Автофікціоналізація як стратегія оповіді в італійському жіночому романі 80–90 рр. ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

УДК 821.131.1-31.-09“198/199”

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Автофікціоналізація як стратегія оповіді в італійському жіночому романі 80-90 рр. ХХ століття

10.01.04 - література зарубіжних країн

Рекут Олександра Василівна

Київ-2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор ФЕСЕНКО Валентина Іванівна, Київський національний лінгвістичний університет, завідувач кафедри теорії та історії світової літератури

Офіційні опоненти: - доктор філологічних наук, професор МАТВІЇШИН Володимир Григорович, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, завідувач кафедри світової літератури;

- кандидат філологічних наук РЯЗАНЦЕВА Тетяна Миколаївна, Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, старший науковий співробітник відділу компаративістики.

Захист відбудеться "22” лютого 2010 р. о 14.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий "22" січня 2010 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Г. М. Нога

автофікціональний оповідь металепсис моновокальність

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Оповідь від першої особи є формою опору, особистісною відповіддю на процеси десуб'єктивізації і диктатуру економіки як характеристики глобалізації. На думку Д. В. Затонського, автонарація стає домінантою роману ХХ століття: основна проблематика оповіді, навіть історичної чи соціальної, переноситься у внутрішній світ персонажа. В 70-і роки герменевтичні коди традиційної автобіографії змінюються. Біль і страждання війни, невиліковні хвороби, розірвані сім'ї - і в результаті оповідь про себе стає фрагментарною, парадоксальною; вона розірвана, нехронологічна, втрачає цільність і децентрується. Дослідники італійської літератури та жіночої прози майже одностайно дотримуються думки про появу в Італії з середини 80-их рр. ХХ ст. інших тенденцій і особливостей письма, що дозволяє говорити про початок нового етапу в історії національної літератури. Наприкінці 80-их рр., відмовляючись від яскраво вираженої політичної та соціо-культурної заангажованості, італійський жіночий роман реалізує вже відомі художні форми - фрагментарне письмо як виписування та прислухання до себе (Лалла Романо, Джина Лагоріо, Ельза Моранте, Анна Марія Ортезе), письмо як пошук уявного світу, пов'язаного із власним походженням, дитинством, пам'яттю тіла (Голіарда Сапієнца, Луче Д'Ерамо, Дачіа Мараіні, Сюзанна Тамаро). Водночас відбувається переосмислення ідентичності у світлі релігійних поглядів, етнічної та національної належності (Франческа Дуранті, Фабріція Рамондіно, Марія Беллончі, Оріана Фаллачі), пожвавлюється інтерес до минулого у контексті явища нового історизму (Марта Мораззоні, Франческа Санвітале, Паола Капріоло). Домінантною формою оповіді стає авто- та гомодієгетична нарація. Оповідь у жіночому романі зосереджується на суб'єкті, що саморепрезентується, виражаючи свою інакшість, своє індивідуальне, унікальне світобачення. Відстоювання права на персональний шлях і особистий погляд на звичні для традиційного католицького суспільства речі привели до розквіту нових для італійської літератури стратегій автофікціонального письма.

В історію літератури поняття “автофікціоналізація” (autofiction) було введено французьким письменником і професором літератури С. Дубровські для визначення оповіді від першої особи як вільної пригоди мови, відмінної від пригоди, вираженої мовою та на позначення проекту роману “Fils” (1977). В теорії літератури ХХ століття цей термін закріпив Ж. Женетт (“Палімпсести”, 1982). У 1989 р. В. Колонна пропонує визначення автофікціоналізації як твору, в якому автор вигадує собі особистість і екзистенцію персонажа, зберігаючи при цьому свою реальну ідентичність.

Наявність лише поодиноких спроб вивчення італійського роману в українському літературознавстві (О. Є.-Я. Пахльовська О. В. Круглікова, Д. С. Наливайко, Д. В. Затонський), відсутність у вітчизняному науковому просторі розвідок, де вивчалися б наративні аспекти італійського жіночого роману 80-90 рр. ХХ ст., спорадичність звернення до цієї проблематики зарубіжних дослідників (Р. Асор Роза, М. Занкан, Дж. Ферроні, П. Аззоліні, В. Заккаро, А. Ноццолі, А. Кавареро, Л. Мураро) і потреба у системному багатоаспектному аналізі автофікціональної оповіді у сучасному італійському жіночому письмі на формальному та змістовому рівнях зумовили актуальність реферованого дисертаційного дослідження.

З метою вивчення особливостей італійського жіночого роману кінця ХХ століття було сформульовано таку робочу гіпотезу: вагомою стратегією італійського жіночого роману кінця ХХ століття є поєднання референційності і власне художності автофікціональної оповіді, що по-різному проявляється в актуальних для сучасної Італії формах оповіді про себе, а саме в автобіографічному, історичному й епістолярному романах та за умов трансгендерної оповіді.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до плану комплексної наукової теми “Світова література в історичному зрізі: сучасні підходи та інтерпретації”, яка розробляється кафедрою теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету (тема затверджена вченою радою Київського національного лінгвістичного університету, протокол № 3 від 29 жовтня 2001 року).

Мета дисертаційного дослідження - висвітлити особливості тематики, структури та функціонування автофікціональної оповіді італійського жіночого роману кінця ХХ століття у контексті сучасних літературознавчих студій, а також дослідити своєрідність автофікціональної стратегії в різних жанрових різновидах роману.

Поставлена мета реалізується через вирішення низки таких завдань:

- визначити зміст поняття “автофікціоналізація” у системі вітчизняних та зарубіжних літературознавчих і літературно-критичних наукових досліджень;

- окреслити роль і місце автофікціональної оповіді в історії італійської літератури кінця ХХ століття;

- розкрити суть концептів металепсису, гомодієгетичної трансформації, награного та фіктивного оповідача у контексті автофікціональної оповіді та особливості їх реалізації в італійському жіночому романі 80-90 рр. ХХ століття;

- виявити особливості структури оповіді від першої особи та засоби створення автофікціонального наративу в італійському жіночому письменництві кінця минулого сторіччя;

Предметом дослідження є конструювання автофікціональної нарації в італійському жіночому романі кінця ХХ століття.

