Модерні стильові течії української поезії 1960–90-х років (київська школа та її оточення)

З-поміж поетів оточення Київської школи надреалістична стильова лінія найповніше виявлена в текстах Івана Семененка. Власне за концентрацією сюрреалістичного слова в контексті цілої збірки Семененко взагалі посідає чільне місце серед усіх поетів Київської школи та її оточення. Семененкове письмо зводить епічну складову до мінімуму й натомість виявляє тенденцію до посилення експресивних властивостей ліричної оповіді. Поодинокі приклади такої тенденції можна віднайти хіба що в текстах Миколи Воробйова. Посилення експресивності в письмі Семененка суголосне із особливою інтенсивністю образів, що їх пропонує підсвідомість; із тією “роботою згущення”, яка, за Фрейдом, є однією з визначальних рис сновидіння. Слід сказати, що попри суттєве зменшення епічної складової, у Семененка-сюрреаліста бачимо вельми часте використання прийому нанизування різноманітних синонімічних рядів (їх нерідко творять метафоричні одиниці).

У чималій кількості сюрреалістичних текстів Семененка ліричний суб'єкт присутній як безпосередній учасник подій. Він неначе виступає в ролі “мірила усіх речей” (якщо пригадати відому формулу Протагора). І його “плотська” укоріненість у текстовому просторі засвідчує характерну для сюрреалізму тілесну гносеологію: вихід на трансцендентне за допомогою тілесного досвіду; осягнення буття через певні зіставлення, аналогії, дисформації, розщеплення матерії тощо. У випадку із Семененком маємо цікавий приклад філософічного сюрреалізму, хоча медитативний характер авторського наративу послаблює виражальні потенції надреалістичної образності.

Надреалістичний простір Вишенського де в чому нагадує відповідний простір Семененка. Насамперед в автора “Полювання на мисливця” помітне скорочення епічного начала на користь сконденсовано-експресивного типу письма, що часто породжує химерні візії. Однак у такому скороченні Вишенський не доходить тієї межі, якої сягнув Семененко. Відтак тексти в “Полюванні на мисливця” більш розлогі та інколи набувають навіть ліро-епічного характеру. І в значній кількості випадків виразна та доволі обширна сюрреалістична візія становить лише частину порівняно великого тексту. Позаяк надреалістичне письмо Вишенського позначене прагненням філософського осмислення життя, з'являються більш-менш розгорнуті міркувальні “партії”, які проговорює ліричний суб'єкт.

З-поміж усіх поетів Київської школи та її оточення саме у Вишенського надреалістичне письмо найбільше логізується; сюрреалістичний простір часто стає об'єктом тих чи тих міркувань ліричного суб'єкта. Проте - і це відрізняє Вишенського від Семененка - у текстах “Полювання на мисливця” нерідко виявлене емоційне ставлення ліричного суб'єкта до того, що відбувається. Згаданий суб'єкт уважно відрефлектовує подієвий план зображення. І в такому випадку медитативні монологи суб'єкта відчутно ліризовані. В окремих фрагментах логізування набуває навіть рис виразно філософського дискурсу (а це негативними чином позначається на образній експресії цілого тексту). З іншого боку, у низці текстів постають цікаві та неординарні філософські осягнення буття. Окрім того, поет ефективно послуговується формою афористичного висловлювання. За умови такого виразно рефлективного сюрреалістичного письма інколи виникає особливий контраст поміж об'єктом зображення (світом, у якому панують безлад, сумбур і проявляють себе руйнівні інстинкти та почуття) й формою зображення (логічною, чіткою, зі стрункою внутрішньою будовою). Цей контраст, а він виразно постає лише в частині текстів, виявляє важливу тенденцію сюрреалістичного письма автора. З одного боку - намагання ліричного суб'єкта вийти на “точку ладу”, прагнення за допомогою певних логічних структур прийти до такого чи такого глибинного осягнення навколишнього світу і себе самого. А з іншого - неспроможність здійснити таке осягнення уповні, оскільки неможливо логічно сказати про нелогічне, належно репрезентувати та осмислити Хаос структурами, побудованими за певними співвідношеннями.

Сюрреалістична стильова течія не мала такого поширення в українській поезії 1960-90-х рр., яке мала течія міфологічна. Проте наявний поетичний досвід таки дозволяє виокремити надреалістичну пропозицію поетів Київської школи та її оточення як окремий стильовий феномен, що відображає посутні світоглядні риси (зокрема екзистенціалістські) цього творчого кола. І коли порівняно з ним відповідний феномен Нью-Йоркської Групи (Емма Андієвська, Юрій Тарнавський, Богдан Бойчук, Патриція Килина, Марко Царинник) розгортався як багато в чому типологічний аналог, то в контексті української поезії, що постала в умовах підрадянської України, надреалістична творчість “киян” окреслюється особливо виразно (і тут згадана творчість яскраво виявляє, зокрема, абсурдність цієї дійсності). Тенденції, які наприкінці 1950-х та початку 1960-х рр. знаходили поодинокий вияв у текстах Миколи Холодного, Івана Драча, Романа Кудлика, Миколи Вінграновського та ін., у розглянутих поетів “школи” та її оточення набули як повноти самовияву, так і широти репрезентації. Іншими словами, сюрреалістична пропозиція останніх (поруч із поетами Нью-Йоркської Групи) стала найпосутнішим здійсненим проектом в українській поезії другої половини ХХ ст.

