Засоби кіномови в українській художній прозі 20-30 років ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

УДК 82.0:791.43.01:821.161

10.01.06 - теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ЗАСОБИ КІНОМОВИ В УКРАЇНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ 20-30-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Пуніна Ольга Василівна

ДОНЕЦЬК - 2011

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії української літератури і фольклористики Донецького національного університету Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, доцент ПРОСАЛОВА Віра Андріївна, Донецький національний університет, завідувач кафедри історії української літератури і фольклористики.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, доцент КАВУН Лідія Іванівна, Черкаський національний педагогічний університет ім. Б.Хмельницького, професор кафедри української літератури та компаративістики.

кандидат філологічних наук, доцент СЕМКІВ Ростислав Андрійович, Національний університет «Києво-Могилянська академія», доцент кафедри літератури та іноземних мов.

Захист відбудеться «21» квітня 2011 року о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 11.051.11 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук при Донецькому національному університеті за адресою: 83001, Донецьк, вул. Університетська, 24.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Донецького національного університету (83001, Донецьк, вул. Університетська, 24).

Автореферат розісланий «18» березня 2011 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради О.В. Тараненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Поява і стрімкий розвиток кіно у перші десятиліття ХХ сторіччя не тільки знаменує добу значних соціальних, а й помітних світоглядних зрушень. Саме як світоглядна система кіно визнається провідними діячами тогочасного культурного процесу, зокрема О.Довженком, В.Маяковським, представниками російської лівої формації мистецтв, українськими панфутуристами тощо. Найбільш промовистий показник технізації культурного розвитку - кінематограф - невпинно анексує ланки художньої діяльності у сферах різних мистецтв. По-перше, кіно виникає на засадах фотографії, літератури, театру, скульптури, живопису, музики внаслідок процесу інтеграції-синтезу; по-друге, завдяки творчим контактам з іншими видами мистецтв впливає на них як тематично, так і формально (діє процес інтеграції-впливу).

Подібна думка про вплив кіномистецтва на інші галузі творчої праці у дослідницьких колах знаходить різне потрактування. Науковці відзначають як безпосередній вплив - передовсім системи зображально-виражальних засобів кінематографа, що отримала умовну назву «мови» кіно через відсутність сталої термінології (І.Маневич, Н.Горницька, М.Ямпольський, В.Харитонов, М.Нємцев та ін.), так і наявну в усіх мистецтвах, які контактують, спорідненість принципів як певного бачення світу, що характерні для всієї першої половини ХХ століття (А.Базен, Р.Копилова, А.Звєрєв, І.Мартьянова та ін.).

Тандем «кіно - література» в цьому плані становить чи не найбільш розвинену практику щодо включення «чужорідних» компонентів. При цьому підхід до такої практики широкий і багатоаспектний: вивчення проблеми взаємозв'язку кінематографічного мистецтва зі словесним відбувається у контексті різних науково-проблемних полів, що фіксують на сьогодні ряд специфічних поглядів, - літературознавчого (структурного, семіотичного, компаративного), кінознавчого і психологічного (А.Бергсон, Ж.Епштейн, С.Ейзенштейн, М.Ромм), кінодраматургічного (А.Щербак, Л.Мороз-Погрібна, В.Харитонов, Л.Кавун), культурологічного (Н.Зорка, О.Бабишкін, А.Щербак, М.Сулима, Ю.Цив'ян, Р.Бьорд, Я.Поліщук), мистецтвознавчого (Л.Генералюк), лінгвістичного (В.Можаєва) та ін.

Літературознавчі дослідження, що враховують досвід теорії кіно, філософські та психологічні набутки, зосереджуються на особливостях взаємозв'язку літератури і кіно - типах, зокрема синтезі, взаємодії, впливові як інтегративних формах (Н.Горницька, А.Оге Ханзен-Льове, В.Ждан, А.Мазаєв, В.Харитонов, Д.Наливайко, Н.Гашева, Л.Кавун, В.Будний, М.Ільницький), видах - екранізації, деекранізації (Б.Ейхенбаум, І.Маневич, Л.Брюховецька), тим самим лишаючи поза адекватним розглядом проблему функціонування елементів кіно в художньому творі.

Надійним ґрунтом для дослідження цих аспектів стають праці кіно- та літературознавців А.Базена, І.Маневича, Н.Горницької, М.Ямпольського, М.Нємцева, у яких здійснюється спроба розрізнити природний (прихована, внутрішня кінематографічність) і штучний (симуляція, імітація, квазікінематографічність) типи кінематографічності, а відтак створюються умови для подвійного підходу до літературних творів. Ідеться про розмежування художніх творів із природною та імітованою кінематографічністю. Імітація мови кіно розширює арсенал літературних засобів. Аналізу в межах цих підходів науковцями піддається європейська, американська, російська, українська літератури ХІХ-ХХ ст.

Важливого значення при підході, що враховує розмежування типів кінематографічності, набуває факт безпосереднього зв'язку письменника з кіно: аматорські чи професійні зацікавлення (практика як редактора, сценариста, режисера, теоретика, критика), набуті знання, які автор застосовує в подальшій (уже літературній) праці. Крім конкретних джерел (історій кіно), такі матеріали лягають в основу окремих досліджень літературознавців, зокрема, А.Февральського «Маяковський і кіно», А.Щербака «Маяковський і українська драматургія 20-х років», «Кіно Миколи Бажана: сторінки історії українського радянського кіно», О.Бабишкіна «Кіноспадщина Юрія Яновського», М.Сулими про діяльність на ВУФКУ М.Семенка, О.Булгакової про працю у кіносфері лефівців.

