Поетика форми в прозі постмодернізму

П'ятий розділ дисертації «Семантизація форми як поєднання текстуальних та гіпертекстуальних стратегій у романній творчості М. Павича» присвячений висвітленню особливостей формотворчих стратегій видатного сербського постмодерніста. У центрі дослідження перебуває найбільш інноваційна з них - стратегія семантизації форми, розвиток якої простежується на матеріалі усієї романної творчості письменника. Питання формотворчого характеру іманентної поетики романів М. Павича, попри велику увагу літературознавців до творчості сербського письменника, належать до найменш вивчених, тому саме цей аспект поетикального аналізу обрано як провідний для наскрізного дослідження романістики письменника під кутом зору формальних стратегій.

Романи М. Павича, які демонструють особливості розвитку його своєрідного авторського метатексту, розглядаються як показові зразки поєднання формального й дискурсивного аспектів твору. Вибір авторефлексійної кореляції з формою дозволив сербському постмодерністові поєднати текстуальні й гіпертекстуальні стратегії у створенні тексту, формальна структура якого є найвідповіднішою його змістові.

Основні принципи ергодичної стратегії гіпертекстуальності письменника закладені в його найскладніше організованому романі «Хозарський словник». У підрозділі 5.1. «`Хозарський словник'» він аналізується як приклад постмодерністської семантизації форми у різних аспектах її реалізації. Хоча найвідоміший роман Павича традиційно розглядають як гіпертекст, його аналіз свідчить про те, що письменник залишається у координатах аксіальної гіпертекстуальності: «Хозарський словник» - надзвичайно цікавий ергодичний експеримент з несеквенційним текстом високосемантизованої форми і гібридного жанру. З уваги на заявлений у підзаголовку гібридний, позначений амбівалентністю жанр, твір Павича аналізується як роман, як роман-лексикон і як роман-лексикон на 100 000 слів - авторська романна модель семантизованої форми.

Поміщення «Хозарського словника» в систему традиційних жанрових координат дозволяє вказати на амбівалентність його позиції як такого, що поєднує риси кількох типів роману, тому автор дисертації досліджує його як приклад історичного, аісторичного та фантастичного роману (5.1.1. «`Хозарський словник' як роман: історичний, аісторичний, фантастичний»). Співвіднесення жанрової матриці роману з моделлю лексикона дає можливість дослідити особливості «Хозарського словника» як твору гібридного жанру, побудованого з урахуванням специфіки як романної форми, так і гіпертекстуальної форми словника (5.1.2. «`Хозарський словник' як роман-лексикон»). Релевантні результати дає комплексний аналіз специфіки формальної побудови «Хозарського словника» під кутом зору авторської стратегії семантизації форми, яка передбачає існування експліцитної (словникової) і імпліцитної моделей (5.1.3. «`Хозарський словник' як роман-лексикон на 100 000 слів: реконструкція як поетикальна стратегія й інтерпретаційна модель»).

Проаналізувавши ключові формотворчі орієнтири, імпліцитно присутні в творі, автор роботи доходить висновку, що одним із наголошених векторів формальної стратегії є заявлений письменником мімезис укладання - реконструкція, яка виступає у Павича як поетикальна стратегія й інтерпретаційна модель. Вивчення структури «Хозарського словника» як реконструкції знищеного взірця приводить до висновку, що Павич застосував до організації літературного матеріалу принципи археологічної реконструкції Д. Срейовича, дослідника палімпсестової цивілізації Лепенського виру. Звернення до методу аналогії дозволяє вибудувати поетикально відповідну інтерпретаційну модель для аналізу формотворчих стратегій автора роману. Формальна побудова твору Павича, на думку автора дослідження, зумовлена наративізацією моделі реконструкції, яку розглянуто у кількох виявах, що є літературними відповідниками археологічних аспектів цього процесу.

Реконструкція прадавньої культури передбачає відновлення трьох основних елементів світу тогочасної людини: світу матеріальної культури, світу ідеальної надбудови (релігія, вірування тощо), а також природних умов, які мали вплив на її розвиток (напр., клімат, рельєф). Реконструкція «Liber Cosri» розглядається, відповідно, у трьох аспектах. Як «матеріальну сферу» проаналізовано архітектоніку «Хозарського словника». Гетерогенний характер роману відповідає комбінованому характерові оселі жителів Лепенського виру, а в основу романної архітектоніки письменник закладає «принцип призми», аналогічний «розшифруванню» Срейовичем засад прадавньої архітектури. Аналіз твору дає підстави вважати цей принцип базовим принципом структурної побудови роману і його поетикальною моделлю. Боковими гранями призми у цьому випадку автор роботи пропонує вважати три шари поетики (середньовічно-візантійський, бароковий, постмодерністський), кожен із яких окремо аналізується в роботі. Нижня основа такої призми - «Хозарський словник» як текст, верхня - «Хозарський словник» як потенційний гіпертекст.

Аспекту «рельєфу» відповідає в романі організація оповіді. Павич обирає для своєї фрагментарної структури спосіб нарації, який дозволяє утримати її в рамках жанру роману. На організацію життя людини Лепенського виру великий вплив мав Дунай, на організацію роману не менший вплив має спосіб поєднання фрагментів, організація нарації. Розвиваючи традицію імпліцитної семантизації оповіді І. Андрича, Павич обирає за модель саме цю ріку, на берегах якої виникла прадавня цивілізація. Сфера ідеальної надбудови - надзвичайно важлива для розуміння намірів автора роману - представлена через імпліцитно виражену модель словника-«першолюдини». Літературна творчість стає аналогом творення світу, а вищий ступінь семантизації форми виявляється в антропоморфності «Хозарського словника», що перегукується з археологічною антропологією Срейовича. «Хозарський словник» як «новий Адам» є збіркою рис прото-Адамів із трьох книг, палімпсестом, який доповнюється в процесі нових прочитань і відзначається багатоплановою амбівалентністю. На підставі детального текстуального аналізу зроблено висновок, що саме таким чином у «Хозарському словнику» реалізується проект семантизації, заявлений підзаголовком й імпліцитно присутній у складній паратекстуальній організаціїі твору (три титульні сторінки, епіграф-епітафія для читача).

