Контекстуальна парадигма художньо-інноваційних процесів в українській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

КОНТЕКСТУАЛЬНА ПАРАДИГМА ХУДОЖНЬО-ІННОВАЦІЙНИХ ПРОЦЕСІВ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХІХ -- ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.01 - українська література

ЗАВІРЮХІНА ІРИНА ГЕОРГІЇВНА

Київ - 2011

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі історії української літератури і шевченкознавства Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Штонь Григорій Максимович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри історії української літератури і шевченкознавства.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Астаф'єв Олександр Григорович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури та компаративістики;

кандидат філологічних наук

Гаджилова Ганна Олександрівна,

Інститут літератури імені Тараса Шевченка Національної академії наук України

науковий співробітник.

Захист відбудеться «30» вересня 2011 р. об 11.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, м. Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розіслано «29» серпня 2011 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради О.В.Наумовська

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

соціокультурний драматургія тематичний театр

Становлення й розвиток української літератури й культури у другій половині ХІХ століття мали чимало рис, тенденцій та наслідків принципового стратегічного значення: саме у цей час відбулася помітна політизація загальномистецького мислення, почали проявлятися національні й державотворчі інтенції літературної творчості. Їх орієнтація на народ поступово й неминуче модифікувалася у потребу виховання цілком нового, інтелігентного адресата та споживача. Одним із найбільш переконливих свідчень цього стало почасти спонтанне (Т.Шевченко, Марко Вовчок, А.Свидницький), а у більшості випадків (пізній П.Куліш, М.Старицький, І.Нечуй-Левицький, Б.Грінченко, Леся Українка, І.Франко) цілком свідоме й щорік більш цілеспрямоване формування української літературної мови, без чого загальноцивілізаційний поступ як українського села, так і міста був би приречений на духовну стерильність та ментальну загумінковість. З'ява Валуєвського циркуляру (1863) та Емського указу (1876) саме тому й поставили край мирному співіснуванню вірнопідданої малоросійщини й царату, що україномовний підручник, україномовний соціальний роман, україномовна опера, а з тим і україномовні освіта та культура ставали своєрідною державою в державі, де про все у світі суще можна було дізнатися й судити за духовними рецептами рідноземного наукового й художнього «виробу».

Єдиною сферою більш-менш вільного побутування загальнокультурної автохтонності історичного й модерного українства став рідномовний театр, на вистави якого теж накладалося багато заборон, проте ними не перекреслювалося найголовніше - безпосередній контакт з широкими масами населення, якого довший час не мала література. Додаймо до цього цілком природне захоплення глядача тим, що усе: мова, костюми, декорації, найзагальніші сценографічні вирішення, - були з дитинства знаними і душевно обжитими. То ж чи слід дивуватися з того, що театр кінця ХІХ - початку ХХ-го ст. став як на Великій Україні, так і в Галичині всенародною трибуною, школою і кафедрою. У період з 1880 по 1912 рік з'явилось, за підрахунками М.Комарова, понад вісімсот оригінальних п'єс і перекладів, що у сім разів більше ніж за попередні шістдесят п'ять років. Залишилися з них у літературі і на сцені одиниці, що не означає, ніби тільки ці «одиниці» виконували покладену на них місію збудника національних духовних прагнень і національних суспільно-політичних орієнтацій. На порубіжжі ХІХ-ХХ ст. в підцарській і підцісарській Україні активно заявили про себе понад тридцять театральних труп проти одної на початку 1880-их. З міщанських та інтелігентських кіл театр і драматургія поширилися в середовище робітників, на село і навіть у солдатські кесарні.

Феноменальна популярність сценічного мистецтва у досліджуваний період дозволила театру стати особливим консолідуючим простором, в якому озвучувалися і переосмислювалися головні проблеми й потуги подальшого соціального поступу. Індикатором й підігрівачем цієї популярності була, безперечно, драматургія; цим і пояснюється те, що з процесом ідейно-змістової й художньої еволюції драматичних текстів співвідноситься розвій модерного українського суспільства епохи fin de siиcle. Важливим є й те, що драматургія брала посильну участь в реформуванні інтелектуальних підвалин сценічного дійства.

На сьогодні існує чимало наукових праць, присвячених українській драматургії і театру кінця ХІХ - початку ХХ століття. У першу чергу дослідники розглядають питання художніх течій, напрямів, стилів, їхньої еволюції, родо-жанрових трансформацій драматичних творів (Л.Дем'янівська, А.Козлов, Н.Корнієнко, М.Кудрявцев, Н.Кузякіна, Н.Малютіна, І.Михайлин В.Працьовитий, Т.Свербілова, Г.Семенюк, Л.Скорина, С.Хороб, П.Хропко та ін.). Ретельно вивчається поетика окремих письменників, до наукового обігу додаються забуті раніше імена драматургів означеного періоду, з точки зору сучасної методології аналізується їхня творчість (В.Агеєва, Г.Гаджилова, В.Гуменюк, Т.Гундорова, Л.Дем'янівська, К.Жукова, О.Забужко, А.Захарченко, В.Івашків, Л.Міщенко, О.Мишанич, Л.Мороз, А.Новіков, О.Олійник, В.Панченко, Р.Пархомик, В.Погребенник, І.Приймак, Л.Процюк, Л.Скупейко, Р.Тхорук, О.Цибаньова, В.Челбарах, В.Швець, В.Школа, Н.Явтушенко та ін.). Зв'язки драми і театру з міфом та ритуалом глибоко досліджували В.Іванов, Н.І.Іщук-Фадеєва, К.Петровська-Кузьманова, О.Фрейденберг; в українській науці - О.Бондарева (на сучасному матеріалі), С.Хороб (відображення християнської міфології в українській драматургії), Ю.Клековкін, Н.Корнієнко (в контексті театру). В сучасних наукових дослідженнях культурологічні коди епохи все частіше залучаються до розгляду творчості певного письменника в контексті літературних впливів певних стилів та іноземних зразків. Воднораз настав час дослідити не лише цілісне духовно-мистецьке обличчя української драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття, а й чинники, що його саме таким сформували. На сьогодні зводити всі особливості драматургії цього періоду до моди і «правди життя» вже не випадає, адже мистецький генофонд свою дію і прояви не співвідносить тільки з добою художньої його легалізації у тих межах і з тими наслідками, які стали для цієї доби знаковими.

