Концепція множинності інтертекстуального дискурсу у творчості поетів-дисидентів (І. Калинець, М. Руденко, І. Світличний, В. Стус)

У підрозділі 3.5. “Оніропростір та онірична інтертекстуальність у дисидентській ліриці” розглянуто різновиди оніричного простору дисидентської лірики, зокрема досліджено специфіку літературного сну. Художній сон є складовим компонентом розкриття авторського бачення світу, тобто прийомом сну, в найширшому його розумінні, поети користувалися з метою увиразнення думки, розкриття особистісного, що часто знаходиться за порогом оприявненого в часі й просторі. Сни відображають ретроспективу, сучасність і перспективу або заповітну мрію. Оніричний простір дисидентів умовно можна розмежувати за тематикою та мотивами: мотив ностальгії за далекою вітчизною, втраченою домівкою, родиною, друзями; мотив жінки (коханої, матері, сестри, України); сни-мрії про щастя близьких людей; філософські мотиви; мотив генетичного зв'язку з праісторичними коренями; сон-схованка від жорстоких реалій життя, в тому числі й вічний сон - смерть; летаргічний сон як стан анабіозу суспільства. Виявлено також, що межові стани людської свідомості в дисидентському доробку фіксуються не лише у сні, а проявляються й у розмаїтому спектрі оніропростору: марення, видіння, нірвана, сп'яніння, божевілля тощо. Найчастіше поети використовують власне сон для своїх “втеч від реалій світу”. Сни у дисидентські ліриці можна класифікувати як сон-концепцію, сон-художній прийом та сон-художній образ. Отже, художній сон є досить містким простором для різних семантико-художніх рішень і посідає суттєве місце у творчому доробку поетів-дисидентів, є досить вагомим чинником у дослідженні поетики їхніх творів.

У розділі 4 “Традиційні сюжети та образи у творчій інтерпретації поетів-дисидентів” розглянуто багатогранну творчу рецепцію індивідуально зінтерпретованих традиційних сюжетів, мотивів, образів та міфологічних архетипів, що репрезентують одну з найприкметніших творчих рис розмаїтої художньої системи поетів-дисидентів. На основі поетичних текстів простежено типологію традиційних образів: образ-символ, образ-міра, образ-номінація тощо. Смислову динаміку традиційного образу зумовлюють авторські естетико-світоглядні переконання.

У підрозділі 4.1. “Традиційні сюжети та образи античної і праукраїнської ґенези” простежено шляхи творчої інтерпретації образів античних героїв з розширеною асоціативною функцією: образ Орфея репрезентує палке кохання і пута неволі (“Еврідіка” І. Калинця, “Повернення Орфея” В. Стуса); образ Ікара - символ волелюбності і нескоренності (“Ми не перші, і не останні”, “Сьогодні прощальна пора настигає”, “З підбитим крилом” В. Стуса); образ Прокруста асоціюється з тоталітаризмом (“Курбас” І. Світличного, “Між божевіллям і самогубством...” В. Стуса); традиційний образ Харона подано як детермінанту кінцевої точки земного відтинку життя (“Колеса глухо стукотять...”, “Уже життя моє прожите...” В. Стуса). Осмислюючи причини української бездержавності, В. Стус звертається до традиційного образу Ніобеї (Ніоби) - смертної жінки, яка була жорстоко покарана Аполлоном та Артемідою за гордість і непокору, що приховує алегорію: тоталітарна влада карає Україну, знищуючи її кращих синів та дочок (“Кохана сестро, не журись...”). Художньо актуалізуючи проблему невільницького становища народу, М. Руденко змальовує образ Прометея, що звикся зі своїми ланцюгами і не бачить перспективи життя без них (“Геракл і Прометей”). Узявши за основу відомий сюжет про стосунки Діогена з Олександром Великим, у якого філософ нічого не прохав, окрім “не застувати сонця”, М. Руденко обґрунтовує незалежність і безкорисливість циніка, життєве кредо якого узгоджувалося з поетовими поглядами на світ і буття (“Діоген”). Античний сюжетно-образний матеріал поети екстраполюють на сучасну основу, зміщуючи часові площини і розширюючи горизонти художнього сприйняття, залишаючи при цьому основний стержень характерних ознак протосюжетного матеріалу.

Творчо інтерпретуючи язичницьких богів та міфологічні архетипи, поети-дисиденти спиралися на культ доісторичної доби, порушуючи при цьому соціальні, моральні й духовні проблеми сучасного їм суспільства. У поезіях “Ярило” І. Калинця, “Язичницька весна” І. Світличного, “Тисячолітньому Києву...” В. Стуса зображено традиційний образ Ярила як символ повноцінного життя, любові, гармонії світоладу в її щедрій плодючості, що відповідало народним уявленням. Ладі і Марені, тобто “любові і смерті” присвячує свою вершинну збірку поезій І. Калинець (“Ладі і Марені”), пошановує цих богинь, що уособлюють життєдайність у її багатогранності. У негативному, духовно зубожілому середовищі зображено інших язичницьких богів: на тлі похмурого осіннього пейзажу змальовує В. Стус образи Волоса й Сварога, які втратили свою силу, бо виявились зневаженими й забутими духовно збіднілим та морально виродженим суспільством (“Вглядаюсь в осінні стерні...”). І. Калинець з болем зауважує, що разом з душею хлібороба-сівача вмирають у його народові прадавні боги Дажбог, Волос, Коляда, які є уособленням порядності, миру і достатку (“Волинь”, “Поділля”, “Григорій плугатар”), та боги вогню Цур і Пек, які врівноважували життя праукраїнського суспільства (“Перун”, “Вогонь”). У Калинцевому і Стусовому світосприйнятті праукраїнські боги уособлюють стабільність, працьовитість, правду, які, на жаль, відходять у минуле разом із богами. Подібну думку про “виганьблених бидлом” прадавніх богів, списаних “для вистав, грищ і видив” чи зданих до музеїв, висловлює й І. Світличний у сонеті “Г. Севрук”.

Традиційний образ жар-птиці у дисидентській поезії функціонує як інформативна аксіома духовного воскресіння, вітальної сили та зв'язку поколінь (“Жар-птиці” І. Калинця “Кресало”, “Блискавиця” М. Руденка, “Пильнуй страсну стезю страждань...”, “Немов жар-птиця предковічних вір...” В. Стуса). При зображенні міфологічного архетипу Дива В. Стус відійшов від народних уявлень про розбійника і зображає його у позитивному ракурсі, закоріненому в язичницьку добу, яку поет романтизує (“Щось сталося мені - геть облягло знесилля...”, “Коріння трухлявіло і душа...”).