Формотворчий аспект стратегії читання розглядається у підрозділі 5.1.4. «Формотворча стратегія читання в `Хозарському словнику'». Як особливо важливе для з'ясування стратегії читання Павича виділяється вивчення ергодичних способів створення нової книги: від вибору шляху прочитання до створення гіперсенсів. До нелінійного письма додається нелінійне читання, в якому М. Павич пропонує вправлятися своїм читачам. На підставі текстуального аналізу виокремлено шляхи гіпертекстуалізації тексту на рівні стратегії письма і на рівні стратегії читання, а також подано визначення запропонованих окреслень «гіпосенси» і «гіперсенси».

У підрозділі 5.2. «`Краєвид, мальований чаєм': `перехрещення' як композиційний романний прийом» досліджено стратегію семантизації форми у другому романі М. Павича. «Краєвид, мальований чаєм» має гетерогенну структуру, складається з двох книг («Маленький нічний роман» та «Роман для любителів кросвордів»), кожна з яких має специфічну організацію. Цей роман у формі кросворда є емблематичним прикладом ергодичного твору, який іманентно вміщує спосіб свого прочитання. В основу роману покладено принцип дихотомії: кожна з двох відносно самостійних частин утворена поєднанням двох типів побудови. Якщо в «Маленькому нічному романі» вертикальна й горизонтальна лінії є умовними (сакральне й універсальне перетинаються з профанним і індивідуальним), у «Романі для любителів кросвордів» вони стають експліцитними принципами організації оповіді. Вставні оповідання і фрагменти роману трактуються як клітинки кросворда або як уже складені слова, поєднання яких у горизонтальному чи вертикальному порядку утворює роман.

У «Краєвиді, мальованому чаєм» знаходить літературне втілення ідея бінарності світу, яка виступає в ролі структуротворчого принципу. Увага до бінарних структур виявляться як у формальній організації твору, так і в побудові системи образів, яка характеризується дзеркальністю. Літературний час роману позначений симетричністю, минуле відображається у майбутньому, а теперішнє є тонкою віссю. У романі Павича проілюстрована дзеркальна функція читання в постмодернізмі: читач бачить себе у дзеркалі тексту, або його там бачить герой («дзеркало в дзеркалі»). На вибір форми впливають кореляції «автор-герой», «автор-читач» та ситуація «маскараду», під час якого відбувається обмін «масками».

Підрозділ 5.3. «Інтертекстуальність і розвиток семантизації форми у романах 90-х років» містить аналіз романів М. Павича, створених наприкінці минулого сторіччя, під кутом зору зміни авторських формотворчих стратегій.

У підрозділі 5.3.1. «`Внутрішній бік вітру, або Роман про Геро та Леандра' як роман-клепсидра» об'єктом дослідження є роман, який продовжує поетикальну лінію «Краєвиду, мальованого чаєм», поєднуючи поетику «перехресного читання» з семантизацією форми піскового годинника. У цьому романі, який заявлено як роман-клепсидру, експліцитна експериментальність форми виявляється у створенні книжки, що має два початки і фінали якої зустрічаються посередині. Роман Павича, однак, є клепсидрою і на вищому рівні прочитання: у ньому, як піщинки, «пересипаються» теми, мотиви, герої його попередніх романів і оповідань, утворюючи нові комбінації. Принцип побудови «піскового роману» із зерняток (власних або чужих) текстів виступає в якості формотворчого. На тематичному рівні відбувається «пересипання» - деконструкція і реконструкція античного міфу про коханців, а також мотивів із творів світової літератури і творів самого Павича.

У підрозділі 5.3.2. «`Остання любов у Царгороді': посібник для ворожіння картами таро» роман Павича проаналізовано як приклад постмодерністської стратегії подвійного кодування, зразок ергодичної інтертекстуальності й семантизації форми. Таро-сценарій закладений у сюжет твору, хоча він функціонує також на рівні варіативної композиції. Зіставлення роману «Остання любов у Царгороді» з романом І. Кальвіно «Замок перехрещених доль» дозволяє зробити висновок про новаторський характер використання Павичем можливостей карт як оповідної комбінаторики. Якщо в італійського письменника персонажі «розповідають» за допомогою карт свої історії, у Павича карти є структурними одиницями роману, складовою гіпертекстуальної побудови твору. На відміну від свого попередника, сербський постмодерніст використовує принцип розповіді через карти для створення дворівневого роману - універсальної оповіді про людську долю і національної оповіді про сербську історію.

Інтерес Павича до реверсивних форм і фрагментарної варіабельної структури простежується і в наділенні «Останньої любові у Царгороді» потенціалом гіпертекстуальності в женеттівському розумінні. Роман Павича складається з карт - прототекстів, які «перетасовуються» і прочитуються в новому поєднанні, в нових текстуальних комбінаціях (прикладом такого інтертекстуального використання «текстових» карт є романна «Іліада»). Майстерною контамінацією мотивів і їх перехрещенням Павич створює з текстів-«карт» «магічні» і «кельтські хрести», демонструючи можливості інтертекстуальної комбінаторики, підпорядкованої завданню семантизації форми - укладанню «роману-таро».

«Скринька для писання», як свідчить проведене автором дослідження (підрозділ 5.3.3. «`Скринька для писання' як метафора роману»), є найменш радикальним із точки зору семантизаційного експерименту романом М. Павича. Структуру твору визначає вибір моделі, формальним відповідником якої він є - капітанської скриньки для писання. Фабула утворюється поєднанням текстових фрагментів різного типу, які в ній знаходить оповідач. Скринька для писання є своєрідною метафорою роману в розумінні письменника. Увазі читача пропонується мімезис писання: збірка прототекстів на його очах перетворюється на інтертекст. Цим інтертекстом є роман у формі скриньки для писання. Гіпертекстуальний елемент присутній у творі у вигляді віртуального оповідання, яке можна знайти лише в Інтернеті і яке є альтернативним варіантом закінчення роману. Існування двох фіналів робить «Скриньку для писання» потенційним гіпертекстом: від вибору читача залежить, чи одержить він роман заданої автором структури, чи внесе до нього елемент власної стратегії прочитання.