Дисертаційний дискурс передбачає щонайтісніший взаємозв'язок культурологічного, театрознавчого, теоретико-літературного й історико-літературного підходів до взаємодії тріади «життя - театр - драматургія» з переважаючим інтересом до суто літературних інновацій у відображенні соціально-політичних й духовно-естетичних викликів доби. В цьому й полягає актуальність теми дослідження.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Проблематика дисертації відповідає науковим програмам і навчальним планам кафедри історії української літератури і шевченкознавства Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, зокрема темі «Розвиток і взаємодія мов та літератур в умовах глобалізації» (шифр - 06БФ044-01).

Мета і завдання дисертації: осмислити вплив соціальних, культурних і театральних контекстів на розвиток української драматургії кінця ХІХ -- початку ХХ століття, особливості їхніх проявів в структурі драматичного тексту, а також їхню конденсацію і переосмислення в драматургічному дискурсі.

Для цього стало необхідним дослідити:

соціокультурне середовище тогочасної України;

його естетичні та ідейні настанови;

місце драматургії та театру в цій культурній парадигмі;

панівні театральні системи і їхні вимоги;

ідейно-тематичні комплекси, що розроблялися в цей час у драматичному мистецтві;

світоглядні пласти та міфологічні коди, які актуалізувалися в колективній свідомості нації і виводилися на сцену;

їхню соціальну зумовленість і культурологічну тяглість;

роль, яку зіграли драматургія і театр в культурному розвитку країни.

Об'єктом дослідження стали драматургійні тексти українських письменників, написані переважно в період з 80-их років ХІХ століття по 10-і роки ХХ століття, а саме: С.Васильченка, К.Ванченка-Писанецького, А.Велисовського, В.Винниченка, А.Володського, А.Грабини, Б.Грінченка, В.Дмитренка, Дніпрової Чайки, В.Іскри, І.Карпенка-Карого, А.Кащенка, О.Кониського, М.Кропивницького, П.Куліша, М.Левицького, Я.Мамонтова, Л.Манька, Д.Марковича, В.Мови-Лиманського, І.Нечуя-Левицького, В.О'Коннор-Вілінської, Олександра Олеся, О.Пчілки, В.Самійленка, П.Саксаганського, М.Старицького, Л.Старицької-Черняхівської, О.Стороженка, Т.Сулими, О.Суходольського, В.Товстоноса, І.Тогобочного, Лесі Українки, П.Федисова, Ю.Федьковича, І.Франка, Г.Хоткевича, Г.Цеглинського, С.Черкасенка, Л.Яновської, С.Яричевського, їх епістолярна спадщина і спогади сучасників, а також літературно-критичні дослідження і статті Д.Антоновича, М.Вороного, М.Євшана, С.Єфремова, Я.Мамонтова, С.Петлюри, С.Русової Л.Старицької-Черняхівської, І.Стешенка, Лесі Українки, І.Франка.

Предметом дослідження є форми художніх новацій в українській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століть у взаємозв'язках із культурологічними, театральними й соціальними парадигмами означеного періоду.

Методи дослідження. Дослідження ґрунтується на використанні філологічного, порівняльно-історичного, культурно-історичного, міфологічного, контекстуального, структуралістського, феміністичного, постколоніального методів та типологічного аналізу художніх текстів.

Філологічний метод використано для огляду і систематизації широкого масиву драматичних текстів в другому і третьому розділах дисертації. За методом культурно-історичної школи в дослідженні було враховано соціально-політичний та культурно-естетичний контексти, в яких розвивалася українська драматургія означеного періоду. Порівняльно-історичний, контекстуальний метод і типологічний аналіз задіяно в другому розділі для зіставлення грецької античної драми і української драматургії порубіжжя ХІХ-ХХ ст. і виявлення їхньої спорідненості, а також у третьому розділі при аналізі ролі культурної парадигми лицарського служіння прекрасній Дамі в українській історичній драматургії та при дослідженні ролі символу і мелосу в українській драмі в порівнянні з російським та європейським символізмом. Методи міфологічної критики було застосовано в другому розділі дисертації для аналізу народної обрядовості в структурі драматичного тексту, при розгляді «драморобства» через призму театрального міфу. Здобутки структуралістського методу було використано при аналізі феномену міфотворчості в українській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ ст. Феміністичний і постколоніальний методи було задіяно при студіюванні історичної драматургії.

Теоретико-методологогічну основу роботи складають історико-літературні, теоретико-літературні, історико-мистецтвознавчі праці вітчизняних та зарубіжних учених В.Агеєвої, А.Арто, Р.Барта, М.Бахтіна, Т.Возняка, О.Воропая, Б.Гаспарова, Л.Гервер, Т.Гундорової, Л.Дем'янівської, Ж.Дюбі, О.Забужко, Н.Зборовської, М.Зерова, В.Іванова, Н.Іщук-Фадеєвої, Ж.Кассу, Дж.Кемпбела, С.Килимника, Ю.Клековкіна, Ю.Лотмана, О.Лосева, Н.Малютіної, Л.Мороз, Е.Ноймана, О.Олійник, П.Паві, С.Павличко, Р.Пархомика, О.Потебні, Дж.Стайна, С.Стар-Серед, Т.Свербілової, Л.Скорини, Л.Танюка, Е.Томпсон, І.Франка, О.Фрейденберг, В.Халізєва, С.Хороба, М.Шкандрія, К.Г.Юнга та ін.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в ньому вперше у вітчизняному літературознавстві розглянута й осмислена синкретика соціального, драматургічного й сценічного мислення як націєтворчого культорологічного феномену. У процесі аналітичного студіювання наголошеного артефакту проаналізовано ряд супутніх наукових проблем, зокрема:

поєднання онтогенетичної природи театру й театральності з драматичною структурованістю народної обрядовості;

системно розглянуто еволюцію взаємопроникнення драми та обряду у процесі становлення й розвитку професійної національної драматургії і професійного національного театру;

проаналізовано твори забутих і напівзабутих драматургів як речників діючої на порубіжжі ХІХ-ХХ ст. театральної системи; виявлено її визначальні риси, подано аналіз цієї системи через призму театрального міфу;

досліджено історичну драматургію кінця ХІХ - початку ХХ століть, визначено її формальні та змістові особливості в контексті тогочасної рецепції історії і витворення міфу самостійної української держави;

на широкому матеріалі розглянуто витоки й етапи становлення української символістської драматургії, мелійність її поетики і ключові ідейно-тематичні комплекси в контексті теорій російського та європейського символізму.

