дня народження Степана Чарнецького)” (Львів, 2006), XVIII наукова сесія Наукового товариства ім. Шевченка (Львів, 2007), всеукраїнська науково-теоретична конференція “Література в системі міждисциплінарних зв'язків” (Львів, 2007), всеукраїнська науково-практична конференція “Світові виміри української культури. До 95-річчя від дня народження Григорія Нудьги” (Львів, 2008), Четвертий Теоретичний Симпозіум “Модернізм як теоретична парадигма: уточнення змісту” (Київ, 2008), Дні науки в НаУКМА (Київ, 2007), науковий семінар кафедри української літератури ім. акад. М.Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка (2005).

Результати дослідження опубліковано в монографії (43,8 друк. арк.) і загалом у 24 наукових публікаціях, з яких 22 - у наукових фахових виданнях.

Структура і обсяг роботи: вступ, чотири розділи, перший з яких складається з двох підрозділів, висновки, список використаної літератури. Загальний обсяг - 405 ст. Джерельна база - 385 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У “Вступі” обґрунтовано актуальність і новизну, об'єкт та предмет дослідження, а також стан наукової розробки теми, мету й завдання роботи. Стверджено, що учасники угруповання Київська школа та її оточення запропонували оригінальний та самобутній проект в українській поезії другої половини ХХ ст. Здійснено систематизацію найважливіших публікацій про “киян”.

Перший розділ “Київська школа та її оточення в літературознавчому та культурологічному дискурсі” складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1. 1 “Культурний контекст феномена Київської школи та її оточення” йдеться про той духовно-культурний ландшафт, на основі якого й постало згадане угруповання та його оточення. Цей ландшафт значною мірою визначало прагнення мистецтва протидіяти утилітарним запитам суспільства й таким чином прийти до своєї “чистої” артистичної суті, реалізувати власні, глибоко закладені духовно-естетичні потенції.

В українському поетичному просторі першими проголосили війну надмірній заангажованості мистецтва представники “Молодої музи” та “Української хати”. В їхніх ранньомодерних символістських поглядах вловимий наголос на артистизмі, індивідуалізмі, почасти інтелектуалізмі, а також відчутне замилування ідеєю про іманентну мистецьку красу. Показовим є відоме звернення Миколи Вороного до майбутніх авторів “Українського альманаху”, у якому лунають заклики породжувати твори із “незалежною свобідною ідеєю” та найбільше звертати увагу на естетичний бік цих творів. І якщо в першому десятилітті ХХ ст. ідеї “чистого мистецтва” викликали лишень дружні застереження щодо небезпеки прийти до “котурну й фальшу”, до “пустої фрази”, то в пізніший час, у радянському часопросторі, пропаганда естетичних цінностей не була вже таким безневинним заняттям. Тоталітарне мислення не сприймає вільнодумства, і чим більше це мислення охоплює суспільство, тим агресивніше останнє ставиться до будь-яких проявів свободи - чи то в громадській, чи то в мистецькій сферах. Незважаючи на різноманітні репресії та заборони, українське поетичне слово так чи так продовжує реалізувати свої артистичні потенції, що на різних етапах розвитку засвідчує творчість Павла Тичини, Тодося Осьмачки, Володимира Свідзинського та інших. На не-підрадянських землях лінія автотелічної поезії розвивається у творчості Богдана-Ігоря Антонича та представників Празької школи. Характерним з цього огляду є твердження Євгена Маланюка, який наголошував, що поетичне мовлення є мовленням Піфії, а сам творчий процес є містерією.