У підрозділі 4.2. “Міфологічно-літературні традиційні образи” здійснено безпосередній аналіз цілісної природи образів Фауста та Мефістофеля у ліриці дисидентів. Традиційний сюжетно-образний матеріал перенесено в часі та просторі, екстрапольовано на український ґрунт, а відтак пов'язано з проблемами відповідних часово-просторових реалій суспільства загалом. В. Стус, інтерпретуючи “фаустівський” сюжет, здебільшого акцентує образ Мефістофеля - злої долі, духовно збіднілого світу, неприкаяної планети (“І ніч ночей, і стогін паровозів...”, “Чорте, бронзовий Мефістофелю...”). Перед читачем розгортається трагічна історія українського народу, починаючи з “революції матадорів”, крізь репресії і голод тридцятих і до сучасної поетові доби - картина передапокаліптичної дійсності. Епоха, ніби глузуючи з високих поривань народу, прирекла його на муки, подібно до того, як глузував Мефістофель з високих поривань Фаустової душі. У поетичних роздумах формується метафора “Україна-пекло”, яка наштовхує на думку, що справжнє життя в українців украдено дияволом і підмінено на життя-плагіат. В. Стусові імпонував образ доктора Фауста. Поет із розумінням ставиться до невситимого бажання дослідити “першопричину всіх речей”, докопатися до суті всіх явищ (“Вся сцена полетіла шкереберть...”). У такому ж ракурсі подає цей образ і М. Руденко (“Іржа часу”): на думку поета, якщо в людини є душа, то вона, як душа Фауста, прагне чогось більшого, ніж буденна пересічність. По-іншому розставляє акценти І. Світличний у своїй інтерпретації гетевських образів. Уже в назві циклу “Мефісто-Фауст” закладено наскрізне авторове ставлення до цих персонажів як до двоєдиного зла, двох боків однієї медалі: Мефістофель - уособлення тоталітарної “солдафонської” влади, а Фауст - “вчений муж”, інтелігент-підспівувач, який служить цій владі. У назві вірша “Аншлюс” закладена ідея насильницького залучення Фауста до Всесвітнього зла, тобто, продавши душу Мефістофелеві, Фауст, на думку автора вірша, поза своєю волею став причетним до всіх неправедних справ, які творив Мефістофель. Фауст у трактуванні І. Світличного отримує множинний лик усіх вождів, які провадили народи до ними ж визначеної мети без урахування найменших бажань тих, кого вони кликали і вели за собою (“Фауст множинний”). Незважаючи на деякі розбіжності в погляді на роль Фауста, в поетів-дисидентів є спільне інтертекстуальне поле в інтерпретації образу Мефістофеля та оцінці духовного стану людського суспільства ХХ ст., концепція світу як театру абсурду, де глядачі й актори виступають лицедіями в гіршому сенсі цього слова (“Здається інколи, що я уже помер...” М. Руденка, “Анти-Гамлет” І. Світличного, “Вся сцена полетіла шкереберть...” В. Стуса, ).

У підрозділі 4.3 “Традиційні сюжети і образи біблійної ґенези” йдеться про рецепцію та інтерпретацію традиційних образів Творця, Спасителя, Богородиці, Ноя, Юди та ін. Майже всі традиційні образи несуть у собі амбівалентне семантичне наповнення, що залежить від соціальної епохи, в яку змальовувався образ, заангажованості автора, задуму твору тощо. У дисидентській ліриці також наявні варіювання літературного образу. Так, караючим суворим месником постає Господь у віршах В. Стуса “Тюремних вечорів смертельні алкоголі...”, “Страшні твої нурти печерні...” та в поетичному циклі “Потоки”. Очевидно, нестерпні умови життя поета-в'язня детермінували сприйняття Бога як караючої сили і не асоціювалися з милістю та благодаттю. Як богоборця можна характеризувати В. Стуса, перечитуючи його поезії “Плач небо, плач і плач. Пролий невтримне море...”, “Упасти Господові в ноги...”, “За що ти судиш цілий світ...”, “Мамина заплакана печаль...”, “За літописом Самовидця”, і апологетом Господа виступає поет у віршах “Ліг горілиць - і подивляю зорі...”, “Загусає далеч вечорова...”, “Затісно в цьому світі для живих...”, “І дім наліг на дім...” та ін.

Багато в чому збігається зі Стусовим розуміння образу Бога у творчості М. Руденка, який довгий час був переконаним атеїстом, розглядав структуру Всесвіту з атеїстичних позицій. У його пізніших поетичних творах спостерігається часте звернення до образу Бога як до уособлення високості духу, гостроти розуму, добра і справедливості. У поемі “Сон в'язня” Бог постає в образі людини-дослідника, сивочолого академіка. Він виступає також як всюдисущий Святий Дух або як Всесвітній Батько (“Збруцький ідол”), в образі Світової Монади (“Моя подяка”). Своє розуміня і відчуття всеприсутності Бога поет розкриває у вірші “З нічого світ творився, із нічого...”, у якому простежується сумнів щодо правильності концептуальних підходів трактування теорії Великого Вибуху. Багатоликим, всюдисущим, осяйним постає перед реципієнтом Бог у поетичному світі М. Руденка, якого не можна повністю осягнути без розгляду Його антипода Люцифера - носія світла, після зради Богові названого Сатаною (“протидіючий”). За М. Руденком, Бог є любов, світло, добро, а антиподами їх є ненависть, темрява, зло в лукавій багатоликості. Вічна боротьба між Богом-Словом і Його антиподом розгортається у поезіях “Моє віршування”, “День іде на хистких ногах...”. У личині Диявола-спокусника виведено образ протидіючої Богові сили в поемі “Вічна вдова і диявол”, де диявол намагається підговорити вдову-Україну відмовитися від рідного слова, обіцяючи її дітям матеріальні статки за цю зраду. Антипод Бога також постає в негативній іпостасі в поемах “Сльоза Хіросіми” та “Хрест” у подобі влади й слави. Інтертекстуальні чинники поетичного діалогу зі Святим Письмом полягають у тому, що поет зображає Бога як багатолику, осяйну, креативну силу, однак лише слово “Бог” (Творець, Світова Монада) вжито при змалюванні Його образу, інших імен (Господь, Єгова, Саваоф) поет уникає, бо розглядає цей образ не лише в контексті християнської віри, а в метагалактичному розумінні.