Теоретичне значення дослідження визначається тим, що воно сприяє подальшій розробці питань, пов'язаних з вивченням історії та теорії української драматургії кінця ХІХ - початку ХХ ст. До розгляду української драматургії залучено соціокультурний та театральний контексти з урахуванням міфологічних кодів, що значно поглиблює розуміння літературних процесів. Значення одержаних результатів дозволяє використовувати принципи і методики, застосовані у дисертації, в більш загальній аналітичній практиці.

Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження поглиблюють і розширюють розуміння історії української літератури кінця ХІХ - початку ХХ століть і можуть використовуватись у вищих і середніх навчальних закладах при укладанні курсів лекцій з історії української літератури та історії драматургії, спецкурсів, підручників і навчальних посібників з означених дисциплін, а також при написанні курсових і дипломних робіт.

Апробація результатів дисертації. Основні положенні та результати дисертаційного дослідження апробовано на Міжнародній конференції молодих учених (Київ, 23-25 червня 2009), Міжнародній науковій конференції ім. проф. Сергія Бураго «Мова і культура» (Київ, 22-25 червня 2009), Всеукраїнській науковій конференції «Концепти та константи в мові, літературі, культурі» (Київ, 14 квітня 2011), Всеукраїнській науковій конференції «Думка й слово: традиції О.Потебні й сучасна філологічна наука (до 175-річчя О.Потебні)» (Київ, 21 жовтня 2010), Всеукраїнській науковій конференції «Діалог культур: лінгвістичний і літературознавчий виміри» (Київ, 9 квітня 2008), Всеукраїнській науковій конференції «...Шляхом твоїх Голгот і слав, народе мій!..»: пам'яті репресованих письменників» (Київ, 2007), Всеукраїнській науковій конференції «Національна культура у парадигмах семіотики, мовознавства, літературознавства, фольклористики» (Київ, 24 жовтня 2007).

Публікації. Основні положення і результати дослідження висвітлено у семи опублікованих працях автора, які розміщено у наукових фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел, що нараховує 207 позицій. Загальний обсяг дисертації - 212 сторінок, з них основного тексту - 193 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об'єкт, предмет, мету і завдання роботи, стисло формулюється наукова новизна одержаних результатів, окреслено теоретико-методологічну основу і практичне значення дисертації, подаються дані про апробацію її основних наукових положень.

Перший розділ - «Театральна складова художніх новацій в українській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття» - складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 1.1 - «Театр як єдино приступна форма суспільно-політичної публічності» - розглянуто соціополітичну ситуацію, яка зумовила своєрідний набір рольових функцій українського театру другої половини ХІХ ст. На основі писемних свідчень та критичних праць І.Франка, Д.Антоновича, Л.Старицької-Черняхівської, М.Євшана, М.Вороного, Я.Мамонтова, а також листів І.Карпенка-Карого, щоденникових нотаток В.Винниченка з'ясовано, що тогочасна драматургія не вважалася самодостатнім мистецьким жанром і привертала до себе увагу лише в загальному контексті театральної вистави, в організмі якої сприймалася і була естетично вторинною. Драматичні твори не призначалися для осібного читання; вони, як ноти для музикантів, слугували літературою для фахівців. Зрештою, і сам театр порубіжжя ХІХ - ХХ століття не був на різнодержавних теренах тогочасної України самодостатньою соціокультурною інституцією, його головним історичним призначенням було будити громадську думку, сприяти ширенню прогресивних ідей, домагатися пробудження й зросту національної самосвідомості. Принаймні, ці засади декларувалися як основні і письменники більш та менш талановиті намагалися їх дотримуватися. Окрім того, театр був найбільш приступним видом мистецтва; адже малий відсоток та дорожнеча рідномовних друкованих видань на тлі великої кількості неосвіченого люду позбавляли літературу дієвих контактів з усенародним загалом, політичне виховання та перевиховання якого ставало найбільш актуальним мистецьким надзавданням. Характерно, що й у тілі власне драматичних текстів присутні вказівки, які засвідчують фундаментальне переосмислення функціонального «асортименту» новочасних вистав та п'єс: якщо в 1850-х роках основним вважався розважальний акцент, то в пореформені десятиліття дедалі настійливіше наголошується на реставрації народної самосвідомості, на її захисті від імперського нівеляторства. Паралельно із цим зростає увага до мистецького еквіваленту «життєвої правди» та провідних соціальних конфліктів доби. З означених фактів випливає далекосяжний висновок про процес глибинної трансформації як самої театральної справи, так і рецепційних, а з тим і суто літературних її складових, покликаних передовсім впливати на перетворення соціальної дійсності, її узгодження з розмаїтими політичними доктринами, серед яких націє- і державотворча для України кінця ХІХ-го - початку ХХ-го ст. набирає ваги цілком свідомого концептуального чинника.

У підрозділі 1.2 - «Боротьба з театральною цензурою» - досліджується вплив цензурних заборон на українську драматургію кінця ХІХ - початку ХХ століття. Зокрема, з'ясовується, що на початку 1880-х років теми, дозволені урядовцями (показ народного життя), збігалися з магістральними зацікавленнями драматургійної думки і прагненням митців (передовсім, М.Кропивницького) уникати романтичної умовності у виставах, де село, його побут і соціальні сподівання тяжіли до змістової та виражальної автентики. Слід при цьому зауважити, що цензурні заборони стосувалися головним чином сценічної долі твору і не переносилися на передумови його друку.

Складна боротьба митців з цензурою напрацювала цілий арсенал методів проштовхування п'єс крізь існуючі урядові лещата, куди входили переписування і вперте пересилання рукописів до цензора упродовж десятка а то й двох десятків (І.Карпенко-Карий) років, сценічні переробки чужих, але вже проскрибованих текстів (М.Старицький), перенесення на театральний кін під назвою давно цензурованого твору п'єси свіжонаписаної. До арсеналу переможної боротьби з причіпками держави належало й використанням закону, згідно якого після повернення твору з цензури автор не мав права його розширювати, зате міг з нього викреслювати все, що заманеться. Цим надзвичайно уміло користувався М.Старицький, маскуючи зміст своїх п'єс діалогізованим мотлохом, який після здобуття цензурного дозволу викидався.

