Поетика іншості в прозі Альбера Камю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія наук україни інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка

УДК 821.133.1-3.09

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Спеціальність 10.01.04 - Література зарубіжних країн

Поетика іншості в прозі Альбера Камю

Біляшевич Тетяна Миколаївна

Київ - 2009

Дисертація є рукописом

Робота виконана на кафедрі теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Фесенко Валентина Іванівна, Київський національний лінгвістичний університет, завідувач кафедри теорії та історії світової літератури.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Матвіїшин Володимир Григорович, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, завідувач кафедри світової літератури; кандидат філологічних наук, доцент Савкова Лідія Семенівна, Одеський національний університет імені І. І. Мечникова, доцент кафедри зарубіжної літератури.

Захист відбудеться «22» лютого 2010 р. о 10/00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий «20» січня 2010 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Г. М. Нога.

Загальна характеристика роботи

Творчість лауреата Нобелівської премії 1957 року Альбера Камю (1913-1960) понад півстоліття є об'єктом зацікавлення численних читачів та дослідників з різних країн світу. Українська гуманітаристика також поступово долучається до процесу вивчення творчої спадщини А. Камю. Першим кроком на шляху освоєння його доробку стали українські переклади. Поодинокі публікації переважно уривків творів А. Камю, здійснені за радянських часів у журналі «Всесвіт» (1964, № 10; 1972, № 12; 1988, № 7), було доповнено виданням вибраних творів митця у видавництві «Дніпро» 1991 року, тритомника у видавництві «Фоліо» в 1996-1997 роках та публікацією першого й останнього, посмертно опублікованих романів А. Камю у видавництві «Юніверс» 2006 року. Своїм україномовним знайомством з книгами французького письменника читач завдячує О. Жупанському, Л. Кононовичу, А. Перепаді, П. Таращуку, М. Тютюннику, В. Шовкуну та ін.

Подальший етап освоєння творчості А. Камю в Україні пов'язаний з науковим прочитанням його текстів. За радянських часів доробкові письменника присвячували статті й розділи своїх праць такі українські науковці, як Н. Білоцерківець, Т. Денисова, М. Жулинський, Д. Затонський, К. Райда. Після 1991 року з'явилися розвідки Д. Наливайка, М. Моклиці, М. Поповича. У філологічній царині було захищено чотири дисертації, присвячені творчості А. Камю: «Ідейно-художні особливості творчості Альбера Камю 1942-1947 років» (1978) М. Буланової_Топоркової, «Античні теми в драматургії французького екзистенціалізму (Альбер Камю і Жан_Поль Сартр)» (1996) О. Александрової, «Дієслівні конструкції у французькій художній прозі екзистенціалізму: структурний, семантичний та функціональний аспекти (на матеріалі творів А. Камю "La Peste" і "La Chute")» (2002) Н. Філоненко, «Французька екзистенціальна проза в українських перекладах (на матеріалі творів А. Камю і Ж._П.Сартра)» (2006) М. Лук'янченко.

Український науковий дискурс про творчість А. Камю поки що залишається на початковій стадії, порівняно з неосяжним світовим, у першу чергу, французьким камюзнавством. Понад півстоліття за кордоном регулярно виходять дослідження, які розглядають життєвий шлях та творчість багатогранного митця. Це розвідки А. Аббу, З. Абделькріма, Ф. Бартфельд, Ж. Герен, Р. Кійо, Ж. Леві_Валенсі, Г. Лоттмана, П._Л. Рея, Ж. Сароккі, Е. Сьєлан, О. Тодда та ін. У російському камюзнавстві варто виокремити праці Л. Андреєва, С. Великовського, Є. Кушкіна, С. Семенової та С. Фокіна.

У камюзіанських студіях також є низка робіт, переважно статей або окремих розділів монографій, що стосуються проблеми Іншого здебільшого в тому чи іншому творі А. Камю. Це публікації таких науковців, як Ж. Бієр, К. К.О'Браєн, Д.Г. Вокер, К. Маргеррісон, Б. Пенго, Б. Фітч, Е. Харт та ін. Однак комплексного дослідження поетики іншості в усій прозі А. Камю ще не було здійснено.

Окрім того, що в українському літературознавстві назріла нагальна потреба неупередженого та системного прочитання творчості А. Камю, актуальність такого дослідження визначена також посиленою увагою сучасної культури до феномена Іншого. Сьогодні ця проблема стала настільки важливою в гуманітаристиці, що вчені навіть не заперечують можливості створення окремої науки про Іншого - «алології» або «ксенології» (Р. Шукуров). Відбуваються численні спроби концептуального осмислення Іншого, вивчення моделей взаємодії Я та Іншого в різних царинах гуманітарного знання - філософії, історії, культурології, антропології, соціології, лінгвістиці.

У цьому масштабному процесі зацікавлення проблемою Іншого не стала винятком і наука про літературу, в якій феномен Іншого досліджується у різних площинах та з використанням різноманітного теоретико-методологічного матеріалу. Типологічні риси Іншого в літературі французького романтизму вивчав С. Зенкін. Маргінальні особливості українських модерних та постмодерних художніх текстів досліджували С. Павличко та Т. Гундорова. В. Просалова проаналізувала поетику Свого та Чужого у творах митців Празької школи, застосовуючи інтертекстуальний підхід, зокрема ідеї М. Бахтіна про «чуже слово». Феномен Іншого безпосередньо в естетиці М. Бахтіна став предметом аналізу в працях Н. Шляхової. Ю. Павленко дослідила категорію Іншого в ситуації автобіографічного героя сучасного французького роману. Образ Іншого в контексті мультикультуралізму став об'єктом досліджень Н. Висоцької та О. Пронкевича. Національний і культурний кореляти Іншого є центральними у такій галузі компаративістики, як імагологія, що вивчає літературні образи інших країн та іноземців у художній практиці тієї чи іншої нації. Упродовж останніх років імагологічні студії набули значної ваги в українському літературознавстві завдяки дослідженням В. Будного та М. Ільницького, В. Матвіїшина, Д. Наливайка. Плідними є дослідження образу Чужого також у фольклористиці (О. Олійник) та в лінгвістиці (Л. Присяжнюк).

Як бачимо, спектр інтерпретаційних ракурсів іншості в літературознавчих студіях є досить широким. У контексті творчості А. Камю образ Іншого доцільно дослідити на основі філософських робіт феноменологічно-екзистенціалістського спрямування. Такий синтетичний підхід також зумовлює актуальність цього дослідження: для сьогоднішньої науки характерне долання міждисциплінарних бар'єрів, оскільки на межі різних дисциплін відбувається взаємне категоріально-поняттєве збагачення та розширюється перспектива бачення проблеми.