Об'єкт дослідження становить італійський жіночий роман 80-90 рр. ХХ століття, в якому оповідач є центральною фігурою дії роману.

Матеріалом дослідження слугували тексти романів: “Багерія” (1993) Дачії Мараіні, “Біль подолано” (1994) Сандри Верди (розділ 2), “Приватне Відродження” (1985) Марії Беллончі, “Барбара” (1998) Паоли Капріоло (розділ 3), “Йди на поклик серця” (1994) Сюзанни Тамаро та “Як брат із сестрою” (1998) Сандри Петріняні (розділ 4). Вибір вищезазначених текстів пояснюється тим, що всі шість романів яскраво розкривають особливості застосування автофікціоналізації в автобіографічному та в епістолярному романі, а також автофікціоналізацію наративної ідентичності. Звернення до інших текстів роману зумовлено необхідністю уточнення та унаочнення деяких важливих аспектів оповіді від першої особи в сучасному жіночому італійському романі.

Для реалізації поставленої мети і завдань застосований поліметодологічний підхід, що передбачає дослідження тексту роману загалом (М. Бютор, М. Бахтін, Д. В. Затонський, Д. С. Наливайко) та жанрових різновидів: автобіографічного (Ф. Лежен, О. Аронсон), історичного (А. Банті, А. Манзоні, М. Юрсенар) і епістолярного роману (О. Рогоза, Н. Дезен) зокрема, застосування методології наратологічних (Ж. Женетт, В. Шмід) й антропологічних студій (Е. Руденеско, К. Леві-Строс) імагології (П. Про'єтті), філософії суб'єкта (Е. Левінас, М. Бубер), семіотики (Ю. Лотман, Ю. Крістева), прагматики тексту (Ф. Аллен).

Теоретичну і методологічну основу дисертації складають інтерпретація концептів “Я” та “Інший” П. Рікера, поняття “Я” у філософії екзистенціалізму (М.Бердяєв, Ж.-П. Сартр, Н. Аббаньяно), аналіз фігури металепсису Ж. Женетта, дослідження автофікціоналізації (С. Дубровські, Т. Лоран, Л. Женні). Щодо трансгендерної нарації у романі застосовується концепція дискурсивного вираження гендера С. Павличко, гомодієгетичної трансформації Ж. Женетта, архетипу animus К. Юнга та поняття “перфоменс” О. Гомілко, а інтертекстуальність вивчається на основі положень Н. П'єге-Гро. До аналізу часопростору в італійському жіночому романі застосовано концепції трансдієгетизації Ж. Женетта та семантики часу В. Гітта.

Науково-теоретична новизна дисертаційної роботи полягає, окрім вибору об'єкту дослідження, у застосуванні концептів “автофікціоналізація”, “трансгендерність”, “авторський металепсис”, “гомодієгетична трансформація”, “моновокальна комунікація”, “трансдієгетизація”, “награний/фіктивний оповідач”, “рефлексивна/транзитивна адресація” щодо дослідження текстів сучасного італійського жіночого роману, а також у спробі визначення модальностей автофікціональної оповіді у різних жанрових різновидах роману, що є одним з перших досліджень такого типу у вітчизняному літературознавстві.

Теоретична цінність дослідження визначається тим, що воно сприятиме подальшій розробці питань, пов'язаних з вивченням італійського жіночого роману і форм оповіді про себе в сучасній літературі. Крім цього, продемонстровано можливість поліметодологічного підходу до оповіді від першої особи в італійському жіночому романі кінця ХХ століття, який відкриває нові перспективи інтерпретації художніх текстів.

Практичне значення дисертаційної роботи полягає у можливості використання основних положень і результатів дослідження під час розробки теоретичних та практичних курсів з історії зарубіжної та італійської літератур ХХ ст., культурології, країнознавства, а також на лекційних та семінарських заняттях з літературознавства і теорії літератури, різноманітних спецкурсах з сучасної італійської літератури та компаративістики. Результати цього дослідження можуть бути корисними при укладанні навчальних та методичних посібників з зазначених дисциплін, для написання курсових і дипломних робіт.

Особистий внесок здобувача. Дисертація та всі опубліковані статті написані автором самостійно шляхом копіткої роботи над даною темою.

Тему дисертаційного дослідження було затверджено в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література” 4 грудня 2008 року (витяг з протоколу № 4).

Апробацію результатів дослідження здійснено на таких наукових конференціях: Всеукраїнська наукова конференція “Радість і страждання як чинники культури” (КНЛУ, 2006), “Актуальні проблеми лінгвістики та лінгводидактики у контексті євроінтеграції” (КНЛУ, 2006), Всеукраїнська наукова конференція “Хронозрушення: концепції нелінійного часу у свідомості, культурі та літературі” (КНЛУ, 2007), “Лінгвістика та лінгводидактика у сучасному інформаційному суспільстві” (КНЛУ, 2007), ІХ Міжнародна наукова конференція молодих учених (Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2007), Міжнародний науковий симпозіум “Візуалізація образу дитини в літературі” (Львівський національний університет імені Івана Франка, 2007), “Подорож як літературознавча та культурологічна проблема” (КНЛУ, 2009).

Основні положення дисертації були також апробовані під час навчання в університеті м. Перуджа (Італія, 2007) та в університеті м. Флоренція (Італія, 2009).

Публікації. Основні положення дисертації висвітлено у 9 статтях, з яких 6 у фахових наукових виданнях ВАК України (2,9 др. арк.). Загальний обсяг публікацій - 4,2 др. арк.

