Модерністський феномен Михайла Яцкова: канон та інтерпретація

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівський національний університет імені Івана Франка

10.01.01 - українська література

УДК 821.161.2”19” - 3 М. Яцків.07 : 821(100)

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

МОДЕРНІСТСЬКИЙ ФЕНОМЕН МИХАЙЛА ЯЦКОВА: КАНОН ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ

МЕЛЬНИК ОКСАНА

ОЛЕГІВНА

Львів - 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у Львівському відділенні Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник Нахлік Євген Казимирович, керівник Львівського відділення Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Корнійчук Валерій Семенович, Львівський національний університет імені Івана Франка, професор кафедри української літератури імені акад. М. Возняка кандидат філологічних наук Бестюк Ірина Анатоліївна, Рівненський державний гуманітарний університет, доцент кафедри української літератури

Захист відбудеться 13 січня 2010 р. о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 35.051.13 у Львівському національному університеті імені Івана Франка за адресою: 79000, м. Львів, вул. Університетська, 1 (ауд. 312).

З дисертацією можна ознайомитися в Науковій бібліотеці Львівського національного університету імені Івана Франка (м. Львів, вул. Драгоманова, 5).

Автореферат розіслано “11” грудня 2009 року.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради Д 35.051.13 кандидат філологічних наук, доцент Я. І. Гарасим

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. У 90-х роках ХХ - на початку ХХІ ст. в літературознавстві простежується намагання збагнути специфіку українського модернізму та його зв'язок зі світовим літературним досвідом. Важливе значення в цьому процесі мають не лише історико-літературні праці, що охоплюють увесь період, а й реінтерпретації творчості окремих модерністів. Це дає змогу поглянути на явище модернізму зсередини, пізнати його тематику, поетику, естетику й філософію в конкретних текстуальних виявах. Особливої уваги потребує постать Михайла Яцкова, якого зазвичай розглядають у контексті літературної практики угруповання “Молода Муза”.

У дослідженні творчості М. Яцкова можна виокремити кілька етапів. Перший (1899-1919) - це багатий на відгуки період літературно-критичного осмислення щойно публікованої прози та дискусій навколо неї (статті й рецензії І. Франка, О. Луцького, Ф. Ґвіжджа, Я. Дем'янчука, Д. Лукіяновича, О. Грушевського, В. Панейка, М. Могилянського, І. Труша, М. Данька, М. Євшана, М. Сріблянського, С. Єфремова, М. Грушевського, М. Рудницького, згадки в листах Лесі Українки). На другому етапі (20-40-і роки), що починається періодом творчої мовчанки письменника, його згадувано в оглядових працях, що мали на меті збагнути явище модернізму (символізму) в українській літературі (В. Бобинського, О. Дорошкевича, Д. Рудика, М. Рудницького, Б. Лепкого), та спогадах (П. Карманського). У 50-80-х роках з'явилися передмови і післямови до радянських видань творів Яцкова та рецензії на них, що спричиняли викривлене сприйняття його модерністської постаті (П. Козланюка, Ю. Степаненка, М. Далекого, Г. Абрамова). Водночас виникли спроби більш-менш цілісного, хоча й не позбавленого тенденційності, розгляду його прози (О. Бабишкін, Ю. Мельничук), а згодом - її осмислення в контексті українського письменства кінця ХІХ - початку ХХ ст. (І. Денисюк, Н. Калениченко). Це час появи першої заокеанської розвідки про український модернізм (автор - Б. Рубчак), праць М. Ільницького, який від початку 70-х років і донині опублікував чимало оглядових і проблемних статей про Яцкова, упорядкував, з передмовою та коментарями, найповнішу книжку його вибраних творів (1989), а нещодавно видав працю ““Поетична концепція з музичним і малярським тлом”. Творчість Михайла Яцкова” (2009). Увага літературознавців до спадщини цього письменника пожвавилася у 1990-2000-х рр., з відчутним оновленням підходів: його прозу аналізовано в контексті екзистенціалізму (Т. Мейзерська, Д. Сербул, І. Ципердюк, С. Хопта), у порівнянні з творами О. Авдиковича (Є. Нахлік), з'ясовувано в ній специфіку символів (О. Шупта-В'язовська, Н. Науменко) і трансформацію естетики символізму (О. Кривуляк); твори Яцкова розглядаються в часопросторовому (Б. Кир'янчук) і наративному (Л. Мірошниченко, О. Ткачук) аспектах, щодо наявності тілесних топосів (Л. Ожоган), використання риторики смерті (Л. Демська-Будзуляк). Тою чи тою мірою постать Яцкова стає предметом аналізу в монографіях, що концептуалізують розуміння українського модернізму як явища і процесу (С. Павличко, Т. Гундорової, Я. Поліщука, Н. Шумило), висвітлюють ранньомодерністський феномен “Молодої Музи” (А. Матусяк).