В українському літературознавстві питання впливу кіно на художній твір не залишилося поза увагою дослідників. Перші вирішення проблеми спостерігаються в літературній критиці 20-х років: у рецензіях Є.Старинкевич, О.Білецького, Ол.Полторацького, Л.Смілянського, Ів.Теліги, Г.Гельфандбейна, Л.Підгайного, Оскара Рединґа, Ю.Зета та ін. на поезію та прозу М.Йогансена, О.Слісаренка, Ґео Коляди, Ніка Бажана, Ґео Шкурупія, Л.Скрипника, Ю.Яновського, Д.Бузька. Подальші пошуки підтверджують праці, присвячені літературній практиці 20-30-х років ХХ ст. Так, у контексті вивчення проблеми українського прозового аванґарду науковці акцентують на жанрово-стильовому оновленні художньої прози за рахунок уведення сценарних прийомів, побудови за законами монтажного принципу, колажування (З.Голубєва, Л.Сеник, М.Шкандрій, Я.Цимбал, О.Журенко, О.Боярчук, Н.Бернадська, Ю.Данькевич), реалізації жанрового синтетизму, візуального експерименту у творах представників зазначеного періоду (О.Ільницький, Л.Кавун), специфіці наративних структур - «сценарний» тип викладу, «монтажний» текст (О.Капленко). Утім теоретичного обґрунтування шляхів реалізації фактури кіно в композиції твору сучасна літературознавча наука і досі не має. Відсутність праці, що б фокусувала увагу на функціонуванні засобів кіно в художній прозі 20-30-х років ХХ ст. із залученням теоретичного інструментарію з галузі кіномистецтва та врахуванням професійного засвоєння письменниками кінознань і подальшого їх застосування, зумовлює актуальність цього дослідження.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами. Дослідження здійснене в межах наукової теми кафедри історії української літератури і фольклористики Донецького національного університету «Інтертекстуальні та комунікативні аспекти художнього тексту і їх літературознавча інтерпретація» (державний номер реєстрації 0108U001586). Тема дисертації затверджена на засіданні Бюро Наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня культура» при Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (протокол № 2 від 8 квітня 2008 р.).

Мета дослідження - виявити природу реалізації кінозасобу як конструкції (сценарної, монтажної, технічної) в тектоніці художньої прози; на основі визначеного зв'язку типів художнього мовлення - словесного та кінематографічного - з'ясувати функціональне навантаження засобів мови кіно в епічному творі, що передбачає розв'язання таких завдань:

конкретизувати своєрідність рівня тектоніки в композиції художнього твору, форми вияву та функціональні одиниці;

обґрунтувати доцільність застосування дефініції «інтегративна взаємодія-вплив» щодо зв'язку кінематографічного мистецтва зі словесним і визначити типи побутування кінематографічності;

акцентувати на основних кінопостулатах доби, реалізованих письменниками, які свідомо використовували засоби кіномови в художньому творі; художній проза кінематографічний кінозасіб

розкрити основні види реалізації фактури кіно в художньому творі: сценарну, монтажну та технічну кіноконструкції, обґрунтувати доцільність їх уведення у науковий обіг;

простежити механізм функціонування кіноконструкції в українській художній прозі.

Об'єктом дослідження є українська художня проза 20-30-х років ХХ століття: представників «Нової Ґенерації» (Ґео Шкурупій, Л.Скрипник, Д.Бузько), М.Йогансена, Ю.Яновського, сценарний доробок О.Довженка; а також епічні твори західноєвропейської, американської та російської літератур (О'Генрі, Л.Фейхтвангер, А.Роб-Грійє, М.Шагінян, І.Еренбург, В.Набоков) та ліричні українських і російських авторів (М.Семенко, Л.Чернов (Малошийченко), В.Маяковський, О.Кручоних).

Предмет дослідження - кіноконструкція в тектоніці художньої прози та її функціональне призначення.

Методи дослідження. У дисертації використовуються основні принципи дискурсу літературознавчої граматики, що презентуються світовою формальною школою, російським формалізмом (О.Вальцель, Р.Якобсон, В.Шкловський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум, В.Жирмунський, Б.Томашевський та ін.) у трьох ключових напрямках: проблеми форми, принципу конструкції та питанні літературного побуту (формальний метод), та структурним підходом (Р.Беллур, В.Іванов, Ю.Лотман та ін.). Для досягнення поставленої мети застосовуються також елементи системно-описового, біографічного, функціонально-генетичного, типологічного методів дослідження.

Теоретико-методологічна основа роботи - праці з проблеми формального підходу до художнього твору (О.Вальцель, М.Семенко, Ол.Полторацький, В.Шкловський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум, Б.Якубський) та критики формалістських настанов (М.Бахтін, М.Гіршман, О.Домащенко), дослідження з питань специфіки аванґардного письма (В.Бичков, Р.Нойхаузер, А.Звєрєв, С.Бірюков, О.Ільницький, М.Сулима, З.Голубєва, Л.Сеник, Д.Горбачов, В.Моренець, Л.Кавун, Я.Цимбал, А.Біла та ін.), кінознавчі студії (Дзиґа Вертов, Л.Кулєшов, С.Ейзенштейн, Л.Скрипник, М.Лядов, Ол.Полторацький, В.Шкловський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум, М.Марсель, А.Базен, С.Гінзбург, І.Корнієнко, О.Мачерет, В.Ждан та ін.), розвідки з історії кінематографа і з проблем мистецької інтеграції (І.Маневич, Н.Горницька, Р.Копилова, В.Божович, Л.Брюховецька, В.Харитонов, Р.Бьорд та ін.).

Наукова новизна дисертації полягає у тому, що:

- здійснено конкретизацію специфіки одного з рівнів композиції - тектоніки, в межах якої стають адекватними поняття фактури, конструкції та техніки, що, у свою чергу, дозволяє розглядати художній твір із формалістичних позицій;

- цілісно представлене розуміння теорією літератури явища кінематографічності та проведена демаркація двох її типів: «кінематографічності (динамічності) прози» та «кінематографічності в прозі»;

- уточнено типи зв'язків у таких жанрових новотворах, як «поезофільм», «кіносимфонія», «кадр», «кінематографічний роман», «екранізований роман», що презентують творчу лабораторію літературного аванґарду;

- з'ясовується ступінь прояву «універсального» в художній творчості у площині кіно-літературної діяльності та на матеріалі органів лівої формації мистецтв;

- вперше в українському літературознавстві запропонована модель підходу до художньої прози, сконструйованої на основі засобів кіномови, через трикомпонентну конструкцію кіно: сценарну, монтажну і технічну, визначаються особливості кожної з них;

- виявлено специфіку функціонування кіноконструкції в епічному доробку Ґео Шкурупія, Л.Скрипника, Д.Бузька та Ю.Яновського.

Практичне значення одержаних результатів. Дисертація розширює уявлення про вплив кіномистецтва на художню прозу, служачи ґрунтом для нових розвідок із питань міжмистецької взаємодії, зв'язку кіно з іншими видами мистецтва: скульптурою, живописом, графікою та ін. Окремі положення праці значно розширять словникові статті літературознавчих довідників. Матеріал дослідження може бути використаний у курсах зі вступу до літературознавства, теорії літератури, літературознавчого аналізу тексту, спецсемінарах із мистецтвознавства, кінознавства, культурології, для написання випускних робіт студентів-філологів.