Серед дисидентів до образу Спасителя, земного втілення Творця, звертався В. Стус при розв'язанні морально-етичних проблем особистості. Його поезію, що торкається христологічної тематики, можна умовно розмежувати на дві підгрупи: а) вірші, що порушують загально-естетичні та моральні проблем буття Месії, але не мають конкретного євангелічного сюжетно-образного відповідника (“Як добре те, що смерті не боюсь я...”, “За читанням Ясунарі Кавабати”, “Крізь сотні сумнівів я йду до тебе...” та ін.); б) твори, які описують конкретні євангелічні події. Вірші В. Стуса “У Гефсиманському саду...”, “Йди з-перед очей, відрадо...”, “Я божеволію” є алюзією на біблійне описання останньої ночі Ісуса Христа перед розп'яттям. Автор відтворив психологічну загостреність почуттів людини перед неминучою карою та зустріччю з вічністю, закцентувавши увагу на двоєдиності Людського й Божого в особі Христа. Алюзивність Євангелії притаманна віршеві “Сто чорних псів прогавкало”, де проінтерпретовано Христове “моління про чашу”. Поезії В. Стуса, що зображають особу Ісуса Христа як страстотерпця, вражають трагічною правдивістю і психологічною наснаженістю.

Яскраво представлений образ Месії у творчому доробку М. Руденка, який апелює до свідомості реципієнта через розмірковування про сенс жертви, принесеної Спасителем задля людей (“На хресті”). З розп'яттям Христа автор порівнює також свої страждання (“Прощання з партквитком”). Звертанням-закликом до Сина Божого прийти знову на землю звучить вірш “Всі ми хворієм нині...”. Ішим разом поет, посилаючись на непорочне зачаття, висловлює сумнів, чи помітять, зрозуміють і оцінять люди повторний прихід на землю Бога (“Вночі падуча зірка пролетіла...”). М. Руденко констатує факт заперечення ленінської і повернення до Христової віри (“Хрест”, “Ленін і Христос”), де образ народу постає в образі Месії. Зображаючи Сина Божого, як і самого Бога, М. Руденко виходить далеко за рамки євангелічної конкретики, розширюючи горизонти міжрядкового прочитання Святого Письма. Художнє трактування біблійних образів, тлумачення сутності Бога і його земного втілення (Месії) М. Руденко виводить у контексті своїх метагалактичних уявлень про світоустрій.

У творчому набутку І. Калинця немає поезії, безпосередньо присвяченої образу Ісуса Христа, однак “Христові сліди” поет віднаходить “у рідній пилюці”, згадуючи своє покоління (романтиків і правдолюбів), на долю якого випали важкі випробування в вигляді “плоду із забороненого дерева чесності” (“Пропонування 12”). Розповідаючи про життєві незгоди своїх товаришів у боротьбі за духовні цінності, поет лише рефреном повторює фразу “у часи сходжень на Голготу”, наголошуючи на хресній дорозі своїх побратимів (“Пропонуванні 14”). “Христові сліди” простежуються також у поезіях, присвячених В. Морозові (“До В. М.”, “Тренос над ще однією хресною дорогою”). З хресною дорогою Спасителя порівнює поет і власний шлях дисидента (“Пропонування 7”).

Традиційний образ Богоматері у дисидентів асоціюється з образом Матері-жінки, Матері-Землі та Матері-України і зливається в образ Великої Страдниці (“Акафіст до Богородиці із Красова” І. Калинця, “Самовидець” М. Руденка, “Мадонна”, “Л. Світличній” І. Світличного, “Ці виски, ці скрики під вітром злітають угору”, “Горить гора. Горить і ліс, і небо...” В. Стуса). Богородиця в ліриці українських дисидентів є образом-символом духовності, святості та жертовності материнства.

Образ Юди Іскаріотського у світовій літературі відповідає традиційному образу зрадника. І. Калинець також виводить образ Юди, яким є сам народ, що продає себе в рабство через відступництво від своїх переконань, через зневіру, нерішучість, неорганізованість (“Пропонування 15”, “Тайна вечеря у нашому місті...”). Варіюючи смислове ядро зрадника, поет трактує і безсилля як різновид зради, бо воно навіть без срібняків відсахнуло побратимів від мученика (“Тренос над ще однією хресною дорогою”). На поетичному полі В. Стуса виникає образ зрадника в особі “перевихованого” священика, що обернувся “на войовничого атеїста” (“Перевиховання”). Алюзивність образу “пан-отця” з образом Юди простежується на тлі фрази про “хрест із впаяними по краях гривениками”, які нагадують про тридцять срібняків, а те, що гривеники були “найостаннішої чеканки”, свідчить про “новизну” зради - собі, своїм переконанням, творчості, узгодженим із правилами, що встановлювала тоталітарна влада (“Пощо мені житття суремного тривога...”, “Розлука налягла на груди...”).

Крізь призму зображення традиційного образу Ноя у ліриці дисидентів простежуються концепти авторської теорії ренесансу України. В. Стус створює цілісну картину темпорального перебігу буття, художньо трансформуючи мотив оновлення дійсності. Для його втілення поет запозичує біблійний сюжет Всесвітнього потопу, після якого рід ліричного героя разом з усім світом отримав шанс на відродження (“Думи про матір”, “Сонце, бджолами хоре, сумовите в добрі...”). Концептуальною антитезою образу ковчега став саркофаг у віршах “Ковчег твій - це похмурий саркофаг” В. Стуса, “у цім величезнім акваріумі...”, “хто тебе земле прив'язав...” І. Калинця, де поети резюмують, що після потопу людство не змінилося, не відродилося духовно, залишившись у полоні невігластва й гріха. Образ Ноя тут зображено як традиційний образ-міри.

Осібне місце у реалізації есхатологічного відродження в поетичному просторі дисидентів відводиться образові пророка Йони. М. Руденко, екстраполюючи біблійну подію на власні перипетії життя, доходить філософського висновку про марноту марнот (“Того вже не привабить суєта...”). Авторська модель збереження життя на землі асоціювалася з біблійним образом Йони й у вірші М. Руденка “Самогубство”. Звертаючись до людства від імені кита, який викидається на берег і гине (нерозгадана загадка природи), поет намагається вплинути на свідомість людства через звертання до нього цієї тварини. Тут образ Йони автором подано як традиційний образ-символ мудрості й жертовності, якої, на думку поета, так не вистачає людству.

Широкий спектр традиційних образів біблійної ґенези і розмаїття проблем, порушуваних у зв'язку з їх художнім змалюванням у творчості І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного та В. Стуса, а також екстраполяцією тих тем, мотивів і проблем на національний ґрунт є значеннєвими для осягнення світоглядної системи цих поетів.