Настав час комплексно осмислити літературну практику М. Яцкова в усій повноті його малої та великої прози як своєрідний різновид модерністського канону. Наукове декодування цієї проблеми набуває подвійної актуальності з огляду на потреби дослідити унікальний далеко не вивчений модерністський досвід письменника і залучити до цього новітні теоретико-методологічні стратегії (літературознавчої антропології, поетичної онтології, концептуальної лінгвістики, вербальної комунікації, інтертекстуальності та ін.).

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано у відділі літературного процесу в Західній Україні та компаративістики Львівського відділення Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України в межах науково-дослідних тем “Літературний процес в Україні і Центральній та Східній Європі: етапи, угруповання, письменницькі індивідуальності” (№ 0101U002085), “Українська класична спадщина і сучасні літературознавчі підходи” (№ 0107U008712).

Мета роботи полягає в тому, щоб з'ясувати модерністські особливості прози М. Яцкова, її місце в українському та європейському модернізмі. Задля осягнення цієї мети поставлено ряд завдань: висвітлити міру дослідженості модернізму в творах Яцкова; розкрити особливості “суб'єктивної онтології” автора - її антропологізм і метафізичність; простежити зв'язок людини з Трансцендентом, її залежність од нього, вияви поняття долі в текстах письменника; окреслити семантичне наповнення концептів “дух” і “душа” у прозі Яцкова, порівняти частоту і специфіку їх уживання, лексичне оточення; з'ясувати, якою мірою і з якою метою автор послуговується образами людської тілесності; осмислити трактування феномену смерті в словесній картині світу; розглянути організацію художнього простору як засіб відображення модерністської онтології Яцкова; декодувати семантику мовчання й тиші у його прозі; виявити в ній внутрішні механізми й естетичні засади взаємодії слова з суміжними мистецтвами.

Об'єктом дисертації є мала проза М. Яцкова, що ввійшла до збірок 1900-1917 рр., повісті “Огні горять” (1902), “Блискавиці” (1912), “Горлиця” (1915-1916), роман “Танець тіней” (1916-1918), малі прозові форми, що залишилися поза збірками та ті, що написані після тривалої перерви й на сьогодні опубліковані у книжці вибраного “Муза на чорному коні” (1989). Предмет дослідження - специфіка входження Яцкова у модерністський канон на перетині його художньо-виражальних пошуків і “суб'єктивної онтології”, втіленої в антропологічно-метафізичних концептах, образах та мотивах. Допоміжні матеріали - статті Яцкова, архівні одиниці відділу рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (Ф. 98).

З гетерогенності досліджуваної проблематики випливає різнобічна теоретико-методологічна основа дисертаційного тексту. Її складають основні постулати робіт із герменевтики (М. Гайдеґґера, Г.-Ґ. Ґадамера, П. Рікера), семіотики та структуралізму (Р. Барта, Ю. Лотмана, Я. Мукаржовського, Я. Славінського), онтологічної поетики (Л. Карасьова), концептуальної лінгвістики (Т. Булигіної, А. Шмельова, Є. Урисон), літературознавчої антропології (М. П. Марковського, М. Рембовської-Плуценнік), міфологічної критики (Н. Фрая, М. Еліаде), психоаналізу (Ґ. Башляра), феміністичної критики (Ю. Кристевої, Е. Шовалтер, Ґ. Ріца).

Основні методи дослідження - літературно-антропологічний, текстуально-аналітичний, герменевтики тексту, структурно-семіотичний, порівняльно-типологічний, частково - біографічний, міфологічний та інтертекстуальний.

Наукова новизна. Уперше в українському літературознавстві системно й комплексно осмислено творчий доробок М. Яцкова як цілісний модерністський феномен на тлі літературної епохи. Синтезовано і схарактеризовано дві взаємовизначальні царини в його прозі, що лежать у площині модерністського дискурсу: 1) концепти, образи й мотиви, які складають в авторських семантичних та поетикальних варіаціях осердя його суб'єктивної онтології (з її антропологізмом і метафізичністю); 2) пошуки нової художньої комунікації, виявлені не лише у вербальному спілкуванні, а й в омовленні станів мовчання персонажів та взаємодії художньо-словесного письма з суміжними мистецтвами (музики, малярства і скульптури). Диференційовано способи осягнення скульптурного ефекту в описах Яцкова. Детально розкрито явища дисоціації складників особистості у його прозі, зв'язок людини з Трансцендентом; функціонування концепту долі, вияви потягу письменника до візуалізації художньої реальності, іманентне для нього втілення принципу синестезії на сюжетному й образному рівнях. Встановлено типологічні подібності й контактно-генетичні зв'язки.