У післявоєнний час МУР проголосив концепцію “Великої літератури”, що передбачала постановку перед українськими митцями високих духовних критеріїв; тих, які знайшли свою реалізацію в Гомерових віршах, трагедії “Фауст”, драматургії Шекспіра. Крім того, проголошувалися засади елітарності та стимулювання усього змістовного, сміливого й новаторського в мистецтві. Та все ж загальна скерованість цього доволі широкого творчого руху, як і згодом літературного угруповання “Слово”, була позначена пасеїстичністю; неприйняттям радикальних модерних експериментів, які у світовій культурі були призупинені Другою світовою війною й у післявоєнний час почали знову інтенсивно відроджуватись. Першими повернулися до ідеї “чистого” поетичного письма представники Нью-Йоркської Групи (Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Емма Андієвська, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Олег Коверко та ін.). Вони послідовно та неухильно обстоювали власну духовну суверенність, виступали за незаангажованість поетичного слова будь-якою виразною суспільно-політичною проблематикою. Їхнє вивільнене слово отримало широкі - не мислимі в умовах суспільно-політичного ангажементу - перспективи для своєї мистецької реалізації, для втілення глибоко закладених в ньому духовно-естетичних потенцій. Емансипація слова від соціального детермінізму надала додаткових можливостей поетичній експресії, дозволила представити складні буттєві колізії та світоглядні проблеми. В умовах західного світу представники Нью-Йоркської Групи наголосили не на відрубності української поезії, а навпаки, на її суголосності з провідними культурними тенденціями цього світу. Відмова від “особливого шляху” розвитку українського поетичного слова не означала ігнорування національної своєрідності. Остання значною мірою забезпечувалася мовою. Натомість звернення до тогочасного західного мистецького досвіду, його творче засвоєння дало можливість розвинути нові стильові тенденції в українській поезії зокрема, збагатити її мистецький арсенал та тематичні пласти загалом.

Наприкінці 1950-х - початку 1960-х рр. поетичний процес в Україні оживає, що було пов'язане з періодом т. зв. “хрущовської відлиги”. У цей період в українській поезії з'являється нове покоління (т. зв. “шістдесятників”), чиї світоглядні уявлення так чи так пов'язуються з ідеями суспільного та мистецького оновлення, з поверненням до людяності та краси. Вірші “киян” постали в контексті саморуху української поезії після Другої світової війни, у якому важливим етапом була творчість поетів-шістдесятників. Однак поетичний канон шістдесятництва, попри всі його духовно-естетичні нововведення та знахідки, тяжів до заангажованого, суспільно значущого слова. Це слово шістдесятники бачили істинним та дійовим - таким, що здатне відстояти життєву правду, вигоїти глибокі духовні “болячки”; що спроможне суттєво поліпшити наявний суспільний лад. Інакшим був канон поетів Київської школи та її оточення, у якому одним з важливих положень було утвердження ідеї автотелічності мистецького слова. Модерна творчість “киян” (як і поетів Нью-Йоркської Групи) базувалася на оригінальному засвоєнні різнорідного мистецького досвіду, який або мав модерне спрямування, або органічно надавався до модернізації. Передусім “кияни” орієнтувалися на тогочасні модерні пошуки в західному мистецтві, а також на весь західний модерний поетичний канон (Волт Вітмен, Пабло Неруда, Федеріко Ґарсіа Лорка, Рене Шар, Еудженіо Монтале та ін.). Заразом вони намагалися відчути та усвідомити певне стильове явище в його повноті та процесуальності. Отож їхній досвід сюрреалізму формувався в континуумі від Босха до Далі. Така зануреність у мистецькій світ західного модерну, а також пильний інтерес до модерних здобутків на українському культурному ґрунті (ранній Павло Тичина, Богдан-Ігор Антонич, Євген Плужник та ін.) сприяли виробленню посутньої ґрунтовної та, до певної міри, радикальної поетичної пропозиції. Український фольклор з його міфологічними уявленнями також становить велике інтертекстуальне поле творчості поетів Київської школи та її оточення.

У підрозділі 1. 2 “Естетичні засади поетів Київської школи та її оточення” творчий досвід “киян” розглянуто в контексті естетично-філософського та літературознавчого дискурсу. Простежено, що поети “школи” та її оточення попри власні естетичні вподобання та індивідуальну стильову палітру дотримуються спільного розуміння того, якою повинна бути поезія і як має відбуватися творчий процес. У такому розумінні важливими є такі тези:

Свобода поетичної творчості. Поети Київської школи та її оточення уповні реалізували власну свободу у сфері творчого самовиявлення. У вільному творчому акті вони прийшли до глибинних світоглядних основ свого етносу та поєднали їх з найновішими прикметами модерного світоосягнення.

Зі свободою поетичної творчості пов'язана інша складна проблема - автотелічності образного слова. Тут варто згадати міркування Канта, за яким поет, здійснюючи лише розважальну гру ідеями, водночас робить так багато для розсудку, наче б прагнув тільки йому прислужитися. Ця універсальна формула скасовує протиставлення мистецького та суспільного й дивовижно поєднує автотелічний характер модерного мистецтва (скерованість “на самого себе”, на власну своєрідність, незалежність тощо) та його закорінення в соціокультурних проблемах певного часу. Таке закорінення (опосередкований ангажемент) забезпечується хоча б завдяки використанню мови, суспільна функція якої безсумнівна; послуговуванню так чи так “забарвленими” культурними кодами.