Структура роману «Зоряна мантія», який досліджується у підрозділі 5.3.4. «`Зоряна мантія' - роман-гороскоп», визначена його моделлю - гороскопом. Амбівалентність форми (існування віртуальних розділів, які згадуються, але не належать до простору друкованого тексту) відповідає амбівалентному жанровому підзаголовку «астрологічний путівник для невтаємничених». На підставі аналізу романного інтертексту зроблено висновок про те, що астрологічний путівник Павича проводить «втаємничених» сторінками світової та сербської літератур, які є поетикально важливими для письменника. Письменник створює показовий приклад використання «подвійного кодування»: на першому плані перебуває «зоряна мантія» фабули, стилізованої під популярний гороскоп. На сторінках роману ведеться також гра, якої автор не анонсує - пошук лейтмотивів та особливостей їхнього функціонування в різних частинах твору, що вимагає декодування значень.

Підрозділ 5.4. «Паратекстуальні маркери форми в романах початку ХХІ сторіччя» присвячений вивченню формотворчих тенденцій у творах Павича з погляду їхніх жанрових підзаголовків. У першій його частині (5.4.1. «`Унікум': роман-дельта») увагу зосереджено на романному творі, який є прикладом реалізації ідеї подвійної семантизації форми відповідно до моделі, заявленої в заголовку та підзаголовку. Трикутники оповіді варіюються за рахунок зміни героїв, конфігурацій мотивів, але сам принцип трикутників залишається константним. Крім того, це роман-унікум із сотнею фіналів, кожен із яких є водночас головним і другорядним. Послідовно розвиваючи ідею про лабіринт з багатьма виходами, в «Унікумі», який має сто «виходів»-закінчень, Павич зробив фінал максимально іррелевантним. Втративши привілейований статус завершення дії твору, романне закінчення втрачає своє значення. Наявність другої книги («Блакитного зошита») робить ідею «відкритості» «Унікуму» ще наголошенішою. Водночас Павич іронічно інтерпретує ідею унікальності, яка набуває специфічного звучання в постмодерні часи, і ця інтерпретація пов'язана з теорією симулякрів Ж. Бодріяра. У підрозділі 5.4.2. «`Театр із паперу': роман-антологія або сучасне світове оповідання» досліджується специфіка функціонування у цьому творі паратекстуальних зв'язків. У «Театрі з паперу» Павич повертається до традиційної жанрової номенклатури, створюючи новий жанровий гібрид і ставлячи його в необов'язкову опозицію (або) до другого з компонентів підзаголовку: це «роман-антологія» або «сучасне світове оповідання». Письменник пропонує новий інтержанровий взірець, який парадоксально відповідає вимогам обох жанрів. Читач має сам вибрати жанр, крізь призму якого трактуватиме твір Павича, і це є показовим для визначення напрямку розвитку авторської поетики читання. Залишаючись об'єктом авторського інтересу, жанр демонструє свою амбівалентність. Фрагментарність структури роману і тенденція до циклізації оповідань давно вже стерли чітку межу між ними, отже, йдеться про констатацію факту іррелевантності жанрового визначення в епоху постмодерну. Жанрова дефініція стає у Павича об'єктом гри з читачем і сигналом зміни в політиці паратекстуального маркування жанру.

Предметом дослідження у підрозділі 5.5. «Семантизація форми як ергодичний прийом: `Друге тіло'» є останній великий роман М. Павича, позначений характеристиками літератури post-постмодернізму. У романі «Друге тіло: побожний роман» письменник поєднує стратегію інтерактивної гіпертекстуальності, притаманну ергодичній літературі, з вибором традиційного жанру. Застосування цієї стратегії до тексту класичної організації є подвійно інноваційним, оскільки змінює уявлення про використання ергодичних принципів лише в літературних творах нелінійної, експериментальної форми. Читач не має широких можливостей вибору порядку прочитання твору, натомість йому пропонуються можливості співавторського творення роману, які він може використати за умови віднайдення рецептивних ключів, іманентно присутніх у тексті. Павич закладає у «Друге тіло» два шляхи креативної інтерпретації, зумовлені двома принципами наративної побудови роману. Перший з них є експліцитним і пов'язаний з числом «три». Роман М. Павича, як і «Хозарський словник», має три наративні центри, три сюжетні лінії, які розвиваються в межах заданої фабульної структури і є варіаціями одної теми. Другий, імпліцитний, дає підстави вважати «Друге тіло» певною кульмінацією теорії семантизації М. Павича, яка включає ергодичні літературні прийоми. До їхнього числа можна віднести побудову роману на символічній фігурі хреста, що відповідає жанровому підзаголовку (побожний роман) і вибору теми (друге тіло Христа після воскресіння). Хрест є схемою утворення «другого тіла» роману «Друге тіло», яка імпліцитно пов'язана з теорією читання Павича, побудованою на можливостях гіпертексту.

«Випущення» певної ланки асоціативно-логічного ланцюга є одним із ергодичних наративних прийомів, застосованих письменником у «Другому тілі»: читач має заповнити порожні клітинки асоціацій. Якщо у своїх постмодерністських романах Павич звертався до стратегії «подвійного кодування», розрахованої на два рівні прочитання, у post-постмодерністському «Другому тілі» він закладає ергодичні можливості продукування сенсів і цілих відгалужень значеннєвого лабіринту, використовуючи принцип гіпертекстуальних посилань. У результаті взаємодії тексту роману, культурологічного підтексту і асоціативного надтексту утворюється гіпертекстуальна надбудова, яка є віртуальним, гіпертекстуальним «другим тілом» «гутенбергівського» роману «Друге тіло».

На окреме вивчення заслуговує Павичева стратегія читання, яка є «внутрішньою стороною» стратегії писання (Додаток Д «Стратегія читання як формотворчий фактор»). Її елементами є авторська гра з читачем, розвиток теорії «відкритого твору», а також практика читання-письма самого М. Павича, коли об'єктом наративізації стають відомі положення теорії літератури. Аналіз автопоетичних і літературно-критичних висловлювань Павича вказує на спільність певних позицій письменника із засновками формалістів і семіотиків, на зв'язок з їхньою поетикальною платформою або ж на співпадіння поглядів на літературу (Додаток Д 1. «Павич і спадщина формалізму: наративізація літературознавчої теорії у романах М. Павича»). Павич часто вдається до метафоричного використання «мінус-прийому» Ю. Лотмана, до можливостей «тексту в тексті». Близькою для сербського письменника є також лотманівська ідея гри на зіставленні «реального/умовного», використання подвоєнь (повторення і віддзеркалення функціонують у романах Павича як структурна основа твору). Цю тезу проілюстровано також прикладами наративізації Павичем ідей літературознавця.