Варто наголосити, що в дослідженнях Іншого - філософського, культурологічного, історичного та філологічного характеру - часто зустрічаємо термінологічну невизначеність: терміни «Інший» і «Чужий» та похідні від них «іншість»/«інакшість» і «чужість» у переважній більшості робіт вживаються як взаємозамінні. Проте, попри семантичну близькість, вони все ж таки не є абсолютними синонімами. Чуже є іншоприродним, «варварським», що виявляється «інтенційним збоєм», повністю гальмуючи активність Свого. Інше характеризується як «цивілізоване трансцендентне», що є частиною простору Свого і здатне вступати в стосунки з ним (О. Довгополова, О. Румянцев). У цьому дослідженні надано перевагу саме терміну «Інший», від якого за принципом системності утворено термін «іншість», що уже закріпився в українському науковому дискурсі (В. Будний, М. Ільницький, Н. Ісак, Д. Наливайко, О. Сливинський).

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету Міністерства освіти і науки України в межах науково-дослідницької теми «Світова література в історичному зрізі: сучасні підходи та інтерпретації», затвердженої Вченою радою КНЛУ (протокол № 3 від 29 жовтня 2001 року). Тему дисертаційного дослідження погоджено на засіданні бюро Наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» (протокол № 3 від 30 червня 2009 року).

Мета роботи полягає у визначенні поетикальних особливостей конструювання образу Іншого в прозі А. Камю. Досягнення поставленої мети передбачає поетапне вирішення таких завдань:

· проаналізувати науково-критичні праці, присвячені проблемі Іншого у творчості А. Камю;

· з'ясувати основні характеристики феномена «Інший» у феноменологічно-екзистенціалістській парадигмі загалом і в есеїстичному доробку А. Камю зокрема;

· проаналізувати наративні константи конструювання образу Іншого в прозі письменника;

· розглянути часопросторові координати іншості в прозі А. Камю;

· окреслити тілесний аспект конструювання образу Іншого в прозі французького митця.

Об'єктом дослідження є художня проза А. Камю: романи «Щаслива смерть» («La mort heureuse», 1971), «Чума» («La peste», 1946), «Перша людина» («Le premier homme», 1994); повісті «Сторонній» («L'йtranger», 1942) і «Падіння» («La chute», 1956) та збірка новел «Вигнання і Царство» («L'exil et le royaume», 1957). Аналіз цих творів супроводжується залученням усього творчого доробку письменника: його есе, п'єс, критичних статей, записників та листування.

Предмет дослідження становить поетика іншості, тобто «система робочих принципів» (С. Аверинцев), за допомогою яких конструюється образ Іншого в художній прозі А. Камю.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять праці таких літературознавців, як М. Бахтін, Г. Башляр, Ж. Женетт, Б. Успенський. У роботі опрацьовано концепції провідних теоретиків феномена Іншого - Б. Вальденфельса, Е. Гуссерля, Е. Левінаса, М. Мерло_Понті, П. Рікера, Ж._П. Сартра. Особливу увагу звернуто на потрактування проблеми Іншого в есе самого А. Камю. Дисертація ґрунтується також на дослідженнях екзистенціалізму у філософській та літературознавчій площинах О. Больнова, Е. Муньє, В. Трещева, К. Ясперса. Базовими для освоєння творчості безпосередньо самого А. Камю стали праці З. Абделькріма, Р. Барта, Ф. Бартфельд, С. Великовського, Р. Кійо, Є. Кушкіна, Ж. Леві_Валенсі, Д. Наливайка, Б. Пенго, П._Л. Рея, Ж. Сароккі, С. Семенової, Е. Сьєлан, О. Тодда та ін. У дисертації використано різноаспектні дослідження французької прози ХХ століття, здійснені А. Компаньйоном, Г. Піконом, М. Ремоном, Ж._І. Тадьє, В. Фесенко та ін.

Аналіз такого складного феномена, як Інший вимагає поєднання різних методологій. Тому в дисертації застосовано комплексний підхід, який включає в себе біографічний, наратологічний методи, елементи екзистенціалістської критики, міфокритики, феноменологічної методології та хронотопічний аспект аналізу художнього тексту.

Зазначені вище положення є складовими наукової новизни здійсненого дослідження:

· новизну роботи зумовлює сам об'єкт дисертації - недостатньо освоєна українським літературознавством проза А. Камю;

· вперше в українському літературознавстві весь масив художньої прози А. Камю розглянуто крізь призму феноменологічно-екзистенціалістської теорії іншості;

· вперше застосовано комплексний підхід до вивчення поетики іншості у творчості А. Камю;

· встановлено поетикальні константи конструювання образу Іншого в прозі А. Камю.

Теоретична цінність дослідження полягає у виробленні системного підходу до вивчення іншості в художньому тексті, у розширенні інтерпретаційних можливостей літературознавчих методологій завдяки врахуванню семантичного наповнення феномена Іншого та особливостей його поетикального прояву в тексті.

Практичне значення одержаних результатів. Пропонована методика аналізу прози А. Камю може бути використана при розробці курсів з історії зарубіжної літератури ХХ ст.; спецкурсів, присвячених вивченню літератури французького модернізму; підготовці дипломних і курсових робіт. Результати роботи можуть бути застосовані суміжними дисциплінами, зокрема культурологією та етикою, а також у подальшому поглибленому вивченні творчості А. Камю.

Особистий внесок здобувача. Дисертація та всі опубліковані статті написані автором самостійно.

Апробація основних положень дисертації була здійснена на всеукраїнській науковій конференції «Радість і страждання як чинники культури» (Київ, КНЛУ, 2006), науково-практичній конференції «Актуальні проблеми лінгвістики та лінгводидактики у контексті євроінтеграції» (Київ, КНЛУ, 2006), всеукраїнській науковій конференції «Хронозрушення: концепції нелінійного часу у свідомості, культурі та літературі» (Київ, КНЛУ, 2007), науково-практичній конференції «Лінгвістика та лінгводидактика у сучасному інформаційному суспільстві» (Київ, КНЛУ, 2007), міжнародному науковому симпозіумі «Візуалізація образу дитини в літературі» (Львів, ЛНУ ім. Івана Франка, 2007), ІХ Міжнародній науковій конференції молодих учених (Київ, Інститут літератури ім. Т. Шевченка, 2007), Всеукраїнській науковій конференції «Канон максимального розширення» (Миколаїв, МДГУ ім. Петра Могили комплексу «Києво-Могилянська академія», 2007), науковій конференції «Сучасні інтерпретації творчості Рене Шара та актуальні питання викладання сучасної французької літератури в Україні» (Київ, КНЛУ, 2007), всеукраїнській науковій конференції «Схід на Заході, Захід на Сході: діалог світоглядних та художніх парадигм» (Київ, КНЛУ, 2008), науково-практичній конференції «Мова, освіта, культура в контексті Болонських реалій» (Київ, КНЛУ, 2008), ХVII Міжнародній науковій конференції ім. проф. С. Бураго (Київ, Інститут філології КНУ ім. Т. Шевченка, 2008).