Поряд із автотелічністю виринає ще одна естетична настанова: призначення поезії - творити прекрасне. Звернення поетів Київської школи та її оточення до краси було своєрідним протистоянням соцреалістичному канону 1960-80-х рр. Однак не лише опозиційність до поширених в українській радянській поезії тематичних пластів та естетичних принципів змушувала поетів Київської школи та її оточення повернутися обличчям до прекрасного. Свого часу Кант сказав, що прекрасне є символом морально доброго. Відтак саме завдяки прекрасному “кияни” отримували щастя доторку до буття, його справжніх таємниць. Ключовим у їхньому розумінні прекрасного є становлення буття в оптимальній формі, де якісні характеристики об'єкта акумульовані й яскраво представлені.

Акт поетичного творення як здійснення епіфанії. Епіфанія дає змогу побачити певний Лад - як більш чи менш виразно, у такій чи такій конфігурації оприявлене співвідношення, доцільність тощо. Форми вияву цього Ладу можуть бути складними, подекуди надскладними для усвідомлення (коли дисгармонії є поштовхами до пошуків дуже непростих співмірностей на більш глибоких рівнях), проте кожен окремий випадок “відкривання чогось” буде виявленням такого чи такого прояву Ладу.

Звернення до етнокультурних основ та культурного досвіду в цілому. В означеному аспекті виразно постає проблема мови, адже саме мова є широкомасштабним та яскравим втіленням етнокультурної специфіки; вона ж виступає важливим засобом репродукування цієї специфіки в часовому континуумі. Поети Київської школи продемонстрували таке навернення до етнокультурних основ своєї нації, якого годі шукати серед їхніх близьких та більш віддалених попередників (поетів 1940-х і 1950-х рр. та поетів-шістдесятників). Однак тут важлива не так кількість, як якість їхнього діалогу з культурною традицією, естетична ефективність цих модерних перемовин.

Конотативне опрацювання важливих лексем. Поетичний текст поставав як вільне конотативне розгортання однієї чи кількох лексем. Ці лексеми втілюють визначальні, основоположні концепти людського буття, а розгортання їхніх конотацій зумовлюється своєрідною логікою мови (у цій логіці можна побачити асоціації об'єктів та ідей, що постають у людській свідомості, а також ті поєднання колективних уявлень, які Люсьєн Леві-Брюль означив як “містичні партиципації”). Тобто кожне слово має свій конотативний набір, який і визначає “простір” (або ж “коридор”) та характер зв'язків цього слова з іншими словами. І що важливо: спричинений однією чи кількома лексемами конотативний рух поширюється до певних меж й утворює смислову та виражальну цілість.

Метафізичний характер поетичного світу. Поетичний світ “киян” далекий від узвичаєного суспільного хронотопу з його жорсткими соціальними детермінантами, що неминуче роблять людину “гвинтиком” у могутній машині - чи то побудови недалекого в часі комунізму, чи то енергійного нарощування додаткової вартості та збільшення капіталу. У метафізичному просторі поезії Київської школи та її оточення панує своя глибинна логіка, та, що виявляє абсолютний і універсальний статус речей чи явищ.

Уникання риторичності та відсутність дискурсивної мови. Поетичне висловлювання в Модерну добу постає як вільне й безперешкодне саморозгортання мови, як безпосередня та невимушена розбудова лексично-конотативної структури, що здатна породжувати різноманітні рецепції. На відміну від шістдесятників, “кияни” не робили спроб щось довести, у чомусь переконати свого читача, нав'язати йому певні ідеологеми. Зрозуміла річ, що їхні тексти таки несли свою посутню ідеологію - органічної та природної українськості (у її модерній іпостасі); виявляли певні насущні проблеми, зокрема свободи особистості й народу.

Метафоричний тип письма. Саме через метафору поети “школи” та її оточення вибудовували свій світ. Завдяки їй навколишня реальність “переломлювалася” в автономну мистецьку дійсність або ж окремі складові частини цієї реальності несподіваним чином ототожнювалися й у цьому виявляли характерні чи визначальні моменти буття. Метафора в їхніх текстах допомагала віднаходити нові зіставлення (її евристична сила), по-новому виявляти онтологічні цінності (естетичного та етичного характеру).