Надзвичайно плідним для сербського постмодернізму виявилося трактування Р. Бартом гри як музичного терміну. До музичної практики апелює семіотик У. Еко, а «партитурний характер» гіпертексту став однією з прикмет творчості Павича. Для прози сербського письменника характерні паралелі з музичною творчістю: принципи, які покладено в основу його комбінаторної стратегії, споріднені з принципами серійної музики. Звертається сербський постмодерніст і до мотивного аналізу Б. Гаспарова, одним із джерел якого є лейтмотивна техніка пізніх опер Вагнера. Для прози Павича характерний також багатошаровий поліфонізм, співвіднесеність із історією, літературною та музичною традицією. Він активно використовує принципи екземпліфікації, характерні для музичної творчості.

Визначне місце у поетикальному арсеналі Павича належить художньому прийому одивнення, артикульованому свого часу В. Шкловським, який у письменника набирає форм одивовижнення. Бахтінський діалогізм виявився у ставленні до творів світової літератури (прототекстів) і є одним із важливих засновків Павичевої стратегії читання. Як приклад наводиться креативне прочитання Павичем «Імені рози» У. Еко, проілюстроване у Додатку Д 2. «Павич як читач: діалог з автором `Імені рози'». Діалог Павича з художньою прозою і автопоетичними текстами Еко доводить, що ідеальним читачем може бути читач-письменник. Розвиток теорії «відкритого твору» є одним із найбільших досягнень Павича-читача і Павича-літератора. Приклад аналізу оригінальної формотворчої стратегії читання, виробленої письменником, подано у Додатку Д. 3 «Ергодичні орієнтири перехресної стратегії читання в романі Павича `Краєвид, мальований чаєм'».

Творчість Павича як приклад постмодерністського поєднання eidos і morfe розглядається у контексті постмодерністського прагнення синтезу (Додаток Д 4 «Синтез eidos і morfe як орієнтир формальних пошуків»). Потяг до синестезії і синкретизму характерний також для його молодших сучасників-постмодерністів, зокрема для Г. Петровича. Ідея формалістів про нові форми, що відповідають новому часові, і їхнє ж переконання в особливих якостях лірики та музики знаходить підтвердження і розвиток у постмодерністських митців. Продовжуючи модерністську традицію, яка дала зразки компресивних жанрів (роману-симфонії, роману-фуги тощо), постмодерністи звертаються у пошуках формальних ідей до музичного арсеналу, і передовсім до творів некласичної організації. Досліджений матеріал приводить автора до висновку, що література постмодернізму репродукує різні форми репрезентації, залишаючись при цьому літературоцентричною, створюючи власний світ Тексту.

Романні експерименти Павича базуються на застосуванні нових прозових моделей, які характеризуються формальною несталістю. Романи письменника пов'язані внутрішніми зв'язками на багатьох рівнях, що є свідченням створення ним цілісного авторського метатексту. Кожен новий роман є своєрідним продовженням попереднього в плані розвитку наративних стратегій і в плані випробування можливостей новаторських формальних рішень, позначених семантизацією.

Шостий розділ дисертаційної роботи «Постмодерністські формальні експерименти в літературі постпостмодерністського періоду» присвячено дослідженню розвитку формотворчих стратегій постмодернізму в умовах вичерпаності постмодерністської поетикальної парадигми і оформлення тенденцій, які визначаються як постпостмодерністські (неореалістичні, неосентименталістські тощо). У підрозділі 6.1. «Еволюція поетикальних проектів у творчості постмодерністів - фаза post-постмодернізму» представлено результати вивчення подальшого розвитку постмодерністських формальних стратегій в літературі Сербії кінця ХХ - поч. ХХІ століття. Постмодерністська поетика продовжує своє існування як «постмодернізм після постмодернізму», як «post-постмодернізм» (окреслення, що застосовується до творчості письменників, які й після втрати постмодернізмом своїх домінантних позицій не схильні докорінно змінювати характер власної творчості).

Твори класиків цієї літературної формації (М. Павича, С. Басари, С. Дам'янова, Р. Петковича, Г. Петровича, М. Пантича, М. Продановича) свідчать про певну модифікацію постмодерністських наративних моделей, наближення до постпостмодерністської парадигми. У підрозділі 6.1.1. «Постмодернізм у ситуації зміни домінантної парадигми: тенденції розвитку початку ХХІ століття» подано огляд художньо-естетичних феноменів, які свідчать про еволюцію постмодернізму в ХХІ столітті і перехід до постпостмодернізму. Зміна культурної ситуації спричинилася до певних змін у формотворчій поетиці сербських письменників-постмодерністів. Виділення поетикальних рис, характерних саме для постмодерністської літературної моделі, які функціонують і сьогодні як надбання літературної традиції, дає змогу створити повніше уявлення про внесок постмодернізму у формування жанрової картини і наративних технік ХХІ століття. Поетикальні зміни у творчості постмодерністів початку ХХІ століття проілюстровано також на прикладі post-постмодерністської модифікації роману-біографії митця (Додаток Е «`Сад у Венеції' М. Продановича як post-постмодерністська біографія митця»).

Для дослідження постмодерністської поетики форми і з'ясування її «коефіцієнту відмінності» порівняно з іншими художньо-стильовими парадигмами ХХІ століття спеціальну увагу приділено модифікаціям постмодерністських формальних стратегій у романах епохи постпостмодернізму. Як приклад їхнього використання з метою досягнення постпостмодерністської відповідності форми ідеї твору розглянуто роман В. Баяца (Додаток Ж «Жанровий гібрид post-постмодернізму: відповідність формальної та ідейної концепцій (`Хамам Балканія' В. Баяца)»). Зроблено висновок, що цей твір демонструє художні особливості post-постмодерністського підходу до взаємин форми та ідейного навантаження, який суттєво відрізняється від постмодерністських стратегій семантизації. Зусилля семіотичного читача скеровуються на відчитання зв'язку між формою роману та його ідеєю, натомість «олександрійські» потенціали залишаються на другому плані.