Якщо ж шукати якісь аналогії до надреалістичної пропозиції “киян” в українській підрадянській поезії кінця 1960-х та 1970-х, то насамперед слід згадати поезії Григорія Чубая та Тараса Мельничука. Перший пропонує химерний та експресивний світ, що постає як плетиво дивовижних дисформованих візій, які виразно засвідчують своє походження зі сфери підсвідомого. Другий розгортає цікавий приклад сюрреалістичного письма із подекуди іронічними, а ще частіше - саркастичними (аж до появи “чорного гумору”) обертонами. У часі 1980-х та 1990-х рр. естетично значущу сюрреалістичну пропозицію представив Олег Лишега. Вона дивовижним чином поєднує епічну розлогість із прописаністю образної деталі, несподівані трансформації та взаємозаміни із субтильною експресією, акцентування на тілесності, фактурності (із відповідним, за Гайдеґґером, “промовлянням матеріалу”) з проектуванням подій та явищ на якийсь незвичний простір, де тьмяніють обриси трансцендентного. У представників пізніших поетичних поколінь (наприклад Ігоря Скрипника або Андрія Лісового) також можна знайти певні риси надреального письма. А все ж попри оригінальність та цікавість їхніх поетичних пропозицій у цілому сюрреалістичні тенденції їхнього письма вже не можуть сприйматися як художньо-філософські новації. Сюрреалістичне письмо з плином часу перейшло в план традиційного художнього арсеналу і як прийом почало використовуватися поетами різних стильових течій, не стаючи при цьому домінантою.

Поетам Київської школи та її оточення завдяки різним технікам вивільнення підсвідомих сил (принцип автоматичного письма, використання сновидної образності тощо) вдалося певним чином відобразити сферу підсвідомого; частково репрезентувати те (Воно, за термінологією Зиґмунда Фрейда), що зазвичай залишається для людини прихованим та незрозумілим; хоча й суттєво впливає на її думки та вчинки. Сюрреалістична поезія “школи” та її оточення зуміла належним чином сказати про те, що або зовсім приховувалося (витіснялося), або мовилося не на повний голос. Передусім йдеться про передачу в усій відповідній експресії та повноті непривабливих, жаских, потворних сторін життя. В окремих випадках йшлося про конкретну суспільно-політичну дійсність радянського часу. І тут важливою була актуалізація екзистенціалістських світоглядних настанов. Власне, світоглядна новація розглянутих надреалістичних текстів полягає в показі абсурдності, трагізму життя (яке сповнене різноманітних небезпек) - тих суто екзистенціалістських буттєвих сфер, до яких підрадянська література в жодний інший спосіб доступитися в другій половині ХХ ст. не змогла. Крім того, ця поезія зуміла побачити магію “звичайних речей” - те, що було затрачено через ті чи ті причини. Завдяки техніці колажу та дисформації поети здобули приголомшливі в естетичному та ефективні в гносеологічному планах суміщення елементів навколишньої дійсності. Усі ці творчі пошуки знаменували прагнення вийти у “вищу реальність”, де Лад як такий проявляється у своїх справжніх конфігураціях.

Четвертий розділ має назву “Київська школа та її оточення і герметична стильова течія”.

Розгляд герметичних поезій Григоріва за збірками засвідчує певну еволюцію авторського письма. Вона полягає у виразному посиленні сугестивних потенцій слова попри помітне скорочення обсягів тексту. Відтак у другій збірці “Сади Марії” слово стає рафінованішим, субтильнішим, і - що найважливіше - воно набуває більшої промовляльної сили. Авторське письмо втрачає тут на епічності, на широті представлення, однак натомість здобуває експресивність, евокативність, сугестивність. Тобто воно більшою мірою починає втілювати ідею “абсолютної поезії”. Варто сказати, що реалізація сутності герметичної поезії нерідко веде до репрезентації певних буттєвих концептів, які й становлять основну гносеологічну цінність тексту. До того ж чистота постання, а точніше - окреслення “того, що виявляється” тут є своєрідним показником точності реалізації “абсолютної” моделі. Відтак у другій збірці Григоріва утричі зростає кількість тих текстів, які виразно репрезентують той чи той універсальний буттєвий концепт. Представлення таких концептів (на кшталт, межі, пам'яті, тиші, знаку) загалом характерне для герметичних текстів “киян”.

Ліричний суб'єкт збірок “Спорудження храму” та “Сади Марії” часто прагне осягнути себе самого, усвідомити свою екзистенцію як унікальну особистісну сутність. Відтак він поривається знайти своє місце, означити топос особистісної присутності. У вірші “ти там де немає зростання” проблема самоосягнення ставить кардинальні питання часу як форми співвідношення внутрішніх уявлень та долученості до родового “кореня”; до всього того, що на глибинних рівнях (закодоване в мові і) визначає, конституює світоглядні уявлення етносу. Особистісне так чи так пов'язане з родовим, і спроба з'ясувати сутність першого неминуче ставить проблему осягнення сутності другого - це є дуже важливим моментом самоусвідомлення ліричного суб'єкта Григоріва. Пошук “генетичної самототожності” тут відбувається через мову в її первісному періоді постання та забезпечується безсумнівною етнічною природою цієї мови (Гумбольдт свого часу сказав, що мова є зовнішнім виявом “духу народу”). Такий пошук насправді і є процесуальним проявом цієї самототожності. З одного боку, мова “промовляє” через ліричного суб'єкта і той доходить більшого чи меншого усвідомлення себе як органічної частини великого етнічного цілого. А з іншого - такий процес долучення до глибинних етнічних основ стає ще одним проявом-утвердженням цих основ, забезпечує їхнє існування й надалі.

Як і у випадку із Григорівим, еволюція герметичного письма Голобородька - від одного циклу до іншого - виявляє тенденцію до зменшення обсягу тексту й відтак до зростання промовляльного значення окремої лексеми в контексті текстового цілого. Однак автор циклу “Синя радість” не пропонує таких стислих віршів, які можна віднайти в автора “Садів Марії”. Герметичний світ Голобородька більш наближений до сучасного хронотопу, аніж відповідний світ Григоріва. Голобородько творить “чисту” дійсність у більш соціалізованому часопросторі. І запорукою подолання конвенційних схем, шаблонів тощо та виходу в абсолютний світ стає виразно присутнє в текстах Голобородька естетичне почуття прекрасного, лагідного, субтильного (“Красива вода”). Окрему групу в поета становлять тексти, які або виявляють проблему екзистенційного вибору ліричного суб'єкта, або презентують той буттєвий час, коли щось здійснюється і тим самим справджує своє призначення (“тиха бджола сон розмальовує у барвінок”, “уже зазеленіло деревце твоє прощання”).