Верліброва форма. Ця форма позбавлена тих чітких версифікаційних законів, які має класичний силабо-тонічний вірш. Вона легко дозволяє розширювати свої “кордони” настільки, наскільки цього вимагає чи то метафорична структура, чи то асоціативне розгортання образу. З іншого боку, верлібр передбачає свій особливий (фрагментарний) ритм, що твориться завдяки більш чи менш виразним співвідношенням ритмічних одиниць.

Розуміння вірша як “відкритого тексту”. Для “закритого тексту” характерне наполегливе прагнення викликати точну реакцію у більш чи менш виразно окреслених емпіричних читачів. Натомість “відкритий текст” (Умберто Еко) не має такої чіткої структурованості, він здатний викликати різноманітні інтерпретації. Поети Київської школи та її оточення зумисне культивували синтаксичні блокади в течії поетичної оповіді, прагнучи в такий спосіб активізувати уяву реципієнта.

Творення поезії для поетів та університетів. “Кияни” від самих своїх початків відмовилися від способу мислення в категоріях соціального Ми. Їхнє мислення виявляло яскраво особистісне творче Я. Останнє думало індивідуально й передбачало (вимагало) такого ж індивідуально мислячого реципієнта. Цей реципієнт мусив бути “поінформованим”, тобто, за Стенлі Фішем, мати достатньо лексико-синтаксичних знань, необхідних для процесу читання, а також непогано знати “літературні конвенції”. Читач повинен чути та усвідомлювати стратегію тексту, керунки й межі розгортання його конотативних ліній, тонкощі “забудовування” тих чи тих лакун. А також мати достатньо знань, щоб виявляти приховані коди тексту та дешифрувати їх; розуміти складну символіку образів; бачити жанрові інновації тієї чи тієї віршової форми.

Другий розділ має назву “Київська школа та її оточення і міфологічна стильова течія”.

Міфологічна стильова течія в ХХ ст. спрямовувалася на вирішення найактуальніших проблем свого часу за допомогою двох магістральних способів. В одному поети апелювали до певного фольклорного матеріалу, використовували такі чи такі міфологічні сюжети або мотиви. А в іншому вони творили власний авторський міф - більшою чи меншою мірою відповідно до законів міфічного мислення та особливостей функціонування міфологічного тексту. Ці способи відображають різні творчі підходи до міфотворення в поезії; вони не є взаємовиключними й можуть поєднуватися в одному текстовому цілому.

Найближче до часу міфічної першодії стоїть поезія Михайла Григоріва. Якщо точніше, то саме в текстах останнього й розгортається світ первісної міфології. Тут відбувається перше становлення речей, коли ті вже певним чином структурувалися (набули атрибутивності), але ще не скристалізувалися остаточно (ця атрибутивність ще не встигла, сказати б, зафіксуватися в слові номінативно). Стихії тут вільно виявляють свою сутність і, взаємодіючи, формують сам Всесвіт. Словом, міфологічний світ Григоріва - це світ, який щойно виринув з Хаосу і який, додамо, має прикмети сучасного авторові часу.

Характерною особливістю міфологічного мислення є прагнення урівноважити окремі явища в межах єдиної структури. Структурність текстів Григоріва просто впадає у вічі, виступаючи особливо рельєфно на тлі доволі складного авторського висловлювання. Ця структурність пронизує увесь мінливий та динамічний світ збірок “Спорудження храму” та “Сади Марії”, робить його єдиним цілим. Вона ж призводить до того, що самі тексти постають неначе “чисті” конструкти; як структурні кореляції, у яких ті чи ті елементи текстової дійсності є збалансованими.

Наступний етап розвитку міфологічного світосприйняття демонструє поезія Василя Голобородька. На цьому етапі міфологічна картина світу вже знайшла своє об'явлення в ритуалі та фольклорі. Сам світ уже заселений людьми; він регламентований відповідними звичаями та ритуалами; у ньому мова (на лексемному рівні) кодифікована певними міфологічними уявленнями; тут вже сформувалися фольклорні жанри із відповідними естетичними критеріями. Оцей зафіксований у лінгвістичній та фольклорній картинах світ, його такі чи такі знакові елементи і принципи лягають в основу Голобородькової міфологічної поезії. Поет, моделюючи власну (теж структуровану за певними опозиціями) картину світу, апелює до згаданих елементів та принципів. До того ж складає свою мозаїку світу він часто за допомогою “техніки бріколажу” (Клод Леві-Строс). Однак не слід цілком ототожнювати міфологічну бріколерську свідомість із творчою свідомістю Голобородька. Адже його поетичні жанри, незважаючи на своє тісне наближення до фольклорних, мають не обрядово-утилітарне призначення, а естетичне (що й зумовлює специфіку їхньої композиції). Навіть більше - вони уповні репрезентують ідею автономії мистецького твору. Голобородько-поет в окремих випадках може радикально трансформувати фольклорні мотиви і образи, змінювати усталені закони міфологічного мислення та творити кульбіти поетичної думки задля народження цікавого й значущого поетичного образу. Варто сказати, що іноді він виходить поза визначені межі бріколерського матеріалу й міфологізує явища свого соціально-культурного сьогодення.