Апробація результатів. Основні положення дисертації відображені у доповідях на викладацькій науковій конференції Донецького національного університету (Донецьк, 2009), VІ та VІІІ Всеукраїнських науково-теоретичних конференціях «Українська література: духовність і ментальність» (Кривий Ріг, 2006; 2008), ІV Всеукраїнській науково-теоретичній конференції «Українська література в контексті світової» (Одеса, 2007), ІV Всеукраїнській науковій конференції «Василь Стус: життєві і творчі контексти» (Донецьк, 2008), Міжнародній науково-практичній конференції «Закордонне українство і Донеччина: вчора, сьогодні, завтра» (Донецьк, 2008), ІІ Всеукраїнській науково-практичній конференції «Явище синтезу мистецтв в українській літературі», присвяченої 70-річчю від дня народження професора О.О.Рисака (Луцьк, 2009), Міжнародній науковій конференції «Місто-як-текст: літературні проекції» (Бердянськ, 2009), Всеукраїнській науково-практичній конференції «Сецесія в новітній українській літературі: жанрово-стильові пошуки» (Сімферополь, 2009), V Всеукраїнській науковій конференції студентів та молодих вчених «Проблеми та перспективи наук в умовах глобалізації» (Тернопіль, 2009), Міжнародній науковій конференції «Феномен Василя Стуса» (Остріг, 2010), Міжнародній науково-практичній Інтернет-конференції «Діалог мов - діалог культур. Україна і світ» (Мюнхен, 2010), Всеукраїнській науковій конференції «Інтертекстуальні та комунікативні аспекти художнього тексту та їх літературознавча інтерпретація» (Донецьк, 2010).

Публікації. Основні результати дослідження висвітлено в 15 статтях, 13 із яких уміщені у фахових виданнях, ліцензованих ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків і списку використаних джерел. Загальний обсяг дослідження - 223 сторінки, обсяг основного тексту - 186 сторінок. Список використаних джерел становить 480 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У «ВСТУПІ» дається обґрунтування обраної теми дисертації та її актуальності для теорії літератури, зазначається зв'язок роботи із науковими програмами та планами, формулюються мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження, визначаються методи, теоретико-методологічна основа праці, розкривається наукова новизна та практичне значення одержаних результатів, подаються відомості про апробацію роботи, її структуру та обсяг.

У першому розділі «ТЕКТОНІКА ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ ТА ПРОБЛЕМА ВЗАЄМОЗВ'ЯЗКУ З КІНО» піднято питання впливу засобів кіномови (системи вираження певної художньої реальності; зображально-виражальних засобів кіно - монтаж, формальні засоби, технічні прийоми) на літературу внаслідок пошуку автором-аванґардистом зумисно ускладненої форми. Обстоюється думка, що реалізація цієї форми можлива на рівні тектоніки - «у певний спосіб організованого "будівельного матеріалу"» (О.Домащенко) - в композиції художнього твору.

Підрозділ 1.1. «Рівень тектоніки в композиції художнього твору» висвітлює специфіку тектонічного рівня як розташування деталей та їхнього взаємного співвіднесення. Введення понять «тектоніка» (закрита форма), «тектонічний стиль» (стиль міцної впорядкованості та ясної закономірності) відбулося завдяки застосуванню до вивчення деталей поетичної техніки та визначення функцій формальних елементів у художньому цілому принципу «взаємного висвітлення мистецтв» - поезії через архітектуру та музику, запропонованого О.Вальцелем. Проблема тектонічного рівня передбачає розгляд фактури, конструкції, техніки як головних, на наш погляд, у системі тектоніки. Фактура як сукупність технологічних прийомів ґрунтується на маркерах обробки, побудови, майстерності й у своєму визначенні - «вправність» у використанні засобів - не претендує на роль провідної категорії художнього твору (образ), не виходить за межі своєї функції будування на тектонічному рівні, презентованого авторською технікою. Під конструкцією розуміється одиниця фактури як принцип комплектування, розташування, введення матеріалу через той чи інший прийом, що виконує певну функцію.

У підрозділі 1.2. «Процес інтеграції мистецтв: література і кіно» розкриваються засади інтеграції кінематографа і літератури: визначається тип взаємозв'язку як модель збагачення системи виражальних засобів одного виду мистецтва за рахунок іншого, окреслюються межі явища кінематографічності та розрізняються її типи. У пункті 1.2.1. «Питання впливу кінематографічного мистецтва на словесне» дисертант з'ясовує специфіку процесу інтегративної взаємодії. Обґрунтовується, що взаємозв'язок кіно і художньої прози слід трактувати як процес впливу, а не синтезу, адже синтез передбачає не тільки об'єднання окремих елементів тих чи інших мистецтв, а й призводить до виникнення «нової системи», нового типу образності. Тому перевага у вживанні поняття інтегративної взаємодії-впливу, що охоплює собою такий тип взаємозв'язку, при якому «всі види існують не лише в певних просторових і часових відношеннях, але і в художньо-смислових, образно-композиційних, у тому числі, стильових контекстах» (В.Харитонов), зумовлена тим чинником, що вплив кіно на художньо-літературний твір відбувається за рахунок функціонування кінокомпонентів на рівні тектоніки. Синтез за своєю природою передбачає витворення чогось цілісного, що доступне спогляданню, й, отже, стає складовою архітектоніки твору, на рівні якої кіновпливи не можливі, адже те, що відкривається поетичному уявленню в кіно, не проектується на художній твір: «образ цілого» в кіно (зображене слово, «образ слова», за Л.Козловим) відкривається лише в кіно, «образ цілого» в літературі (слово, що зображає; «словесний образ», за Л.Козловим) - лише в літературі. У пункті 1.2.2. «Кінематографічність літератури: межі розуміння» аналізуються основні погляди на явище кінематографічності, що в усій їхній різноманітності можна представити двома основними формами: природна (прихована, природжена) та штучна (вдавана) кінематографічність. Режисери, кінознавці й теоретики літератури природну кінематографічність визначають за такими ознаками: масовість, простота, масштабність, конкретність, видовищність (С.Ейзенштейн, М.Ромм, Н.Горницька), дієвість, пластична виразність, монтажність, оптичність, крупноплановість, динамічність розвитку подій (В.Ждан, Л.Брюховецька), вживання прийому «частини замість цілого», розклад дії на фази та поєднання їх відповідно до замислу і ритму, сприйняття твору як екранного (В.Божович) тощо. Кінематографічна специфіка літератури важлива для дослідників подібного явища передовсім тому, що структурна особливість монтажності підтверджує їхню здатність бути екранізованими. Основні риси штучної кінематографічності зводяться до симуляції кіноформ або запозичення принципу їхнього функціонування. У пункті 1.2.3. «Демаркаційна лінія між "кінематографічністю (динамічністю) прози" та "кінематографічністю в прозі"» здійснюється розмежування типів кінематографічності щодо форми художнього мовлення прози, яка охоплює собою різні жанри художніх творів та за характерну рису має відсутність завершеної системи композиційних повторів. Дисертант оперує поняттями «кінематографічності (динамічності) прози» та «кінематографічності в прозі» (фактура кіно в прозі, кіноконструкція в епічному творі), розрізняючи їх за ознакою неусвідомленого / усвідомленого застосування виражальних засобів кіномистецтва. На матеріалі творів В.Винниченка «Сонячна машина», І.Еренбурга «Трест Д.Є.», М.Ірчана «Фільми революції», О.Слісаренка «Плантації», П.Панча «Без козиря» продемонстрований тип кінематографічної прози. Основний наголос зроблено на ознаках динамічності, сюжетності, дієвості та детальності. Явище «кінематографічності в прозі» розглядається на прикладі романів О'Генрі «Королі та капуста» як одного із перших, що фіксує прийом удаваної кінематографічної техніки, В.Набокова «Машенька» та А.Роба-Грійє «Революція в Нью-Йорку». Такий тип кінематографічності стає безпосередньою деталлю творення епічного твору - конкретним прийомом (будови викладу, комплектування позасюжетних елементів, уведення персонажа тощо), що діє вже не в радіусі кіно, а в літературному творі.