Структура й обсяг роботи. Структура дисертації зумовлена загальною концепцією і завданням дослідження. Робота складається зі Вступу, чотирьох розділів із висновками до кожного із них, Загальних висновків, списку використаних джерел (240 позицій) і додатків. Обсяг основного тексту дисертації - 171 сторінок, загальний обсяг роботи - 189 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано доцільність представленого дослідження, актуальність обраної теми й наукову новизну дослідження, сформульовано мету, завдання й основні положення, які виносяться на захист, визначено методи дослідження, окреслено теоретичне та практичне значення його результатів.

У першому розділі - “Парадигма саморепрезентації в італійському жіночому романі кінця ХХ століття” - розкрито зміст основних понять і представлено теоретичні положення, на яких базується наукове дослідження, проведено аналіз наукових підходів щодо оповіді від першої особи та автофікціоналізації в західноєвропейській критичній думці, досліджень історії італійської літератури, основних філософсько-літературознавчих поглядів на роль та функції суб'єкта оповіді та виділено основні аспекти і характерні риси автофікціональної нарації та особливості її реалізації в тих жанрових різновидах, які майже завжди передбачають автонарацію (автобіографічний та епістолярний романи) та текстах роману, де оповідь від першої особи є факультативною (пр. історичний роман). У наратологічних студіях Ж. Женетта, термінологія якого являється базовою для реферованого дисертаційного дослідження, оповідь від першої особи має назву “інтер-” або “гомодієгетичної” нарації, різновидом якої є “автодієгетична” оповідь в автобіографічному дискурсі, а відтак оповідач, що являється центральною фігурою дії роману є гомодієгетичним чи автодієгетичним стосовно автобіографічної оповіді. У першому розділі наведено також класифікацію, відповідно до жанрових різновидів, найбільш відомих зразків італійського жіночого роману другої половини ХХ століття, що передбачають оповідь від першої особи як провідну наративну стратегію: “Родинний лексикон” (1963) Н. Гінзбург, “Вигадана молодість” (1979) і “З того боку тіні” (1999) Л. Романо, “Багерія” (1993) Д. Мараіні, “Кам'яна дитина” Л. Бонанні (1979), “Університет Ребіббії” (1983) Г. Сап'єнци, “Інша правда. Щоденник дивачки” А. Меріні (1986), - автобіографічні романи; “Артемізія” (1947) А. Банті, “Час усіх” (1962) М. Корті, “Приватне Відродження” (1985) М. Беллончі, “Тінь місяця” (1999) Е. Разі - історичні романи; “Лист видавцеві” (1945) Дж. Манзіні, “Відкритий лист” (1967) Г. Сап'єнци, “Любий Мікеле” (1973) Н. Гінзбург, “Лист ніколи ненародженій дитині” (1975) О. Фаллачі, “У схованці серця” (1993) Л. Равери, “Іди на поклик серця” (1994) С. Тамаро, “Хороше по собі” (1997) Д. Мараіні, “Як брат із сестрою” (1998) С. Петріняні - епістолярні романи; “Острів Артура” (1957) та “Арачелі” (1982) Е. Моранте, “Поріднені хворобою” (1981) Дж. Лагоріо, “Голова між хмар” (1989) і “Душа всесвіту” (1997) С. Тамаро, “Чоловік з характером” (1994) і “Барбара” (1998) П. Капріоло - романи, що передбачають нарацію від імені представника іншої статі.

У підрозділі 1.1. “Автофікціоналізація як стратегія саморепрезентації” аналізується тяжіння до маскування власного образу в італійському жіночому романі кінця ХХ століття та екстравертність, що виражається в авторському перевтіленні в образ Іншого. Аналізуються різні авторські інтенції свідомого обрання автофікціоналізації як стратегії оповіді: бажання розповісти правду про себе, демаскуючи її образом персонажа Іншого (замаскована під автофікціоналізацію автобіографія); прагнення розповісти чужу історію, що в процесі оповідання виявляє більше за будь-який автобіографічний дискурс правди про автора (несвідома автобіографія). Глобальна інтенція творення автобіографічного тексту може розгортатися в діапазоні між неможливістю створення правдивого автентичного образу самого себе, всупереч намаганням автора (несвідома автофікціоналізація) та свідомим прагненням видати за правдиві вигадані події, створити стилізацію власного образу (замаскована під автобіографію автофікціоналізація). Оповідь від першої особи в італійському жіночому романі кінця ХХ століття поділяється, таким чином, на два базових типи, які, услід за П. Рікером, можна назвати: 1. Діалектика самості й тотожності (автодієгетичний оповідач) та 2. Діалектика самості й іншості (власне гомодієгетичний оповідач за термінологією Ж. Женетта). В обох типах оповіді розуміння самого cебе відбувається на межі реального життя та поетизації.

Присутність елементу автофікціоналізації в кожній оповіді про власне життя визнано майже усіма дослідниками автобіографічного письма (С. Дубровські, А. Робб-Гріє, А. Парамонов). Концепт “подібності”, введений в літературний обіг Ф. Леженом, підкреслює неможливість досягнення тотожності між автором та оповідачем автобіографічного роману, що визначено як форму “безкінечного балансування на межі власного краху” (М. Бланшо), “трансгредієнтність” (М. Бахтін), “явлення мене в якості Іншого” (Р. Барт) тощо. Це дає підстави стверджувати, що автор, наратор і персонаж автобіографії насправді є трансгредієнтними, і їх стосунки можуть бути досліджені в площині “Я-Інший”.