У герметичній поезії Голобородька лексеми більше схильні вступати в такі чи такі синтаксичні зв'язки, аніж у відповідній поезії Григоріва. Відтак якщо у Григоріва основною промовляльною одиницею тексту стає окреме слово, то в Голобородька такою одиницею є словосполучення (через що й створюються кращі умови для реалізації “внутрішньорамкової епіфанії” (Чарльз Тейлор). На основі поетичного доробку цих двох поетів можна означити дві версії герметичного письма: 1) те, що постає на базі певної лексеми, яка набуває давньої промовляльної сили та 2) те, що твориться на рівні міжсловесних поєднань. Звісно, що таке розрізнення є умовним. Адже воно лишень виявляє різні акцентування дуже взаємопов'язаних лексичних та синтаксичних рівнів тексту (і в конкретному текстовому досвіді ці два підходи обов'язково присутні - у тій чи тій пропорції). Тим не менше, таке акцентування дає про себе знати, виявляючи важливі відмінності герметичного письма цих двох поетів.

Серед усіх поетів Київської школи та її оточення герметична пропозиція Миколи Воробйова є чи не найбільш варіативною - такою, що виявляє різноманітні авторські шукання в царині “замкненого” слова. Поет розширює естетично-виражальні іпостасі цього слова, а також сміливо поєднує його з іншими формами словесної репрезентації - міфологічною, натурфілософською, сюрреалістичною, дзенівською, гномічною тощо. Тобто “замкнене” слово у Воробйова не лише виявляє різнобічні стильові грані герметичного письма, а й володіє сильною валентністю - високою здатністю вступати в різноманітні виражально-стильові сполучення. З одного боку, Воробйов демонструє принцип граничного згущення синтагми, за якого одна лексема творить рядок, а сам текст складається із (небагатьох) таких лексем-рядків. А з іншого - збільшує відстань між лакунами в просторі єдиного лексико-синтаксичного цілого.

Загалом поет дивиться на світ як художник, який відчуває колір як певну субстанцію, есенцію речей; як їхню визначальну “живу” репрезентацію. Цей колір, а точніше - колористичні образні візії зазвичай і творять певну єдність представленої в тексті дійсності. Колір є тією образною одиницею, яка запобігає надмірному “замиканню” текстів Воробйова. Адже колір є своєрідним маркером якогось предмета чи явища із навколишньої дійсності. І хоча цей маркер є “чистим”, проте так чи так вказує на об'єкт референції. Зрештою - це є закономірно для пошуків у царині “замкненого” слова - поет приходить до ідеї абстрагування кольору завдяки певній геометричній фігурі. Уперше застосування такої “методи” можна побачити у вірші “Трикутники речей”, який представляє кілька колористичних форм таких трикутників - “синю”, “багряну” та “прозору”. Трикутник та квадрат найчастіше “окреслюють” колір у герметичному просторі. Подальший рух у керунку абстрагування приведе Воробйова до творення “замкненого” тексту, у якому відсутні колористичні враження, а дійсність постає завдяки певним лексично-знаковим формам. В одному з текстів збірки “Оманливий оркестр” автор скаже: “Коли річ зведена до формули-абстракції / тоді проявляється її сутність”. Отож Воробйов починає використовувати абстрактні знаки як такі (без колористичного “наповнення”). Відтак у його текстах можна побачити - а цього немає в жодного з поетів Київської школи та її оточення - безпосереднє зображення квадрата. А також графічний малюнок, на якому репрезентовано різні варіанти специфічним чином розкресленого “будинку”, який є знаком врожаю.

Серед усіх розглянутих поетів Віктор Кордун найменше експериментував у царині складного “замкненого” вірша. Проте навіть порівняно невеликий корпус відповідних текстів поета презентує ще одну цікаву грань герметичної пропозиції Київської школи. Розгляд Кордунових текстів свідчить про те, що поет суттєво епізує своє герметичне письмо (і тим самим ще раз демонструє “неоепічність” (Михайло Москаленко) власної образної свідомості). У цьому автор збірок “Кущ вогню” та “Зимовий стук дятла” перевершує не лишень уже розглянутих поетів (зокрема Воробйова, у якого процес епізації проявився досить виразно), а й усіх інших поетів, які запропонували посутню герметичну пропозицію - Івана Семененка та Станіслава Вишенського. Кордун у своїх текстах побільшує відстань між лакунами, тим самим значно розтягуючи довжину окремих міжлексичних утворень, які не позначені виразною деформацією синтаксису. Зростання синтагми призводить до зменшення автономії окремого слова, з одного боку, та до збільшення “оповідного” начала в тексті - з іншого. Згадана епізація проявляється в такому формальному показнику, як зростання обсягів “замкненого” тексту поета. Також вона об'єктивізується в обширному комбінуванні одиниць герметичного письма з одиницями інших типів письма, що призводить або до появи окремих герметичних віршів у композиції певних циклів, або до вживлення більших чи менших “замкнених” елементів у структуру тексту, у якому домінує міфологічне чи сюрреалістичне письмо. Ці тенденції можна побачити на прикладах текстів Воробйова, проте в Кордуна вони проявляються значно повніше. Така висока валентність “замкнених” елементів з іншими стильовими елементами свідчить не так про еклектичність авторського письма, як про його епічність.