У підрозділі 4.4. “Історичні алюзії та традиційні образи історичної ґенези” з'ясовано, що українські дисиденти у своїй поетичній творчості культивують історичні теми, тісно пов'язані з морально-етичними, соціальними, національними та історіософськими проблемами суспільства. Історичні традиційні сюжети й образи розгорнуто на кількох сюжетно-асоціативних рівнях: визначні події княжої доби, події доби Руїни, боротьба за визволення від імперського гніту царської Росії пізніших часів, сучасні стосунки України й Росії, наскрізною є моральна проблема історичної пам'яті і духовного сьогодення. Так, образ Володимира Мономаха виступає символом мудрості державного мужа і воїна (“Гривна Мономаха” М. Руденка, “Ч. 161” І. Калинця). Початковою ланкою трагедії українського народу, з якої почалися невдачі українців у боротьбі за державність, стала поразка русів на Калці (“Татарник” І. Калинця, “Відтоді, як на Калці князь Мстислав...” М. Руденка, “І чебрецевий степ...” В. Стуса). Використавши прийом контрасту, М. Руденко змальовує образ Марусі Богуславки крізь призму її шляхетного вчинку, який, пройшовши крізь століття, не стерся з пам'яті народної, а, навпаки, став ніби докором сумління для сучасників (“На відкриття пам'ятника Марусі Богуславці”). Традиційний образ Кармалюка дисидентами подано близько до народнопоетичних джерел: справедливим ватажком народного повстання у вірші “Кармалюкові мандри” В. Стуса та казково-легендарним козаком-характерником - у ліричній мініатюрі “Кармалюк” І. Калинця. Страту у Львові козацького ватажка, молдавського господаря І. Підкови, загибель якого була значною втратою для визвольного руху в Україні, зображено в вірші І. Калинця “Смерть Підкови”. Трагічною сторінкою історії доби козаччини було знищення Запорозької Січі. Вірш В. Стуса “Сто років, як сконала Січ...” присвячено сторіччю тієї трагедії українського народу. Традиційний образ Катерини ІІ тут подано негативно. У такому ж ракурсі змальовує образ імператриці М. Руденко (“Державін і Котляревський”). Традиційний образ Петра І також зображено в негативноу аспекті. (“Самовидець” М. Руденка, “Дуби кремезні, наче запорожці” В. Стуса, “Верлібровий вирок” І. Калинця). У вірші “Тюрма, де звіку гниль і цвіль...” В. Стуса також передано образ Петра І як уособлення зла, що простежується через метафоричні деталі пекельного вертепу, соловецького квадрата тощо. Попри основну сюжетну лінію, у вірші “Тюрма, де звіку гниль і цвіль...” простежено авторське ставлення до образів гетьманів Б. Хмельницького, І. Мазепи, П. Полуботка та П. Калниша. Для В. Стуса у змалюванні образу Б. Хмельницького головною естетико-моральною вимогою було ставлення до Переяславської ради. Автор однозначно негативно окреслює вплив цієї події на розвиток української державності та російського володарювання в Україні. У контексті ставлення до розгортання подій Полтавської битви вимірюється образ гетьмана І. Мазепи. В. Стус не фіксує ні портретних, ні психологічних характеристик гетьмана, але своє ставлення до нього він також визначає в вірші “Тюрма, де з віку гниль і цвіль...”, ставлячи великого гетьмана в ряд борців за визволення України від імперського гніту. Згадуючи “вертеп пекельний”, В. Стус натякає на нестерпність умов життя поневолених народів у імперській державі. Не виключено, що тут ще є й натяк на трагікомедію, організовну Петром І після Полтавської битви в містечку Глухові, де за допомогою російської православної церкви було проведено театралізовану відправу “снісхождєнія Мазепи в ад” 1708 р. Щойно згаданої події торкається І. Калинець у 8-му вірші збірки “Верлібровий вирок”, засуджуючи вірнопідданську роль російського православія в придушенні української волі. Своє ставлення до образу гетьмана П. Полуботка В. Стус також висловив у вірші “Тюрма, де звіку гниль і цвіль...”, нагадуючи про “Полуботьків равелін”, підкреслює особливу жорстокість Петра І, з якою той поставився до наказного гетьмана, замучивши його в Петропавловській фортеці 1724 р. У поетичному циклі В. Стуса “Костомаров у Саратові” відображено долю інтелектуальної еліти в умовах імперії, простежено психологічний стан інтелігента-засланця протягом семи років вимушеної самотності. Духовне пригнічення, що відбулося в психіці ліричного персонажа Стусової поезії на початку його заслання, змінив духовний злет. Такі метаморфози трапляються із сильною духом, мислячою особистістю, що мусить переборювати всі перешкоди на шляху до шляхетної мети.

Традиційний образ України у творчості українських дисидентів амбівалентний, а образ Росії подається як образ “тюрми народів” (“Частіше думаю про смерть...” М. Руденка, “Орел” І. Світличного, “Віками йде вертепна драма...”, “Тюрма, де звіку гниль і цвіль...” В. Стуса).

Образ Ярославни - наскрізний і сенсовий у дисидентській ліриці (“Вітер”, “Звениславині купави” І. Калинця, “Дружині”, “Для мене ти - це Буг серед лугів...” М. Руденка, “Л. Світличній”, “Ярославна” І. Світличного, “Немов жар-птиця предковічних вір...”, “Душа ласкава, наче озеро...” В. Стуса та ін.). У вірші “Пропонування 16” І. Калинця цей образ постає в особливо загостреному змалюванні, оскільки Калинцева дружина не лише чекала свого коханого з неволі, але й сама була у в'язниці. Тобто сучасні поетові Ярославни (він наголошує саме на цьому факті) самі потребують допомоги й визволення. Подібна до Калинцевої була й ситуація в сім'ї Руденків. Своїм чеканням і надіям на зустріч з коханою поет присвятив цикл віршів “Із щоденника” і описав довгождану зустріч (чи то справжню, чи уявну) в поемі “Побачення”.

У п'ятому розділі “Фольклорна інтертекстуальна практика поетів дисидентів” простежено фольклорні інтертекстуальні контакти в поезії українських дисидентів.

У підрозділі 5.1. “Пісенні алюзії, ремінісценці, стилізації в ліриці поетів-дисидентів” з'ясовано, що яскравими зразками пісенної лірики багата Калинцева творчість, яка в основному наснажена народною обрядовою піснею, адже більшість пісень І. Калинця - це стилізації під календарно-обрядові, обрядово-родинні та обрядово-ритуальні пісні, а також пісні для дітей (цикли “Про білі і тернові міста (десять стилізацій для матері)”, “Пісеньки для пташки”, “Явлені письмена”). Стусів пісенний доробок містить в основному стилізації під історичні пісні, думи, козацькі пісні та пісні-голосіння (“Гей, чужа чужаниця...”, “Мій соколе, на кого мене ти полишив...”, “Шаблюкою воронованою...”, “За літописом Самовидця”, “Гасав нетяга на коні...”, “Спішать додому козаки...”). До жанру авторської пісні в поезії В. Стуса віднесено вірші “Наладую рюкзак і подамся до лісу...” та “Пісенька для В”. Структуру вірша “Тільки тобою білий святиться світ...” М. Наєнко схильний визначати як романсову, хоча цей вірш не є любовною піснею, але за пристрасністю вислову і мелодійністю може конкурувати з романсом. М. Руденко обстоює сенсовість і доцільність існування будь-якого живого організму на землі (“Пісенька яблуні”). Поєднавши сонячні промені і земні мінерали, яблуня обдаровує світ соковитими плодами і в цьому вбачає сенс свого існування, задумуючись одночасно над сенсом земного існування людини. Прикметним є вірш-присвята “Н. Світличній” І. Світличного, що має субномінацію “Лебедина пісня”. Тут пісня виступає не як різновид поетичного жанру, а як яскравий образ-символ, що підкреслює поетове прихильне ставлення до будь-якого творчого натхнення і до процесу творення.