Практичне значення. Результати дисертації знадобляться для викладання курсів історії української літератури, спецкурсів та спецсемінарів для філологів (український модернізм; творчість “Молодої Музи”; символізм в українській літературі початку ХХ ст.; взаємодія мистецтв у літературі), для написання монографій, підручників, навчально-методичних посібників, а також курсових, дипломних, магістерських робіт.

Апробація результатів дисертації. Основні положення викладено в доповідях на наукових конференціях, симпозіумах і читаннях: VII, VIII, IX Міжнародних наукових конференціях молодих учених (Київ, 2004, 2005, 2007), Молодіжній науково-практичній конференції “Інтеграційна модель для України: перспективи розвитку” (Львів, 2004), V Міжнародних Чичерінських читаннях “Проблеми розвитку художньої прози” (Львів, 2004), Всеукраїнських наукових конференціях “Творчість “молодомузівців” і проблема українського модернізму (до 125-річчя від дня народження С. Чарнецького)” (Львів, 2006), “Контактна зона як феномен культури” (Миколаїв, 2006), “Канон максимального розширення” (Миколаїв, 2007), “Новітня теорія літератури і проблеми літературної антропології” (Тернопіль, 2008), Всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Література в системі міждисциплінарних зв'язків” (Львів, 2007), Четвертому теоретичному симпозіумі “Модернізм як теоретична парадигма: уточнення змісту” (Київ, 2008), науковій конференції “Осягаючи літературу на перехрестях віку (до 75-річчя з дня народження М. Ільницького)” (Львів, 2009). Опубліковано 9 наукових праць у фахових виданнях загальним обсягом 6,8 др. арк.

Структура роботи: вступ, два розділи, висновки і список використаних джерел (476 позицій). Повний обсяг основного тексту - 199 сторінок.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, зазначено її зв'язок з науковими програмами й планами установи, сформульовано мету й завдання, визначено об'єкт і предмет дослідження, окреслено його теоретико-методологічні засади, основні методи й філософське підґрунтя, розкрито наукову новизну, практичне значення роботи, подано відомості про апробацію результатів.

У першому розділі ““Суб'єктивна онтологія” творчості Михайла Яцкова: антропологізм і метафізичність” осмислено знакові антропологічно-метафізичні концепти, образи й мотиви у прозі письменника, їхню роль, естетико-філософське спрямування й семантичне наповнення. Вступний підрозділ 1.1. “Проблема модерністського канону та літературознавче осягнення прози Михайла Яцкова” присвячено експлікації понять “канон” та “інтерпретація”, з'ясуванню стосунку Яцкова до модерністського канону, висвітленню історії дослідження його творчості.

Осмислення теоретико-літературного поняття “канон”, започатковане в 1970-х рр. у німецькому літературознавстві і продовжене наступного десятиліття в американському, триває донині (Я. Ассман, В. Бичков, Г. Блум, Д. Кліпінґер, М. Ямпольський). Від другої половини 1990-х рр. проблема літературного канону стає предметом обговорення в українських дослідників (М. Павлишина, Г. Сивоконя, С. Павличко, Т. Гундорової, Я. Поліщука, В. Моренця, В. Агеєвої, О. Галети, С. Молоткова, С. Маценки, У. Федорів). Під цим терміном розуміємо: 1) сукупність текстів та авторів, що є центральними для певного дискурсу за вираженням його вартощів; 2) основні засади написання текстів, характерні для певного періоду, напряму, стилю, роду, жанру тощо. Поняття модерністського канону щодо Яцкова трактуємо у двоякому ракурсі: 1) на синхронному зрізі письменник бере участь у творенні цього канону, водночас по-своєму його інтерпретуючи; 2) сьогодні йдеться вже про певний етап літературознавчого формування канону українського модернізму в роботах дослідників 1990-2000-х рр. У семантичному полі поняття “інтерпретація” також поєднано два значення: це не тільки практика письменника як одна з можливих модифікацій модерністського канону, а й літературознавче тлумачення авторських текстів. Важливо осягнути баланс між уписуванням літературного доробку Яцкова в контекст модернізму й віднайденням унікального сенсу конкретних творів поза контекстами.

У підрозділі 1.2. “Засновки до розгляду “суб'єктивної онтології” Михайла Яцкова” уточнено значення термінів, винесених у назву розділу, обґрунтовано доречність їх вживання в літературознавстві. У прозі Яцкова втілено своєрідний метаантропологічний (за терміном Н. Хамітова) ракурс бачення людського буття: особистість розглядається крізь призму антропології й метафізики, що взаємодоповнюють одна одну. Завдяки дослідницькій інтерпретації понять із цих двох галузей знання, акцентованих у суб'єктивній онтології модерніста, розрізнені твори постають як єдиний наскрізний текст. В основі його цілісності лежать певні повторювані антропологічні концепти, образи й мотиви, що, модифікуючись від твору до твору, окреслюють спільний авторський стрижень. Проблематика розділу зосереджена довкола стосунків персонажа до позадосвідних сил, до себе й інших як окремих особистостей, на рефлексіях про смерть як межову ситуацію людського буття.