Основні положення дисертації викладені в 9 публікаціях у фахових виданнях ВАК України.

Структура дисертації зумовлена загальною концепцією та завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаної літератури (226 позицій) та одного додатку. Обсяг основного тексту дисертації - 187 сторінок, загальний обсяг роботи - 209 сторінок.

Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено ступінь її осмислення в сучасному літературознавстві, сформульовано головну мету й завдання, об'єкт і предмет дослідження, розкрито наукову новизну, методологічну й теоретичну основу роботи, а також подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

Перший розділ - «Камюзіанська версія іншості в контексті філософсько-теоретичної думки ХХ ст.» - присвячено аналізу рецепції іншості у творчості А. Камю, а також виявленню основних характеристик феномена Іншого в дослідженнях феноменологічно-екзистенціалістської парадигми, зокрема в есе самого А. Камю.

У підрозділі 1.1. «Дискурс Іншого у творчості А. Камю: огляд науково-критичних досліджень» проаналізовано комплекс праць, в яких тією чи іншою мірою розглянуто проблему Іншого у творчості А. Камю.

Марксистські (О. Євніна, О. Ловцова, С. Фінкельстайн), колоніальні (І. Ансель, К. О'Браєн, К. Маргеррісон) й ґендерні (К. Маргеррісон) прочитання акцентують увагу на дискримінації Іншого в творах А. Камю. Натомість дослідження, які базуються на застосуванні герменевтичної (Ж. Леві_Валенсі, Б. Пенго), наратологічної (Ж. Леві_Валенсі), структуралістської (І. Сьєлан) та біографічної (Б. Зендіг, О. Тодд) методологій, підкреслюють наскрізну присутність Іншого в художньому доробку письменника. Прочитання творчості А. Камю крізь призму теорії іншості Е. Левінаса утверджує одних дослідників у думці про планомірну редукцію Іншого у творах митця (К. Девіс), інших, навпаки, спонукає до осмислення його творчості як апології іншості (Ж. Бієр, Д. Г. Вокер, П. Моро, Ж. Сароккі, Е. Харт). У дослідженнях, які трактують доробок А. Камю в річищі екзистенціалістської критики, підкреслюється самотність камюзіанського героя, неможливість його контакту з Іншим як прояв «condition humaine» (Е. Муньє, Д. Наливайко, С. Семенова, Б. Фітч).

Усі ці розвідки свідчать про те, наскільки тема Іншого є важливою у творчості А. Камю. Полярність їх висновків відображає неоднозначність самого екзистенціалізму. З одного боку, негативізм екзистенціалізму зумовлює вороже ставлення до Іншого як до порушника автентичності існування окремого суб'єкта. А з іншого боку, в ХХ ст. феноменологія та екзистенціалізм кардинально переглянули філософські підвалини культури, засновані на класичному раціоналізмі з його об'єктивним та об'єктним світобаченням, і надали інтенсивного поштовху студіям про Іншого.

У підрозділі 1.2. - «Феноменологічно-екзистенціалістська парадигма іншості» - розглянуто основні характеристики феномена Іншого в розвідках Е. Гуссерля, Ж._П. Сартра, М. Мерло_Понті, Е. Левінаса, Б. Вальденфельса та П. Рікера. Цей підрозділ є ключовим у дисертації: оскільки сфера Іншого має виразно міждисциплінарний характер, то філософські відкриття у цій царині розкривають також перспективи для літературознавчого дослідження.

У феноменологічних та екзистенціалістських студіях про Іншого цей феномен трактується у двох площинах: інтерсуб'єктивній та інтрасуб'єктивній. На інтрасуб'єктивному рівні іншість постає як конститутив самості, тобто динамічної складової ідентичності, протилежної до тотожності Я (П. Рікер). На інтерсуб'єктивному рівні Інший не обов'язково, як прийнято вважати, відділений від Я культурою, статтю, віком, статусом, а є його ближнім - «повсякденно чужим» (Б. Вальденфельс). Але таке наближення Іншого зовсім не робить його більш зрозумілим, тому Е. Гуссерль розмежовує в його структурі позірну доступність, яка дає змогу ототожнити Я та Іншого, а також апріорну недосяжність, що не піддається раціональному осмисленню. Ця сутнісна таємничість Іншого, що опирається остаточному поясненню, змушує філософів описувати інтерсуб'єктивну іншість за допомогою таких категорій, як тіло (Ж._П. Сартр, М. Мерло_Понті, Е. Левінас), час (Е. Левінас), простір (Б. Вальденфельс), а також вдаватися до посередництва нарації, за допомогою якої проявляється інтрасуб'єктивна іншість (П. Рікер).

Підрозділ 1.3. - «Проблема Іншого в есеїстиці А. Камю» - окреслює особливості феномена Іншого в есе самого мислителя. А. Камю, на відміну від своїх сучасників Ж._П. Сартра, М. Мерло_Понті та Е. Левінаса, не залишив більш-менш систематичної теорії іншості. У його філософських есе роздуми про Іншого еволюціонують, заломлюючись через засадничі для камюзіанського світогляду категорії абсурду й бунту.

В есе «Міф про Сізіфа» (1942) виявлено три ракурси осмислення іншості. По-перше, Інший виступає як засіб на шляху реалізації абсурдним героєм «кількісної етики». Герої абсурду, наповнюючи своє існування якомога більшою кількістю звитяг, у такий спосіб «розігрують абсурд». Це не скуте непохитними моральними настановами множення власного досвіду може відбуватися за рахунок Іншого. По-друге, пропагування утилітаристського ставлення до Іншого співіснує з протилежним поглядом на іншість: Інший постає цілком у дусі феноменології Е. Гуссерля та Е. Левінаса - як людина, що входить у життєвий простір суб'єкта, але, попри свою присутність, залишається для нього апріорно непізнаваною таємницею. По-третє, від ідеї про сутнісну таємницю Іншого А. Камю переходить до думки про неможливість сталої оцінки власного Я, тобто торкається, як й інші філософи-екзистенціалісти, проблеми інтрасуб'єктивної іншості.