Підрозділ 1.3. «Мова кіно в жанрових формах літературного аванґарду» присвячений розгляду авторських жанрових новотворів, сконструйованих на зв'язках із кіно. Поява цих літературних утворень зіставляється із прагненням автора реалізувати свої спроможності як градацію універсальності мислення та виявити дієвість своєї аванґардної свідомості через долучення до різних видів мистецтв, у спробі їхнього поєднання. Це показове явище, адже інтеграція видів і жанрів, на думку В.Харитонова, закладена в самій сутності мистецтва. Дисертантом визначається специфіка «стихійних жанрів» «поезофільму» (М.Семенко), «кіносимфонії» (Л.Чернов-Малошийченко), «кадру», «заготовки сценарію» (О.Кручоних) та «кінематографічного роману» (М.Шагінян). Так, поезофільм являє собою ліричний твір, оформлений за законами творення й функціонування фільму (монтаж крупних планів-«зображень», розрахований на ефект міжкадрових асоціацій). Ключовою ознакою жанрового ґібриду літературної кіносимфонії стає своєрідний музичний контрапункт, що лежить в основі твору й виконує функції повторювального кадру як компонента-скріпи. Ліричний твір із жанровим показником кадру вибудовується за принципом лаконічного лібрето: пропонована тема, загальна фабула з авторським коментарем і переліком акторів. В основі жанрової форми заготовки до сценарію лежить відповідність рядка кадру (сценарному), а строфи - епізоду. Жанр кінематографічного роману функціонує на засадах екранного сприйняття словесного матеріалу із долученими формальними засобами та технічними прийомами кіно: сценарним типом викладу, монтажною побудовою, сценарним кадром.

У другому розділі «МИСТЕЦЬКА КІНОДОКТРИНА ДОБИ» розглядаються провідні чинники, що зумовили активізацію праці письменників у кінематографі.

У підрозділі 2.1. «Письменники як теоретики і практики кіно» виявляється, який обсяг роботи в кінематографі було виконано митцями-словесниками та які чинники сприяли їхньому зверненню до цієї галузі. Серед основних чинників визначаються: світоглядний (кіно як провідник стильового руху), фінансовий (значні гонорари для сценаристів), письменницька психологічна нестійкість, установка на читача (трибуна для розмови зі слухачем), данина моді («кінолихоманка»). Дисертант наголошує на тому, що активне співробітництво письменників із кіно пов'язане з прагненням обдарованої особистості проявити себе у кількох видах мистецтва (і таким чином актуалізувати субстрат універсального в художній творчості), і вдається до огляду кінопрактики російських (В.Маяковський) та українських (М.Семенко, М.Бажан, Д.Бузько, Ф.Лопатинський, Л.Скрипник) письменників-сценаристів та кінокритиків. Увагу митців привертають питання монтажу європейського типу як головного виражального засобу кіномистецтва, його специфіка реалізації в реалістичному, експресіоністичному фільмах; проблема сценарію як передумови появи кінематографічної стрічки, його композиції й сценарної творчості, що не дублює літературно-художній дискурс, тощо.

Підрозділ 2.2. «Кіноформат на сторінках органу лівої формації мистецтв» зосереджено на матеріалах журналів так званого лівого фронту мистецтв, пов'язаних зі сферою кіно, що дозволяють розкрити загальну тенденцію в царині «комуністичної» (нової) культури до реалізації проекту, який полягав у повному осягненні мистецтва тогочасся. Спільна ідеологічна платформа - система поглядів на сучасне мистецтво як синтезоване явище - спрямовується на показ, за словами М.Семенка, цілого діалектичного комплексу лівих напрямів. Аналіз праць, безпосередньо пов'язаних із кіно як видом мистецтва (статті С.Ейзенштейна, Дзиґи Вертова, Б.Кушнера, В.Маяковського, В.Шкловського, С.Третьякова, Б.Арватова, В.Перцова, Л.Скрипника та ін.), і спеціалізованих (експериментальні, синтетичні) видів словесної творчості з елементами кінотехніки (С.Скляренко, Ф.Лопатинський) дає можливість констатувати, що представники лівої формації мистецтв активно сприяли розвитку питань кіно - жанрової ієрархії, монтажу, його форм (сюжетний і безсюжетний), напрямків і стилів, у межах яких вибудовується стрічка (реалізм; експресіонізм), типів сценарію (передовсім ідеться про сценарій експериментального характеру).