Герметичний корпус творів Івана Семененка є чи не найбільшим серед доробку усіх поетів Київської школи та її оточення (дорівнятися до нього може хіба що відповідна пропозиція Вишенського). Збільшення текстуальної репрезентації “замкненого” слова призвело як до ширшого представлення окремих тематичних пластів, так і до появи нових таких пластів (у відповідному контексті поезії “школи” та її оточення). Скажімо, значно осяжніше Семененко-герметик представляє пейзажистику. У ній, зокрема, постає складний онтологізований пейзаж, завдяки якому в певному природному топосі вочевиднюються фундаментальні основи буття.

Рух життєвих стихій - це тема низки герметичних текстів Семененка. “Замкнений” простір у розглянутих поетів хоч і набував в окремих випадках виразної динамічності, проте таки тяжів до сталості абсолютних смислів. Натомість Семененко-герметик виразно інтенсифікує свій простір і показує, що стихія, рух - це теж еманація “необмеженого”, що “нічим не зумовлене” і “ні від чого не залежне” (Абсолют) може проявляти себе в певному плині буття. І саме в яскравій (!) репрезентації цієї ідеї й полягає новаторство Семененка. Однак представлення стихій, руху тут дискретне, імпульсивне - не таке, як у міфологічних чи сюрреалістичних текстах. Новим словом у просторі “замкненого” письма Київської школи та її оточення стала також етнонаціональна проблематика. Віршів з такою проблематикою в автора збірки “Святом прокушений простір” небагато, однак вони є доволі промовистими (“Стародавнє село”, “вигукуєм тугою”).

Приклад творчої еволюції Станіслава Вишенського цікавий з того огляду, що з часом поет зосереджується по суті лише на “замкненому” способі письма. Між іншим, схожий загальний перехід від сюрреалістичного до герметичного способу висловлювання відбувається у творчості Емми Андієвської (і знаковою в цьому випадку є її збірка “Каварня”). У герметичному просторі Вишенського помітне зростання епічного начала, збільшення питомої ваги філософських та культурологічних візій, апеляція до реалій НТР-івської доби, звернення до форм силабо-тонічного вірша загалом та сонета зокрема тощо. Вишенський-герметик також варіює герметичне письмо. З одного боку, він, як і Кордун, епізує своє висловлювання, досить широко розставляючи лакуни (через два-три рядки) й даючи приклад розлогих текстів. Така епізована форма герметичного письма визначальна для переважної більшості текстів Вишенського. З іншого боку, поет, як Голобородько чи Семененко, творить дуже складну “замкнену” форму; таку, у якій відстані між лакунами можуть вимірюватися двома-трьома словами, а самі тексти є доволі стислими. Варіативність герметичного слова Вишенського з суто формального боку найвиразніше простежується в організації самих віршів. У книжці “Полювання на мисливця” можна побачити верлібр, силабо-тонічний вірш, поезію в прозі, а також форму, що посідає перехідне становище поміж верлібром та поезією в прозі. Останньою формою автор хоче розімкнути верлібр, позбавити його єдиної структуротворчої ознаки і таким чином здійснити хід від верлібру до (поетичної) прози. Проте Вишенський свідомо зупиняється на півдорозі, адже його метою є не трансформування вільного вірша в прозу, а спроба (!) звільнення такого вірша від останнього обмеження. Бачимо цікавий прояв поетового прагнення “чистоти” висловлювання на структуротворчому рівні. І схоже прагнення - воно, щоправда, має інше текстуальне втілення - можна простежити в текстах Стефана Малларме “Іґітур, або шаленство Ельбенона” та “Кинутий жереб ніколи не скасує випадку”.

У контексті поетичного процесу 1960-х рр. на материковій Україні появі герметичної поезії Київської школи та її оточення сприяла загальна тенденція певного звільнення від соціо-політичного ангажементу та плекання суто естетичних принципів образотворення (як приклад можна навести збірку Вінграновського “Сто поезій”). Проте так глибоко розвинути цю тенденцію - довести образне слово до максимальної автономії, активізувати його первісні промовляльні потенції та, зрештою, побудувати поетичне висловлювання на межі непрочитуваності - змогли лише розглянуті поети “школи” та її оточення. І саме у створенні цих герметичних текстів виявляється найбільший радикалізм їхньої модерної пропозиції. Окремі елементи герметичного письма або й поодинокі герметичні тексти можна знайти в тих поетів, котрі належали до оточення Київської школи. Маємо на увазі Григорія Тименка та Миколу Рачука. Цікаві та оригінальні приклади такого письма запропонував і Григорій Чубай (“так упевнено маються крила у ворона” зі збірки “Світло і сповідь”, почасти поеми “Марія” й “Говорити, мовчати і говорити знову”). Проте більш-менш цілісну та складну герметичну пропозицію запропонували саме ті поети, розгляд творчості яких здійснено в цій частині. Згадані поети у своєму часі довели прагнення “абсолютної поезії” до максимальної повноти. Це у свою чергу вплинуло на подальший розвиток української модерної поезії, загостривши проблему пошуків нових форм утілення поетичного слова. Так, Олег Лишега йде у цілком інший від “киян” бік. Він звертає свою увагу на тілесність (фактуру) речей, намагаючись через неї виявити поетичність, сутність окремої речі. Зрозуміло, що постання образного світу збірок “Великий міст” та “Снігові і вогню” зумовлено передусім глибинними структурами авторського світогляду. Проте тут не варто применшувати й певного впливу поетичного досвіду “киян” та їх оточення, від якого (досвіду) Лишега своєрідним чином відштовхувався. “Уроки” “школи” полягали в показі вдалих зразків автономізації поетичного простору, “випрозорюванні” його трансцендентних основ, особливій увазі до конотативної аури слова тощо. Все це певним чином було абсорбовано й розвинуто вже в контексті власних світоглядно-естетичних уявлень Лишеги. Схожі відгомони герметичної поезії “киян” та їхнього оточення можна простежити у творчості, наприклад, Василя Герасим'юка (зокрема у збірках “Потоки”, “Осінні пси Карпат”, “Поет у повітрі”) чи Костянтина Москальця (“Нічні пастухи буття”, “Символ троянди”).