Поезія Віктора Кордуна продовжує міфологічний епос “киян”, представляючи загалом той час, коли окремі території сучасної України почали кристалізуватися як етнокультурні регіони (такий розподіл ще не відбувся в єдиному “казковому царстві” Голобородька). Власне осердям поетичного світу Кордуна стає Полісся, населене Волосом та Перуном, лісовиком і “древлянськими тінями”. У його поезії є стилізація не лише народних веснянки та балади, а й літературного “Слова о полку Ігоревім”. Міфологія поета зосереджується в добі Київської Русі та другій половині ХХ ст. (авторському часі), так чи так торкається скіфського й козацького періодів. Поет також апелює до сакрального часу Нового Завіту. Власне час ліричного суб'єкта суміщає ці різні періоди, робить їхні складові предметом власних онтологічних міркувань. Варто сказати, що об'єкти та явища Кордунового поетичного світу виразно відображають власну життєву історію. Вони хоч і є складовими міфологічної структури, проте водночас мають виразні “знаки” історичних нашарувань. Автор постулює опозицію історичного та трансцендентного як таких (“із ними йдемо, а куди? / В історію чи ввись?”). А втім особливість Кордунового міфологізму й полягає у тому, що поет здатний зчитати трансцендентне в “забарвленому” історичністю матеріалі. Маркуючи історичністю свої міфопоетичні тексти, він демонструє живучість самого міфу, його здатність й “потребу” актуалізуватися в різних часових періодах.

Поетичний світ Миколи Воробйова розпочинається, зокрема, міфологічними текстами. Однак з часом поет відходить від презентації міфологічних уявлень і вдається до спроб поглянути на навколишній світ з натурфілософської точки зору. А згодом саморозвиток його свідомості приведе до сповідування тих поглядів на світ, які близькі до дзен-буддизму. Виникнення натурфілософії дослідники пов'язують із розпадом міфологічної картини світу і першим прагненням людини у споглядальному акті витлумачити природу. Натурфілософські тексти Воробйова відображають прагнення помислити Природу в медитативно-споглядальному акті, віднайти той першопочаток, який проймає собою весь Космос і забезпечує в ньому Лад. Важливим у такому осмисленні є те, що, скажімо, “текучість дерев” пов'язується не з анімізмом рослинних форм, а з текучістю як такою; вогонь же сприймається як самобутня стихія, що сама проявляє себе. Натурфілософська картина світу поезій Воробйова твориться передусім завдяки стихії кольору. Глибока естетизація кольору засвідчує прагнення поета схопити та передати в кольорі суть речей, їхню екзистенцію.

У дзенівських текстах Воробйова постають характерні ідеї необхідності відкинути конвенційні правила та позбутися диктату розуму, увійти в стан медитативного споглядання природи, який дає здатність побачити щось субтильне та вишукане. Водночас поет приходить до позитивного розуміння феномена порожнечі й висловлює своє світоглядне кредо в словах: “Бути нічим, щоб усім одночасно”. Ліричний суб'єкт Воробйова розмірковує над проблемою мови й також доходить висновків щодо конвенційного характеру мови, її спотворювального впливу на процес сприйняття дійсності (існують “міріади назв щоб розділити нас”). Відтак підсумком стає ідея заперечення мови в процесі світоосягнення.