Дослідження актуальних тенденцій у сербській літературі свідчить про появу нових літературних явищ, що завдячують своїм народженням постмодернізму, для яких автор дисертації пропонує визначення «секундарний постмодернізм» та «постмодерністський критицизм». У першому випадку йдеться про твори, в яких у якості референта виступає постмодерністський текст, позначений прокламативною вторинністю. До представників цієї течії віднесено В. Тасича, який «рециклює», піддає повторній текстуальній обробці твори Д. Кіша, звертається до його типових мотивів, тем, стилістичних та інших прийомів (ці процеси простежуємо на прикладі роману «Дощ і папір»). У творчості представників «постмодерністського критицизму», які продовжують розвивати традиції Б. Пекича, простежується переплетіння постмодерністської цитатності й підкреслено критичного ставлення до реалій постмодерного життя (про що свідчить проведений аналіз роману С. Владушича «Forward»). Дослідження поетики продовжувачів «лінії Кіша» та «лінії Пекича», результати якого представлені у Додатку З «`Секундарний постмодернізм' та `постмодерністський критицизм' (на прикладі романів `Дощ і папір' В. Тасича та `Forward' С. Владушича)», вказує на відродження на новому рівні концепції «альтернативи постмодернізму» П. Палавестри.

Проведені дослідження показують, що сербські постмодерністи початку ХХІ століття здебільшого повертаються до традиційної жанрової номенклатури, відмовляються від радикальних формальних проектів. У підзаголовках знову з'являються класичні жанрові дефініції, що не завжди є ознакою повернення до жанрових координат. Жанрове маркування виявляє в творах постмодерністів свою іррелевантність, що демонструють трансжанрові проекти М. Павича та інших постмодерністів початку ХХІ століття. Твори автора «Хозарського словника» post-постмодерністського періоду змінюють свою колишню жанрову дефініцію, не змінюючи ані змісту, ані форми, ані обсягу. Прикладом найрадикальнішого трансжанрового експерименту є остання книжка М. Павича «Мушка: три короткі нелінійні романи про кохання». Відомі твори, зазнавши несуттєвих для визначення жанрової приналежності дрібних текстуальних змін, змінили жанр, продемонструвавши не лише власну трансжанровість, але й умовність жанрового поділу в епоху постпостмодернізму. Жанр у Павича є не просто важливим елементом літературної гри, але, підданий наративізації, стає також виразником його поетикальних ідей. Так, жанрова амбівалентність останніх романів письменника, об'єднаних у книжці «Мушка», відповідає темі двох рівноправних життєвих можливостей, які екземпліфікуються у кожному з цих творів.

Дослідження процесів створення метатекстуального проекту здійснено на матеріалі оповідної прози одного з найпослідовніших постмодерністів С. Дам'янова (підрозділ 6.1.2. «Інтержанрова прозова модель С. Дам'янова як приклад створення постмодерністського метатексту»). Авторський метатекст сербського письменника базується на оригінальній прозовій моделі під назвою «повідка-повійка». Йдеться про гібридний у жанровому відношенні текст, який функціонує як інтержанрове утворення і наділений інтермедіальними характеристиками. Серед характерних прийомів С. Дам'янова виділено руйнування лінійності оповіді через уведення незалежних асоціацій, встановлення оманних причинно-наслідкових зв'язків, внесення алогічних деталей, майстерне травестування жанрових моделей і традиційних дискурсів. Принцип ars combinatoria вивляється в постмодерністських творах Дам'янова у поєднанні текстуальних і візуальних компонентів «повідок-повійок», у застосуванні інтермедіального принципу колажу. Використання можливостей візуалізації у прозі письменника свідчить про принциповий вибір на користь письма і знаку на відміну від усної оповіді. Елементами розповіді виступають візуальні медії (малюнки, фотографії), які є невід'ємною складовою авторської наративної стратегії. «Відкритість» постмодерністських творів Дам'янова виявляється в комбінаторній грі з власними текстами, які постають у нових комбінаціях і варіантах. Фрагментарність цього хаосмосу урівноважується цілісністю створюваного авторського метатексту. Вибір формальних стратегій свідчить про інтенційно метатекстуальну природу творчості С. Дам'янова, основою якої є інтержанрова модель, заснована на постмодерністському принципі ars combinatoria.

У підрозділі 6.1.3. «Постмодерністський та post-постмодерністський романи С. Басари: «Поголос про велосипедистів» (1988) та «Злет та падіння хвороби Паркінсона» (2006) досліджено зміни у різних аспектах поетикальних стратегій постмодерністів початку ХХІ століття через зіставлення романів одного з найвизначніших представників постмодерністської парадигми, написаних у період «високого постмодернізму» та в період його post-постмодерністської фази. Найвідоміший роман С. Басари «Поголос про велосипедистів» розглядається як постмодерністський «аісторичний роман», «роман ідей», «історіографічна метафікція». Порівняння цього класичного твору постмодернізму з post-постмодерністським романом з тими ж жанровими характеристиками унаочнює зміни у поетиці автора, які відповідають загальній зміні вектора формальних стратегій на початку ХХІ століття. «Злет та падіння хвороби Паркінсона» розглядається як своєрідна «контркнига» «Поголосу про велосипедистів». У ній предметом пастишування є стиль автора «Поголосу», С. Басари 80-х років, а також його наративні техніки. Роман, який можна читати як своєрідний «Поголос про постмодерністів», у сенсі форми і наративних стратегій залишається в колі постмодерністської поетики. Пародійний проект держави як роману на противагу до роману-держави, постмодерністська іронія й заперечення (зокрема автопародія) не втрачають актуальності і в епоху постпостмодернізму. Зіставлення двох аісторичних романів ідей приводить до висновку про вірність письменника постмодерністським формальним стратегіям в умовах зміни ідейного наповнення твору.