У «Листах до німецького друга» (1943-1944) роздуми А. Камю про людину набувають цілісності, скерованої на утвердження її недоторканості - імператив, який стане основним в есе «Бунтівна людина» (1951). Мислитель еволюціонує від ідеї абсурду з її індивідуалістською домінантою до рефлексії про бунт з її чітко вираженою спрямованістю на Іншого. Цей рух до Іншого зумовлений існуванням спільної природи Я та Іншого, яка сприймається як незаперечна цінність і яку потрібно боронити і в самому собі, і в Іншому. Цим думка А. Камю відрізняється від започаткованої Е. Гуссерлем ідеї Іншого: французький мислитель наголошує на точках тотожності Я та Іншого як носіїв загальнолюдської цінності, тоді як німецький філософ фокусує увагу на їхній сутнісній відмінності.

У підрозділі з'ясовано, що для умоглядної думки А. Камю характерна відсутність єдиної концепції інтерсуб'єктивного Іншого, на відміну від більш цілісного осмислення інтрасуб'єктивної іншості, яка проявляється через особистісну трансформацію внаслідок відмови від неавтентичних форм існування. Оскільки філософи-екзистенціалісти розглядали літературу як засіб для вивчення людини та світу, який компенсує принципово неповноцінне категоріально-поняттєве осягнення буття, то важливо дослідити образ Іншого в художньому доробку А. Камю. Цьому присвячено наступні три розділи дисертації.

У другому розділі - «Наративні константи конструювання іншості в прозі А. Камю» - розглянуто наративний аспект іншості у творчості французького митця. Оскільки оповідь корелює з ідентичністю персонажа (П. Рікер), то наратори творів А. Камю - Мерсо з повісті «Сторонній», лікар Рійо з роману «Чума», Жан_Батіст Кламанс із повісті «Падіння», - оповідаючи свої історії, водночас створюють власну ідентичність. Ця стратегія конструювання себе через оповідь супроводжується двома наративними прийомами - множинною фокалізацією та металепсисом, які увиразнюють іншість героїв А. Камю.

Підрозділ 2.1. - «Множинна фокалізація як спосіб наративного (ре)конструювання ідентичності персонажа (на матеріалі повісті «Сторонній»)» - присвячений з'ясуванню ролі множинної точки зору в конструюванні іншості протагоніста повісті «Сторонній».

Специфіка оповіді Мерсо полягає в тому, що в ній з різних перспектив сфокусовано його фігуру в контексті двох ключових подій - смерті матері й убивства араба. У першій частині повісті автодієгетичний наратор сам розповідає про ці дві смерті й про себе, а в другій частині домінують тлумачення цих подій та особи самого Мерсо, здійснені іншими персонажами (адвокатом, слідчим, директором притулку для старих, консьєржем, Перезом, Селестом, Марі, Массоном, Раймоном та прокурором). Їхні точки зору, проходячи через феноменологічно редуковану для об'єктивного сприйняття свідомість Мерсо, намагаються вкласти його сутність в рамки однозначних дефініцій, як-то: бездушний злочинець, батьковбивця, аморальний вбивця матері, чесний робітник тощо.

Персонажі здебільшого пов'язують ідентичність протагоніста з синівством. Ця точка зору проявляється у зверненнях директора притулку, священика («хлопче», «сину мій») та у тирадах судочинців, які засуджують Мерсо не як вбивцю араба, а як вбивцю матері та батьковбивцю. Конструювання ідентичності через синівство, а отже, через залучення до традиції, якої наполегливо і намарно шукатиме герой останнього роману А. Камю «Перша людина», Мерсо рішуче відкидає. Він заперечує узи синівства, які заступають його власну ідентичність. Її суть передає ім'я протагоніста, вірніш, його відсутність.

Мерсо жодного разу не названо по імені. Безіменність головного героя впадає в око на тлі другорядних персонажів повісті, наділених іменами (Марі, Тома), а також його попередника - іншого Мерсо (Mersault) на ім'я Патрис з роману «Щаслива смерть». Відсутність імені як «найтоншої плоті, через яку об'являється сутність» (П. Флоренський) вказує на неможливість пізнати цю «сутність» і таким чином підкреслює іншість Мерсо. Усвідомлюючи це, протагоніст ідентифікує себе з загадково байдужим, незбагненним світом.

Виклад наратором суперечливих поглядів на власну ідентичність відповідає його хобі - відшуковувати та вклеювати в спеціальний зошит різні цікаві газетні вирізки. «Колекціонування» Мерсо представлених різними персонажами поглядів про себе відіграє важливу роль: вказує на те, що позірно примітивний герой насправді втілює загадку, яка вабить до себе, але не має однозначної розгадки. Окрім того, оповідь дає можливість Мерсо відсторонитися від себе, подивитися на себе як на Іншого і в цьому акті заново прожити, повторити життя, близький кінець якого він ясно усвідомлює. Тому саме прізвище протагоніста, яке традиційно інтерпретують як поєднання двох властивих абсурдові буття протилежностей - смерті (mort) та сонця (soleil) (Є. Кушкін, Ф. Мюссо), може мати ще одне тлумачення. Прізвище Мерсо (Meursault) складається з двох слів: «стіна» (mur) і «спасіння» (salut). Стіна символізує самотність і безвихідь людини у байдужому світі, де її неминуче чекає нерозуміння і смерть, але водночас кожному доступне тимчасове спасіння за допомогою пам'яті.

У підрозділі 2.2. - «Металепсис як прийом наративної ідентифікації оповідачів у романі “Чума” та повісті “Падіння”» - звернено увагу на властивий поетиці А. Камю прийом металепсису та його зв'язок з ідентичністю оповідачів. Ж. Женетт увів у наратологію поняття металепсису для означення зміщення різних наративних рівнів, зокрема, взаємозамінності наративного статусу персонажа й оповідача, яка свідчить, що Я героя або наратора «завжди є також іншим»; та взаємопроникнення вимислу і реальності. Ці металептичні типи зумовлюють інтрасуб'єктивну іншість оповідачів у романі «Чума» та повісті «Падіння».