На відміну від вимушеної автофікціоналізації автобіографічної оповіді гомодієгетична трансформація чи фікціональний металепсис (терміни Ж. Женетта на позначення свідомої гри з самоідентичністю) є намагання подати себе як когось з метою “пере-прожити” життя Іншого, що передбачає укладення “фікціонального пакту” (Ж. Женетт) та конструювання альтернативного художнього світу. Л. Женні визначає життєву історію персонажа, що є дуже далекою від реального життя автора, як автофікціоналізацію наративної ідентичності. Найбільш показовими та плідними для дослідження явища автофікціоналізації наративної ідентичності видами гомодієгетичної трансформації, що демонструють здатність до прагматичного варіювання гіпотексту, є зміна статі на рівні автор/оповідач, транспозиція оповіді в форми історичного роману про минулі епохи чи роману, що переповідає міфи. Автофікціональна нарація, як оповідь про те, ким не є, але міг бути автор, стає формою вираження потенційних можливостей людини в італійському жіночому романі 80-90 рр. ХХ століття.

Іншим важливим прикладом функціювання автонарації є епістолярний роман, що передбачає оповідь від першої особи та автопрезентацію адресанта. Сценічність епістолярного роману (О. Рогоза) дозволяє говорити про особливості його оповіді як драматичну реалізацію автофікціоналізації. Прагнення віднайти основи власного буття змусило італійську жіночу прозу останніх десятиліть ХХ століття знову звернутися до форми роману-листа. Гра Я/Інший в італійському жіночому епістолярному романі не є очевидною і таким чином відрізняється від автофікціоналізації історичної чи трансгендерної оповіді.

У підрозділі 1.2. “Особливості автофікціоналізації в італійському жіночому романі” накреслено шляхи подальшого аналізу автофікціоналізації. Розглядаються травестія та інтертекстуальність як додаткові засоби формування автофікціональної стратегії на мовленнєвому рівні; досліджено зображення нереального, містичного тіла, що свідчить про вигадану ідентичність оповідача. Особлива увага приділяється адресації жіночого літературного дискурсу.

Вибір ідентичності оповідача-протагоніста, подібного чи не подібного до авторської моделі, або вигаданого автором чи реально існуючого, та форми дієгезису є тісно пов'язані й взаємозалежні у своєму часовому й просторовому вираженні (підрозділ 1.3. “Часопростір жіночого постмодерністського роману”). Гомодієгетична трансформація автора в особу з іншої епохи чи в персонажа з іншого тексту вимагає зображення відповідного історико-соціального контексту. Автофікціоналізація наративної ідентичності чи гомодієгетична трансформація впливають на відповідні зміни романного часопростору. Тоді як автобіографічний дискурс намагається відтворити реальний часопростір, в якому наратор імітує авторську модель, трансдієгетизація, як перенесення дії в одну з минулих епох за Ж. Женеттом, є прямим свідченням можливостей текстуальної реалізації автофікціоналізації наративної ідентичності, а відсутність очевидної трансдієгетизації в епістолярному романі ускладнює ідентифікацію відношення автор/оповідач.

У другому розділі - “Екзистенційний вимір автобіографічної оповіді: фактуальність і фікціональність” - автобіографічний дискурс подано як діалектику Самості та Іншості. На прагматичному рівні аналізу сучасної автобіографії як комунікативного акту спостерігається опора оповіді і на «пакт довіри» Ф. Лежена, і на закони фікціональної оповіді. На практиці це приводить до несвідомої автофікціоналізації, тобто попри авторську інтенцію до правдивої автобіографічної оповіді, конструюється образ подібного, але не тотожного до авторської моделі, автодієгетичного оповідача. Чимало італійських письменниць створили низку автобіографічних романів, постійно звертаючись у своїй творчості до власних спогадів, до власного життєвого досвіду. Так, один з найвідоміших романів “Сутінки, що ми подолали” Л. Романо присвячено спогадам дитячих років, “З того боку тіні” - ліцейним рокам, а “Вигадана молодість” - дівоцтву письменниці. Сама Л. Романо утверджує автофікціоналізацію як домінанту своєї творчості у написанні роману, де розповсюджене та поверхове визначення її романів як “автобіографічних” не має жодної цінності відносно єдино можливої правди: вигадки. Власне ім'я оповідачки роману “Родинний лексикон” Н. Гінзбург, з'являється майже наприкінці тексту з метою ствердження пакту про автобіографічність оповіді. У творчому доробку Д. Мараіні - три романи, де письменниця прагне відтворити власну історію: “Довге життя Маріанни Укрії”, “Багерія” та “Корабель на Кобе”. Оповідачки багатьох автобіографічних романів є маргіналами: ув'язнені, психічно хворі тощо. Події тюремних років лягли в основу одного з найкращих автобіографічних романів Г. Сап'єнци “Університет Ребіббії”, а психіатрична лікарня стає топосом роману “Інша правда. Щоденник дивачки” А. Меріні. Для детального аналізу компонентів подібності/іншості автофікціональної оповіді в автобіографічному письмі обрано романи “Багерія” Д. Мараіні й “Біль подолано” С. Верди

Незважаючи на беззаперечну ідентичність авторської моделі і наратора, фікціоналізація виявляється неминучою у процесі письма про себе (підрозділі 2.1. - “Автобіографія як діалектика Самості та Іншості”). Ідентичність у романі “Біль подолано” С. Верди стверджується збігом імен авторки та героїні. Ім'я героїні роману “Багерія” Д. Мараіні не згадується, але авторка декларує себе вживанням дейктиків: займенника “Я” та справжніх імен усіх членів своєї родини. Ще одним свідченням автобіографічності, на думку Ф. Лежена, можуть бути текстуальні чи паратекстуальні маркери. Пролог до роману “Біль подолано” С. Верди містить історію написання твору та його мотивацію. Наприкінці роману “Багерія” Д. Мараіні експліцитно декларує своє авторство.

Здатність до самовідчуження та перевтілення в Іншого в італійському жіночому автобіографічному романі проявляється і на мовленнєвому рівні. У романі “Біль подолано” відбувається роздвоєння на “власне Я” та “Я Іншого”, що чергуються. Переходи в межах одного речення від займенника “Я” до іменника “дівчинка” свідчить про наявність комунікації героїні з собою як з Іншим.