Загалом поети Київської школи та її оточення у своїх герметичних текстах уповні реалізували ідею абсолютної поезії, зруйнувавши синтаксичні конвенції та вивільнивши (таким чином) асоціативні і конотативні потенції слова, здійснивши докорінну автономізацію поетичного тексту, представивши образний світ у проекції на Абсолют. І така реалізація мала в кожного з них свою специфіку. Ця специфіка поставала в широких межах: від виявлення чогось завдяки сугестивній силі окремого слова до ідеї міжсловесної “внутрішньорамкової епіфанії”; від стислого “телеграфічного” письма до порівняно розлогого епічного висловлювання; від делегування мові основних творчих повноважень, наслідком чого ліричний суб'єкт елімінується з тексту, до виразного прояву суб'єктності авторського висловлювання, яке, зокрема, призводило до появи екзистенційно-філософських текстів; від більш-менш прямого звернення до матерії світу до використання абстрагованих, математичних формул; репрезентації окремих ідейно-тематичних блоків тощо. Кожний поет у своїх текстах або пропонує нову прикмету герметичного письма (що трапляється рідше), або у свій спосіб розробляє ту чи ту загальну особливість, або ж поєднує певні риси в специфічну конфігурацію.

ВИСНОВКИ

Міфологізм, сюрреалізм та герметизм є тими стильовими з'явами, що найповніше та найвиразніше представляють досягнення Київської школи та її оточення. Саме завдяки цим стильовим категоріям можна найповніше охопити, “виміряти” поетичний простір “киян”, побачити їхній внесок у розвиток української модерної поезії.

У міфологічній поезії всі поети Київської школи та її оточення намагалися віднайти універсальні, трансцендентні основи людського буття (якісь конфігурації Ладу) через звернення до фольклорного матеріалу, відповідних сюжетів та мотивів. Актуалізація згаданого матеріалу зокрема та структур міфологічного мислення загалом давала змогу увиразнити низку духовно-культурних проблем, що поставали перед людиною в Модерну добу: самотність та абсурдність буття, втрата моральних й естетичних цінностей у соціумі, занепад відчуття сакрального в навколишньому світі тощо. Таке окреслення посталої ситуації (через фольклорні образи та структури міфологічного мислення) не лишень увиразнювало її патологічний статус, а й вказувало на можливий шлях виходу з неї - завдяки своєрідному долученню до давнього культурного досвіду, що виявляв одвічні буттєві цінності. Варто підкреслити, що актуалізація фольклорної спадщини українського народу в умовах здійснюваної в УРСР тотальної русифікації маніфестувала про виразну опозицію до панівного культурного та суспільно-політичного дискурсу. Поетична міфологія “киян” протистояла псевдосакральному хронотопу та облудній міфотворчості радянської системи.

Кожен автор по-своєму актуалізував та розробляв міфопоетичне слово. Дивовижним чином представлені проекти учасників угруповання та його оточення укладаються в схему, яка виявляє міфологічні візії світу в їх історичній тяглості. Так, поезія Григоріва репрезентує первісний етап формування міфологічної дійсності; час першотворень, у який відбувається народження світу та становлення усіх речей. Голобородько пропонує вже наступний етап, коли світ природи набув звичних контурів, вилонивши з себе людину, “сповиту” в культурні феномени - обрядовість і фольклор. Поет апелює до знаків народної традиції як до певних універсальних культурних кодів. У Кордуна представлено період, у якому вже відбулося окреслення певних частин сучасної території України як етнокультурних регіонів. Ще ближчим до сучасності постає міфологічний простір Семененка. Натомість у Вишенського спостерігаємо виразне вибудовування міфологічної візії світу в Модерну добу. До того ж у цьому випадку можна говорити про авторську “приватну міфологію”, що розгортається в величезному масиві текстів і охоплює велике коло буттєвих проблем. Калинець виявляє культурологічний підхід - із точки зору другої половини ХХ ст. - до певних культурних фактів минулого. Поета цікавить проростання цього факту в “гумусі” духовної та матеріальної культур України. Рубан хоч і значною мірою унезалежнюється від міфічного передання (серед усіх поетів “школи” його простір є найбільш осучасненим), однак таки перебуває у сфері гравітації міфу.

Так само відмінними є домінантні принципи творення міфологосу. Так, Голобородько виявляє бріколерський принцип використання фольклорного матеріалу, виразно естетизуючи новостворений образний світ та інколи здійснюючи просто дивовижні кульбіти поетичної думки. Кордун виявляє тенденцію до збільшення епічного начала та неочікуваного поєднання міфологічного та Новозавітного світів. Воробйов акцентує на колористично-світлових враженнях, які пов'язуються з певними структурними властивостями предметів або явищ. І тут він робить крок до репрезентації натурфілософського світогляду “синкретичної пори”. Слід сказати, що випадок із Воробйовим є особливо цікавим, оскільки на конкретному поетичному прикладі (авторської еволюції) своєрідним чином демонструє три вагомі етапи становлення свідомості - міфологічний, натурфілософський та дзен-буддистський. Натомість Семененко надає важливого значення в міфологічній картині світу такому структурному утворенню, як вихор (як вельми показовий прояв дивовижно-незбагненних стихійних сил природи), а також актуалізує глибинний філософський потенціал міфологічного слова.

Звернення поетів Київської школи та її оточення до сюрреалізму було зумовлене прагненням розширити бачення дійсності й у просторі надреального (а його складовими були елементи реального) спробувати знайти справжні прояви Ладу. Таке розширення здійснювалося передусім завдяки безпосередньому фіксуванню імпульсів із підсвідомості, що завжди поставали в дивовижній, нерідко шокуючій формі - як марева, сновидіння тощо. Відтак предметом поетичної уваги ставали ті могутні сили природи, які повсякчас присутні у сфері Воно (Зиґмунд Фрейд). На ці сили й раніше звертали увагу (наприклад поети-романтики), однак саме сюрреалісти надали імпульсам підсвідомості такого великого значення. На їхню думку, глибинний світ підсвідомості людини якраз і становив ту втрачену частину, із якою візія буття ставала цілісною і довершеною.