Роман «Чума» має чітку трирівневу будову: 1) екстрадієгетичний рівень становить пояснення та коментарі власної оповіді, здійснені наратором; 2) на інтрадієгетичному рівні наратор розповідає про оранські події; 3) метадієгетичний рівень містить оповіді вторинного порядку - свідчення інших персонажів (щоденники й усну сповідь Тарру, лист і рукопис Грана, дві проповіді отця Панлу, історичні свідчення попередніх хронікерів про чуму). У п'ятій частині роману відбувається зміщення екстрадієгези та дієгези: не вписаний в історію оповідач зізнається, що він є центральним персонажем цієї історії - лікарем Рійо. Однак поглинання інтрадієгетичним-гомодієгетичним наратором екстрадієгетичного-гетеродієгетичного оповідача залишається лише декларативним: він так і не наважується порушити об'єктивність оповіді та вдатися до викладу подій від першої особи. Ця дистанція між наратором і героєм, представленими, проте, однією особою, дозволяє говорити про гетеро-гомодієгетечний характер наративної інстанції, що свідчить про ідентичну неоднозначність героя-оповідача, Я якого містить також свою відсторонену іпостась, свого Іншого - Він.

Крім того, у романі оповідь спрямована на металептичне злиття історії оповідача з досвідом потенційного читача, тобто на стирання межі між вимислом і реальністю. Цей ефект досягається завдяки включенню в оповідь наукових фактів та завдяки обраному оповідачем жанру хроніки, для якої характерне домінування достовірної інформації над літературним вимислом. Металептичний перехід з одного рівня буття на інший конденсується в епізоді, який є кодом всієї наративної структури роману. У своїх нотатках Тарру розповідає про перегляд спектаклю «Орфей та Еврідіка», під час якого протагоніст помирає на сцені справжньою смертю. Таке зміщення вимислу (спектакль) та реальності (зачумлене місто) викликає шок і паніку серед глядачів, адже вони усвідомлюють, що межі між Аїдом та Ораном насправді не існує, і вони, як і герої спектаклю, знаходяться віч-на-віч зі смертю. Так само оповідь лікаря Рійо спрямована на металептичне злиття написаної ним історії з безпосереднім життєвим досвідом потенційного читача. Оскільки ідентичність історії конституює ідентичність персонажа, то ця принципова дієгетична відкритість також маніфестує самість наратора.

Повість «Падіння» можна розділити на два наративні рівні. Спогади Жана_Батіста Кламанса становлять інтрадієгетичний рівень, на якому розкриваються таємничі факти його життя, пов'язані з самогубством незнайомки, його суперечливим фахом («суддя на покуті») та багатозначним ім'ям, історією вкраденої картини («Непідкупні судді» Ван Ейка). Екстрадієгетичний рівень, змодельований у вигляді імпліцитного діалогу оповідача та його співрозмовника, обрамлює цю історію. Завдяки присутній в оповіді театральній техніці (драматичний монолог, імпліцитний діалог), градації звертань до адресата (від стримано-нейтрального «пане» до змовницького «любий метре»), займенниковій ротації («я» замінюється на «ми») історія автодієгетичного оповідача стає також історією його слухача, а через останнього - і потенційного читача. Таким чином стирається межа між вимислом і реальністю, дієгеза залишається відкритою, виявляючи інтрасуб'єктивну іншість Кламанса.

Окрім унаочнення самості героїв-оповідачів творів А. Камю, металепсис дозволяє їм ототожнити себе з ідентичністю інших героїв та потенційного читача: позитивною, як у романі «Чума», та негативною, як у повісті «Падіння». Таким чином оприсутнюється сталий елемент ідентичності оповідачів - їхня тотожність.

Людська свідомість має глибоко вкорінену тенденцію визначати Іншого за допомогою категорій часу та простору. Оскільки образ людини в літературі є «завжди істотно хронотопічним» (М. Бахтін), то третій розділ - «Часопросторові проекції іншості в прозі А. Камю» - присвячено з'ясуванню ролі часу та простору в конструюванні образу Іншого у творчості французького письменника.

У підрозділі 3.1. - «Хронотоп європейських столиць» - розглянуто часопростори Праги («Щаслива смерть»), Амстердама («Падіння») та Парижа («Йона, або Художник за роботою»). Ці три столиці конкретизують хронотоп порога. Останній пов'язаний з моментом кризи, оновлення, трансформації суб'єкта (М. Бахтін), тому саме в цих європейських містах виявляється іншість камюзіанських героїв. Така поетикальна особливість коріниться у біографії А. Камю: як алжирський француз він так і не звик до Європи, принаймні до її віддалених від Середземномор'я міст. Художня трансформація реального простору Праги, Парижа й Амстердама у творах А. Камю пов'язана з наданням йому екзистенційного й міфологічного вимірів.

Прага - перевалочний пункт у подорожі Патриса Мерсо між північчю і півднем Європи - майже повністю позбавлена панорамної перспективи, вона поділена на низку закритих, здебільшого темних локусів, в яких чужинець Мерсо зазнає комунікативних невдач. Прага постає як агресивний живий організм, що огортає гіперчутливого хворого героя своїми секреціями, і постійно нагадує про скоєне вбивство. У цьому непроникному місті Мерсо переживає межову ситуацію, усвідомлюючи свою смертність і самотність, а отже, й відповідальність за власне існування.

На відміну від конфліктних стосунків між простором міста та героєм роману «Щаслива смерть», у повісті «Падіння» простір Амстердама (порога між сушею та морем) стає гармонійним продовженням внутрішнього світу колишнього парижанина Жана_Батіста Кламанса. Колористична гама і рельєф Амстердама та його околиць нечіткі, позбавлені яскравих тонів і виразних ліній. Це похмуре місто, яке уява героя населяє мешканцями-фантомами, втілює простір самоти. Образ закритого, непроникного міста конотують концентричні канали та присутня всюди вода: море, дощі та тумани. За класифікацією Г. Башляра, ця вода є мертвою: вона слугує постійним нагадуванням про утопленицю та про вину Кламанса. Мотив злочину стає наскрізним у творі через акцентуацію на таких локусах Амстердама, як винищене нацистами колишнє єврейське гетто; портовий бар, де збираються злочинці; лікарня для психічнохворих; амстердамські будинки розпусти; колишня крамниця работоргівця; схожа на тюремну камеру кімната Кламанса. Просякнутий смертю, самотою і злочином Амстердам є для персонажа простором межової ситуації.

Опозицію непривітним просторам Праги й Амстердама становить південь. Жан_Батіст Кламанс протиставляє туманному Амстердаму грецькі острови - простори щастя, ясності та щирості. Чим південніше пересувається Патрис Мерсо, тим інтенсивніше знижується градус його відчуження.