Важливість екзистенційного пошуку і другорядність сюжету та фабули, що, на відміну від інших жанрових різновидів роману, не є “авторською власністю” (термінологія Л. Бронської), оскільки заздалегідь визначені подіями життя автора, є однією з особливостей італійського жіночого автобіографічного роману. Так у романі “Багерія” Д. Мараіні ретроспективний погляд на пережите в японському концентраційному таборі нівелює хвилювання дівчинки за власну долю, за майбутнє її сестер та батьків. Романи “Багерія” та “Біль подолано” є, за своєю структурою, надзвичайно динамічними, незважаючи на відносно невелику кількість подій, що у них зображено. Тут мається на увазі глибока внутрішня трансформація героїнь, заперечення стабільних істин, постійне намагання пізнання сенсу буття, безупинний пошук себе.

Ще одним аспектом реалізації Іншості в автобіографічному романі є його транзитивна адресація. Це частково заперечується Ф. Леженом, на думку якого адресант стає сам собі адресатом, та сверджується М. Бахтіним, який постулює неможливість охоплення цілісного образу власного життя і одночасно принципову вірогідність життєвого шляху очима Іншого. У пролозі до роману “Біль подолано” С. Верди присутня фігура експліцитного читача: текст адресовано усім онкохворим та їх родичам. Насправді адресованість не обмежується зазначеними рамками, оскільки дискурс роману спонукає до філософського переосмислення цілої низки важливих екзистенційних питань. Адресація роману “Багерія” Д. Мараіні є імпліцитною: героїня прагне зняти багаторічне табу мовчання і розповісти свою інтимну правду про рідну Багерію. Дискурс роману балансує на межі екзистенційних пошуків героїні, письмом у собі та для себе і бажанням встановити комунікативний зв'язок з Іншим.

Домінантними проблемами в італійському жіночому автобіографічному романі кінця ХХ ст. стають свобода, вибір, доля і смерть, які є центральними для філософії екзистенціалізму (підрозділ 2.2. “Екзистенційний модус автобіографічного роману”). Концепція позитивного екзистенціалізму італійського філософа Н. Аббаньяно є суголосною пошукам героїнь романів “Багерія” Д. Мараіні та “Біль подолано” С. Верди і передбачає більше самостійності вибору та відповідальності за свою долю порівняно з філософськими моделями попередніх десятиліть. Доля людини не визначається заздалегідь Богом (релігійна трансцендентність), не є результатом випадковості, абсурдності буття (атеїстичний екзистенціалізм). Людина, на думку Н. Аббаньяно, сама здатна визначити та створити свою долю через правильний вибір можливостей. Міркування героїні роману “Біль подолано” С. Верди - суголосні концепції довіри до себе трансценденталістів, що стверджували наявність Бога в собі, а не у світі та водночас близькі до положень позитивного екзистенціалізму. Парадигму роману складають дихотомії: істинна/неістинна віра, профанована/сакральна молитва, канонізована релігія/глибинне одкровення, зло в добрі/добро у злі тощо. На відміну від роману “Біль подолано”, де визнання трансцендентної сутності стає комунікативним ланцюжком зі світом, у романі “Багерія” Д. Мараіні релігія виступає фактором відмежування, відчуження, закритості, замкненості в межах власного “Я”, а іншим негативним аспектом позірної набожності є її зворотній, аморальний бік.

В основі підрозділу 2.3. - “Концепція cмерті в автобіографічному романі” - лежить екзистенційний пошук героєм сенсу власного буття та небуття, що представлено через переосмислення концепту смерті в романі. Смерть у романах “Багерія” Д. Мараіні та “Біль подолано” С. Верди має не точковий, а процесуальний характер, утворює з життям постійний взаємовплив та обмін, що художньо розкриває розуміння смерті в сучасних гуманітарних концепціях. Такий концепт Танатосу постає у романах через широке семантичне поле, представлене низкою контекстуальних синонімів, що урізноманітнюють поняттєве тло проаналізованих текстів, а складність боротьби зі смертю посилено відсутністю Бога, Захисника, Порадника тощо та необхідністю виживати і віднаходити Істину самотужки. Процес селекції життєвого матеріалу приводить до підсилення драматичної напруги оповіді. Страх смерті постає у романах у двох іпостасях: страх власної смерті та страх смерті Іншого, що, в свою чергу, набуває в романах різноманітних форм: фобія смерті батьків (“Багерія” Д. Мараіні); усвідомлення смерті Іншого, якого навіть не можливо пізнати (“Біль подолано” С. Верди). Окремим аспектом смерті Іншого є небуття ненародженої дитини, що долається шляхом трансформації жіночої свідомості та духовного усиновлення, різновидом якого є тіло тексту як тіло дитини.

У підрозділі 2.4. - “Темпоральність автобіографічної оповіді: мотив повернення” - зазначено, що оповідь італійського жіночого автобіографічного роману пов'язана з феноменологією індивідуальної та колективної пам'яті. Мотив повернення як спроба віднайдення самоідентичності в італійському жіночому автобіографічному романі включає компоненти забуття та пригадування і характеризується протиставленням реального та індивідуального хронотопів. Опорами, які допомагають процесу пригадування та заповненню лакун пам'яті, є портрет, фотографія, запах (“Багерія” Д. Мараіні) та образ Іншого, дитячі топоси (“Біль подолано” С. Верда). Семантика темпоральності в романах набуває найрізноманітніших форм: годинниково-календарний, ментальний, музичний, автореферентний час тощо.