Підрозділ 1.3. “Персонаж і Трансцендент: вектори взаємин” складається з двох пунктів. У першому (1.3.1. “Персонажі Яцкова між смертю і безсмертям Бога”) йдеться про зв'язок людини з Трансцендентом і залежність од нього. Спонтанність, емоційна щирість, прохальна постава індивіда маркують образ Бога, на якого покладено надії (“У наймах”, “Що ж робити?..”, “Біла квітка”, “Серп”, “На діброві”, “Поема долин”, “Зерно гірчиці”). Наступний крок - іпостась Бога-судді, Бога, що карає (“Повернення”): алюзія на Старий Заповіт одповідає модерністським настроям письменника й пошукам його персонажів. З'являються мотиви тотальної самотності індивіда (“Поганство юрби”, “З циклу вічних поезій”), відсутності чи навіть не-існування Бога як такого (“З циклу вічних поезій”) або його смерті для юрби (“Смерть бога”), Бога, позбавленого божественності (“Блискавиці”), власної автентичності (“Горлиця”, “Гермес Праксітеля”), приходу нового Бога (“Танець тіней”), вибору богів (“Поганство юрби”), сотворення Бога й Сатани в собі (“Білі вівці”), протиставлення віри й інституту церкви (“Огні горять”, “Танець тіней”). Ці мотиви виявляють стани відчаю і бунту персонажів. У новелі “Адонай і Бербера” (1909), зітканій з біблійних алюзій, прихід Бога в життя людини, виражений іменами центральних персонажів (Адонай - на івриті “мій Господь”, “пан”; Бербера - по-грецькому “варвар”, “чужинець”) і сюжетною ситуацією зустрічі, обертається увиразненням дистанції, яка існує між Богом і людиною. Модерністське уявлення про їхнє відчуження реактуалізує біблійний сюжет невпізнанності Бога для юрби. З мотивом перенесення Абсолюту всередину індивіда пов'язано зникнення Божого місця (храму) (“Білі вівці”, “Огні горять”). Яцків виходить поза християнську ідею триєдиного Бога й уявляє собі Трансцендент як “невловиму силу” (“З циклу вічних поезій”), “вищі сили” (“Блискавиці”), “надприродні сили” (“Танець тіней”), земну жінку (“Архитвір”). У семантичному полі лексеми Бог перебуває поняття гріха (“Доля молоденької музи”, “Зерно гірчиці”). Розвиваючи основні тенденції раннього українського модернізму в осмисленні християнства, твори молодомузівця відбивають вплив Ф. Ніцше, зокрема його праці “Так казав Заратустра”, на сюжетному й поетикальному рівнях містять типологічні збіжності з текстами Лесі Українки, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, О. Плюща, П. Карманського, В. Пачовського, С. Пшибишевського.

На відміну від дискурсу Бога, дискурс долі в текстах Яцкова не настільки розвинений (пункт 1.3.2. “Вияви концепту долі”). Його семантику зміщено в бік несвободи персонажа; мотиви богоданості долі (“Недоумна”) й покірності перед нею (“Що ж робити?..”) контрастують з мотивами страху (“Весняний захват”), ба навіть прокляття судьбі (“Поганство юрби”). Судьбу й негативне поняття долі характеризує безумовна напередвизначеність, невідворотність (“Посуди”, “З циклу вічних поезій”, “З монастиря”, “Душі кланяються”, “Чортовий стрій”, “Танець тіней”). В авторській парадигмі цього концепту присутня своєрідна “фігура передчуття”, коли образна деталь прогнозує розвиток подій, що збуваються (“У наймах”, “Весняний захват”). У постійних передчуттях персонажів прочитуються народні уявлення про Долю як душу людини чи її двійника. Трапляється в текстах іпостась долі-випадку (“Казка про перстень”, “Зерно гірчиці”, “Diva”). Увиразненню і збагаченню семантики концепту долі слугують алюзії до образів-персонажів з античної (Аполлон, весталка, муза, хлопчик із золотим яблуком, сатир, Психея, Орфей, Евридика) та слов'янської (Доля, свята П'ятниця) міфологій, ремінісценції з фольклору (три голуби-віщуни, що знають долю людини, - в оповіданні “У наймах”, кування зозулі - тут-таки й у “Весняному захваті”; поява зооморфного втілення недолі, властивого українським казкам, - у новелі “Горобці”; символ калини в повісті “Огні горять”). Мотив напередвизначеності долі, близький до греко-римського фаталізму, пронизує зображення жіночого життя (“Diva”, “Огні горять”, “Блискавиці”). Концепт долі-фатуму споріднює прозу Яцкова з поезією Б. Лепкого, повістю О. Кобилянської “В неділю рано зілля копала”.