У новелі «Йона, або Художник за роботою» дія локалізується в межах трикімнатної квартири, розташованої у богемному кварталі Парижа. Під натиском галасливих дітей, багатослівних друзів, набридливих учнів і критиків простір навколо художника поступово звужується. У пошуках необхідного для праці спокою митець міняє велику кімнату на дитячу, згодом з мольбертами перебирається в спальню, звідти - в коридор, душову, кухню. Нарешті, у коридорному закуті (за М. Бахтіним, коридор є різновидом порога) Йона будує собі антресоль, на висоті якої начебто творить, хоча результат цього творіння вельми неоднозначний - порожня картина з нечітким написом - чи то «об'єднання», чи «роз'єднання». Затиснутий у цьому тісному просторі, фактично редукований до меж власного тіла Йона переживає межову ситуацію, усвідомлюючи абсурдність свого існування: як людині йому потрібне людське спілкування, як митцю - життєво необхідна самотність.

Екзистенційна межа, яку переживають персонажі А. Камю в європейських столицях, перетинається з міфологічним порогом. У романі «Щаслива смерть» долю Патриса Мерсо визначає каліка Загрей (Zagreus). Як відомо, Загрей - це одне з імен бога Діоніса, який, згідно з міфом, народився двічі. Покинувши Прагу, Мерсо також символічно народжується вдруге. У цьому процесі занепаду й воскресіння Прага становить простір очікування, поріг, в якому нейтралізується опозиція між смертю і життям.

У повісті «Падіння» простір відтворює універсум «Божественної комедії» Данте. Амстердаму відведено роль символічного порога - брами Пекла, де замість нерішучих людей та ангелів, які під час бунту Люцифера зайняли нейтральну позицію, розміщено Кламанса та його сучасників, котрі також не здатні здійснити вибір між добром і злом, а тому не є ані невинними, ані винними.

Новела «Йона, або Художник за роботою» відсилає до біблійної Книги пророка Йони. В інтерпретації А. Камю простір Парижа символізує черево великої риби - поріг, на якому відбувається медіація самотності та солідарності. камю інший поетика

У цих трьох творах А. Камю час відповідає хронотопу порога. Він або просто зупиняється («Йона, або Художник за роботою»), або, зупиняючись, виходить з біографічного потоку окремого життя на користь вічного повернення («Щаслива смерть», «Падіння») і фокусується в періодах переходу (ранок, вечір, весна, осінь).

У прозі А. Камю хронотоп порога пов'язаний також з образом матері, який проаналізовано в підрозділі 3.2. - «Часопросторові координати образу матері». Цей образ, що асоціюється з реальною матір'ю письменника, присутній майже в кожному творі митця і зберігає ряд констант на поетикальному та ідейно-семантичному рівнях: матір стає атрибутом часопростору порога, зливається з ним і в такий спосіб конкретизує свою інтерсуб'єктивну іншість. Однак кризи та трансформації, характерні для хронотопу порога, відбуваються не з матір'ю (у творчості французького письменника вона одна з тих, кому властива повна тотожність), а з сином. Мати в творах А. Камю завжди інтенціональна: сприймається читачем через свідомість сина. Саме для нього вона невіддільна від часопростору порога - вікна чи балкона.

Образ вікна (балкона), який для романтиків втілював опозицію двох світів - матеріальної буденщини та ідеального безмежжя, А. Камю трактує в іншому ракурсі. Обернена до вікна мати хоча й протиставляється рутинному світу бідняків, що на якийсь час залишається позаду неї, проте вона повністю позбавлена романтичного бунтарства. Пасивна, напівглуха, мовчазна жінка здатна лише на бездумне споглядання. А для чутливого героя, який спостерігає матір у рамці вікна (балкона), вона покірно зливається із зовнішнім світом, овіяним не романтичною привабливістю, а абсурдною байдужістю - причиною загостреної екзистенційної тривоги сина («Перша людина»).

Часопростір вікна (балкона), в якому зображено матір, має одну важливу характеристику: це вікно передусім вечірнє, а отже, має стосунок до часового порога - періоду доби між днем і ніччю. Саме о цій перехідній порі та у цьому перехідному просторі син, споглядаючи матір, відчуває темпоральну зупинку, притаманну хронотопові порога.

Матір у творчості А. Камю перебуває переважно за межами денного світла та світла лампи, яка, за Г. Башляром, утворює центр помешкання. Простір цієї жінки - це передусім простір сутінок, віддаленості від центру. Пані Кормері займає маргінальну позицію: працюючи прибиральницею у будинках багатіїв, вдома вона також фактично залишається на правах служниці під керівництвом справжньої господині - своєї деспотичної та вольової матері («Перша людина»).

Децентрація образу матері, її пограничне становище між затишком дому та байдужим світом свідчать про її іншість як «доступність первісно недоступного» (Е. Гуссерль). З одного боку, вона є найближчою для сина людиною і по крові, і просторово (знаходиться в одній кімнаті з ним), а з іншого боку, для героя вона, попри свою позірну простоту та близькість, назавжди залишається таємницею. Таємниця ця живиться потужним екзистенційним джерелом - присутністю смерті, яку син постійно відчуває поруч із матір'ю («Щаслива смерть», «Сторонній»). Е. Левінас навіть визначає таємницю Іншого через смерть, адже останню не можливо пізнати.

Парадокс образу матері в творчості А. Камю полягає в тому, що в ньому поєднуються два первні - життєдайний і смертоносний: мати, що народила сина, в його свідомості невіддільна від тривожного відчуття смерті. Водночас смерть, яку жінка робить для героя такою відчутною, наділена екзистенційним потенціалом. Вона стає мірилом автентичності його життя. Тому протагоніст роману «Перша людина» ототожнює матір з невмолимою правдою.

Окрім хронотопу порога, Іншому притаманний також часопростір відсутності - «атопія» (Б. Вальденфельс) - проаналізований у підрозділі 3.3. - «Хронотопічна відсутність батька (на матеріалі роману «Перша людина»)».

В автобіографічному романі «Перша людина» образ батька пов'язаний зі спричиненою смертю часопросторовою відсутністю, яку його син Жак Кормері намагається подолати. В пошуках відомостей про померлого герой розщеплює єдиний темпоральний потік на кілька векторів: індивідуальні спогади різних персонажів, колективна пам'ять історії, які Жак освоює за допомогою уяви, та його дитячі спогади.