Знову ж таки надреальний світ кожного поета “школи” та її оточення має свої особливості. Так, у Голобородька знайдемо прояви архетипних конструктів українського колективного підсвідомого (сюрреалістичне письмо, як і міфологічне, долучає людину до глибинного колективного досвіду). Натомість Воробйов виявляє прихильність до різноманітних колористичних структур і форм, що виявляють характерну для стилю “суб'єктивізацію кольору”. Кордун вдається до образних структур, що репрезентують історіософську та урбаністичну тематику в площині “вищої” реальності. Він значно епізує сюрреалістичну нарацію, а також пропонує приклад поєднання в одному надреальному тексті елементів поезії в прозі та вірша. Рубанові надреалістичні структури представляють, зокрема, любовно-еротичну тематику, у межах якої деформована, жаска образність своєрідно виявляє природу любовної пристрасті. Семененкові образні структури мають виразне філософське спрямування, відтак текст нерідко розгортається у формі розмірковування над певною надреалістичною візією. Поет, зводячи епічну складову до мінімуму, посилює експресивні властивості ліричної оповіді. Надреалістичні образи Вишенського несподіваним чином поєднують дві взаємовиключні тенденції в сюрреалістичній нарації - її своєрідне логізування (наслідком чого стають цікаві та неординарні осягнення буття) та ліризування (завдяки уведенню безпосередніх емоційних реакцій ліричного суб'єкта).

Герметичні тексти поетів Київської школи та її оточення репрезентують найповнішу реалізацію сутності мови в поетичному тексті. Саме в “замкненому” вірші слово повертає собі “первинну промовлювальну силу” (Ґадамер). Поет у певний спосіб делегує такому слову свої творчі повноваження, тому постання тексту - а цей текст промовляє про щось - значною мірою зумовлюється саморозвитком поетичного слова. Таке саморозгортання тексту можливе тому, що кожне слово є породженням мови (воно є її складовою частиною); а мова у свою чергу відображає картину світу, а також - творить цю картину. Відтак належна активізація слова неминуче призводить до побудови - через мову - такого чи такого фрагмента буття. І тут важливе значення має активізація сугестивних властивостей слова.

“Замкнені” простори Григоріва та Голобородька чи не найбільше представляють “чистоту” герметичного письма. У них найпослідовніше делеговано мові авторські креативні права. Це, зокрема, відображається в майже цілковитому скасуванні безпосередньої присутності ліричного суб'єкта в тексті. Однак ці поети виявляють загалом відмінні підходи у творенні простору оприявлення Абсолюту. Якщо Григорів формує цей простір головно через окреме слово (його сугестивну промовлюваність), то Голобородько більш схильний до побудови “внутрішньорамкової епіфанії”, у якій щось виявляється не стільки в слові, скільки в міжсловесному просторі. У герметичних текстах Григоріва посилення сугестивних потенцій слова суголосне зі скороченням обсягів тексту. Також поет цікаво репрезентує феномени тиші й абстрактного знаку (числа) в поетичному слові. Представлення таких чи таких буттєвих феноменів відповідає природі герметичної поезії, яка прагне виявити в явищі його найбільш сутнісні риси. Відтак у “замкненому” просторі “киян” можна побачити цікаві оприявлення різноманітних буттєвих феноменів.

У герметичних текстах Голобородько вдається до кольору як до певної “чистої”, абстрагованої форми, якій іманентно притаманні свої позитивні чи негативні конотації. Власне на розробку перших поет скеровує свою увагу, творячи експресивно сконденсоване герметичне слово. Воробйов широко варіює таке слово. В одних текстах він “новелізує” герметичну нарацію, даючи приклади т. зв. телеграфного стилю. В інших - значно епізує свою оповідну форму, творячи порівняно розлогі синтаксичні періоди. Поет уводить у свій простір геометричні фігури, які або постають у характерній абстрагованості, або ж окреслюють колір. Кордун найбільше виявляє тенденцію до епізації герметичної оповідної манери. Це певним чином відводить поета від ідеї “чистої” герметичної стилістики, хоча його письмо загалом таки не виходить за межі цієї стилістики. У Семененка-герметика апеляція до такої проблематики активізується ще виразніше, про що свідчить збільшення форм Я- та Ми-репрезентації образу ліричного суб'єкта, зменшення питомої ваги феноменологічного слова, а також поява афористичних висловлювань. Свою “приватну міфологію” Вишенський розбудовує і в герметичному слові, яке в нього частково експресивне та частково епічне. Він виявляє варіативність постання такого слова не тільки у верлібрі, а й у силабо-тонічному катрені та сонеті.

Отаке ідіостильове розмаїття в трьох стильових течіях зумовлене насамперед особливостями індивідуального світогляду кожного поета, його естетичними уподобаннями. Однак важливим тут є і чинник “школи” як певного літературного угруповання. Адже стильова еволюція кожного поета зумовлювалася як залученням до певної культурної атмосфери “школи” та її оточення (зрештою, усі сукупно й творили цю атмосферу), так і відштовхуванням від наявного поетичного досвіду членів угруповання. Образно кажучи, кожен намагався торувати свій поетичний шлях і тексти інших “киян” демонстрували вже пройдені дороги - із якими в окремих випадках можна було перетинатися, але якими не варто було ходити.