Для міфологічного простору Рубана характерна загострена увага на сучасності. Звернення до міфологічної свідомості та фольклору відповідає двом поетовим інтенціям: 1) наміром реанімувати в часі кінця ХХ ст. дохристиянські вірування українського народу та 2) прагненням висловити певні явища авторового часу. У другому випадку помітна виразна емансипація ліричного суб'єкта від міфологічної свідомості. І якщо в текстах уже розглянутих поетів сучасне життя бачилося в проекції на певне міфологічне уявлення, сприймалося як така чи така репрезентація відповідної першодії, то в поетичному просторі Рубана міфологічні уявлення та фольклорні образи покликані допомогти виразити та пояснити якісь моменти сьогодення. Поетичний досвід Рубана цікавий, власне, зверненням до міфологічних уявлень та фольклорних образів під час пошуків трансцендентного в звичайних, “не-поетикальних” життєвих епізодах. Іншими словами, елементи міфу допомагають знайти якісь прояви Ладу навіть у щоденних та, на перший погляд, прозаїчних ситуаціях (їх поет відтворює майже автологічним словом). З іншого боку, у збірці “Химера” виразно проступає вітаїстичне начало, яке реалізується насамперед у любовно-еротичній тематиці (серед усіх поетів Київської школи та її оточення Рубан розробив її найповніше). Використання міфологічних кодів допомагає легше й у той же час виразніше розкрити певні особливості цієї тематики.

При розгляді міфологічної поезії Станіслава Вишенського у вічі впадає передусім її культурологічне підґрунтя. Поет творить свій міф із покликанням на ті чи ті культурні коди, що в загальному текстовому просторі призводить до утворення виразної культурної тяглості, у якій перебуває ліричний суб'єкт. Ця тяглість формується в координатах періодів творення давньогрецької міфології та українських казок; часів Відродження (Босх і Шекспір); початків Модерної доби (Зиґмунд Фрейд та Моріс Утрілло), її подальшого розвитку та завершення (Борис Плаксій та Валентин Сильвестров). Точніше кажучи, ці різночасові культурні реалії переформатовуються в єдиночасовий простір авторського міфу, стають його симультанними складовими. Згадані реалії органічно інкорпоруються в образний світ автора збірок “Синус покутя” та “Перевтомлені скафандром” і стають виразниками нового міфологічного світогляду. Вишенський залучає здобутки Науково-технічної революції у власний міфологічний простір, використовує епістемологічні напрацювання фізики та біології в розбудові своєї візії дійсності - і такий сцієнтизм є однією з вагомих ознак його поетики.

У поетичному світі Івана Семененка цілком органічно вписано міфологічні уявлення, які виявляють бачення життя як органічного та взаємопов'язаного цілого (передусім завдяки анімізму), дозволяють презентувати ті динамічні стихії, які проймають собою це ціле, дають змогу виразити те, що існує у світі по той бік видимого тощо. Разом з тим Семененко звертається до міфологічних уявлень та фольклорного матеріалу в дещо інший спосіб, ніж це робили Голобородько, Кордун чи ранній Воробйов. Їхні тексти часто вибудовувались у системі міфологічного мислення, за допомогою відповідних кодів - так, що подекуди без знання цих (складних) кодів відчитати тексти було попросту неможливо. У творенні своїх віршів Семененко хоч і звертається до міфологічних уявлень та фольклорних образів, однак не прагне так точно відтворити ту систему (“дискурс”), що за цими образами та уявленнями стояла, як це робили згадані поети. Іншими словами, Семененко менше намагається йти за “духом” матеріалу, а більше використовує цей матеріал як готові формули для розбудови власних образних конструкцій. Умовно кажучи, маємо приклад включення міфологічного матеріалу, який сам собою виражає трансцендентні основи людського буття, у посилене філософське письмо поета.

Міфологічна стильова течія не локалізується лишень у текстах поетів Київської школи та її безпосередньому оточенні. На теренах Західної України ця течія знайшла гідне оприявлення у творчості Ігоря Калинця. Поет запропонував свій оригінальний міфологічний проект, який органічно входить у систему інших - уже розглянутих тут - проектів. Поезію Калинця визначає загальна культурологічна скерованість, апеляція до культурного минулого, яке допомагає авторові краще побачити та глибше осягнути сучасне. Порівняно із Вишенським, у поезії якого доволі відчутний нахил до культурного спадку митців Західної Європи, Калинець більше апелює до української культури та історії, зокрема - до культури та історії Галичини. Визначальним для поета є поцінування культурного “гумусу” України; того важливого духовно-мистецького осердя, у якому засвоюється культура (інших народів) та плекаються свої культурні надбання; і яке, зрештою, й уможливлює розвиток самої культури як певної цілісності. Власне, для Калинця важливішим є не стільки “чистий” історико-культурний факт, як його проростання в “гумусі” духовної та матеріальної культур України. Тому поет надає перевагу не міфу, а його відгомонам в українському фольклорі; не біблійному Слову, а його етнографічно-ритуальному відображенню; не історичній події, а її культурному відлунню. Саме через згадане поцінування можна частково пояснити Калинцеве звернення до бароко, у якому культурна спадкоємність мала велике значення.