У третьому розділі - “Наративні моделі фікціоналізації себе в історичній та трансгендерній оповіді” - фігура гомодієгетичного оповідача розглядається як форма умисної автофікціоналізації у контексті постмодерністської літератури. Автофікціоналізація наративної ідентичності є реалізацією неподібності (non ressemblance), на відміну від подібності (ressemblance) автобіографічного тексту (у термінах Ф. Лежена), що є результатом осиляторного руху між автором і наратором та передбачає наративну зупинку у точці відмінностей. Віднайдення письменником засобів виразити власні порухи, бажання і фрустрації за допомогою іншого історичного чи міфічного персонажа Луї-Комбе називає “автоміфобіографією”, що є синонімічним поняттям до терміну “автофікціоналізація наративної ідентичності” Л. Женні. Інший, таким чином, є первісною транспозицією, відправною точкою шляху до себе.

Оповідач історичного роману (підрозділі 3.1. - “Принципи функціонування автофікціоналізації”) є, здебільшого, награним оповідачем, який ідентифікується з реальним історичним персонажем, проте насправді подібних фактичних свідчень його внутрішніх станів у документах епохи не збереглося (фіктивні мемуари приписуються реально існуючому історичному персонажу). Реалізація металепсису в італійському жіночому історичному романі базується на теорії авторської інтуїції А. Манзоні, що проникає “в глибину” історичного персонажа і концепції конструювання образу М. Юрсенар, яка використовує прийом “симпатетичної магії” як занурення у внутрішній світ Іншого та нівелювання слідів власної присутності. У контексті традиції західноєвропейської і американської метаісторичної оповіді італійський жіночий історичний роман є аналізом минулого з метою глибшого розуміння сучасного, діалогом між далекими у часі історичними періодами. Метою історичної оповіді є дослідження внутрішнього світу людини. Фікціональність постмодерністського історичного роману є умисною та відповідає колективним й індивідуальним авторським уявленням про певний історичний період. Засобом створення правдоподібного образу певної епохи, що є неодмінною умовою історичної оповіді, за А. Банті, постають імагологічні зв'язки між фікціональними образами та комплексом стереотипів, кліше і уявлень (як індивідуальних, так і групових) про цей історичний час. Найчастіше мотивацією звернення сучасних італійських письменниць до історичного контексту є ахронічний синдром (глибинне відчуття невчасності свого народження та перебування у світі), або бажання віднайти своє історичне коріння. Трансдієгетизація як можливість перенесення романної дії з однієї епохи в іншу в історичному романі є постмодерністською тенденцією, що заперечує ствердження якоїсь епохи як домінуючої і передбачає циклічність та ітерактивність історичного процесу. Назва роману “Час усіх” М. Корті сугестує універсальність та ітерактивний характер людських проблем, радощів і страждань. Хоч хронотопом історичної автофікціональної нарації у романі є італійське селище Отранто 1480 року, дія і персонажі роману є надзвичайно актуальними. Ідею повторюваності приватної історії відображено у фіналі роману “Артемізія” А. Банті. Кожен історичний цикл є реітерацією долі жінки й одвічних жіночих проблем: самотність, кохання, материнство, захворювання, зґвалтування.., одвічний вибір між сім'єю та покликанням (живопис для Артемізії Джентілескі, відомої італійської художниці XVII ст., та мистецтво слова для А. Банті). Обох видатних жінок поєднує автотелічність їх творчості.

Автор-жінка та наратор-чоловік є ділянками наративного ланцюжка, що представляють бінарну опозицію Я/Інший за умов трансгендерної оповіді. Гендерною роллю, в даному випадку, виступає інша стать, а її виконавець мусить вдаватися до використання травестії, маски протилежної статі або до гри, що полягає в обміні чоловічої та жіночої сутності. Маска іншої статі передбачає цілий комплекс ознак: ім'я, вербальний портрет, відповідний лексико-граматичний вокабулярій, демонстрація звичок, занять та уподобань, forma mentis та зображення тілесності протилежної статі. Кожна з цих ознак не є обов'язковою, достатньою чи переконливою, оскільки розмежування жіночого та чоловічого є відносним, відповідно до багатоаспектного вивчення концепту гендер, що передбачає безліч соціо-культурних нашарувань. Бінарна опозиція стать/гендер є еквівалентною структура/надструктура у термінах марксистської теорії, де поняття структура наближається до біологічної детермінації, а надструктура є комплексом суспільних уявлень про жіночі/чоловічі функції, психологію, поведінку. Наявність підсвідомого чоловічого елементу у психіці жінки було помічено К.-Г. Юнгом та визначено як animus, а бажання жінки перевтілитися в чоловіка він пояснював не як фалічну нестачу (З. Фройд), а прагненням розширити власний культурний горизонт та поле емпіричного досвіду. Суголосною є думка С. де Бовуар, яка постулює факт історичної, а не біологічної природи жінки. О. Гомілко використовує поняття “перфоменс” як зворотню реакцію на нав'язану тілесну матеріальність, через що суб'єкт стає не просто носієм статевих ознак, але й самостійно їх здійснює, відтворюючи ту матрицю, за якою матеріальність його тіла була сконструйована. С. Павличко наголошує на дискурсивному характері вираження гендера, тоді як стать, на її думку, є додискурсивною категорією. Гендерна уніфікація або ж маскулінізація жінок та фемінізація чоловіків стає одним із найпоширеніших стереотипів постмодерного суспільства. Маскування чи зміна статі (gender-crossing) або поєднання жіночого і чоловічого в єдиному гротескному образі (gender-mixing) є плідним тереном для мистецької фантазії, художнього мімезису та фікціоналізацій у жіночому художньому тексті Італії 80 - 90 років ХХ століття. Так оповідь у романі “Поріднені хворобою” Дж. Лагоріо є спробою дружини пере-прожити останні місяці життя чоловіка, оповідаючи його історію від першої особи. Валерія ідентифікує себе з померлим чоловіком, перестає усвідомлювати межі власного та його “Я”. У романі “Острів Артура” Е. Моранте гра з нараторською ідентичністю Ельза Моранте/Артур стає очевидною вже з епіграфу до роману: “Я, коли згадую себе в ньому...”. Дослідження сфокусовано на характерних рисах історичної та трансгендерної оповіді в романах “Приватне Відродження” М. Беллончі та “Барбара” П. Капріоло.