Підрозділ 6.2. «Post-постмодерністська циклізація та її форми» присвячено вивченню особливостей циклізаційних стратегій у творах сербських постмодерністів, які розглядаються у зв'язку з концепціями часу і текстуальними проектами письменників. Наративне втілення концепції часу в творчості постмодерністських митців є предметом розгляду в підрозділі 6.2.1. «Прозові форми як віддзеркалення концепції часу». Вивчення творів сербських постмодерністів різних періодів засвідчує звернення протопостмодерністів до моделі циклічного часу, в той час як письменники «високого постмодернізму» часто використовують можливості серійної концепції часу. Багатовимірність часу зустрічається у творах Борхеса, на ній побудовані можливості оповіді у творах сербських постмодерністів, а передовсім - у прозі Павича. Особливістю творчого методу автора «Хозарського словника» є поєднання трьох концепцій часу (лінійної, циклічної, серійної) у рамках одного твору, що вимагає комбінації відповідних стратегій читання роману-лексикона. У своєму останньому романі «Мушка» письменник вдається до наративізації концепції розгалуженого часу (семантики можливих світів).

Семантика можливих світів відіграє важливу роль в поетиці постмодернізму комп'ютерної доби, що пов'язано з ідеєю віртуальних реальностей та можливостями гіпертексту. «Відкритий твір» Павича утворюється транспозицією серійного принципу - як музичного, так і часового. Якщо звернення до серійної концепції часу Данна ріднить письменника з Х. Л. Борхесом, використання принципів серійної музики робить його продовжувачем лінії У. Еко.

У творчості письменників post-постмодерністського періоду спостерігаємо потяг до циклізації, який, за спостереженнями автора дисертації, не пов'язаний з поверненням до моделі циклічного часу, характерної для ранніх постмодерністів. Йдеться не про наголошення повторюваності історії, а про усвідомлену повторюваність історії літератури, коли референтом стають твори попередників-постмодерністів, а не емпірична реальність. Циклізована, «заокруглена» форма підкреслює «відмежованість» і «виокремленість» текстуального світу (напр., у романі Дж. Писарєва), виступає як засіб надання збірці оповідань завершеності цілісного твору (у post-постмодерністській оповідній прозі С. Дам'янова). Циклізація в творчості Дам'янова може трактуватися і як один із виявів його потягу до створення метатексту - власного літературного світу, що характеризується прагненням до цілісності й поетикальними внутрішніми зв'язками попри фрагментарність і несталість формальних конфігурацій.

Прикладом створення через циклізацію окремого художнього світу є цикл оповідань Г. Петровича «Відмінності», який розглядається як зразок проекту онтологізації тексту (підрозділ 6.2.2. «Циклізація оповідань як проект онтологізації тексту (`Відмінності' Г. Петровича)»). Йдеться про «наголошену» форму, яка привертає до себе увагу читача, служить для підсилення враження літературності зображуваного світу. Літературоцентричність текстуального світу Петровича виявляється також у його синестетичних експериментах: оповідь шляхом інтерсеміотичного перекладу набуває звукового і візуального вимірів.

Текстовий світ є симулякром, який у Петровича не позбавлений зв'язку з референтом, водночас не будучи (і не намагаючись бути) його точною копією. Конструкційний характер текстуальної побудови автор «Відмінностей» підкреслює її симетричністю та іншими «геометричними» якостями, які закладені у детально продуманій формальній структурі твору. Письменник знову повертається до реальності, але прагне не її міметичного відтворення, а синестезії мистецтв у літературоцентричному проекті, коли циклізація стає структурним засобом створення цілісного проекту Тексту-Світу.

У «Висновках» викладено основні результати дослідження, визначено ґенезу сербського постмодернізму як продовження формалістичних тенденцій модерністсько-авангардистських течій, представлено динаміку розвитку постмодерністської поетики форми на різних етапах еволюції цієї художньої парадигми.

Попри естетичну різноманітність і художню полівалентність творів сербського постмодернізму, однією з констант його поетики залишається наголошена форма. В цьому віддзеркалюється його літературна (і літературоцентрична) природа, яка протиставляється міметично орієнтованим течіям. У плані форми досягнення сербських прозаїків-постмодерністів є найвагомішими там, де вони культивують нові формальні принципи, суголосні своєму часові. Формальні експерименти, поряд із розвитком наративних стратегій і багатим фондом високохудожніх творів, є внеском сербського постмодернізму в світову літературу. У випадку становлення і розвитку постмодернізму в сербській прозі можна говорити про активний взаємовплив літературної теорії й практики, що робить це явище особливо цікавим для літературознавчого аналізу. Постмодерністська література розширила межі поняття тексту (надавши йому рис гіпертекстуальності), спричинилася до жанрової революції й розмивання усталених жанрових меж, звернулася до семантизації форми, перетворивши її на спосіб втілення наративної стратегії. Визначаючи своїх літературних попередників як у вітчизняній, так і в зарубіжній літературі, сербські постмодерністи обирали письменників, для яких характерні формальні експерименти найрізноманітнішого плану. У сербській літературі - це передовсім М. Црнянський та представники авангарду (який називають також формалізмом) С. Вінавер, Р. Петрович, С. Краков. Серед письменників повоєнної літератури вони обирають за взірець Д. Кіша і Б. Пекича, поетикально перейнятих пошуками форми як відповідника задуму. Безпосередніми своїми попередниками молодші представники «високого постмодернізму» вважають Д. Албахарі та М. Павича, для кожного з яких характерні впізнавані формальні рішення. Із зарубіжних авторів сербські постмодерністи орієнтуються на класиків літератури абсурду (С. Беккет), на найрадикальніший формальний експеримент Дж. Джойса («Поминки по Фіннегану»), на жанрові гібриди і розмивання меж дискурсу Х. Л. Борхеса, на постмодерністські пошуки У. Еко, І. Кальвіно, Х. Кортасара, серед своїх літературних попередників згадують американських і англійських постмодерністів Дж. Барта, І. Мак'юена, Т. Пінчона. Певна частина взірців «успадковується» ними від Д. Кіша, який часто згадував про «гени свого читання» - творчість Б. Шульца, І. Бабеля, Д. Хармса, французький «новий роман». За посередництвом художніх творів і автопоетичних есе цього письменника у сербській літературі засвоюється і імплантується поетика формальної школи, яка була теоретичним підґрунтям поетикальних пошуків самого Кіша.