Виразними естетичними домінантами, поцінуванням артефактів народної культури Калинець найбільше нагадує Голобородька. Проте в побудові свого світу він, зазвичай, не робить таких образних кульбітів, до яких вдається автор збірки “Ми йдемо”. Калинцеве бріколерство виявляється в прагненні з окремих мистецьких фактів реконструювати певний системний погляд на світ. І тут він охоче залучає як зразки духовної, так і матеріальної культур. На відміну від Голобородька, який працює передусім з носіями народного світогляду в мові (казкою, загадкою, прислів'ям), Калинець скеровує свою увагу на репрезентацію цього світогляду в матеріальних об'єктах (архітектура, скульптура, речі побуту тощо).

Загалом безпосередній аналіз міфологічних текстів, з'ясування рис їхньої поетики, встановлення певної матриці творення таких текстів допомагає краще усвідомити ту духовно-естетичну спільність поетів Київської школи та її оточення, яку спочатку помітили в колі самих поетів (Ігор Калинець), а потім розвинули в літературно-критичному дискурсі. А також побачити відмінність їхньої міфологічної пропозиції від інших досвідів актуалізації фольклорної спадщини та міфологічних уявлень того часу. Ступінь наближення / віддалення інакших міфологічних проектів до “київського” творчого досвіду, звісно, не однаковий. “Кияни” були багато в чому типологічно суголосними до поетів Нью-Йоркської Групи (основна відмінність полягає в тому, що “ньюйорківці” не наголошували на власне фольклорно-символічних кодах мови так, як це робили “кияни”). До певної міри близькими до поетики “школи” та її оточення були творчі досвіди Миколи Вінграновського та Івана Драча, які в одному випадку оприявнювали потужну стихію буттєвих сил, а в іншому - дивовижні перевтілення, що засвідчували плинність життя, єдність людського та рослинного світів.

Однак міфологічну поезію Київської школи та її оточення слід розглядати в більш адекватному в ідейно-естетичному вимірі контексті. Йдеться про досвід поетів, які, як і “кияни”, були виключені з літературного процесу наприкінці 1960-х - початку 1980-х. рр. І тут насамперед варто назвати імена Григорія Чубая (книжки “Вертеп”, “Плач Єремії”, “Світло і сповідь”) і Тараса Мельничука (“Князь роси”). Поезія першого репрезентує увиразнення екзистенційно-філософської складової в міфологічній поезії, а тексти другого - сповідальність (у широкому значенні ліричної сповіді) із виходом на глибинні трансцендентні виміри в просторі авторського міфу. Дещо пізніше з'являються такі чи такі міфологічні проекти Олега Лишеги, Василя Герасим'юка, Ігоря Римарука, Костянтина Москальця, Івана Малковича, Раїси Лиші та інших.

Третій розділ має назву “Київська школа та її оточення і сюрреалістична стильова течія”.

Сюрреалістична поезія Василя Голобородька тісно пов'язана з елементами української дійсності; вона виявляє архетипні конструкти українського колективного несвідомого. Архетипи своїм походженням завдячують глибинним структурам підсвідомого і залежно від періоду самовияву постають як певні репрезентації в первісних родоплемінних історіях, міфах та казках або літературних творах. Відтак архетипи є проекцією підсвідомого, а поява їх у тексті вказує на таку творчу свідомість, яка уважно ставиться до процесів та складових елементів підсвідомого. Яскравими прикладами архетипного сюрреалізму Голобородька є поеми “Катерина” та “Криваві солов'ї”.

Серед сюрреалістичних текстів поета є зразки, які безпосередньо репрезентують ідею потрапляння в інший простір; той, що різниться від узвичаєного, у якому панують свої незбагненні закони і який населяють химерні істоти (“Товщина ґрунту”). Також натрапляємо на вірші, де у свідомості ліричного суб'єкта виринають постаті вже померлих людей, з якими ведуться своєрідні діалоги. Відтак постають приклади, на перший погляд, незбагненних авторських візій потойбічного, наближених до образності сновидінь (“Полишений на узбіччі”, “Танцівниця падає”). Поет пропонує зразки майстерного сюрреалістичного колажу (“Інша людина”, “Голова”). У Голобородька-сюрреаліста є кілька текстів, поетичний світ яких більш чи менш виразно вихоплює фрагменти з радянської дійсності, виявляючи її світоглядні деформації й духовне звиродніння, патологічні, як на демократичне суспільство, настанови і процеси (“Сільська школа”, “Поштар Сталіна”).