Образний досвід поетів Київської школи та її оточення виразно позначився на подальшому розвитку української поезії. Відлуння поетики “киян” у представників пізніших поетичних поколінь простежується в дотриманні автотелічного статусу слова, плеканні метафоричного способу письма, зверненні до верлібру тощо. І тут можна говорити про практику як окремих творчих особистостей (Олег Лишега, Василь Герасим'юк, Ігор Римарук тощо), так і певних літературних угруповань. В останньому випадку можна назвати групи: ДАК (“Бахмацька школа”) із відповідним поетичним досвідом Костянтина Москальця, Володимира Кашки та Миколи Туза; “Музейний провулок, 8” із поетичним доробком Віталія Бориспольця, Олександра Бригінця, Володимира Жовнорука; “Київський поетичний неоавангард” із поетичними візіями Андрія Лісового, Костянтина Коверзнєва, Андрія Підпалого тощо. Йдеться не про наслідування (хоча дехто зі згаданих авторів починав власні шукання саме із наслідування образного світу поетів “школи” та її оточення, а вже згодом виробив свою поетику), а про творче засвоєння так яскраво представленого “киянами” естетичного досвіду.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

Окреме видання

Пастух Т. Київська школа поетів та її оточення (модерні стильові течії української поезії 1960-90-х років): монографія / Тарас Пастух. - Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2010. - 700 с.

Рецензія: Ільницький М. Ключі до замкнених текстів / Микола Ільницький. - Слово і Час. - 2011. - № 3. - С. 122-125.

Публікації у фахових виданнях

Гра у поетичній творчості (на матеріалі поезії В.Голобородька “Конвалії”) // Дивослово. - 2002.- № 6.- С. 11-12.

Поетична етимологія українських птахів В.Голобородька // Мова і Культура. - 2002. - Вип. 5. - Т.IV. (Част.2). - С. 33-41.

Ліричне Я у поетичному тексті // Парадигма. Випуск 2. Ювілейний збірник на пошану Любомира Сеника. - Львів, 2004. - С. 117-135.

“А ти дивишся очима незахищеними…” (про збірку Василя Рубана “Химера” // Слово і Час. - 2004.- № 10. - С. 25-37.

Модерна пропозиція поетів Київської школи // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. Теорія літератури та порівняльне літературознавство: У 2 ч. - 2004. - Ч.1. - С. 72-76.

До проблеми поетичної асоціативності // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 2004. - Вип. 35. - С. 14-36.

“Слуга півонії” Миколи Воробйова: філософські та естетичні виміри // Слово і Час. - 2006. - № 5. - С. 40-51.

Іпостасі традиції // Бахмутський Шлях. - 2006. - № 3-4. - С. 160-170.

Естетичне новаторство В.Голобородька (до 60 річчя) // Studia methodologica. - 2006. - Вип. 18. - С. 108-113.

“Я без Тебе - не єсмь”: теософська поезія В.Кордуна за збіркою “Зимовий стук дятла” // Studia methodologica. - 2007. - Вип. 19. - С. 160-169.

Герметична поезія та Київська школа // Парадигма. Збірник наукових праць. - 2008. - Вип. 3. - С. 252-273.

Від “Химери” до “Бережі”: в творчому просторі Василя Рубана // Вісник Прикарпатського університету. Філологія (літературознавство). - 2007. - Вип. ХІІІ-ХIV. - С. 53-59.

Традиція у транскультурному вимірі // Вісник Львівського університету. Серія філол. - 2008. - Вип. 44. - Ч. 2. - С. 3-9.

Про мишу в норі, Роберта Бернса та Василя Голобородька // Слово і час. - 2008. - № 8. - С. 31-39.

“В кожного даль, що його перевершує” (про декілька естетичних домінант у поезії Київської школи) // Слово і Час. - 2008. - № 10. - С. 75-83.

Міфологічна поезія Михайла Григоріва // Українське літературознавство. - 2010. - Вип. 69. - С. 94-106.

Герметична поезія Івана Семененка // Studia methodologica. - 2010. - Вип. 30. - С. 214-218.

Герметична поезія Миколи Воробйова // Вісник Черкаського університету. Серія філологічні науки. - 2010. - Вип. 188. - С. 48-53.

Міфопоетичний світ поезії Василя Голобородька (на матералі збірки “Зелен день”) // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 2010. - Вип. 43. - С. 241-247.

Теоретичний дискурс герметичної поезії // Українське літературознавство. - 2010. - № 71. - С. 36-47.

Герметична поезія Віктора Кордуна // Вісник Прикарпатського університету. Філологія (літературознавство). - 2010. - Вип. ХХVІІ-ХXVIII. - С. 193-199.

Додаткові публікації

Проблеми мімезису в модерному мистецтві // Той, хто відродив Могиляку. Збірник до 60-ліття В'ячеслава Брюховецького. - Київ: Вид-чий дім “Києво-Могилянська академія”, 2007. - С. 475-493.

Сторінками єдиного тексту. Про творчість Костя Москальця // Дзвін. - 2010. - № 10. - С. 127-133.

АНОТАЦІЯ

Пастух Тарас. Модерні стильові течії української поезії 1960-90-х років (Київська школа та її оточення). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук зі спеціальності 10.01.01 - українська література. - Львівський національний університет імені Івана Франка. - Львів, 2011.

Дисертація є першим в українському літературознавстві системним дослідженням поезії представників угруповання Київська школа та її оточення. У роботі реконструйовано культурний контекст, у якому постав поетичний феномен Київської школи та її оточення; виявлено провідні стильові тенденції в текстах представників “школи” та її оточення (міфологічна, сюрреалістична та герметична); встановлено проблемно-тематичні блоки, що презентують стильові тенденції в текстових полях поетів Київської школи та її оточення; відстежено динаміку розвитку ідіостилю кожного поета, а також з'ясовано взаємопов'язаність певних стильових тенденцій у творчості окремого автора; виявлено низку типологічних схожостей між лексично-образними формами у текстах різних поетів; проведено певні філософсько-естетичні паралелі між досвідом поетів “школи” та її оточення і досвідом інших модерних українських поетів періоду 1960-90-х років.

Ключові слова: стиль, міфологізм, сюрреалізм, герметизм, естетизм, верлібр, герменевтика, інтерпретація.