Аналіз творчості сербських постмодерністів приводить до висновку, що ця художня парадигма пов'язана з формалізмом як авангардним мистецтвом, яке виходить за межі традиції, порушує формальні правила, канони, плекає вільну форму і пов'язане з формальною школою як однією з перших (якщо не першою) послідовною спробою систематизації літературознавчого аналізу. Саме формалізм як мистецтво і російська формальна школа як теоретичний дискурс здійснили, за спостереженнями автора, надзвичайно сильний вплив на постмодерністську поетику форми у сербській літературі. Не стільки у своєму «чистому», теоретичному вигляді, скільки через літературну практику письменників вітчизняної традиції формалістичні принципи В. Шкловського, Б. Ейхенбаума, Б. Томашевського вплинули на формування поетики сербського постмодернізму.

Об'єднання модерністсько-авангардистської літературної практики і літературної теорії формальної школи під спільним терміном «формалізм» дозволяє чітко простежити лінію становлення постмодерністської поетики форми. Модерністське ставлення до неї, пошук відповідності форми й змісту притаманні першому поколінню постмодерністів - Кішу і Пекичу. Авангардистська відмова від форми як такої, вихід за межі форми літературної характеризують творчість представників «високого постмодернізму» М. Павича та «формістів»-«молодопрозівців». Поетикальний зв'язок із формалістами характерний для авторів «молодої сербської прози», які вважають Д. Кіша одним зі своїх попередників.

На еволюції сербського постмодернізму позначилася еволюція поглядів Р. Барта. Структуралізм, методи й інструментарій якого нерідко використовували сербські постмодерністи (як письменники, так і літературні критики), є продовженням ідей формальної школи, а серед його представників одним із найвпливовіших є Ю. Лотман, розвиток ідей якого простежується в текстуальних стратегіях М. Павича. Літературна теорія здійснила свій вплив на літературну практику двома шляхами: як безпосередньо, так і через посередництво творчості видатних письменників, в якій втілено її ідеї. Це зробило природним зближення позицій постмодерністської літератури і постмодерністської теорії (структуралізм, постструктуралізм, деконструкція) як явищ, що мають спільні витоки, а також уможливило розмивання меж між теоретичним і художнім дискурсами з наступним створенням метамови. Побудовані на спільному підґрунті «формальної школи», вони виявили можливість полівалентного функціонування і створення гетерогенних форм та дискурсів.

У постмодерністській прозі спостерігається також явище зворотнього впливу літературної теорії на літературну практику. Літературна теорія стає джерелом художніх ідей для М. Павича, який не лише творчо застосовує її у формальному плані (наприклад, ідея «відкритого твору»), але й «ілюструє» шляхом транспозиції в сюжетну тканину твору, а нерідко і шляхом наративізації.

Проблема форми у постмодерністській літературі є наріжною. Способи її вирішення визначаються ставленням до традиції (її сприйняттям або відкиданням) і «коефіцієнтом відмінності». Форма є наголошеною, нерідко семантизованою. Її динаміка в літературі сербського постмодернізму є індикатором змін у прозовій моделі. Предметом дослідження обрано форму, а не жанр, оскільки саме формальні експерименти і пошуки характерні для письменників постмодерністської орієнтації. Вони нав'язують до тих модерністських течій, які шлях до оновлення літератури бачили не в досконалому дотриманні жанрових правил, а в їхньому порушенні, «виході за межі». Поетикальна спорідненість із авангардом 20-30-х років ХХ ст., продовження лінії «нехтування жанровою традицією» є лише одним із джерел їхньої вільної креативної гри з жанровими формами. Інше пов'язане з текстуальністю, яка приходить на зміну текстовості. Тексти набувають позажанрового характеру. Жанрове маркування втрачає чіткість, часто є гібридним, оксюморонним, нерідко - авторським, ігровим або іррелевантним. Жанрові експерименти постмодерністів пролягають від поліжанровості до жанрової амбівалентності з наступним виходом за межі існуючих жанрів («жанрове забуття» на відміну від «пам'яті жанру»). Жанрово невизначений твір перетворюється на жанрово невизначальний, тяжіє до перетворення у текст.

Із розвитком комп'ютерних технологій текстуальність набуває рис гіпертекстуальності. Застосування принципів ергодичної літератури, поєднання поетикальних особливостей роману і комбінаторних можливостей позалітературних (гіпер)текстів (словник, карти таро, астрологічний довідник) стало джерелом текстових інновацій М. Павича, які А. Єрков позначив як «нову текстуальність».

Перша, протопостмодерністська фаза розвитку сербського постмодернізму (60-70-ті роки ХХ ст.), характеризується пошуком ідеальної форми для конкретного твору, що передбачає розвиток модерністських формальних стратегій (створення гібридних жанрів, реактуалізація старих, призабутих жанрів, запозичення жанрових дефініцій у інших видів мистецтва, розмивання меж між жанрами і літературними родами тощо), позначена виразною літературоцентричністю і застосуванням поетикальних новацій Борхеса та авторів французького «нового роману». Нівелювання розмежувань між циклом оповідань і романом, вибір на користь «серединного», нового для сербської літератури жанру повісті свідчить про пошук протопостмодерністами нової форми, яка б поєднувала в собі такі риси, як фрагментарність і цілісність. Про вплив духу (постмодерного) часу свідчить також наголошена увага до циклізації та випробовування її можливостей Д. Кішем і Б. Пекичем. Жанрове маркування в підзаголовку стає одним із автопоетичних засобів, який більше говорить про оригінальність літературного проекту, аніж про його типологічну відповідність вимогам того чи іншого жанру. Амбівалентне ставлення до жанрів виявляється в непевності жанрової дефініції.

Протягом другої фази («високий постмодернізм») у розвитку сербської постмодерністської прози (80-ті роки - поч. 90-х років ХХ ст.) представники першого покоління продовжують свої поетикальні експерименти з циклізації, роблячи обраний жанр ключем прочитання («західно-східний диван» Д. Кіша, «готична хроніка» Б. Пекича). Водночас у межах фрагменту, за логікою mise en abyme, відображаються особливості цілого. Частини одного твору транспонуються автором у інший, утворюючи нові зв'язки на рівні окремого твору і міжтекстові зв'язки на рівні авторського метатексту. Представники другого покоління постмодерністів, передовсім «молодопрозівці» («формісти»), звертаються до мінімалістичних формальних концепцій як до «контржанру» («коротке оповідання» Д. Албахарі та його послідовників), створюють проекти гібридного типу, поєднуючи прозу і поезію (Н. Митрович). З самого початку вони наголошують на наджанровому, позажанровому, інтержанровому характері своєї прози.