Оповідь від імені наратора-чоловіка у романі “Барбара” П. Капріоло є яскравим зразком фікціоналізації статі та історизму через очевидне перенесення фабули в одну з минулих епох (підрозділ 3.2. “Гомодієгетична трансформація в італійському жіночому романі”). В романі “Приватне Відродження” М.Беллончі в художню гру естетичними парадигмами історичної епохи включається чергування оповіді між двома оповідачами: жінка є основним наратором, а чоловік - діаристом, епістолярним наратором. Оповідач-жінка є романною транспозицією реальної історичної особи ХV століття у фігуру награного персонажа. Це - представниця знатної родини Ізабелла д'Есте, маркграфиня Мантови - добре відома в Італії історична постать. Романний дискурс є реалізацією прийому авторської інтуїції (А. Манзоні), або ж психологічним дослідженням внутрішнього світу Іншого шляхом психологічного вживання автора в образ (термінологія М. Юрсенар).

Вибір епохи роману не є випадковим, адже суб'єктивність є однією з центральних концепцій у філософії Ренесансу. Разом із тим у романі активно озвучуються феміністичні мотиви. Мовлення Ізабелли відтворює ментальні форми, характерні для доби Відродження та є постмодерною імітацією текстів мислителів Якопо да Лентіні, Якопоне да Тоді, Джованні Боккаччо та П'єтро Бембо. Текст демонструє оригінальне поєднання сучасної та пізньо-ренесансної лексики в семантичних полях ХV століття. Незважаючи на всі збережені в романі характерні риси західноєвропейського Відродження у контексті теорії історичної правдоподібності А. Банті, Ренесанс, який Ізабелла конструює, укладаючи в свою історію, є “приватним”, тобто пережитим та побаченим нею, у всій унікальності та ексклюзивності індивідуального сприйняття окремої людини - сучасника історичних подій.

У романі “Барбара” П. Капріоло безіменний гомодієгетичний оповідач не має жодного історичного прототипу. Цей образ тяжіє не до створення типу конкретного чоловіка, а до зображення Чоловічого начала взагалі: у світлі постмодерного сприйняття історії як одночасного існування всіх епох без преференцій жодній із них. Наративний ланцюжок може бути представлено так: безіменний наратор похилого віку оповідає історію свого життя безіменному гостю (експліцитний нараті). Ім'я, зовнішність, уподобання адресата залишаються за межами тексту. Його функцією є лише референція адресанта. В той час як стосунки автор/наратор представляють бінарну опозицію “Я/Інший”, стосунки наратора з собою також ускладнюються низкою обставин. Особливості людської пам'яті, специфіка розгортання мнемотичних процесів цілком логічно вбирають в себе феномен “несказанного”. Тоді як оповідь Ізабелли у романі “Приватне Відродження” є логічно зв'язною і впевненою, позбавленою зайвих почуттів, оповідь безіменного наратора з роману “Барбара” позначена його звичкою мовчати, а завдяки паузам справляє враження невпевненості, відсутності прагматичної мети. Оповідь про життєві пригоди перетворюється на естетичну пригоду творення тексту. Інформативні прогалини, тематичні перескакування, замовчування стають однією з форм активізації уваги читача. Цей прийом активно опрацьовував А. Робб-Гріє, який вважав, що на поверхні тексту може залишатися стереотип, кліше, які читач має оживлювати, розбудовувати в процесі активного читання.

Інтертекстуальність у романах “Приватне Відродження” М. Беллончі та “Барбара” П. Капріоло є засобом характеротворення гомодієгетичних оповідачів та інших персонажів. Неможливість тілесного контакту є дієгетичною транспозицією образу Прекрасної дами італійського Треченто (дантівська Беатрічі, Лаура Ф. Петрарки). Наратор у романі “Барбара” П. Капріоло є дієгетичною транспозицією в даний фікціональний простір вічного образу Дон Кіхота: дуель за честь Прекрасної дами, читання лицарських романів, створення внутрішнього фантастичного світу. Імітуючи Дон Кіхота, герой перетворюється на комічного персонажа. Транспозиція, за Ж. Женеттом, сприяє, інколи висміюючи, зміні всієї тематики гіпотексту.

Окремими текстовими маркерами фікціоналізації є травестія і маска, які стають другою ідентичністю протагоніста, соціальним тілом, необхідним елементом відношень “тіло-світ”, захисною оболонкою, що приховує істинне “Я” (вбрання Ізабелли у романі “Приватне Відродження”) чи додатковим засобом, що усвідомлюється як тимчасове набуття ідентичності Іншого (роман “Барбара”). Портрет у романі “Приватне Відродження” сприймається як застигле дзеркальне відображення, побачене Іншим, що є симулякром та вербальним екфразисом у контексті концепції портретного живопису епохи Ренесансу.