У підрозділі 2.3. «Літературний варіант сценарію й експресіонізм» обґрунтовуються засади літературного сценарію як зорової форми художнього мислення та на матеріалі «Арсеналу» О.Довженка досліджуються особливості літературного відповідника художньої стрічки - літературного варіанта сценарію. Простежується, чи вдалося режисеру адекватно передати твір одного мистецтва зображально-виражальними засобами іншого та зберегти у сценарії стильовий показник - відбиту на екрані експресіоністичну домінанту. Із залученням авторських зауваг у листуванні, відгуків на «Арсенал» визначаються експресіоністичні ознаки стрічки: будова за принципом атракціонів і синтетичності, акцент на «страшних» образах (сильна емоція), відсутність сюжетної організації (натомість об'єднання поетичною думкою), насичення мотивами соціальної драми робітничих мас, «чудесний порядок розміщення матеріалу», скупість у фактах як прояв «гостро-контрастичного» монтажу (Я.Савченко), прийом очуднення, елементи думової конструкції. Монтаж визнається за найбільш дієвий експресіоністичний чинник. У фільмі втілюються задані режисером образи в ключі експресіонізму - як «шаленість» ситуацій. Це досягається завдяки композиційно-стильовим властивостям міжкадрового й внутрішньокадрового монтажу. Літературному варіанту сценарію властива менша експресіоністична сила: він будується за принципом міжкадрового монтажу, що виконує функцію «на подання».

Третій розділ «ФАКТУРА КІНО В КОМПОЗИЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ: КІНОКОНСТРУКЦІЯ ЯК ПРИЙОМ І МАТЕРІАЛ» присвячено специфіці кіноконструкції - конкретному принципу побудови: сценарної, монтажної та технічної.

У підрозділі 3.1. «Техніка сценарної побудови художньо-літературної прози» визначаються ключові маркери сценарію (внутрішньої форми фільму, образний ряд якої у своїй основі вже є кінематографічним - той самий, що у фільмі, але представлений засобами словесно-виразними чи мислимо-зоровими) як основи для сценарної конструкції. Особливості сценарної техніки полягають у дотриманні законів організації сюжетних ситуацій і зорових образів на екрані з урахуванням двох провідних моментів: про що мовиться (матеріал сценарію) і як саме про це сказано (способи його комплектування, прийоми). За матеріал слугують імпульси драматичної дії (фабула з низкою провідних мотивів, персонажі, інтрига тощо), що поєднуються за рахунок внутрішньо-композиційного (рух, монтаж), зовнішньо-композиційного (епізоди, сцени, кадри, напис) та мовного (сигнальна функція слова) прийомів. Такі компоненти техніки сценарію знаходять своє відображення в лібрето, авторському, режисерському та літературному сценаріях. «Новела таємниць» «Провокатор» (1927) Ґео Шкурупія, наприклад, демонструє техніку сценарної конструкції. Твір будується на детективній основі кіножанру, за внутрішньо-композиційним сценарним принципом викладу події. Формальні засоби фотографічної інтерпретації-освітлення, панорамування (горизонтальне й вертикальне), масштабу зображення (від крупного до деталі), технічні прийоми наїзду, здіймання крізь серпанок, напливу відтворюють атмосферу розкриття злочину в форматі кіновикладу, із характерною для нього нервовістю і наочністю.

У підрозділі 3.2. «Монтаж як технічно-структурний принцип художнього твору» йдеться про монтаж у кінематографі та запозичення його літературою як принципу побудови твору. Дисертант розглядає основні погляди на монтажний метод (як технічний прийом і спосіб художньої побудови фільму) та визначає провідні ознаки, що запозичуються літмонтажем. Ключові характеристики й функції монтажного принципу такі: монтаж є основою кінокартини, за його допомогою на екрані не тільки відтворюється динаміка часу, а й передається художнє враження, він виконує функцію виявлення узагальненого поетичного смислу фактів, впливає на глядачів зміною знятих фрагментів. Теорія літмонтажу ґрунтується на головних постулатах монтажу кінематографічного. Монтаж у поезії та монтаж у прозі кваліфікується за кількома параметрами, що виявляються на рівні тектоніки художнього твору: метр і ритм у поезії та характер події, що викладається, у прозі. Тож, під монтажною кіноконструкцією розуміється такий спосіб побудови літературного твору, який виявляє шляхом контрастування, збігу, порівняння, зіставлення зв'язки між явищами і фактами, асоціативні можливості, інші смисли, і спрямований на певне художнє вираження. У розділі продемонстровано реалізацію, на прикладі роману М.Йогансена «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших» (1925), одного із найбільш уживаних способів монтажної побудови художнього твору, засвоєного з кіно прийому ведення викладу - паралельного монтажу (своєрідного способу викладу сюжету зі швидкістю перекидання з місця на місце, при якому дія переривається в кожному плані, попри його незакінченість, у найдраматичнішому місці й, таким чином, порушується континуальність дії, вона членується постійними та довільними розривами).

Підрозділ 3.3. «Специфіка технічного кіноприйому як конструкції» присвячено технічному типу конструкції, що функціонує в епічному творі як художньо-літературний засіб. Уведений до твору технічний кіноприйом як імітація виявляється «чужорідним тілом» і виконує функцію очуднення - посиленого враження. Запозичення технічної конструкції до системи літературно-художніх засобів відбувається з урахуванням її характеристик у кіно. За період розвитку кінотехніки на етапі «німування» фільмографії формується своєрідне коло прийомів, що беруться до уваги під час кінозйомки, яка здійснюється з урахуванням зображального ряду фільму, позбавленого синхронно записаного звуку. Передовсім це розвиток кінозображення, що вможливили розробка форм монтажу, системи планів, панорамування, різноманітні оптичні ефекти тощо. Промовистою в плані залучення технічної конструкції стає новела Ю.Яновського «Мамутові бивні» (1924). У творі увагу привертає форма викладу - авторська орієнтація на те, як подані події можна піддати процесу фільмування, при цьому оголюється тактика виробництва кінострічки (твір побудований як постановка, функцію оповідача виконує режисер), що сприймається за спосіб поновлення рівня викладу. Сюжетний сегмент «вбивство» в новелі компонується у форматі квазікінонапису та квазіреалістичної зйомки й очуднюється через зміну планів (від загального до крупного як абстрагування речі), систему панорамування, оптичні ефекти (так звана «чарівна авторучка»). Один із варіантів інтегративної взаємодії технічної конструкції з художнім твором спостерігається й у романі Л.Фейхтвангера «Успіх» (1929), в якому наявне так зване подання матеріалу «очима дійової особи» за допомогою технічних прийомів (кадрування, система планів, музичний антураж).