У підрозділі 5.2. “Казка та елементи казкового жанру в поетичній творчості дисидентів” відзначено, що у жанровій системі художньої творчості поетів-дисидентів казковість є лише фоновим елементом. Калинцевій творчій манері притаманний синтез казково-міфологічного стилю з народно-поетичним у суб'єктивному баченні і неповторно-оригінальному змалюванні. На тлі основного тексту за допомогою специфічно маркованої лексики, фантастичних гіперболізацій поет розгортає низку мікрообразів, стильових формул, сюжетних алюзивних вкраплень, якими формує зарядженість тексту, своєрідно подаючи “розпізнавчий знак національно-культурного коду”. Модифіковані герої українського фольклору (Анна Пристоянна, Мак-стояк, Коза-дереза та ін.) віднайшли себе в художній уяві поета, щоб навернути читача до джерел прадавньої мудрості і невичерпної фантазії свого народу. У поетичних творах М. Руденка найяскравіше казкові елементи проявляються у поезіях “Казка”, “Рятівник”, “Сон про викрадену Істину”. Найчастіше використання казкових елементів, як-от: створення ситуації тривибору, часово-просторової невизначеності, змалювання феєричних образів, уособлення природних об'єктів служать для “оказковування” ситуації. На тлі тих казкових перипетій фіксуються й факти життя самого автора віршів (“Мій пегас”, “Майже казка”, “Забути вас, нікчемні, все забути...” та ін.). У ліриці В. Стуса є лише спогадування казкових елементів, як-от: молочна ріка з киселевими берегами (“Молочною рікою довго плив...”, “Немов жар-птиця предковічних вір…”); яйце-райце, яке чомусь ніяк не хочуть знести гуси в дикому полі, потрапивши у світ цивілізації, втратило світотворчу функцію (“Залляв вечірні шиби смерк”). У вірші “Була я деревом живим...”, що має ознаки новелістичної композиції з алегорично-символічним змістом, у образі квітучої яблуні вгадується молода дівчина, яку було зваблено й покинуто. У центрі уваги твору - конфлікт особистості з моралізаторськими псевдоцінностями, що невблаганно її руйнують, увиразнюючи бінарну опозицію добро/зло. І. Світличний у збірці для дітей “Побрехеньки для Яремки” стилізує поетичні твори під народні приповідки, примовки, байки, у яких присутні казкові елементи: уособлення птахів, тварин, предметів і явищ природи, а також казкові ситуації, коли звірі, спілкуючись, проявляють свої індивідуальні риси характеру чи здібності (“Кіт і миші”, “Лісовий таратам” та ін.).

У казковому варіанті зображення людського буття поети-дисиденти порушують серйозні питання морально-етичного та духовно-естетичного характеру, закликаючи людство задуматися над насущними проблемами свого існування на землі.

У підрозділі 5.3. “Паремії у функції алюзій у творчості І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного та В. Стуса” з'ясовано, що на поетичному полі поетів-дисидентів наявний ряд алюзій, опосередкованих прислів'ями, приказками та іншими фразеологізмами, що, даючи натяк на типові життєві ситуації, в найлаконічніших формах розкривають індивідуальний зміст описуваного сюжету, або коротко, містко і влучно характеризують образ. Широке використання фразеологізмів, як у традиційному, так і в трансформованому вигляді, надають їх творам естетико-світоглядної ваги, розширююють виміри деяких категоріальних понять, а відтак функціонують на філософсько-психологічному рівні. Продуктивними у творчості поетів-дисидентів є також алюзії, що відштовхуються від фольклорних фразеологізмів, створені самими авторами. Відношення між текстами основних творів і крилатими фразами, використаними в цих творах, багатопланове: тут і дослівне використання прототексту, і творчі переробки його, і спрямування на “міжрядкове” прочитання, і відверта полеміка з мудрістю, закладеною в цих лаконічних твердженнях.

Суттєвий доробок дисидентів складають власні поетичні висловлювання, які стали афоризмами, крилатими фразами і поповнили скарбницю загальнокультурного фонду світової літератури. Сенс одвічних істин, що виокремлюються з хаотичних життєвих нашарувань, вмонтований у своєрідні афористичні формули. З погляду гносеології афористика виступає як світоглядна форма відображення буття. Такі світоглядні формули прочитуються й у дисидентських афоризмах, які є художнім засобом осмислення дійсності, утвердженням морально-етичних принципів.

ВИСНОВКИ

У Висновках узагальнено результати дослідження.

У роботі здійснено аналіз стану вивченості і розробленості теорії інтертексту. Встановлено, що інтертекстуальність - це складна розмаїта багаторівнева структура, яка є об'єктом вивчення представників різних глобальних наукових дисциплін. Явище інтертекстуальності в літературі та мистецтві, ґрунтуючись на теорії поліфонічності М. Бахтіна, працях представників формальної школи (зокрема концепції пародії Ю. Тинянова) та теорії анаграм Ф. де Соссюра, засновника структурної лінгвістики, знайшло своє відображення в подальших роботах Р. Барта, М. Ріффатера, Ж. Женетта, Р. Лахман, М. Блума, а також нового звучання набуло після опрацювання його Юлією Крістевою і її послідовниками. Підходи до дослідження концепції інтертексту досить різнобічні, різноаспектні та різнорівневі, що й зумовило відсутність єдиного визначення поняття інтертекстуальності, а відтак спричинило до наявності великого спектру класифікацій інтертекстуальних контактів у філологічних та інших гуманітарних науках. Суть дефініцій терміну залежить від мети дослідження, а також від теоретичних наукових та філософських парадигм, якими керуються дослідники. Спільним у всіх розробках теорії інтертекстуальності є те, що дослідники відзначають наявність у кожному тексті різнобічного використання “чужого” і, в більшій чи меншій мірі, тісного переплетення його зі “своїм”. Для осмислення явища міжтекстових взаємодій у даній роботі за основу взято концепції Р. Барта, Ж. Женетта, М. Ріффатера, Ю. Крістевої, які поділяють І. Арнольд, Ю. Лотман, І. Смирнов, Марія Зубрицька та ін. Ці дослідники категорії інтертекстуальності розглядають по осі письмо/читання. Їх засади використано в цій роботі для вироблення базових принципів аналізу досліджуваних текстів: а) виявлення міжтекстових зв'язків на підставі впізнаваності інтертексту і вивчення цього явища з позицій автора і читача; б) характеристика міжтекстових відношень за мірою віддаленості та інтерпретаційної спрямованості, рівнем модифікації тексту, що включається в інший.