Підрозділ 3.3. “Часові і просторові варіації письма про себе”. Відсутність жодних конкретних ознак епохи чи країни у контексті нового історизму чи міфічний час, за М. Еліаде, межується з експліцитністю і детермінованістю історичної оповіді. Така мімікрія демонструє реітерацію історичного процесу, що надає роману філософсько-екзистенційних вимірів. Кожне відвідання годинникової зали у романі “Приватне Відродження” М. Беллончі є паузою у звучанні оповіді роману та має свої особливі функції: карбує ритм оповіді, активізує читача, наближає текст роману до театральної вистави (інтермеццо у “commedia dell'arte”), що є додатковим засобом фікціоналізації. Особливостями топосу роману “Барбара” П. Капріоло є постмодерний прийом складного лабіринту, який поєднує в собі елементи багатовимірної сітки, за У. Еко, чи ризоми, у термінах Ж. Делеза і Ф. Гваттарі, частини якої є довільно поєднуваними, та лабіринту-дерева, що спонукає до постійного повернення в одну точку для можливості реалізації подальшого руху. Лабіринт у романі представлено як складову часопростору (сад, ліс), на рівні мовлення та комбінації лексем чи комунікативних актів, на символічному (ментальний лабіринт як модель людської долі) та наратологічному (конструювання оповіді) рівнях, а також через широке залучення інтертекстів (інтелектуальний лабіринт для читача). Лабіринт-дзеркало ускладнює віднайдення правильного шляху: відлюдник як дзеркальний образ протагоніста; екран-дзеркало між безіменним героєм та Барбарою; дзеркало як двері проникнення в потойбіччя та як шматочок льоду, що заморожує почуття.

Четвертий розділі - “Автонарація в епістолярному романі” сфокусовано на аналізі наративної ідентичності оповідача епістолярного роману, який виступає у ролі адресанта листів. Протягом другої половини минулого сторіччя в Італії відроджується мода на епістолярні романи, а також зростає кількість романів, що не є епістолярними, проте використовують листи як важливий композиційний чи змістовий елемент. Автобіографічні романи-листи “Лист видавцеві” Дж. Манзіні, “Відкритий лист” Г. Сап'єнци містять елементи неумисної чи умисної автофікціоналізації, властивої автобіографічній оповіді, тоді як епістолярні романи “Любий Мікеле” Н. Гінзбург, “Іди на поклик серця” С. Тамаро та “Як брат із сестрою” С. Петріняні є прикладами автофікціоналізації наративної ідентичності, оскільки адресанти вищезазначених текстів є цілком вигаданими. Іншою важливою рисою італійського жіночого роману є його моновокальність. Романи у формі листів - “Лист ніколи не народженій дитині” О. Фаллачі, “У схованці серця” Л. Равери, “Хороше по собі” Д. Мараіні - моновокальні, тобто представлені листами одного адресанта й не передбачають, а часто навіть виключають можливість відповіді. У центрі дослідження четвертого розділу - романи “Як брат з сестрою” С. Петріняні та “Йди на поклик серця” С. Тамаро.

Епістолярний дискурс є метадієгетичною оповіддю, тому застосування металепсису або гомодієгетичної трансформації відбувається найчастіше за принципами трансгендерної чи історичної оповіді (підрозділ 4.1. “Текстуальні маркери фікціональності в епістолярному романі”). Окрім фікціоналізації фабули та свого місця в історії, що оповідається (автофікціоналізація 1-го рівня), адресант правдоподібно вмотивовує доцільність написання листів до неіснуючого адресата (автофікціоналізація 2-го рівня). Одним з текстуальних маркерів фікціоналізації, притаманних лише епістолярному роману, є використання фраз-кліше з метою дотримання норм ввічливості приватної кореспонденції. Хоча вимоги до написання листа та до стандартизованих форм його початку і завершення в італійському жіночому епістолярному романі 80-90 рр. ХХ століття є демократичнішими, порівняно з строгими нормативами ХVII-XIX століть, проте штучність комунікації, зумовленої спілкуванням в епістолярній формі, все ж присутня.

Підрозділ 4.2. “Моновокальність комунікації як особливість прагматики епістолярного дискурсу” присвячено дослідженню прагматичного рівня комунікації адресат - адресант в епістолярному тексті. Незважаючи на відсутність одного з учасників комунікативного процесу (частіше адресата) в італійському жіночому романі та на одноголосність дискурсу роману, не варто занадто категорично стверджувати його моновокальність, оскільки лист етимологічно передбачає відсутність адресата чи адресанта, що й спричиняє потребу його написання. Пошук власної ідентичності та самопізнання в італійському жіночому епістолярному романі 90-их років ХХ ст. відбувається завдяки зустрічі/не-зустрічі з Іншим. Відсутність долається шляхом заповнення порожнього простору голосом, що звучить моновокально. Дихотомія монолог/діалог аналізується також як ствердження істини без прийняття інших точок зору та можливості співіснування і протистояння різних ідей (Н. Дезен, Л. Місішина). Італійському жіночому епістолярному роману властива виражена у монофонічній формі фіктивна діалогічність, що не претендує на жодну істину у контексті епістемологічної непевності постмодерної літератури.

Прикладом ситуації дискомунікації чи замаскованого під діалог монолога (у термінах М. Бубера) та відсутності реципієнта мовлення є роман “Іди на поклик серця” Сюзанни Тамаро. Епістолярний роман з п'ятнадцяти листів адресанта (бабусі Ольги) до адресата (її онуки) є романом-сповіддю (недаремно в коло читання Ольги входить й Августин Блаженний), моновокальним автонаративом, за допомогою якого адресант намагається з'ясувати ряд складних і важливих для кожної людини екзистенційних питань. У романі втілюється принцип комунікації “Я-Я” (Ю.Лотман). Відсутність комунікації не є випадковою, а цілком інтенційною з боку адресанта, що не надсилає адресатові жодного з написаних листів. Об'єкт комунікації не реагує на представлений дискурс, оскільки не здогадується про бажання адресанта спілкуватись з ним. Адресант намагається нав'язати адресатові свої правила спілкування, позбавляючи його можливості на відповідь. Суб'єкт мовлення є своїм власним адресатом. Процес письма диктується потребою самовираження та неможливістю порозуміння з оточуючим світом. Несумісність моделей бажаної і наявної в тексті комунікації свідчить про дискомунікативність оповіді. Шляхами подолання відсутності у романі “Як брат з сестрою” Сандри Петріняні є уявне возз'єднання ланцюжка померлий адресат/живий адресант за допомогою листа, функцією якого є уникання реальності через витворення альтернативного світу.