У четвертому розділі «ФУНКЦІОНУВАННЯ ЗАСОБІВ КІНО В УКРАЇНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ» виявлено, як кінокомпонент (і в якості показника «лівості» мистецького продукту, і як властивість мислення) функціонує в художніх творах українських авторів.

Підрозділ 4.1. «Фактура кіно в «лівому» романі» присвячено функціонуванню кіноконструкції в романі Ґео Шкурупія «Двері в день» (1929), що ґрунтується на панфутуристичних настановах. Дисертант висуває гіпотезу, що наявність фактури кіно як показника «лівості» мистецького продукту у цьому творі прозаїка пов'язується з основними постулатами панфутуристичної платформи. Деструктивно-конструктивна структура й умонтування в неї екстрактивного (пропагандистського) матеріалу в «лівому» романі втілюються шляхом репрезентації панфутуристичної основи як суголосної соціалістичному плану (ідеологія) на рівні штучного сполучення з емоціогенними та роземоціоналізуючими засобами твору (фактура). Показовим у плані репрезентації футуристичного гасла через кінофактурність стає в творі Ґео Шкурупія тематичний елемент «повстання». Включення цього компонента у «Двері в день» здійснюється через подачу розшарованих елементів різних підсистем культу мистецтва (література, кіно). У такий спосіб відбувається «екструкціювання» інтернаціоналізму та універсалізму як одних із провідних гасел життєвого оновлення. Розділ роману «Розгром» будується на сценарній кіноконструкції; авторська роль зводиться до показу масштабного дійства, що здійснюється за рахунок подачі монтажно зв'язаних композиційних елементів кіно.

У підрозділі 4.2. «"Екранізований роман": кінофікація жанрової форми» аналізується техніка застосування засобів кіно в програмово-лівому романі Л.Скрипника «Інтеліґент» (1927-1928). Простежити вплив кіноконструкції як внутрішньої єдності формальних елементів на художній твір та виявити її будову доцільно через поняття екранізації (інтерпретація засобами кіно твору іншого виду мистецтва), що фігурує у жанровому визначенні епічного твору. За видом екранної інтерпретації словесного мистецтва «Інтеліґент» близький до кіноінсценізації, при якій літературний твір губить свою форму і нарощує нову на сюжетному ядрі, відсутність же безпосереднього (реального) прототипу-художнього твору своєрідно кристалізує елемент «роману», закладеного в жанровій дефініції. Каркасом викладу роману є одноманітно поєднані форми фрагменту сценарного типу й коментарю, модель до яких: «сценарна конструкція + монтажний принцип побудови (монтажна конструкція) + технічні прийоми (технічна конструкція)». Побудова твору таким чином дозволяє авторові реалізувати оголення самого процесу створення твору («оголення оголення»): і на рівні літературних, і на рівні кіноелементів.

Підрозділ 4.3. «Кіноконструкція як оголення прийому й очуднення» виявляє реалізацію прийому оголення кінематографічного типу як очуднення в українській аванґардній прозі новоґенераційного періоду. Епічні твори Д.Бузька вдало демонструють подібну інновацію. Застосування ним кіноконструкції як симуляції в художньому творі ознаменоване двома причинами: таким чином реалізовувався кінематографічний тип мислення автора й це сприяло втіленню в життя постулатів панфутуристичної платформи (зокрема, пошук нових художніх форм). Саме ці чинники пояснюють специфіку фактури кіноповісті «Про що розповідала ротаційка» (1929). Від сценарної конструкції твір запозичує схему фабульного складу картини та традиційний для пригодницького кіножанру мотивний комплекс, проте з урахуванням літературних засобів його організації. Йдеться про оздоблення мовленнєвої структури словесною авторською маскою, що виконує функцію розповідача і героя водночас. Вона переносить на рівень викладу повісті логіку зміни кадрів, таким чином відбувається очуднення читацького сприйняття: читач постає глядачем. Техніки оголення дотримується Д.Бузько й у деструктивному романі «Голяндія» (1929-1930). Автор орієнтується на оголення актуальних у теоретичному плані питань: літератури як виду мистецтва, складових літературного твору, композиції, жанрової сутності роману, авторської літературної техніки. Романна форма ґрунтується на деформації матеріалу шляхом прийому оголення композиції. Цей принцип роботи з романом має показовий момент: очуднення літературного твору шляхом оголення (розкриття тактики дії) кінематографічних елементів мовлення (так званий «кінематографічний виверт»).

Підрозділ 4.4. «Кінематографічний побут і процес у художньому творі» визначає, яким чином відбиваються в художній прозі побут і процес кінематографії. Показовим у цьому аспекті постає роман, стилізований під кіномемуари, «Майстер корабля» (1928) Ю.Яновського. Кінопобут як складова матеріалу «Майстра корабля» визначається дослідниками за «щоденникову» основу й виявляється через персонажів, події їхнього життя, побутові деталі як ознаки документальності. Ці ознаки виконують функцію літературного прийому; у творі діє не так автор, скільки літературно-побутова особистість. Ідеться про перехід кінематографічного прийому в розряд літературного засобу та розширення таким чином меж літературної системи, відтак фактура кіно в художньому творі виконує конструктивну функцію. Структури кінематографічного процесу функціонують у «Майстрі корабля» на рівні тектоніки - роман сконструйований за принципом будівничого монтажу, реалізованого так званою довільною композицією (реалізується у двох часових планах: сучасному та ретроспективному). Рушієм дії та скріпою часових планів романної форми постає кінотематичний компонент, за яким у творі закріплюється функція поєднання чи роз'єднання з метою збудження читацької уяви як одного з композиційних принципів.

У «ВИСНОВКАХ» узагальнено результати дослідження. Проблема інтегративної взаємодії кінематографічного виду мистецтва зі словесним постала з появою художніх творів, у композиції яких реалізовувалися елементи мови кіно як імпліцитного, так і експліцитного характеру. Її вирішення пов'язане з визначенням провідних функцій кінематографа як синтетичного виду мистецтва, що сформувалося на технічному ґрунті та ввібрало в себе ознаки дієвості й конкретності. Це, по-перше, функція каталізатора щодо актуалізації прихованих характеристик літератури (йдеться про так звану приховану кінематографічність із ключовими маркерами динамічності, сюжетності, детальності). По-друге, - функція відновлення жанрово-видової пам'яті, за якою процес поєднання й симуляції форм закладений у самій сутності мистецтва (явище штучної кінематографічності, покликаної імітувати кіноформу чи певний кінематографічний прийом). У контексті цього й відбувається розмежування двох типів кінематографічності художньої прози: кінематографічності як динамічності прози та «кінематографічності в прозі», яке ґрунтується на принципах природного / штучного чи неусвідомленого / усвідомленого засвоєння письменниками засобів кіномови.