Не менш важливим для дослідження інтертексту є здійснення різноманітних класифікацій, типів і форм міжтекстовості (автори: Ж. Женетт, О. Жолковський, Наталія Корабльова, М. Ріффатер, І. Смирнов, П. Тороп, Ю. Лотман, Наталія Фатєєва, І. Фоменко, Р. Якобсон та ін.). Їх моделі допомагають систематизувати певні форми інтертекстуальних сходжень, уніфікувати термінологію, розмежувати функціонування текстових дифузій. З'ясування того факту, що процес класифікації інтертекстуальних зв'язків у літературознавчій науці не є завершеним (жодна з існуючих класифікацій не відбиває всього спектру міжтекстуальних взаємовідношень та взаємозалежностей, які по-різному проявляються в кожному конкретно взятому тексті), дало поштовх до здійснення в даній роботі спроби виробити класифікацію інтертекстуальних зв'язків у художньому тексті. Уперше класифікацію інтертекстуальних контактів вибудовано на основі загальної теорії множин і теорії реляцій, яка є доповненням до теорії множин. Такий підхід дав змогу розглянути текстуальні та міжтекстові відношення в літературознавстві під кутом зору, цілком відмінним від пропонованих у класичних дослідженнях. При розгляді взаємозв'язків та взаємодії текстів крізь призму теорії множин було помічено, що “поведінка” текстів відносно один одного така ж, як і між елементами множин. Цей висновок дозволив розмежувати інтертекстуальні зв'язки на чотири типи: а) дотикання; б) перетинання, в) накладання; 4) комбінована взаємозалежність. До окремої групи віднесено інтермедіальність. Використання теорії реляцій дає змогу проаналізувати будь-яке явище, в тому числі й літературне, на певних зрізах та в різноманітних обраних дослідником ракурсах, а також уможливлює його розгляд у найдрібніших деталях, у порівнянні, зіставленні чи протиставленні, виокремлюючи й деталізуючи найцікавіші фрагменти - сюжетні, образні, тематичні, мотиваційні тощо.

Типологічне розмежування інтертекстуальності уможливило актуалізацію системного аналізу інтертекстуального аспекту авторської картини світу в поетичному просторі дисидентів, здійснення результативної спроби осмислення ролі інтертекстуальних чинників поетичного діалогу українських поетів зі світовою культурною спадщиною. У процесі такої рецепції виявлено коло тем та мотивів, які найбільше хвилювали поетів-дисидентів. Особливу увагу акцентовано на особливостях поетики зазначених майстрів слова, що має досить широкий діапазон художніх рішень. Визначено, що інтертекстосвіт дисидентів - явище множинне і розмаїте. Поетика їх творів “черпає бісер” з найрізноманітніших джерел - від народноміфологічних до літературних, від біблійно-християнських до східнофілософських, від художньообразних до раціонально-наукових.

З'ясовано, що завдяки широкому спектру інтертекстуальних контактів поети використовують різноманітні рівні його художньої реалізації, тобто інтертекст у творчості зазначених поетів заангажовується в різних виявах: концептуальному, тематичному, стилістичному, жанровому, образному, ритмомелодійному, звуковому тощо. Поетам-дисидентам ніколи не йшлося про “чисте” копіювання чи переспівування. Кожен з них мав свій шлях входження у світову культуру і вибудував власний діалог із загальнокультурним контекстом, хоч мають і спільні комунікативні та світоглядні точки зіткнення.

Неоднозначно специфіка інтертекстуальних діалогів І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного, В. Стуса проявилася в жанровому розмаїтті. Кожна художня епоха породжує свою систему жанрових різновидів, що піддаються новим жанровим модифікаціям. Дисидентській творчості притаманні жанрові модифікації, що ґрунтуються на близькості та незначному дистанціюванні текстових планів. Так, поети використовують різні види молитви (молитви-заклинання, замовляння, возвеличення, прохання, подячні молитви, молитви-медитації тощо). Широко представлений у їх творчості пісенний інтертекст: стилізації під календарні, обрядово-ритуальні, обрядово-родинні пісні (І. Калинець), історичні пісні та думи (В. Стус), авторські пісні (В. Стус, М. Руденко). Наявні також поезії, що репрезентують ставлення до творчих осяянь (піснетворення) та до будь-якого креативного процесу (І. Світличний).

Оновили і розширили дисиденти й версифікаційні горизонти української поезії індивідуалізацією канонічних та впровадженням напівзабутих прийомів віршування, як-от: сонет, нона, тріолет, ритурнель, трен (тренос), верлібр тощо. Концептуальність їхнього мислення досягається через власні лаконічні висловлювання, що, максимально ущільнюючи змістову наповненість художніх текстів, стали крилатими і поповнили світову культуру вершинними зразками афористичної мудрості, а також через модифіковане використання фольклорних зразків. До розгляду було залучено ті поетичні твори І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного, В. Стуса, які найбільш яскраво демонструють глибинний сенс одвічних істин, вмонтованих у стислі формули афористичних висловлювань. Найбільш прикметною у цьому ракурсі є творчість В. Стуса. Афористичним висловлюванням він присвятив цілі цикли (“Рінь”, “Забуттям”, “Аномалія”).

Виявлено, що універсальність мислення І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного та В. Стуса, енциклопедичність їхніх знань проявилися й у використанні та творчому опрацюванні науково-філософського матеріалу. Філософія екзистенціалістів, національна філософія кардіоцентризму, гегелівський діалектизм, ніцшеанство, буддизм, даосизм, язичництво, християнство - всі ці філософії та релігії знайшли своє відображення в образній структурі поетичних творів дисидентів, у множинних її стильових варіаціях та культурологічних інтерпретаціях. Особливо цікавими вони були для поетів з погляду становлення та формування, духовного наповнення людської особистості, векторності шляхів самозростання, сказати б за Стусом, “самодоростання”. Цей аспект кожної релігії та філософії поети-дисиденти схильні були розглядати як квінтесенцію формування людського в людині.