Тогочасні письменники (І.Франко та Д.Антонович), подібний цензурний «тренінг» оцінювали загалом позитивно, вважаючи, що вперте долання численних заборон висунуло драматургів і театральних діячів на авансцену боротьби з царатом. Додатковим резоном подібної переконаності слугувало те, що західноукраїнське театральне мистецтво, не відчуваючи на собі тематичного цензурного тиску, не мало й таких значних мистецьких здобутків, як, приміром, театр корифеїв.

У підрозділі 1.3 - «Театр як «школа життя» - досліджується еволюція дидактичного елементу в текстах п'єс. Закорінений у Просвітництві дидактизм, що почасти нівелювався в більшості драм 1850-70-их рр., на початку 1880-х став з'являтися в коротких ремарках та репліках персонажів і швидко поширився на цілі сцени, в яких аналізується певне явище, дається йому оцінка і шляхи виходу з тої чи тої критичної ситуації («Глитай, або ж Павук», «Дві сім'ї» М.Кропивницького, «Не судилося (Панське болото) М.Старицького та ін.). У 1890-х роках дидактизм вже складає осердя головного конфлікту. Це впровадження нових технологій ведення господарства («Не зрозуміли» Д.Марковича, «На громадській роботі» Б.Грінченка), влаштування громадської діяльності на селі («Понад Дніпром» І.Карпенка-Карого), просвітницька робота вчителів («Учитель» І.Франка, «Супротивні течії» М.Кропивницького) тощо. Середина 1890-х - початок 1900-х років подає зразки драм, що цілком присвячені обговоренню чи доведенню певної ідеологічної тези («Торгівля жемчугами» Г.Цеглинського), а середина 1900-х - 1910-і роки - твори, де можна знайти величезні агітаційні промови («Січ іде!» С.Яричевського), або монологи, написані на доказ необхідності і почесності революційної діяльності та партійної самопожертви («Дочка жандарма» В.Винниченка).

Другий розділ - «Ідейно-естетичні засади драматургічного мислення кінця ХІХ - початку ХХ століття» - присвячений загальнокультурним контекстам української драматургії означеного періоду.

У підрозділі 2.1 - «Театральні системи як індикатори письменницької праці» - розглядаються панівні театральні системи досліджуваної доби (романтично-побутова і реалістично-побутова, за визначенням Я.Мамонтова) та їхні головні ознаки: наголос у першій з них на підкресленій театральності, станах високого душевного напруження, афектації, обов'язкових піснях, танцях, народних гуляннях і жартах, тоді як для реалістично-побутової системи характерна посилена увага до психологізації наскрізної дії, більш правдивої і навіть натуралістичної сценографії, до акторської гри, внутрішній малюнок якої уникає мелодраматизму, патетики тощо. Кожна з цих систем виховувала «власну» публіку, інтереси якої вдовольняла; міщанство і українофіли з широким означенням цього явища тяжіли до романтично-побутової театральної системи, а більш прогресивна молода інтелігенція - до реалістично-побутової, у котрій найперше закільчувалися інтенції модерну.

У підрозділі 2.2 - ««Драморобство», його чинники і літературні різновиди» - на основі свідчень І.Франка, С.Єфремова, М.Вороного і митців, про чиї твори вони писали, досліджується явище «драморобства» (термін неусталений, вживався у матеріалах журналів «Сяйво» та «Літературно-науковий вісник» після статті М.Вороного «Нові твори драматичні» [1895 р.]). Ставлення до цього феномену було негативне. Серед претензій до явищ наголошеного ряду найбільш уживаними були такі: 1) неправдиве відтворення народних типів і людських характерів; 2) нелогічність та необґрунтованість подій на сцені, неправдоподібність оповіді (відсутність здорового глузду); 3) алітературність викладу; 4) балаганність, відсутність високохудожньої режисури. Такі ознаки були характерними для творчості І.Тогобочного («Борці за мрії»), О.Суходольського («Помста, або загублена доля»), К.Ванченка-Писанецького («Відьма», «Мужичка») та величезної кількості письменників, чия творчість складала переважну більшість драматургійної продукції кінця ХІХ - початку ХХ ст. Ці ознаки визивно протистояли засадам панівних театральних систем, де шанувалася акторська увага й повага до народних типів, вслухання у змістову партитуру драматургічних текстів, проти чого пізніше протестував Лесь Курбас, вимагаючи повернення від літературності до театральності.

«Драморобство» мало велику популярність серед міщанства, і навіть серйозні трупи змушені були час від часу вдаватися до постановки таких заробітчанських творів, аби мати пристойну касу. С.Єфремов у статті «Літературний Банавентура» глибоко проаналізував це явище, виділивши дві його головні особливості, серед яких на першому місці стоїть вимога якомога більшої кривавості твору. На жахливу правдоподібність смертей як причину популярності таких творів вказував і М.Вороний. Цей критерій перегукується із засадами «Театру жорстокості» Антонена Арто, який стверджував: єдине, що реально впливає на людину, це жорстокість, і театр має бути оновлений завдяки цій ідеї, адже звичайне людське життя і почуття не мають мистецького впливу без жахного ліризму міфів, що отримали схвалення великих народних мас, а видовище, побудоване на показі жорстокості, здатне вивільняти енергії, що діють в міфах, навіть без апеляції до їхніх згаслих образів.

Більшість дослідників міфологічної праоснови театру античності (В.Іванов, О.Фрейденберг, О.Лосев) сходяться на тому, що театр в стародавній Греції був радше сакральним дійством, аніж розвагою. У його основі лежав обряд поховання і дві пов'язані з ним міфологічні парадигми: культ Діоніса і культ героїв. У кожній з них відбувався контакт з потойбіччям через відтворювані історії загиблих пращурів. Сюди ж належить і специфічна здатність «театрального» Діоніса відвідувати Аїд і повертатися назад. У структурі побутування античного театру, коли за день дивилися по три трагедії, сценічне дійство завершувалося сатировою комедією, в якій через метафори насичення, статевих актів та розмаїтих інвектив унаочнювалась перемога життя над смертю. Тим самим посутньо змістом перейняті і пригоди пов'язаного із сонцем та плодючістю божества, чия тимчасова поразка-загибель і остаточна перемога-воскресіння побутує в християнському культі сучасності. Усе це, вважаємо, присутнє і в онтогенетичних ознаках «драморобської» літератури, зокрема - тотальна ідеалізованість протагоніста й антагоніста, обов'язкова перемога доброчинності над пороком. Це несвідоме відтворення прадавньої парадигми театрального міфу в творчості письменників кінця ХІХ-го - початку ХХ-го століть феноменом «драморобства», звісно не вичерпується, проте багато чого у нім пояснює і навіть художньо вмотивовує.