Література реагує на появу нового мистецтва та його виражальні можливості, засвоює художні засоби, тим самим розширюючи власні межі. Таке збагачення літературної системи за рахунок формальних засобів і технічних прийомів кіномистецтва відбувається за правилами, що не призводять до утворення образності нового типу (окремого типу мистецтва). Це зумовлено специфікою впливу як такого типу інтегративної взаємодії, при якому література лишає за собою функцію одного матеріального носія образності, при цьому засвоєння принципів кіно спричиняє появу змінених засобів у самій словесній творчості. Цьому типу інтегративної взаємодії кіно з літературою відповідає явище кінематографічності симулятивного характеру («кінематографічність у прозі»), що реалізується у творах представників літературного аванґарду.

Аванґардне письмо відзначається тяжінням до жанрового оновлення, адже неодмінною ознакою появи автора-аванґардиста стає безперервний пошук ним нових художніх форм. Великий потенціал у цьому напрямку відкриває для письменника кіно. Йдеться про виникнення - завдяки міжмистецькому поєднанню форм словесного і візуального мовлення - нових жанрових утворень («кінопоема», «кінодрама», «фільмовірш», «поезофільм», «поемофільм», «кіносимфонія», «кадр», «лібрето», «кінематографічний роман» тощо) та кіноприйому в функції літературного засобу. Традиційні жанри (і типи художнього мовлення) набувають незвичних модифікацій за рахунок насамперед другорядних фактурних кінопоказників: запозичуються сценарна модель викладу, кадровий тип події, монтажний принцип побудови строфи. Крім того, засвоюються жанрові форми кіно із суто кінематографічними прийомами. Значення таких кіноелементів виявляється на тектонічному зрізі художнього твору - рівні організації будівельного матеріалу. На цьому рівні твір розглядається як певна сукупність формальних засобів (фактура твору), зокрема на перше місце висувається питання деталей поетичної техніки, а за головну функціональну одиницю визнано конструкцію як принцип введення матеріалу через той чи інший прийом. Система виражальних засобів кіно засвоюється художньою прозою у трьох моделях: сценарній, монтажній і технічній, що в тканині літературного твору отримують статус конструкцій (як кіноконструкцій) - конкретних принципів побудови.

Застосування кіноконструкції в художньому творі корегується із соціальним чинником: участю письменників у процесі кіновиробництва безпосередньо (режисерська, редакторська робота) чи опосередковано (написання сценаріїв, праця над історією та теорією кінематографа), що таким чином актуалізують процес універсалізації художньої творчості. Автори долучаються до галузі кінематографа з об'єктивних і суб'єктивних причин. Поза загальною тенденцією як модою (так звана «кінолихоманка») йдеться про надання кіно статусу світоспоглядання, що пророкує нову релігію для мистецтва та витворює свідомість іншого формату. Як специфічний виразник панфутуристичного духу кіноконструкція функціонує в синтетичному романі «Двері в день» Ґео Шкурупія із прагненням реалізувати дію деструктивно-конструктивних, екструкційних процесів у межах літературної системи та міжсистемно (література, публіцистика, кінодраматургія тощо). Ліві формації мистецтв для реалізації своїх програмних гасел вдаються до реклами кіно як одного з найбільш дієвих у плані агітації видів мистецтва (у вигляді теоретичних здобутків, рецензій, зразків сценарію, художніх творів, дискусій тощо на сторінках своїх періодичних видань: «Леф», «Нова Ґенерація», «Новий Леф»). На підтримку світоглядної функції кінематографа виступає своїм доробком - фільмовим і сценарним - О.Довженко, універсальність мислення якого дозволяла залишатися повноцінним як у сфері кіно, так і в майбутньому за письмовим столом. За пафосністю ж світоспоглядальної функції кіно приховувалися наближені до побуту чинники: потреба кіногалузі в оновленні кадрів, орієнтація на сучасні зразки продукції, а відтак кинуті для її розвитку потужні фінансові сили, що заохочували культурний світ до кінематографічних лав як до своєрідного притулку. І чи не найбільш визначальною слід визнати причину, за якою кінематографія являла собою площину для втілення художньо-літературного новаторства й надавала значних привілеїв у використанні своїх засобів виразності.

Запозичення художнім твором кожної із запропонованих - сценарної, монтажної, технічної - моделей відбувається із дотриманням специфіки її реалізації в кіно: сценарію як передумови появи фільму, його внутрішньої стадії з кінематографічним образним рядом, монтажу як способу бачення та організації зорового матеріалу й формальних засобів і технічних прийомів як комплексу щодо організації зображального ряду фільму. Так, сценарна конструкція враховує два моменти: імпульси драматичної дії (фабула, провідні мотиви, персонажі, інтрига, драматургія ролі тощо) та способи їх комплектування (мовний, внутрішньо-композиційний, зовнішньо-композиційний), виявлені в сценарних типах лібрето, авторського, режисерського та літературного сценарію. В епічному творі ця модель конструкції оформлює подію, про яку йдеться, - сюжет за кінематографічними показниками: мотивним комплексом із детективною домінантою, сигнальним типом викладу подій, слабкою чи зовсім відсутньою мотивацією, чудодійним перебігом дії. У художньому творі «лівого» автора сценарна конструкція виконує й агітаційну роль, зміщуючи акцент із «автора - твору» на «твір - читача». Для монтажної конструкції шляхом зіставлення, контрастування, збігу характерне виявлення зв'язків між явищами, фактами, визначення асоціативних можливостей та смислів як оформлення елементів зорового (чи словесного) порядку, що покликані впливати на глядацьку (читацьку) авдиторію. Функціональні можливості монтажної кіноконструкції в художній прозі сфокусовані на організації подієвого плану. Функція організації часових планів, порушення континуальності дії шляхом переривання і нашаровування стає провідною для монтажного принципу художнього твору. Як у випадку зі сценарною конструкцією, так і в цьому разі можливий вияв окремих авторських позицій за допомогою застосованої у творі кіноконструкції, що і прагне, наприклад, здійснити Л.Скрипник в екранізованому романі «Інтеліґент» (серед них: захист екранізації загалом, заперечення залежностей кінематографа від театру, вплив монтажу на глядача). Специфіка технічного кіноприйому як конструкції зумовлюється функцією, що виконує той чи інший засіб - форми переходу (затемнення, наплив, діафрагма), способу зображення (панорамування, ракурс), методу акцентування (система планів, фотографічна інтерпретація). Із таким функціональним спрямуванням технічна конструкція розгортається в художній прозі. Формальні й технічні прийоми виявляються засобами очуднення рівня викладу епічного твору (літературний виклад замінюється кінематографічним із характерними для нього наочністю та нервовістю, прийоми кіно служать «скріпами» у викладі), автора (авторську функцію виконує режисер), персонажа (кінематографічний прийом як засіб психологізації; у ролі персонажа - актор), позасюжетних елементів (формальні засоби конструюють портрет і деталь). Показовим для української художньої прози із елементами кіномови стає й оголення прийому кінематографічного засобу в функції очуднення романної форми як нового принципу побудови (Д.Бузько, Ю.Яновський).