Глибокі зацікавлення поетів-дисидентів сучасними науковими досягненнями в царині не лише гуманітарних, але й природничих наук позначилися на їхній творчості. В образному ладі лірики І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного і В. Стуса присутні творчо інтерпретовані математичні, фізичні, астрофізичні, біофізичні, економічні, екологічні, соціологічні та інші наукові й філософські поняття. Поети вільно оперують міждисциплінарним науковим матеріалом, що стосується загальної та спеціальної теорій відносності, художньо опрацьовують квантову теорію, теорію катастроф, закон Архімеда, теорію Великого Вибуху, природу чисел тощо, перетворюючи їх у місткі, влучні й оригінально скомпоновані характеристики, ситуації, сюжети, образи. Одиниці вимірювання, геометричні фігури, фрактальні структури, числові кореляти, стріла часу та інші поняття у метафоричному просторі дисидентів стають художніми образами, які свідчать про гостроту думки, своєрідність сприйняття ними світу речей і влучність, точність та образність його відтворення.

Особливу увагу акцентують поети-дисиденти на болючих проблемах людства, розділяючи з представниками світової інтелектуальної еліти занепокоєння неспівмірністю розумового начала з началом духовним у розвитку людського суспільства.

Час як лірико-філософська категорія також наскрізно пронизує лірику І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного та В. Стуса. Їхній художній час постає не як безлика фізична категорія, а як система художніх образів, у яких він повертається до читача безліччю граней, збагачує образну палітру творів. Концентруючись на впливі містких наукових деталей та спираючись на індивідуальні асоціативні відчуття й логічні умовиводи, поети подають своє розуміння часу, що формується на основі особистісного досвіду, набутого на рівні реальних та ідеальних осягнень світоладу.

Окрему сторінку творчої спадщини поетів-дисидентів становлять холотропні плани художньості, дослідження яких дозволило глибше освоїти внутрішню людську суть цих поетів і їхніх непростих взаємин зі світом. У творчому доробку українських дисидентів заявлено такий оніричний принцип реалізації простору, як сон, що має широкий діапазон семантичного наповнення, тобто дисидентська сновидча лірика - це своєрідна художня система, яка містить множинне розмаїття оніропростору. Форма сновидінь у ліриці дисидентів є своєрідною формою відсторонення, яка допомагає авторам виразніше подавати концептуальні парадигми, ніби збоку себе споглядаючи описуване й висловлюване.

Досліджено мистецько-літературні зв'язки поезії дисидентів і виявлено, що вони мають досить широкий діапазон включення у власні авторські твори та досить розмаїтий спектр дифузії. Зауважено також, що всі здійснені в дисертаційній роботі спостереження дають змогу простежити основні естетико-парадигмальні тенденції поетичного набутку І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного та В. Стуса і зробити висновки щодо його специфіки і полівекторності, зафіксувавши множинність образного формату та глибинного контексту.

Оскільки література як один з видів мистецтва переплітається з усім світовим культурним контекстом, а не лише з літературним, то ця проблема також розглядається в межах інтертекстуальності, йдеться про інтермедіальність як різновид інтертексту. Виявлено, що інтермедіальна практика дисидентів репрезентована досить широким спектром мистецьких контактів: пісенний фольклор, музика, архітектура, скульптура, живопис, листівки. Найбільш широкоаспектною інтермедіальністю відзначені твори І. Калинця. Одним із варіантів є цілеспрямоване описування поетом витворів мистецтва інших митців: багато віршів поета свідомо побудовані як екскурс у минуле Львова з описом його найвизначніших місць та найкращих архітектурних споруд чи ландшафтів, а також описом різних малярських полотен та листівок. Яскравим прикладом інтермедіального твору В. Стуса є вірш “Сиджу надвечір - при багатті...”, де наявний синтез мистецтв, тобто поетика вірша близька до козацької пісні, але в нім також відчутне переплетення з живописом та літературними творами.

Паратекстуальність, виражаючи міжтекстові відношення через номінації (заголовки) та субномінації (епіграфи, присвяти, обрамлення), які І. Арнольд було названо сильними позиціями тексту, відіграє важливу роль для інтерпретації загального змісту твору. У розділі “Літературно-мистецькі та паратекстуальні зв'язки в доробку поетів-дисидентів” було розглянуто притаманні дисидентській творчості способи здійснення паратекстуальних відношень, простежено деякі художньо-естетичні та світоглядні концепти авторської моделі світобачення через вивчення паратекстуальних зв'язків. Відзначено, що спектр номінативних алюзій у Стусових поезіях досить обмежений через нехіть поета давати заголовки своїм творам. Однак у збірках, деяких циклах та поезіях, які мають назви, заголовки відіграють домінантну роль у розкритті їхнього суттєвого спрямування, розшифруванні семантики того чи того вірша, декларації поетових концептуальних засад. Поетичний доробок І. Калинця сформований у збірки, назви яких узгоджені зі змістом, та циклізований. Кожен цикл має назви такі ж метафоризовані, як і вся поезія. Поетичний набуток М. Руденка укладений в контекст номінацій, присвоєних збіркам, субномінації він використовує відносно рідко. Особливість паратекстуальних зв'язків у творчості І. Світличного полягає в тому, що майже всі поезії мають комплексні чи двокомпонентні номінації: заголовки і субномінації, які найчастіше виражені через епіграфи, персоналії та присвяти, назви також часто збігаються з ключовими фразами поезій. Іноді номінації у ліриці дисидентів виявляють автобіографічний дискурс, виступають у ролі хрононімів, уточнюють жанрово-класифікаційні ознаки твору (молитва, пісня, сонет, тріолет, ритурнель, трен, тренос, нона тощо).

Визначено, що широкий діапазон зацікавлень поетів-дисидентів зумовив також багатогранну рецепцію сюжетів, мотивів, образів, що функціонують у літературі протягом значного історичного періоду, стали знаковими у мистецтві та літературі і отримали назву традиційних. Проблеми традиціоналізації у творчості дисидентів належать до таких, що найменше привертали до себе увагу літературознавців. Системно цей аспект творчості І. Калинця, М. Руденка, І. Світличного, В. Стуса розглянуто вперше в даній роботі. Через традиційний сюжетно-образний контекст найрельєфніше проступає розуміння у ліриці дисидентів невирішених і невирішуваних проблем сучасності. Традиційні сюжети та образи, екстрапольовані на вітчизняний ґрунт, вказують на високодуховний полюс світоглядних позицій поетів-дисидентів, розкривають великомасштабність авторських світобачень і світовідчуттів, служать вагомим чинником художньої доказовості.