У корпусі текстів Миколи Воробйова сюрреалістичний пласт є за обсягом більшим за Голобородьків. До того ж у текстах першого сюрреалістичні візії не мають таких чітких контурів, які ми спостерігали в надреалістичних віршах другого. Разом з тим Воробйов володіє рідкісним чуттям кольору, що позначається на його сюрреалістичних образах, у яких колір у несподіваний спосіб репрезентує природу речі чи явища. Загалом тексти Воробйова втілюють важливі прикмети власне сюрреалістичного письма: несподіване забарвлення предметів та їхнє незвичне суміщення, руйнування узвичаєної логіки, використання імпульсів підсвідомості, вихід у таку образну площину, яка нагадує сновидіння тощо. Схильність Воробйова-поета до витворення різнорідних візуальних картин із колористичним акцентуванням реалізується у творенні майстерних сюрреалістичних пейзажів.

“Розширення очей” - це формула, котра відбиває визначальний для Воробйова-сюрреаліста принцип образотворення. Саме так він назвав одну зі своїх поем, що увійшла до збірки “Верховний голос”. Ця формула, у якій утверджено можливість побачити більше, виразніше, яскравіше, набуває в поемі доволі широких образних розпрацювань. У Воробйова-надреаліста можна побачити приклади віршів з еротичною тематикою - чого не знайти в Голобородька. творчість український поетичний модерний

У сюрреалістичному письмі Кордуна зростає питома вага епічного начала. Іншими словами, надреалістичні візії поета, не втрачаючи своєї ліричної сугестивної промовистості, стають складовими більш розлогої та широкої виражальності. У Кордуна-сюрреаліста можна побачити як розгорнуті сюрреалістичні полотна, так і окремі сюрреалістичні візії у контексті більшого образного цілого. Такі візії в просторі Кордунових збірок трапляються частіше. Посилення епічності текстів суголосне появі філософських мотивів загалом та історіософських мотивів зокрема. Йдеться про окремі епізоди історичного минулого, що лягають в основу поетових розмірковувань. І саме надреалістичні образи - вони можуть займати більший або менший віршовий простір - інколи допомагають поетові краще збагнути та висловити філософію історії (“Батурин”, “Самотній змінюваний”). Також помітно, що сюрреальний світ Кордуна вирізняється посиленою увагою до феномена смерті (“У далеку путь”, “колись давно ще малі”).

Поміж усіх “киян” саме Рубан найбільше опрозовує свій сюрреалістичний хронотоп. Поет рухається в тому ж керунку, що й Кордун, однак епічний імпульс, зрештою, приводить Рубана до виразної прозаїзації поетичної нарації. Водночас така прозаїзація поєднується в поета з жаскими, макабричними відчуттями. У певних текстах надреалістичні образи стають елементами більшого поетичного цілого, й тут вони не лише допомагають виразити певну ідею чи відчуття, а й засвідчують глибинність та вагомість зображуваних подій для психіки, створюють ефект прориву підсвідомих сил тощо. Іноді сюрреалістичні тексти збірки “Химера” апелюють до екзистенціалістських мотивів, і тоді надреалістична образність вдало увиразнює ідеї глибокої самотності ліричного суб'єкта, його несприйняття людського суспільства тощо. У просторі рубанівських текстів можна побачити сюрреалістичні автопортрети ліричного суб'єкта. Ці автопортрети не тільки виявляють нову тематичну площину надреалістичної пропозиції Київської школи та її оточення, а й демонструють цікаві та ефектні сюрреалістичні візії. З-поміж усіх поетів “школи” та її оточення Рубан вирізняється значною кількістю сюрреалістичних віршів на любовно-еротичну тематику. Любовний простір сповнений тут рухом, прискоренням психо-фізіологічних процесів в організмах, зокрема - дихання (“…дотики жіночого, туго закутаного тіла розрізняю”). У поетичній техніці Рубана-сюрреаліста можна виокремити прийом концентрування уваги на якійсь одній образній деталі, яку автор докладно розпрацьовує, зокрема за допомогою інших деталей, і яка набуває особливої виражальної значущості (“Враження від очей П.Г.Тичини”, “…ішов якось поривчасто”).