Мати Жака, ізольована від світу напівглухотою, живе поза часовими рамками. Час жінки не має укоріненості у минулому, тому її згадки про чоловіка обмежені кількома листівками зі шпиталю та осколком бомби, яким того було вбито, - символом фрагментарності відомостей про померлого. У романі пані Кормері втілює колективний образ забуття, який оповідач поширює на весь африканський материк.

Аісторичній матері протиставляються теперішній власник будинку, де народився Жак, та старий лікар, що приймав у неї пологи. Хоча вони не можуть надати вичерпних відомостей про батька, однак наближають сина до нього, розповідаючи йому про історію африканської землі. Тим самим вони втілюють ідею закорінення в традицію та історію.

Напозір не пов'язана з батьком історія перших європейських колонізаторів найбільш наближає героя до його образу. Засобом цього наближення стає уява персонажа. Вона творчо опрацьовує скупі свідчення про батька, надані його родичами й знайомими, та історію перших поселенців і таким чином знову розщеплює єдиний часовий потік.

Сліди батька ведуть у найменш віддалений від нього період - дитинство Жака. Так, у тексті з'являється нова часова лінія. Хоча герой не пам'ятає батька, однак його дитячі спогади населені персонажами, від яких він отримав крихти відомостей про померлого і які фактично замінили хлопчику батька: бабця, мати, дядько, шкільний вчитель пан Бернар.

Поступове заглиблення у дитинство героя змінює перспективу подорожі. Жак доходить до висновку, що батька неможливо пізнати. Ця кровно близька людина залишається апріорно непізнаваним Іншим. Знаково, що однією з іпостасей для конкретизації феномена Іншого Е. Левінас обрав саме батьківство.

Таємниця батька привела сина до проблеми власної ідентичності. Цей шлях маркує назви двох частин роману - «У пошуках батька» та «Син, або Перша людина». У світлі останньої частини книги розкривається семантика назви всього роману. У ній взаємонакладаються дві лінії - лінія батька, Першої людини, Адама - та лінія осиротілого сина, якому після марних пошуків батька не залишається нічого іншого, як починати відлік із самого себе, самому стати Першою людиною. Однак проект самопізнання також залишається відкритим, як і текст роману, котрий, за авторським задумом, мав бути принципово незавершеним.

У прозі А. Камю образ Іншого конструюється також завдяки тілесній репрезентації, що досліджено у четвертому розділі - «Тілесний модус іншості в прозі А. Камю». У творчості письменника поєднуються два модуси тілесного оприсутнення Іншого - етичний та візуальний - розглянуті в наступних підрозділах.

Підрозділ 4.1. - «Етичний вимір тіла» - присвячено виявленню зв'язку між тілесністю та іншістю у творчості А. Камю. Ця концепція іншості суголосна ідеї Е. Левінаса про Іншого як про «обличчя», яке своєю голизною та беззахисністю владно апелює до того, хто його споглядає.

Тіло є зовнішнім, найбільш доступним маркером іншості камюзіанських персонажів, адже протистоїть тому, щоб їхню неповторну суть було зведено до певної абстрактної категорії, а отже, знищено. Тому в творах А. Камю тілесна репрезентація персонажів становить не стільки шлях для осягнення їхнього характеру, як це спостерігаємо в творчості письменників-реалістів, скільки постає умовою існування цих персонажів. Тому в контексті художнього доробку А. Камю можна говорити, що Інший - це той, хто володіє тілом.

Найбільш очевидно протистояння тілесності героїв та ворожої їм абстракції реалізується у наскрізному для творчості А. Камю мотиві суду. Саме тіло підсудного з оповіді Тарру в романі «Чума», Мерсо з повісті «Сторонній», гостя з однойменної новели не дозволяє класифікувати їх виключно як позбавлених людських якостей вбивць, сповнюючи цих персонажів неповторним трагізмом і глибиною. Змальоване А. Камю планомірне редукування тіла як на рівні історії, так і на рівні наративної репрезентації, спричинене або судовою системою («Сторонній», «Чума», «Гість»), або чумою («Чума»), або егоцентричним способом життя («Падіння»), свідчить про глибоку екзистенційну кризу сучасного світу - про небажання побачити у ближньому неповторний універсум, що не підлягає уніфікації та утилітаристському ставленню.

Ця стратегія опанування контрастує з позицією «етичної асиметрії» (Е. Левінас) Рійо з роману «Чума», який реабілітує тіло і на рівні дієгези як лікар, і на рівні нарації як оповідач; вчителя Дару з новели «Гість», котрий ризикує своїм життям заради непроханого гостя; д'Арраста з новели «Обітній камінь», що страждає замість знесиленого покутника. Так само в новелі «Німі» тілесність стирає класові відмінності між директором та підлеглими, створюючи можливість для їхнього порозуміння.

Інший у творчості французького митця наділений не лише тілом, яке страждає, але також тілом, що спричиняє страждання. У художньому доробку А. Камю цей модус іншості пов'язаний із зором і наближається до концепції візуальної комунікації Ж._П. Сартра, згідно з якою, «другий - це не лише той, якого я бачу, але той, який мене бачить». Стосунки Я - Інший у цій моделі взаємин організовуються за суб'єкт-об'єктним принципом: авторитарний погляд Іншого перетворює на об'єкт своєї влади того, на кого він спрямований. Цей аспект іншості проаналізовано у підрозділі 4.2. - «Візуальна репрезентація Іншого».

Інші стосовно головних персонажів - суспільство стосовно Мерсо («Сторонній»); чоловіки у випадку Жанін («Зрадлива жінка»); обивателі в новелі «Йона, або Художник за роботою»; арабські месники, які стежать за Дару («Гість»); жорстокі тагазці, котрі підкорюють собі Відступника («Відступник, або Збентежений дух»), - оприсутнюються насамперед через погляд, що об'єктивує героїв. Ці погляди Іншого набувають тотальності завдяки метафоричному втіленню. Замаскований і виснажливий погляд чоловіків поширено на образи затягнутого піщаною бурею неба та причинених віконниць помешкання Жанін, що протистоять образу ясного неба, яке на деякий час звільняє героїню від тягаря неавтентичного існування («Зрадлива жінка»). У новелі «Йона, або Художник за роботою» образи ока структуруються за опозицією «роз'єднання» - «об'єднання» («solitaire ou solidaire»). На полюсі «роз'єднання» знаходяться такі метафори ока, як зірка (творчий дороговказ Йони), картини художника та темна схованка протагоніста. Ці образи передбачають недосяжну для погляду Іншого глибину, а отже, самотність, необхідну умову творчості. Противагою їм є образ величезних незашторених вікон у квартирі Йони, що символізує всюдисуще обивательське око, спрямоване на «об'єднання» і встановлення цілковитої прозорості та поверховості. У новелі «Гість» погляд Іншого втілено в образах шкільної дошки з написаною на ній погрозою та вікна, між якими у фіналі опиняється Дару - позиція, яка символізує ситуацію людини в світі, де неможливо залишатися непоміченим і зберігати нейтральність. У новелі «Відступник, або Збентежений дух» домінує авторитарний погляд мешканців соляного міста, тотальність якого передано через образ сонця.