Пастух Тарас. Модерные стилевые течения украинской поэзии 1960-90-х годов (Киевская школа и ее окружение). - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени доктора филологических наук по специальности 10.01.01 - украинская литература. - Львовский национальный университет имени Ивана Франко. - Львов, 2011.

Диссертация является первым в украинском литературоведении системным исследованием поэзии представителей Киевской школы и ее окружения. В работе реконстуирован культурный контекст, в котором возник поэтический феномен Киевской школы и ее окружения; представлены ведущие стилевые тенденции в текстах поэтов Киевской школы и ее окружения (мифологическая, сюрреалистическая и герметическая); установлены проблемно-тематические блоки, которые представляют отдельные стилевые тенденции в текстовых полях представителей “школы” и ее окружения; проанализирована динамика развития идиостиля каждого поэта, а также выяснена взаимосвязь определенных стилевых тенденций в творчестве отдельного автора; обнаружен ряд типологических сходств между лексико-образными формами в текстах разных поэтов; проведены отдельные философско-эстетические параллели между опытом поэтов “школы” и ее окружения и опытом других модерных украинских поэтов периода 1960-90-х годов.

Ключевые слова: стиль, мифологизм, сюрреализм, герметизм, эстетизм, верлибр, герменевтика, интерпретация.

Pastukh Taras. The Modern Stylistic Trends of Ukrainian Poetry in the 1960-90's (Kyiv School and its Encirclement). - Manuscript.

A Doctoral thesis in Philology, Specialty 10.01.01 - Ukrainian Literature. - Ivan Franko National University of L'viv. - L'viv, 2011.

The thesis is the first systematic research of the poetic group Kyiv School and its encirclement in Ukrainian literary criticism. The group Kyiv School is a prominent phenomenon in Ukrainian poetry in the 1960-1990's. Only New York Group of poets might be a typological analogy of Kyiv School.

The author does a reconstruction of a cultural context, where the phenomenon of Kyiv School arose. He reflects literary-critical, philosophical and aesthetic discourse that is connected with poetic experience of the group. The author reveals leading stylistic tendencies in the texts of the poets of the school and its encirclement. These tendencies are mythological, surrealistic and hermeticistic. He also defines thematic and problematic elements that represent certain stylistic tendencies in textual fields of the poets of Kyiv School and its encirclement, traces the dynamics of every poet's individual style as well as demonstrates the interconnection between certain stylistic tendencies in the texts of a certain author, detects a set of typological similarities between lexical and imaginary forms in the texts of different poets that is a proof of ideological and aesthetic unity of Kyiv School and its encirclement's imaginative experience. The author draws certain philosophical and aesthetic parallels between the poetic experience of the school and its encirclement and the poetic experience of other modern Ukrainian poets in the period of the 1960-90's. In addition, he shows the traces of Kyiv School and its encirclement's aesthetic in the development of Ukrainian modern poetry in later period.

The creative proposition of the group was significant because the poets made radical and fundamental modern searches, tried to reveal the essence of modern word to the full. The proposition appeared as a result of the opposition to the social and cultural situation of that time. There were two important impetuses for the appearance of the proposition: 1) the need for individual creative self-expression, 2) the existing creative experience of foreign (Lorca, Pablo Neruda, Montale, Nezval et cet.) and Ukrainian (Tychyna, Antonych, Svidzinsky, Os'machka et cet.) modern poetry. The poets of the school successfully combined the achievements of foreign and Ukrainian literatures and made their own interesting and original modern proposition.

The texts under study demonstrate a syncretism of the modern consciousness that transforms different lexical and imaginative material, and creates new artistic forms based on old cultural experience. The texts once and again demonstrate an importance of national and cultural tradition in the process of the appearance and development of certain modern stylistic forms. It is in the mythological style that that tradition reveals itself most. However, creative dialogue with previous cultural heritage takes place in surrealistic and hermeticistic styles too. The dialogue manifests itself in appealing to certain codified lexemes, specific symbols, and different forms of material organization. These styles give a chance to investigate a poetical space of the poets more effectively. So, a researcher can see the poet's pioneering contributions to the development of Ukrainian poetry.

Mythological poetry of the school and its encirclement demonstrates spiritual and aesthetic tendencies of the period 1960-1990's. Every poet actualizes and builds the mythological word in a different way. The mythological projects of the poets fit into the scheme that detects mythological visions of the world in their historical sequence. Hryhoriv's poetry represents the first stage of the mythological reality when the world is born and things are only appearing. Holoborod'ko offers the next stage when the natural world has just become more typical. Nature gave birth to people, who created rituals and folklore. Kordun represents a period when certain parts of the current territory of Ukraine were formed as ethno-cultural regions. Semenenko's mythological space is closer to the Present. Meanwhile Vyshensky builds his mythological space in the Modern era.

The poets appeal to surrealism because they want to expand the vision of reality and find real manifestations of the Order in the space of over-reality. They achieve such expansion through the direct recording of impulses from the subconscious that always arise in amazing, often shocking, forms. As a rule, the impulses show as dreams, illusions, and other different visions. The poets pay attention to the powerful forces of Nature that always exist in sphere It (Sigmund Freud). Those forces were in the focus of the poet's interest in earlier times (for instance, Romantic poets) but surrealists only attached so large importance to the impulses from the subconscious.

Hermeticistic texts of the poets represent the most exhaustive realization of the essence of the word in poetic text. In their “closed” texts the word regains its “original speaking power” (Hans-Georg Gadamer). The poets delegate their own creative power to the words. As a result, the structures of their texts are determined by the development of the words themselves. Every language represents a picture of the world and at the same time it creates such a picture. So, due activation of words inevitably causes a representation of certain fragments of being.

Key words: style, modern, mythologism, surrealism, hermeticism, aestheticism, epiphany, structure, vers libre, motif, phenomenon, rhythm, narration, hermeneutics, interpretation.

Размещено на Allbest.ru