Розбудова художнього твору на принципах і з долученням засобів кіномови німого періоду викликає чималий резонанс від часу своєї появи і до сьогодні в літературознавчій науці. Спроби «насаджування» законів кіномистецтва у прозі як певної симулятивної дії, що так чи інакше значно поглибили систему художньо-літературних засобів, дали неоднозначно оцінюваний результат. Незважаючи на скептичне ставлення до літератури подібного роду, що формує власну «систему цінностей» із урахуванням досвіду чужих / нових мистецтв, вона постає не лише як данина моді, а й як одна зі світоглядних моделей. Це підтверджують як літературна неоаванґардна практика впродовж другої половини століття - антироман, теорія шозізму, так і сучасний літературний дискурс, що запозичує до сфери свого побутування технічні можливості кіноіндустрії.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Пуніна О. Авторська техніка Леоніда Скрипника: кіноконструкція в основі художньої прози / Ольга Пуніна // Вісник Донецького національного університету. Сер. «Гуманітарні науки». - Вип. 2. - Донецьк: ДонНУ, 2009. - С. 7-19. (1 др. арк.)

2. Пуніна О. Вплив як тип інтегративної взаємодії: література і кіно / О.Пуніна // Волинь філологічна: Текст і контекст. Явище синтезу мистецтв в українській літературі: [зб. наук. праць. / упор. О.Маланій]. - Вип. 10. - Луцьк: РВВ ВНУ ім. Лесі Українки, 2010. - С. 111-120. (0.4 др. арк.)

3. Пуніна О. До творчої методи Ґео Шкурупія (роман «Жанна батальйонерка») / О.Пуніна // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. - Вип. 14. - Донецьк, 2010. - С. 94-105. (0.5 др. арк.)

4. Пуніна О. Знекровлений український футуризм: Варвара Чорна під впливом чоловічої експериментаторської гвардії / О.Пуніна // Література. Фольклор. Проблеми поетики: [зб. наук. праць. / редкол. М.Х.Гуменний та ін.]. - Вип. 26. - К.: Акцент, 2007. - С. 472-479. (0.3 др. арк.)

5. Пуніна О. Кіноконструкція в романі Юрія Яновського «Майстер корабля» / О.Пуніна // Слово і Час. - 2010. - № 11. - С. 41-50. (1 др. арк.)

6. Пуніна О. Кіномова жанрових форм (до практики літературного аванґарду) / О.Пуніна // Филологические исследования. - Вып. 10. - Донецк, 2008. - С. 46-58. (0.7 др. арк.)

7. Пуніна О. Кіноформат на сторінках органу лівої формації мистецтв («Нова ґенерація», «Леф» / «Новий Леф») / О.Пуніна // Вісник Харківського національного університету. Сер. «Філологія». - Вип. 56. - Харків, 2009. - С. 167-177. (1 др. арк.)

8. Пуніна О. Рівень тектоніки в композиції художнього твору і поняття авторської техніки / О.Пуніна // Вісник Донецького національного університету. Сер. «Гуманітарні науки». - Вип. 1. - Донецьк: ДонНУ, 2009. - С. 37-46. (0.8 др. арк.)

9. Пуніна О. Роман-монтаж Майка Йогансена «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших» / О.Пуніна // Література. Фольклор. Проблеми поетики: [зб. наук. праць / редкол. Г.Ф.Семенюк, А.В.Козлов та ін.]. - Вип. 31. Ч. 1. - К.: Твім інтер, 2008. - С. 677-682. (0.25 др. арк.)

10. Пуніна О. Технічна кіноконструкція в художньому творі / О.Пуніна // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И.Вернадского. Сер. «Филология. Социальные коммуникации». - Т. 23 (62). № 1. - Симферополь: Таврический национальний университет, 2010. - С. 346-351. (0.4 др. арк.)

11. Пуніна О. Фактура кіно в конструкції «лівої» прози Ґео Шкурупія / О.Пуніна // Вісник Донецького національного університету. Сер. «Гуманітарні науки». - Вип. 1-2. - Донецьк: ДонНУ, 2008. - С. 42-55. (0.9 др. арк.)

12. Пуніна О. «Фільми» Грицька Коляди (до циклу динамічних поем «Місто дихає!») / О.Пуніна // Актуальні проблеми слов'янської філології. Сер. «Лінгвістика і літературознавство»: [міжвуз. зб. наук. ст. / відп. ред. В.А.Зарва]. - Вип. 23. Ч. 3. - Бердянськ: БДПУ, 2010. - С. 266-275. (0.5 др. арк.)

13. Пуніна О. Явище «кінематографічності» прози: демаркація двох типів / О.Пуніна // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. - Вип. 13. - Донецьк, 2009. - С. 74-86. (0.5 др. арк.)

1. Пуніна О. Кіноконструктивна складова художньої прози Дмитра Бузька / О.Пуніна // Проблеми та перспективи наук в умовах глобалізації: матеріали V Всеукраїнської конференції. - Ч. І. Педагогіка, психологія, мовознавство. - Тернопіль: ТНПУ ім. В.Гнатюка, 2009. - С. 158-163. (0.6 др. арк.)

2. Пуніна О. Сценарна конструкція у художньому творі: специфіка, реалізація / О.Пуніна // Донецький вісник Наукового товариства ім. Шевченка. - Т. 27. - Донецьк: Український культурологічний центр, 2009. - С. 31-46. (0.6 др. арк.)

АНОТАЦІЯ

ПУНІНА О.В. Засоби кіномови в українській художній прозі 20-30-х років ХХ століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.06 - теорія літератури. - Донецький національний університет. - Донецьк, 2010.