Сумніви в існуванні позадосвідних, надприродних сил, спроби їхнього пошуку схиляють персонажів заглиблюватися у власну сутність, усвідомлювати її поділ на душу, дух і тіло (підрозділ 1.4. “Дисоціація складників особистості: душа - дух - тіло”). Відстежено семантику й кількісне вживання в текстах понять душі й духу (пункт 1.4.1. “Вирізнення концептів “дух”, “душа””). Центральне місце в структурі особистості у творах Яцкова посідає душа - поєднання матеріального й ідеального, інтелектуального й емоційного. Вона постає як знак цілої особистості або її заміна (“Білі вівці”, “Готуріди”, “Блискавиці”, “Танець тіней”), набуває самостійності, зокрема у варіанті антропоморфізації (“Посуди”). При цьому душа не перетворюється на людиноподібну істоту, надто дистанційовану від персонажа, як це трапляється в молодопольській поезії. Яцків акцентує на зв'язку мистецтва з “найглибшою душею”, пов'язаною з позасвідомою сферою (“Горлиця”, “Гомін будуччини”). Надприродні здібності душі (чути й бачити недоступне людським відчуттям; прогностичні можливості) провадять, з одного боку, до її трактування як посередника у спілкуванні з Трансцендентом, із сакральним сегментом буття (“Блискавиці”, “Архитвір”), а з іншого - до заглиблення у темну, демонічну частину душі (“Горлиця”, “Танець тіней”). Органічним є звернення до мотиву душевної мандрівки: поглиблюючи незалежність душі від тіла, автор показує один з варіантів виходу персонажів за звичні межі людського буття (“Похилена вежа”, “Йонська колюмна”, “Доля молоденької музи”). Цей мотив розвивали молодополяки Б. Лесьмян, Л. Стафф. У деяких творах Яцкова (“Весняний захват”, “Йонська колюмна”) втіленням душі персонажа стає постать гарної жінки. Потреба відпочинку душі, яку відчувають персонажі, розгалужує мотив на два варіанти: відпочинок на природі (“Сфінкс”, “Благословення винограду”) і сон, забуття (“Йонська колюмна”, “Горлиця”). Хоча й опозиційна до тіла, душа іноді пов'язана з фізичними, зокрема больовими, відчуттями (“Анатема”, “Огні горять”, “Білі вівці”), тож невипадково контекстуальним синонімом до цієї лексеми є інша - серце (груди). Тут виявна суголосність із поглядами на роль серця П. Юркевича. Природний у цьому контексті концепт душі-органу стає кроком до витворення образу матеріально зболеної душі (“Анестезія і прочуття”, “Самотний огонь”).

Поняття духу, доповнюючи опозицію душа/тіло, вступає у протиставні зв'язки з плоттю, містом (“Горлиця”). Це найактивніший відцентровий первень у структурі особистості персонажів, саме він концентрує в собі дієві інтелектуальні можливості. Подекуди концепт духу набуває не індивідуальних, а міжособистісних вимірів (“Скам'яніла країна). Така семантика сприяє його кореляціям з образом світла (“Христос у гарнізоні”, “Архитвір”). Відчувається діалог письменника з християнськими уявленнями, за якими через Дух у світі й історії присутній Бог. В еволюції творчості Яцкова посилюється роль і душі, й духу, хоча концептуальною домінантою в духово-матеріальному складі особистості залишається душа.