У підрозділі 2.3 - «Народна обрядовість і драматургія» - розглядається специфічна ознака української драматургії ХІХ - початку ХХ століть, що отримала назву «етнографізм» і ґрунтується на сценічному відтворенні народних звичаїв та обрядів. В драматургії 1880-1910-их років цей прийом набуває особливої ваги. Було з'ясовано, що на сцені втілювалися головним чином елементи дійств, пов'язаних з ігровою та сакральною структурованістю Зелених свят та Івана Купала, а обряди, безпосередньо пов'язані з християнським культом (Пасхальний цикл, Різдво), на театральний кін переносилися рідко.

Наголошені драматургійні, а з тим і сценографічні, «запозичення» стосувалися, здебільшого, одного міфу - історії вегетативного (гільце, дідух, солом'яні постаті Купали і Марени і т.п.) сонячного божества, його тимчасової загибелі та воскресіння. Обряди, пов'язані з вибором подружньої пари (вулиця) і шлюбним поєднанням людей (весілля) також містять в собі ознаки цієї міфологеми.

При розгляді ролі і місця обряду в драмі, було з'ясовано головні прикмети їхньої еволюційної взаємодії.

Народний обряд чи звичай був спершу мало інтегрований в структуру п'єси. Його можна було б вважати вставною сценою на кшталт інтермедії, проте автори цілком прозорими натяками (фрази про очікування свята й обряду і про сподівану зустріч з чимось містичним) включають його в основну дію. Цілком очевидно, що обрядовість подібного типу додавала, драматургійному змістові додаткового народознавчого колориту і створювала настрій врочистості, але саму драматичну дію нічим не збагачувала. Будь-який з таких інсценізованих обрядів легко замінити іншим або цілком вилучити, від чого загальний задум твору не зміниться. Яскравим прикладом такого використання обрядів є рання творчість М.Старицького, зокрема його п'єси «Утоплена, або Русалчина ніч» та «Ніч під Івана Купала».

На кінець 80-х років обряд, окрім створення настрою, починає набувати ознак простору, що конденсує людські прагнення та їхні прояви. Він також стимулює і провокує розвиток подій, надаючи умови для увиразнення характерів, мрій персонажів, і стає зчаста поворотною точкою в розвитку сюжету. Психологічний стан, в який вводить людей обрядове дійство, сприяє прояву змістів, які інакше лишилися б прихованими. Таке використання обрядів знаходимо у М.Кропивницького (весілля Романа і Хведоски в п'єсі «Дві сім'ї»), М.Старицького (обряд Меланки в «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»), Л.Яновської («На Миланки»), П.Федисова («Гей на Івана, Гей на Купала») та ін. Цей тип інтеграції обряду в тіло драми у авторів, яких сучасники не відносили до розряду талановитих, зустрічається до 1910-х років.

У 90-і роки дедалі частішають випадки, коли логіка обрядового дійства повністю підпорядковує й скеровує розвиток сюжету драми (провокує певні колізії та їхні наслідки, створює драматичний конфлікт, розставляє дійових осіб по різні боки, зумовлює їхнє протистояння). Обряд часто виступає формою, рамкою, в середині якої відбувається дія п'єси. Це в першу чергу стосується освяченої традицією сталої форми вертепу і його інтерпретацій в кінці ХІХ - на початку ХХ століття П.Кулішем («Іродова морока»), В.Іскрою («Вертеп»), Л.Старицькою-Черняхівською («Вертеп»). Подібне використання обряду знаходимо в п'єсі «Над Дніпром» Олександра Олеся, в образах міфологічних істот в «Сні української ночі» В.Пачовського. Починаючи з переосмислення біблійної історії в 1880-1900-их, в 1910-их рр. увага драматургів все більше зверталася до дохристиянської української міфології («Лісова пісня» Лесі Українки, «Над Дніпром» Олександра Олеся, «Гуцульський рік», «Непросте» Г.Хоткевича). На цій стадії інтеграції обряду в модерне художнє мислення з нього часто вилучається питоме міфологічне наповнення і сакральне замінюється національним. Таким чином відбувалася міфологізація національної ідеї, зокрема - національно-визвольної боротьби, яку благословляв Бог. Історичну тяглість цієї боротьби можна простежити в образах поганських міфів. Головно це стосується русалок, представниць містичного потойбіччя, де триває одвічна боротьба козаків проти поневолення батьківщини (П.Куліш, Олександр Олесь) або змальовано хресний шлях до визволення України (В.Пачовський).

Третій розділ - «Змістовий поступ драматургії передмодерну й модерну» - складається з двох підрозділів, в яких розглядаються найбільш значимі ідейні комплекси початку ХХ ст.

У підрозділі 3.1 - «Історична драматургія» - підкреслюється, що попри значну кількість історичних драм, створених наприкінці ХІХ-го - на початку ХХ-го ст., їхнє дослідження ще не набуло достатньої наукової системності і глибини.

До головних ознак української історичної драматургії вказаного періоду належить, у першу чергу, віршована мова викладу (драмована трилогія П.Куліша, «Богдан Хмельницький», «Оборона Буші» М.Старицького, «Гетьман Дорошенко» Л.Старицької-Черняхівської, «Серед бурі» Б.Грінченка, «Про що тирса шелестіла...» С.Черкасенка, «Славой і Хрудош» І.Франка, «Чураївна» В.Самійленка, «Хвесько Андибер» Олександра Олеся та ін.), або, коли твір прозовий, наближення викладу до ліричних стильових зразків («Ґандзя» І.Карпенка-Карого, «Княгиня Любов» С.Яричевського). Окрім того в основу цих творів покладено не фактографічну історію, а її народно-пісенне й народно-епічне переосмислення, відбите в легендах і думах про Марусю Богуславку, Марусю Чурай, Хвеська Андибера, Байду Вишневецького, Івана Сірка, Саву Чалого, Северина Наливайка, Богдана Хмельницького, Івана Мазепу, Олексу Довбуша та інших визначних постатей української минувшини.