У висновках узагальнено й підсумовано основні положення та результати дисертації:

Аналіз досліджень, які стосуються теми Іншого в творчості А. Камю, засвідчив її важливість у доробку письменника, а полярність їхніх висновків відображає неоднозначність самого екзистенціалізму. Хоча останньому притаманне негативне сприйняття Іншого як порушника автентичності існування суб'єкта, проте в ХХ ст. саме екзистенціалізм слідом за феноменологію активно та різнобічно розробляє питання Іншого.

Огляд феноменологічно-екзистенціалістської парадигми іншості дозволив виявити дві площини її вияву: інтерсуб'єктивну та інтрасуб'єктивну. На інтрасуб'єктивному рівні іншість постає як конститутив самості, тобто динамічної складової ідентичності (П. Рікер). На інтерсуб'єктивному рівні Інший - це позірно подібний до Я суб'єкт, котрий однак не піддається раціональному осмисленню (Е. Гуссерль). Феномен Іншого філософи описують за допомогою таких категорій, як тіло (Ж._П. Сартр, М. Мерло_Понті, Е. Левінас), час (Е. Левінас), простір (Б. Вальденфельс) і нарація (П. Рікер). Ці філософські відкриття стали підґрунтям дисертації, зумовивши, зокрема, її структуру: дослідження іншості в прозі А. Камю через нарацію, часопростір та тілесність.

Проведений аналіз есе А. Камю дозволяє говорити про відсутність єдиної концепції інтерсуб'єктивної іншості в його філософії, що еволюціонує від індивідуалізму періоду абсурду до солідарності етапу бунту. Інтрасуб'єктивну іншість А. Камю осмислює більш цілісно - як трансформацію суб'єкта внаслідок відмови від неавтентичних форм існування.

Дослідивши наративні особливості камюзіанського тексту, можна стверджувати, що стратегія конструювання власної ідентичності за допомогою оповіді супроводжується двома наративними прийомами, які увиразнюють іншість камюзіанських оповідачів, - множинною фокалізацією та металепсисом. Множинна точка зору створює ефект подвійної оптики: Мерсо з повісті «Сторонній» завдяки максимально об'єктивній оповіді відсторонюється від себе і водночас дивиться на себе крізь призму точок зору інших персонажів. Таким чином моделюється образ інтра- та інтерсуб'єктивного Іншого - суб'єкта, що протистоїть остаточній раціоналізації. Металептичні зміщення різних наративних рівнів, вимислу і реальності маніфестують інтрасуб'єктивну іншість героїв А. Камю. У романі «Чума» вона виявляється через взаємозамінність екстрадієгетичного оповідача і персонажа розказаної ним історії та принципову відкритість останньої. У повісті «Падіння» інтрасуб'єктивна іншість оповідача унаочнюється внаслідок відкритості розказаної ним історії, породженої злиттям вписаного в історію наратора з не залученим до неї персонажем-адресатом, а через нього - з потенційним читачем.

Аналіз часопросторової організації прози А. Камю дає підстави констатувати, що хронотоп відіграє ключову роль у конструюванні образу Іншого. Зокрема, це стосується часопростору порога, конкретизованого в хронотопах європейського міста та вікна (балкона), де яскраво постає іншість камюзіанських героїв.

Часопростір порога як європейської столиці розкривається в екзистенційній і міфологічній площинах. По-перше, Прага («Щаслива смерть»), Амстердам («Падіння»), Париж («Йона, або Художник за роботою») стають для персонажів, які перебувають у них, просторами кризи - межової ситуації. Відповідно, атмосфера цих столиць, на відміну від середземноморських міст, набуває непривітної, навіть ворожої тональності, де час зупиняється і фокусується в періодах переходу (ранок, вечір, весна, осінь). По-друге, у цих столицях відбувається медіація між життям і смертю (Прага); між добром і злом, виною і невинністю (Амстердам); між самотністю і солідарністю (Париж).

З'ясовано, що образ матері у творчості А. Камю також пов'язаний з хронотопом порога. Жінка перебуває в межовому просторі вікна чи на балконі та у перехідний час - ввечері. У цьому хронотопі час завмирає, і син переживає екзистенційну кризу - межову ситуацію, пов'язану з відчуттям присутності незбагненної таємниці - смерті. Децентрація образу матері, її відокремленість від буденного світу і дивний зв'язок зі смертю споріднюють її з феноменом Іншого.

Іншість матері, передана часопростором порога, у прозі А. Камю доповнюється іншістю батька. У творчості французького письменника образ батька пов'язаний з часопросторовою відсутністю, спричиненою смертю. У романі «Перша людина» протагоніст намагається подолати цю відсутність завдяки множенню часу (індивідуальні спогади персонажів про батька, колективна пам'ять історії, уява головного героя та його дитячі спогади), що розсіює єдиний лінійний темпоральний потік і створює ілюзію долання смерті. Проте проект відтворення образу батька, як і, зрештою, власної ідентичності, залишається незавершеним, адже Інший - як інтерсуб'єктивний, так й інтрасуб'єктивний - за своєю природою не піддається цілковитому окресленню.

Прочитання творів А. Камю крізь призму концепцій «обличчя» Е. Левінаса та «погляду» й «ока» Ж._П. Сартра, дає підстави стверджувати, що в прозі А. Камю тілесність відіграє провідну роль у конструюванні образу інтерсуб'єктивного Іншого. З одного боку, тіло героїв А. Камю наділене етичним потенціалом: воно захищає їх від вбивчого абстрагування. З іншого боку, на іншість персонажів у прозі А. Камю вказує не лише тіло, яке страждає, але й тіло, що спричиняє страждання. Цей модус тілесності проявляється через візуальний контакт персонажів.

Проведене дослідження засвідчило, що іншість є інтегральним елементом художнього тексту А. Камю, вона конструюється завдяки особливостям нарації, хронотопові та тілесній репрезентації персонажів. Врахування різнорівневих виявів іншості уможливлює достатню інтерпретаційну повноту цього феномена у творчості письменника.