У першій збірці новел Яцкова “В царстві сатани” (1900) слово душа (душевний) вжито 35 разів, дух - лише 5. Мала кількість мовних маніфестацій другого поняття накладається на його семантичне поле: мотиви скованості, заникання, ще-не-життя духу, реалізовані в новелах “Осінна неділя в касарни”, “Поганство юрби”, “Посуди”, відбивають усвідомлення в персонажів своєї підпорядкованості іншим індивідам, речам. Кількісне зменшення лексем душа й дух (їх ужито відповідно 10 і 3 рази), а водночас оптимістичніше звучання їх у збірці “Казка про перстень” (1907) випливали з обставин життя автора, для якого 1902-1906 рр., за його висловом, “минули живо в артистичній праці”. Збірка малої прози “Чорні крила” (1909) відбиває злам у свідомості письменника та його персонажів. У вісьмох випадках (з-поміж тридцяти шести) концепт душі супроводжує негативна, болісна атрибутика. Лексема дух виявна у цій збірці 17 разів, відчутно більше, ніж у попередніх. Уперше з'являється поняття колективно-історичного духу; у стосунку до індивідуального - визнано його потреби й активну роль у становленні особистості. Творчий дух в Яцкова унезалежнюється від тіла як щось цінніше, тривкіше. У книжці “Adagio consolante” (1912) кількісні індекси слів душа (37) і дух (18) фактично дублюють показники попередньої збірки. Однак додається мотив духового пророцтва, в іншому варіанті - духової чуйності. Персонажі відкривають для себе стан духового божевілля, існування позасвідомої сфери духу. Вкрадається до цієї збірки мотив душевної хвороби, що не раз озветься у книжці “Далекі шляхи”. Над текстами “Чорних крил” Яцків працював тоді, коли існувало літературно-мистецьке угруповання “Молода Муза”, до того ж 1906-1912 роки він називає “найчорнішими” і найнепевнішими у своєму житті. Матеріальні нестатки, що пригнічували письменника, і модерністські умонастрої спричинили відчутні зміни в семантичному наповненні та кількісних показниках концептів душа і дух. У наступній збірці “Смерть бога” (1913), рідше вдаючись до лексеми душа (23 рази порівняно із 36-ма в попередній книжці), Яцків розширює її асоціативне поле. З'являється образ вогню як маркер активізації душі, схильної до бунту; іншого семантичного забарвлення набуває ознака душевної глибини, постаючи таємною, недоступною, неосвітленою (йдеться про “келії”, “підземелля”). Крім “подвійного дна” душі, мовиться про існування в людині “двох суперечливих духів”, тягаря духу (лексему вжито 13 разів). Далі (у збірці “Далекі шляхи”, 1917) кількість артикуляцій слова дух збільшується (21), проте не настільки суттєво, як слова душа (55). Тут, далеко відійшовши од першої книжки, автор повертається до артикуляції больових відчуттів душі.

У другому пункті 1.4.2. “Риторика тілесності” з'ясовано естетико-філософське спрямування образів людської тілесності. Виявлено, що концепт тіла часто постає на межі реальності. Звідси мотив нереального тіла, тіла-оболонки (“Огні горять”, “Весняний захват”, “Блискавиці”), споріднений з ним мотив тіла як витвору мистецтва (“Готуріди”, “Портрет”, “Архитвір”). У пізньому творі “Афродіта з Кнідос” тіло жінки (Фріне) описано відповідно до естетичного, риторичного коду, а не анатомічного (термінологічне розрізнення Р. Барта). У Яцкова образи жіночої тілесності, порівняно з чоловічою, виписаніші, експресивніші, що зумовлено і позицією автора-чоловіка, й модерністськими уявленнями. З деяких творів (як-от “Блискавиці”) навіч постає семантична опозиція душа/тіло, виростаючи навіть до змістово-образної домінанти твору (“Боротьба з головою”). Загальний концепт тіла оприявнюється в Яцкова насамперед через партоніми очей, плечей, уст, грудей, рук. Помітний вплив на нього мало малярство прерафаелітів, особливо на зображення очей та елементів ідеального типу жіночої вроди на зламі ХІХ-ХХ ст. Як наслідок посиленої уваги до очей, варіюється мотив сліпоти і значеннєвий символ сліпого (“Затроєна шпилька”, “Повернення”, “Зерно гірчиці”, “Готуріди”, “Білі вівці”). Його вияв у “Готурідах” переходить у сліпоту/яснобачення, здатність розгледіти інший світ за навколишнім (споріднений образ сліпого з надприродними властивостями - у драматургії М. Метерлінка). Зв'язок символу сліпого з символікою числа сім дає підстави трактувати сліпоту персонажів у “Зерні гірчиці”, “Готурідах” як своєрідний шлях до особистої досконалості. Інший партонім - вуста - переважно сповнений у Яцкова негативної експресії (“Мальований стрілець”, “На світанку”, “Блискавиці”).

Юр Криса (“Блискавиці”) обирає тіло як початок відліку та критерій оцінювання Ольги й Альви, приховані в тілі недоліки стають визначальними для типологізації жінок. Метафори жінки-вужа (гадюки), жінки-риби (“Огні горять”, “Блискавиці”) мають широкий сецесійний контекст і постають як вияви психофізичних досліджень з боку інших персонажів. Можна говорити про редукцію захоплення тілом у багатьох текстах Яцкова: від нейтрально або позитивно забарвленого образу (коли простежується вплив фольклорних топосів чи йдеться про материнське тіло) персонаж рухається до усвідомлення його бридкості чи оманливості. Антиномічність бачення людської тілесності виражають опозиції тіла принадного й тіла замученого, хворого, тіла живого та мертвого. Тілесну хворобу трактовано як похідну від душевних мук, часом демонічну (“Посуди”). У “Блискавицях” Яцків долучається до тодішнього зацікавлення психічними хворобами, зокрема істерією.