Наголошується, що українська історична драматургія означеного періоду має багато спільного зі старогрецькими трагедіями т.зв. «культу героїв». Це міф, всім відомий сюжет, який стає складовою сценічної дії; а також постать величного пращура, загибель якого є загальновідомим фактом і ще раз розігрується перед глядачем. До числа історико-літературних спільностей належить ще й обов'язкова включеність в структуру твору трена-плачу в античності і думи-заплачки в українській драматургії, а також поява містичних постатей (тіней померлих і богів в грецьких трагедіях; України (її шляху до Бога) та Ангелів в українській історичній драматургії). Як зауважував В.Іванов, культ героїв був основою національної ідентичності стародавньої Греції. Він виконував подібну функцію для України порубіжжя ХІХ -- ХХ століть.

Другою прикметною ознакою історичної драматургії цього періоду була часта апеляція до лицарської героїки та культу прекрасної Дами, в українській версії якого об'єктом служіння виступала рідна земля, часто персоніфікована містичною візією (В.Пачовський, Л.Старицька-Черняхівська) або втілена в одному з жіночих персонажів твору (С.Черкасенко; «Ґандзя», «Бондарівна», «Лиха іскра поле спалить, а сама щезне» І.Карпенка-Карого та ін.). Ідея лицарського служіння Україні, винагороди за це і покарання за відступництво від патріотичного обов'язку -- провідний сюжет українських історичних драм, ґрунтований на змалюванні доль національних героїв (типовими прикладами такого розгортання сюжету можуть бути «Богдан Хмельницький» М.Старицького, «Гетьман Дорошенко» Л.Старицької-Черняхівської, «Северин Наливайко» С.Черкасенка та ін.). Акцентована на формуванні нового героїчного міфу, який передбачав створення самостійної державності, українська історична драматургія зверталась до вже освячених традицією епічних постатей, чия діяльність трактувалася в реаліях політичного сьогодення як боротьба з поневолювачами, про що прямо говорила Л.Старицька-Черняхівська в свої «Милості Божій».

Особливість історичної драматургії полягає також у потрактуванні жіночих персонажів. У багатьох творах образ України асоціюється з жінкою (стражденною матір'ю або чарівною красунею). Відштовхуючись від цієї позиції драматурги часто надавали жіночим образам чоловічих ознак і позиціонували їх як ідеальних лицарів та ватажків, здатних до порятунку людей, які їм довірилися, і виведення їх з іноземної неволі («Оборона Буші», «Маруся Богуславка» М.Старицького, «Гетьман Дорошенко» Л.Старицької-Черняхівської, «Серед бурі», «На ясні зорі» Б.Грінченка, «Про що тирса шелестіла...» С.Черкасенка). В цьому аспекті антиколоніальний дискурс переплітається з феміністичним.

Українська історична драматургія оперує кількома хронотопами, наділеними своїми специфічними ознаками. Це Україна XVII-XVIII ст., на тлі якої осмислюється національно-визвольна боротьба в усіх її проявах і варіаціях. До цього хронотопу українські драматурги звертаються найчастіше (переважна більшість історичних драм М.Старицького, І.Карпенка-Карого, Л.Старицької-Черняхівської, В.Пачовського, С.Черкасенка, В.Самійленка та ін.). В хронотопі кріпосної України ХІХ ст. розглядають притчові сюжети моралізаторського характеру (напр., «Перед волею» М.Кропивницького, «Батькова казка» І.Карпенка-Карого). Найрідше митці звертаються до княжої України, простір якої набуває ознак казковості («Сон князя Святослава», «Три князі на один престол» І.Франка, «Княгиня Любов» С.Яричевського). До дискурсу залучається також хронотоп античності, в якому алегорично розігруються ключові проблеми і тенденції українського суспільства порубіжжя ХІХ-ХХ в. («Кремуцій Корд» М.Костомарова, «Оргія», «Адвокат Мартіан», «Руфін і Прісцілла», «В дому роботи, в краю неволі», «У Вавілонському полоні» Лесі Українки, «Аппій Клавдій» Л.Старицької-Черняхівської). На початку ХХ ст. в історичній драматургії починають проявлятися елементи символізму («Гетьман Дорошенко», «Милість Божа», «Останній сніп» Л.Старицької-Черняхівської, «Ґандзя» І.Карпенка-Карого). Зрештою, п'єси, акцентовані на переосмисленні історичного шляху держави і нації, цілком переходять на мову символів (С.Черкасенко, В.Пачовський, частково - Олександр Олесь).

У підрозділі 3.2 - «Символістська драматургія» - розглядається тенденція до символізації п'єс, яка на початку ХХ століття набувала дедалі більшого поширення. Як елемент поетики драматичного твору символ почали активно вживати в українських п'єсах ще на порубіжжі ХІХ - ХХ ст., а в 1910-х рр. він став визначальною стильовою ознакою. В текстах означеного періоду ми знаходимо як традиційні, закорінені в історію та фольклор, так і власне авторські символічні ряди. Останніх порівняно менше: це, переважно, частина творчості Олександра Олеся, що має любовну тематику.

В українських п'єсах початку ХХ ст. популярними є так звані «живі символи», себто постаті, які втілюють внутрішній конфлікт персонажа, виносячи його назовні («Про що тирса шелестіла...» С.Черкасенка, «Брехня», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» В.Винниченка), або є проекціями долі держави і певних соціальних факторів епохи («Сон української ночі» В.Пачовського, «По дорозі в Казку», «Хам» Олександра Олеся і т. ін.).

Поряд з тенденцією до символізації дії існує практика роз'яснення образів у передмовах (С.Черкасенко) або післямовах (В.Пачовський), що зводить символи до прямих алегорій. У цьому український символізм значно різниться від російського та європейського.

Важливим елементом поетики символістської драми є музика. Переважна кількість п'єс були розраховані на музичний супровід («Лісова пісня» Лесі Українки, «Nocturno» Л.Старицької-Черняхівської, «Літньої ночі» В.О'Коннор-Вілінської, «Злотна нитка», «Тихого вечора» Олександра Олеся, «Сон Професора» Я.Мамонтова). У багатьох українських символістських текстах розвиток сюжету йде за логікою музичного твору (теза -- антитеза -- синтез і їх повторення в межах однієї теми). Рух героя в трикутнику Музика -- Слово -- Мовчання (де слово є проявом сильного духу, закоріненого в мрії, музика -- способом виразу невимовного, а мовчання -- простором розпачу і небуття) є визначальним для п'єс 1910-х років.