В центрі уваги представників «високого» постмодернізму, як і у Кіша та Пекича, опиняється форма, але нею є не форма твору, а форма, яку вони надають Тексту. Вона отримує іноді паратекстуальне жанрове визначення, яке є найчастіше результатом авторської стратегії гри з жанром. Виникає широка палітра ad hoc жанрів, спільною рисою яких є унікальність в сенсі одноразовості використання. Цим підкреслюється оригінальність кожного з творів, неможливість підвести його під узагальнююче правило жанру. Типово постмодерністською є інтержанрова модель С. Дам'янова, якій можна надати статус авторського жанру («повідка-повійка»). Найбільшим формальним розмаїттям відзначаються експерименти з малою прозою.

Наприкінці 80-х - на початку 90-х років епіцентром формальних пошуків стає роман. Письменники використовують матрицю класичного роману для «наповнення» постмодерністським вмістом (Р. Петкович, М. Проданович). Фрагментарний «аісторичний» роман С. Басари («Поголос про велосипедистів») є віддзеркаленням постмодерністських уявлень про історію. Гібридні жанри М. Павича і звернення до паралітературних жанрових маркувань свідчать про особливості використання письменником стратегії «подвійного кодування». Репертуар постмодерністських форм збагачується в цей час за рахунок взаємодії з масовою і поп-культурою (комікси, вестерни, детективи, рок-н-ролл), які розширюють стильові і тематичні можливості сербської прози. Потяг до універсалізації знаходить вияв у синестезії, у спробах візуалізації письма (С. Басара, С. Дам'янов), різних способах інтерсеміотичного перекладу (В. Павкович).

Найбільш плідно і різноманітно можливості гіпертекстуальних формальних стратегій були використані М. Павичем. Романна творчість письменника є унікальним прикладом послідовного розвитку поетики семантизації форми.

Для третьої фази постмодернізму, яку окреслюємо як post-постмодерністську, (кін. 90-х років ХХ ст. - поч. ХХІ ст.) характерне повернення від Тексту до Твору, викликане впливом на поетику постмодерністів постпостмодерністських тенденцій. Звернення до традиційної жанрової номенклатури є для них грою з основними наративними моделями. Це стосується передовсім жанрово амбівалентних визначень, які дають своїм творам постмодерністи. Попри повернення до традиційного жанрового маркування, Павич комбінує його з типово постмодерністськими формальними експериментами. Його «побожний роман» «Друге тіло» наділений рисами гіпертекстуальності в обох значеннях цього терміна, а «три короткі нелінійні романи про кохання» («Мушка») належать до ергодичної літератури. Для цього періоду характерні інтержанрові формальні рішення (С. Дам'янов), синестезійні пошуки у поєднанні з новими стратегіями циклізації (Г. Петрович), розвиток формальних стратегій Д. Кіша (В. Тасич) і Б. Пекича (С. Владушич), використання гібридних постмодерністських форм для створення творів постпостмодерністського ідейного наповнення (В. Баяц) і традиційних форм як вмісту постмодерністських ідей (М. Проданович). Особливістю post-постмодерністських формальних пошуків є поява трансжанрових проектів: заявлена автором зміна жанрового маркування твору без зміни тексту («Мушка» М. Павича). Як і раніше, увагу зосереджено на виборі форми, а не жанру, визначення якого може бути змінним або амбівалентним. Цей важливий компонент авторської стратегії може наративізуватися, а може бути ілюстрацією симулякрумного характеру жанрової системи постмодернізму: визначення «роман» і «збірка оповідань» у Павича і Дам'янова стають синонімами.

Принципову важливість форми для сербських постмодерністів засвідчує факт, що у своїх поетикальних пошуках вони зупиняються на межі гіпертексту. Романи М. Павича і «Дослідження досконалості» С. Дам'янова є гіпертекстуальними творами, формальна «відкритість» яких не означає втрати ними високосемантизованої форми, наданої автором. Їхня гіпертекстуальність лежить у сфері ергодичної стратегії читання. Активізація закладених письменниками гіпертекстуальних можливостей відбувається у процесі рецепції, а результатом її стає створення читацького гіпертексту як віртуальної, змінної, креативної надбудови. Такий гіпертекст є спільним результатом авторських формально-наративних стратегій і рецептивно-креативної діяльності читача. Він є справді «відкритим», оскільки не має формального втілення і залежить від події читання. Фіксація такого гіпертексту веде до створення нового тексту (можливості прочитання роману Еко «Ім'я рози» у ключі «відкритого твору» Павич продемонстрував у «Хозарському словнику»). Проект гіпертекстуальності не набув широкої популярності серед сербських постмодерністів. Його літературні можливості великою мірою використав і випробував М. Павич, давши світовій літературі зразкові приклади романів із гіпертекстуальними характеристиками і розробивши стратегію читання, яка відповідає добі комп'ютерних технологій.

Розмивання формальних меж за рахунок процесів гіпертекстуалізації продемонструвало обмеженість цього проекту в рамках художньої («друкованої») літератури (поза якими перебуває «мережева література»). Вже на самому початку розвитку постмодерністських тенденцій у сербській прозі стикаємося з жанровою невизначеністю і нестабільністю жанрових дефініцій, а на початку ХХІ століття жанр визначається бажанням автора. Найпопулірніший з жанрів, роман стає прийомом, а згодом - конвенцією, симулякром. Творення окремої літературної реальності за законами літературної презентації, в яких сконцентровано перекодований досвід інших репрезентаційних практик, є одним із основних завдань постмодерністів. Літературоцентричність, текстуальність, формотворчість надалі залишаються домінантними рисами стильової формації сербського постмодернізму, а його кращі твори - матеріалом для теоретичної рефлексії, літературознавчого дослідження і джерелом багатовимірного «задоволення у тексті».