Традиціоналізація в доробку українських дисидентів охопила величезний відтинок світових часопросторових культурних пластів - від античності та давньослов'янської міфології, біблійного сюжетно-образного матеріалу до шекспірівських та гетевських персонажів і далі - до традиційних образів історичних осіб періоду козацької вольниці. Давні міфи в ліриці дисидентів трансформувалися згідно з уявленнями, асоціативними відчуттями та творчими задумами авторів, зміщуючи часові й просторові площини, залишаючи однак при цьому незмінними базові домінанти претекстів. Феномен явища традиціоналізації полягає не у вичерпаності творчої думки поетів, а в бажанні по-новому, з урахуванням особливостей сучасної їм ситуації переглянути вже класичні для світової культури сюжети, образи, мотиви і на їх тлі порушити загальнолюдські проблеми сучасного авторам суспільства.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Віват Г. І. Лірика дисидентів в інтертекстуальному полі множинності: Монографія / Ганна Віват. - Одеса: ВМВ, 2010. - 368 с.

Рецензії: Марко В. П. У поетичному полі інтертексту // Слово і Час. - 2011. - №1. - С. 109-110; Пономаренко Л. І. Інтертекст у літературознавстві // Держава та регіони. Науково-виробничий журнал. Гуманітарний ун-т “ЗІДМУ”. Серія: Гуманітарні науки. - № 4, 2010. - С.99-100.

2. Віват Г. І. Поетика жанру молитви в ліриці Василя Стуса / Г. І. Віват // Питання літературознавства. Наук. зб. - Вип. 13 (70). - Чернівецький нац. ун-т ім. Юрія Федьковича. - Чернівці, 2005. - С. 66-74.

3. Віват Г. І. Фольклорні алюзії в поетичній творчості Василя Стуса / Г. І. Віват // Вісник Луганського національного педагогічного ун-ту ім. Тараса Шевченка (філол. науки). - 2005. - № 1 (81). - С. 165-172.

4. Віват Г. І. Своєрідність трансформації біблійно-образного матеріалу в поезії Василя Стуса / Ганна Віват // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства. - Вип. 9: Українська література в загальноєвропейському контексті. - Ужгород : Госпрахунковий редакційно-видавничий відділ управління у справах преси та інформації, 2005. - С. 84-87.

5. Віват Г. І. Образ Ісуса Христа в поезії Василя Стуса / Віват Г. І. // Мова і культура. Серія “Філологія”. Вип. 8. - Том ІV. - Ч. 1 : Худ. література в контексті культури. - К. : Вид-чий Дім Дмитра Бураго, 2005. - С. 313-318.

6. Віват Г. І. Елементи казкового жанру в ліриці Василя Стуса / Ганна Віват // Наукові записки. Серія: Літературознавство. - Тернопіль ТНПУ, 2005. - Вип. ХVІІІ. - С. 3-9.

7. Віват Г. І. Оніричний простір та онірична інтертекстуальність у ліриці Василя Стуса / Ганна Віват // Наукові записки. - Вип. 64. Ч. 1. - Серія: Філол. науки (літтературознавство) - Кіровоград : РВВКДПУ ім. В. Винниченка, 2006. - С. 141-150.

8. Віват Г. І. Біблеїзми в поетичному світі Василя Стуса / Ганна Віват // Науковий вісник Херсонського держ. ун-ту. Серія “Лінгвістика” : Зб. наук. праць. Вип. ІІІ. - Херсон: Вид-во ХДУ, 2006. - С. 149-157.

9. Віват Г. І. Час і простір у художньому світі Василя Стуса / Г. І. Віват // Таїни художнього тексту (до проблеми поетики тексту). Зб. наук. праць. Вип. 5. - Дніпропетровськ РВВ ДНУ, 2006 - С. 195-201.

10. Віват Г. І. Філософська концепція самості як духовної сутності у творчому доробку Василя Стуса / Віват Г. І. // Наукові праці Кам'янець-Подільського держ. ун-ту. Філол. Науки : Вип. 13. - Кам'янець-Подільський: ПП Заріцький, 2006. - С. 110-117.

11. Віват Г. І. Творчість Василя Стуса в аспекті паратекстуальності як авторської інтерпретації / Г. І. Віват // Питання літературознавства. Наук. зб. - Чернівці : Рута, 2006. - Вип. 72. - С. 227-238.

12. Віват Г. І. Українська поезія ХХ століття про глобальні проблеми людства / Віват Г. І. // Держава та регіони. Науково-виробничий журнал. Гуманітарний ун-т “ЗІДМУ”. Серія : Гуманітарні науки. - № 4, 2006. - С. 4-9.

13. Віват Г. І. Рецепція та інтерпретація традиційних образів міфологічної ґенези у творчості Василя Стуса / Віват Г. І. // Мова і культура. (Науковий журнал) - К. : Вид-чий Дім Дмитра Бураго, 2007. - Вип. 9. - Т. VIII (96). Худ. л-ра в контексті культури. - С. 111-117.

14. Віват Г. І. Явище інтертекстуальності в літературі та мистецтві: проблеми інтерпретації і типологізації (на матеріалі творчості Василя Стуса) / Віват Г. І. // Наукові праці Кам'янець-Подільського держ. ун-ту. Філол. науки. Вип. 14 - Кам'янець-Подільський Абетка НОВА, 2007. - С. 11-25.

15. Віват Г. І. Аrs poetica або про поетичне мистецтво ХХ століття (на матеріалі творчості І. Калинця, І. Світличного і В. Стуса) / Ганна Віват // Історико-літературний журнал. Одеський нац. ун-т ім. І. І. Мечникова - 2007. - № 10. - С. 133-145.

16. Віват Г. І. Інтертекстуальні аспекти збірки поезій І. Калинця “Відчинення вертепу” / Г. Віват // Південний архів. Філол. Науки : Зб. наук. праць. Вип. ХХХVІІ. - Херсон: Вид-во ХДУ, 2007. - С. 14-17.

17. Віват Г. І. Примовки та небилиці в художньому просторі І. Калинця: до проблеми інтертексту. / Віват Г. І. // Держава та регіони. Науково-виробничий журнал. Гуманітарний ун-т “ЗІДМУ”. Серія : Гуманітарні науки. - № 3, 2007. - С. 4-7.

18. Віват Г. І. “Визволь уста з випробуваного золота мовчання...” (Рецепція та інтерпретація проблеми мовчання в ліриці поетів-дисидентів) / Ганна Віват // Історико-літературний журнал. Одеський нац. ун-т ім. І. І. Мечникова - 2007. - № 14. - С. 201-209.

19. Віват Г. І. Іван Франко і Василь Стус. (Франківські мотиви в поезії Василя Стуса) / Ганна Віват // Дивослово. - 2008. - № 1 - С. 44-48.

20. Віват Г. І. Самоорганізація літературного процесу і місце поетів-дисидентів у ньому / Віват Г. І. // Філол. студії. Зб. наук. праць. Науковий часопис. - № 1-2 (39-40). - Луцьк, 2008. - С.41-50.