Однією з найгостріших тем у символістській драмі було осмислення долі України в контексті її минулого (В.Пачовський, С.Черкасенко, В.О'Коннор-Вілінська, Л.Старицька-Черняхівська) та сучасності (Олександр Олесь, Л.Старицька-Черняхівська). У творах цієї тематики символічні ряди зазвичай закорінені в глибоку фольклорну чи історико-культурну традицію. Осягнення шляху нації часто набувало містерійних форм («Сон української ночі» В.Пачовського, «По дорозі в Казку» Олександра Олеся, «Вертеп» Л.Старицької-Черняхівської). Для текстів, що змальовували основні тенденції сучасності і їхній логічний розвиток, важливим було поняття «казки» як ідеального прийдешнього. Воно не мало чітко означених характеристик, крім асоціативного ряду осені і свободи («Осіння казка» Лесі Українки), щасливого сонячного дня і простору, що дарує людям крила («По дорозі в Казку» Олександра Олеся) або знищеного минулого і майбутнього, яке іще не витворилось («Казка старого млина» С.Черкасенка). Однак попри розмитість уявлень «казка» займає чільне місце в структурі символістської драми. В ній втілено характерне для європейської і української культури початку ХХ століття прагнення до побудови раю на землі, що передбачає готовність на великі жертви заради нього. Образ героя, який веде до «казки» (названої чи неназваної) осмислюється в численних «пророчих» драмах.

У Висновках узагальнено та систематизовано основні положення і результати дослідження.

Українська драматургія кінця ХІХ-го -- початку ХХ-го століть не розглядалася як самодостатній літературний жанр і не сприймалася окремо від суто театрального духовно-мистецького контексту здійснюваних на її ґрунті вистав.

Після Емського указу 1876 року і послаблення його в 1881 р. театр на Україні набув яскраво вираженого політичного забарвлення, позаяк кожна україномовна вистава автоматично ставала актом утвердження національної самоідентичності. Це відчутно збільшувало загальногромадську й загальнокультурну вагу діяльності кожної з театральних труп, чисельність яких безнастанно зростала.

Театр стає кафедрою, з якої проголошуються найпередовіші ідеї, і школою, що навчає, як жити. Це зумовило посилення дидактичного елементу в тогочасній драматургії; ним поступово виповнюються цілі п'єси, спрямовані на те, аби довести чи спростувати певну ідеологічну тезу (Г.Цеглинський, В.Винниченко, Л.Яновська, С.Яричевський та ін.). Дедалі частішають на театральному кону зразки прямої пропаганди та політичної сатири (1900-1910-і рр.). Урешті-решт дидактичність театру стає настільки впливовою величиною, що драматичні тексти гостро засуджуються, якщо вони нею не перейняті (С.Петлюра), а В.Винниченко цілком серйозно планує сприяти докорінній перебудові суспільства саме через театральні вистави.

Зрозуміло, що усе це складало чи й не левову частку факторів, які впливали на соціальну заангажованість драматургічного мислення кінця ХІХ-го - початку ХХ-го ст. Однак уявлення про це мислення буде неповним без урахування культурного і театрального контекстів його побутування.

Панівними театральними системами на терені України кінця ХІХ-го - початку ХХ-го ст. були романтично-побутова та реалістично-побутова, на формування яких чи не найбільше сил, таланту й творчого горіння затратили М.Кропивницький та І.Карпенко-Карий. Обидві вони здобулися на широку увагу тогочасної критичної думки (Я.Мамонтов, І.Франко, М.Вороний, С.Петлюра) і мають на сьогоднішній день доволі ґрунтовну наукову базу. Однак поряд із цими, критично осмисленими системами, існувало явище, якому тогочасні дослідники приділяли менше уваги, вважаючи його таким, що стоїть за межами літературності й здорового глузду. Йдеться про творчість т.зв. «драморобів» (термін М.Вороного). Сучасні науковці часто дублюють спостереження й висновки своїх попередників і літературною й театральною спадщиною «драморобів» нехтують, хоч причетна до них когорта драматургів і їхній доробок належать до цілком інакшої культурної парадигми, а саме -- міфологічної. Переважаючу більшість цього доробку можна об'єднати в осібну цілісну систему завдяки типовості притаманних їй естетичних, духовних і художніх ознак. До них належать: 1) неправдоподібність зображення людських характерів (гротескове перебільшення певних рис і якостей, схильність до надзвичайно сильних, неконтрольованих пристрастей); 2) нелогічність зв'язку подій (застосування великої кількості зовнішніх, театральних ефектів); 3) панування формули про неминуче покарання зла і обов'язкову перемогу добра; 4) абсолютизація образних еквівалентів пороку й доброчинності, виведення їх на рівень радше ідеалів (сонячного божества і хтонічної потвори), аніж живих людей.

Притаманне освіченій українській верстві захоплення фольклором та етнографією стало призвідцем побутування на українській сцені народної обрядовості. Найширше в тілі драм проявлені обряди весілля, вулиці, вечорниць, а також обряди, приналежні до Різдвяного циклу, Зелених свят та Івана Купала. Ретельний аналіз цієї обрядовості показує, що в основі її -- міф про вегетативне сонячне божество (втілене у весільному гільці, різдвяному дідухові, рослинній атрибутиці Зелених свят) та історія його народження (Різдвяний цикл) і смерті (Зелені свята: похорон Ярила, русальний Великдень, обряд спалювання Купала і Марени). Календарно і сутнісно ці обряди збігаються з античним культом Діоніса, що був основою витворення старогрецького театру (поряд з культом героїв). Вони виводять на українську сцену театральний міф в тих фольклорних формах, які його породили. Зрештою, саме це й зумовлює високу «театральність» як наголошених форм, так і притаманного їм народознавчого змісту.

Культ героїв як загиблих пращурів, що стали значущими постатями в потойбіччі, відроджується в історичній драматургії, яку цензура дозволила в 1895 році. Ці драми побудовано на тій самій основі, що й античні трагедії: долі визначних співвітчизників, історія яких загальновідома, стають міфологізованим сюжетом. Дослідження показало, що українські драматурги сприймали минуле країни не з позицій науки, а таким, який його «бачив» і тямив народний епос.