У підрозділі 1.5. “Модерністська антропологія смерті. Особливості танатопоетики” висвітлено автобіографічне підґрунтя цих проблем, їхній найближчий український (В. Стефаник, М. Коцюбинський, О. Авдикович) і західноєвропейський (А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, Е. По, Ш. Бодлер, З. Красінський, М. Метерлінк) контекст, розглянуто відношення концептів любов/смерть, життя/смерть, час/вічність, визначено знакові з цього погляду мотиви, символи, інтертекстуальні елементи. Яцкова цікавлять стани “інакшості” персонажів, а смерть дає змогу показати найрадикальніший із них. На літературне осмислення концепту смерті нашарувалися особисті переживання автора (перебування в монастирі, згодом на війні), тож питання співвідношення життя і смерті сенсобуттєве для багатьох його персонажів.

У творах Яцкова немає неперехідної межі між світом живих і світом мертвих, звідси поєднання жіночого єства з образом смерті, витворення авторського варіанту Ангела загибелі (“Огні горять”, “Готуріди”, “Новітня основа”). Мотив смерті-сну, що сягає давньогрецької міфології (Гіпнос), корелює у “Блискавицях” з мотивом життя-сну: для некрофілійно налаштованої Альви концепти зима - сон - смерть принадніші від активного життя-весни, що його декларує Юр Криса. Своєрідна інтерпретація Ангела смерті виявляється в образах “дівчини на чорнім коні” (новела під такою ж назвою), Альви з “Блискавиць” - у їх трактуванні помітні алюзія до давньогрецького уявлення про смерть як невідворотну хворобу, мало не текстуальні збіги з п'єсою М. Метерлінка “Смерть Тентажиля” та суголосність із малярським мотивом “дівчина і смерть”, похідним од мотиву танцю смерті. Оприявнення останнього споріднює роман Яцкова “Танець тіней” із символістською драмою О. Олеся “Танець життя” та експресіоністською повістю О. Турянського “Поза межами болю”.

Власний кінець не лякає персонажів Яцкова, бо це даність, можливість свободи, проте смерть близьких для них трагічна. Погляд письменника зосереджується на дитячій смерті (“Біла квітка”, “Віднова на порохні”, “Ранок зільника”, “По маму”, “Самотний огонь”), смерті молодих людей (“У наймах”, “Весняний захват”). Сюжетна розв'язка оповідання “У наймах” (смерть дівчини) стала певною мірою пророцтвом, пов'язаним з особистою долею письменника (смерть доньки), а використаний тут мотив цвіту яблуні розвинув згодом у відомій новелі М. Коцюбинський. Зображає Яцків і явища аномальні, як-от убивства (“Огні горять”, “Гріх”, “По дорозі”, “Поштиліон”, “Архитвір”, “Сучасний Каїн”) і самогубства. У цьому аспекті відчутний його постійний діалог із творами Е. По. Поняття самогубства присутнє на рівні наміру персонажа (“Що ж робити?..”, “Блискавиці”), спроби (“У милосердної богині з кам'яним серцем”), здійсненого вчинку (“Готуріди”, “Душі кланяються”, “Христос у гарнізоні”, “Цілунок з рідної землі”). Це передусім самогубство-звільнення: од страждань, ганьби, військової муштри. Письменник-модерніст пов'язує феномен людської смерті зі стихіями: утоплення жінок, що реалізують “комплекс Офелії” (Г. Башляр), самоспалення (“Самотний огонь”). Проникнення смерті в буття індивіда відобразилося на сюжетно-композиційному рівні текстів (домінантна роль кінцівки у творах), на семантиці генетично різних образів-символів (дороги, місяця, чобіт, зозулі, арфи, вогню).