На відміну від інших драматургічних піджанрів, майже всі історичні п'єси кінця ХІХ-го - початку ХХ ст. були віршованими (мова поезії, як вважав О.Потебня, найбільше придатна до міфотворення) і належали не до панівних театральних систем, акцентованих на побутовості, а були цілком романтичними. Цементував їх один сюжет - героїчне й самовіддане служіння героя-лицаря Україні, прагнення будь-що здобути для неї незалежність і покращити життя народу в умовах тяжкого чужинського (найчастіше польського) ярма. Душевні ознаки лицаря-протагоніста і його «соціальні програми» залишаються незмінними попри різні способи їхнього досягнення різнойменними персонажами. Митці порубіжжя ХІХ-ХХ століття відтворювали історію в міфологічній парадигмі, тим самим освячуючи сучасну орієнтацію на здобуття національної незалежності (головний сюжет переважної більшості драм).

Показовим є факт осмислення в історичній драматургії культурної парадигми служіння прекрасній Дамі в її зіставленні із служінням державі. За вірність і самовідданість остання винагороджувала героя (лицар одержував землю, стаючи її володарем), але зрада прекрасній Дамі (переважання особистісних інтересів над національними) каралась вже за логікою іншої міфологічної парадигми, в якій постать України асоціювалась з образом Богоматері. За відступництво від неї карав Бог.

Образ країни як стражденної матері, інтересам якої служать, або жінки, якою прагнуть фізично опанувати, прочитується в багатьох жіночих персонажах історичної драматургії, відкриваючи гендерний аспект колоніальної політики (підкорена країна асоціювалася з жінкою, приступною для сексуального насилля, або жінкою, яка воліє коритися чоловікові-суверену). Приймаючи Україну жінкою, міфологізоване мислення історичної драматургії часто наділяло її суто чоловічими рисами військової вправності (жінка як ідеальний лицар в драматургії С.Черкасенка, Л.Старицької-Черняхівської, М.Старицького). Пробудження національної свідомості в жінки, що вже перейшла на бік завойовників (турків чи поляків), також часто виступає сюжетом історичних п'єс. Тільки такій жінці вдається звільнити співвітчизників з рабства (М.Старицький, Б.Грінченко, І.Нечуй-Левицький).

З часом усе глибше осмислюючи міф (християнський, поганський чи історичний), українська драматургія зчаста потрактовувала його у формі містерії, з якої усталений зміст виймався, а натомість пропонувався новий, в якому ідея національного звільнення наповнювалася сакральністю біблійних сюжетів (П.Куліш, В.Іскра, Л.Старицька-Черняхівська). Ту саму функцію і духовне навантаження перебирали на себе образи української дохристиянської міфології та історичних національних архетипів. Піднімаючись при аналізі минулого країни від подієвої конкретики до широких історичних узагальнень, драматургія переходила на мову символізму (Олександр Олесь, В.О'Коннор-Вілінська, В.Пачовський). Доволі часто актуальна соціальна проблематика переносилася в простір античності і часи ранніх християн (Леся Українка, Л.Старицька-Черняхівська), що давало додатковий матеріал для художніх узагальнень високої філософської вартості й штибу. Сучасні соціальні тенденції часто осмислювалися в ключі так званої «пророчої» драми, в якій визначне місце посідала «казка» як втілення ідеального суспільного ладу. Це поняття в українській драматургії початку ХХ ст., щоправда, не набуло конкретних ознак.

В українській символістській драматургії частіше зверталися до освячених культурною традицією образних рядів (громадянські теми), рідше витворюючи суто авторські (інтимна тематика). Важливою рисою поетики таких п'єс виступав музичний супровід, що ніс в собі сюжетотворче навантаження «висловлення невимовного». Драматурги також часто вводили «живі символи» в тіло твору. На відміну від російських та європейських символістів, вони незрідка розшифровували їх, прагнучи бути зрозумілими (С.Черкасенко, В.Пачовський). Ймовірно, так проявлявся розрахунок театральних вистав на широкий громадський вплив, адже українська драматургія в структурі театру порубіжжя ХІХ-ХХ століть виконувала роль важливого засобу масової інформації. У виставах озвучувалися, дискутувалися і осмислювалися найбільш гострі і важливі проблеми доби. Популярність цього виду мистецтва сприяла швидкому і якісному їх поширенню серед українського народу.

Шлях української драматургії кінця ХІХ-го - поч. ХХ-го ст. до модерного художнього письма й світобачення мав, отже, чимало малодосліджених процесуальних, загальносоціальних і загальнолітературних особливостей. Зібраний і відповідно структурований їхній масив у процесі дисертаційного вивчення став, сподіваємося, науково прозорішим і придатним для детального історико-літературного осмислення і подальших наукових контактів.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Антипова І.Г. Драматичний бунт Володимира Винниченка / Ірина Антипова // Літературознавчі студії: зб. наук. праць / відп.ред. Г.Ф.Семенюк. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2008. - Вип. 20. - С. 8-12. (0,3 др.арк.)

Антипова І.Г. Принципи колізійності в драматичних етюдах Олександра Олеся / Ірина Антипова // Літературознавчі студії: зб. наук. праць / відп.ред. Г.Ф.Семенюк. - К. : ВПЦ «Київський університет», 2008. - Вип. 21. - Ч.1. - С.34-39. (0,3 др.арк.)

Антіпова І.Г. До питання сценічності української символістської драми / Ірина Антіпова // Літературознавчі студії: зб. наук. праць / відп.ред. Г.Ф.Семенюк. - К. : ВПЦ «Київський університет», 2009. - Вип. 24. - С. 13-20. (0,5 др.арк.)

Антіпова І.Г. Теорія драматургічного мислення (кінець ХІХ -- початок ХХ ст.) / Ірина Антіпова // Філологічні семінари: Літературна критика і критерії художності: зб. наук. праць / гол. ред. М.К.Наєнко. - Вип.12. - К.: Логос, 2009. - С.214-217. (0,3 др.арк).

Антіпова І.Г. Драматургія і театр в контексті української культури кінця ХІХ -- початку ХХ століття / Ірина Антіпова // Мова і культура: науковий журнал / гол. ред. Д.С.Бураго. - К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2009. - Вип.12. - Т. VI (131). - С. 175-182. (0,5 др.арк.)