У підрозділі 1.6. “Крізь поетику простору: психологічні проекції вертикалей і горизонталей” організацію художнього простору у творах Яцкова розглянуто як засіб відображення його модерністської онтології. Простір структуровано по вертикальній осі з диференційованим трактуванням опозиції верх/низ (перший компонент символізує добро, другий - зло). Персонажі, які усвідомлюють свою індивідуальність (Даріян у новелі “Архитвір”, Юр Криса в “Блискавицях”), відчувають потяг до висоти. Його своєрідна еманація - збірний образ гори, що сигналізує розчинення матеріальності в просторі, а тому співвіднесений зі звільненням од суєтності, піднесенням духу, самотністю, свободою. Протиставний концепт “низу” реалізовано у варіантах ями (“У наймах”), села або міста в долині (“Блискавиці”, “Доля молоденької музи”, “Білий коник”). Асоціативне значення цих образів - неволя, зовнішнє та внутрішнє насильство над людською індивідуальністю. Семантика знеособлення особистості набуває найповнішого вияву в негативному для модернізму понятті юрби, що також перебуває “внизу” (“Що робити?..”, “Поганство юрби”). Письменник охоче зображає рух персонажа вгору, опозиційний безрухові внизу, при цьому пошуки індивіда, спрямовані на осягнення Трансценденту й розуміння себе самого, контрастовані авторським зображенням неба. Для побудови вертикалі та горизонталі у просторі персонажа Яцків використовує погляд у вікно. Побачене внизу відбиває ситуацію відчуження самотнього індивіда від інших людей, неприйняття дійсності, існувати в якій він приречений (“Скам'яніла країна”), відкриває глибини позареального, інший бік життя (“Дівчина на чорнім коні”). Роль вікна в новелі “Тайна жрекині” виконує картина, а відкидання можливості просторової перспективи (знищення зображення) асоціативно споріднене з мотивом відчинених на глуху стіну вікон Р. Маґріта, що утверджував непізнаваність буття. З нижнім вектором просторової вертикалі пов'язано більшість самогубств або намірів самогубств у текстах Яцкова. У творах “Що робити?..”, “Весняний захват” це втілено в образі води. У стосунку цієї стихії до смерті відлунює міфологема води як первісного незвіданого хаосу, що передує порядку, уявлення про межу між світами: людським і нелюдським, нормальним та “анормальним”, своїм і чужим. З іншого боку - це й темний, невідомий бік людської психіки. У цьому значенні Яцків візуально розширює образ річки, глибини до образу моря, безодні-океану (“З циклу вічних поезій”). Письменник прямує до витворення просторової вертикалі без початку й кінця, коли дві безодні мовби віддзеркалюються одна в одній, а врешті зосереджує увагу на внутрішньому єстві персонажів (“Хлоп'я”, “Архитвір”). Трапляються й випадки горизонтальної делімітизації просторових вимірів, яку позначають лексеми “далечінь” (“У наймах”), “безкрай” (“Тихий світ”).

Ізоморфними до глибинного буття людської душі постають образи підземелля, тюрем (“План в реальній етичній формі блудного лицаря”). Мотив болісного занурення персонажа у внутрішній простір архітектурно виявлено локусом лабіринту (“Архитвір”) - одною з форм демонічної образності (за класифікацією Н. Фрая). У Яцкова майже відсутні інтер'єри, за винятком тих випадків, коли їхні елементи становлять проекції психологічних портретів персонажів (“Сфінкс”, “Дівчина з XVIII віку”, “Горлиця”). Особистість у текстах автора-модерніста не може перебувати в закритому, замалому (занизькому або завузькому) приміщенні (“Поганство юрби”, “Блискавиці”). Рухомість і неприставання стелі й помосту до стін, невідповідність меблів до зросту дорослої людини в новелі “Мальований стрілець” сигналізують незахищеність особистості в “далекому чужому місті”.

Другий розділ “Проблеми вербальної комунікації У прозі Михайла Яцкова” присвячено розглядові комунікативної (зображально-виражальної) проблематики на рівні тематизації слова, мовчання й тиші, а також взаємодії різних видів мистецтва. Усе це вияви, з одного боку, переживання браку мови, а з іншого - синкретичного світосприйняття: майбутній письменник малював, грав у театрі (а це вже синтетичний вид мистецтва), збирав народні пісні.

У підрозділі 2.1. “Слово, мовчання й тиша у комунікативній структурі текстів” розмежовано ключові поняття тиша і мовчання, зінтерпретовано й систематизовано їхні вияви в художньому письмі на змістовому рівні. Тиша - це елемент стану буття, що стосується до процесів у природі, суспільстві; мовчання, характеризуючи дії та участь людей, а також (метафорично) інших одухотворених істот і предметів, належить до суб'єктивної сфери. У комунікативному плані тиша, становлячи умову для голосового спілкування, не є, на відміну від мовчання, одиницею комунікації.

Яцків розвиває мотив фізіологічної німоти (афазії) жіночого персонажа, надаючи мовчанню два значення: 1) вираження найістотніших сенсів, яке не становить перешкоди в порозумінні (“Красуня”); 2) таємниці, що її травматична рецепція спричиняє межове мовчання (термін Р. Заборовського) іншого персонажа (“Портрет”). У цих текстах по-різному обіграється тема німоти як відсутності Божого благословення (персонаж, обділений Богом). Інші мотиви - мовчання-подив, мовлення про інше як мовчання (“Красуня”), мовчання як екзистенційна неможливість голосу (у його межах - тема позасвідомого мовчання-захисту в новелі “Дитина”); заборона говорити (“Скам'яніла країна”); мовчання як невимовність (термін Т. Суходуб) (“Доля молоденької музи”). В останній новелі виявний зв'язок між важливими для письменника образними опозиціями мовчанка/голос, верх/низ, дух/тіло. Мотив відмови од слова реалізується у варіантах: 1) мовчання як відповіді на фізичне насильство - здебільшого у ранній прозі (“У наймах”); 2) мовчання внаслідок дегуманізації особистості жінки та відчуження в побудові стосунків (“Огні горять”); 3) мовчання як знак відсутності глибини й таємниці (“Блискавиці”). Мовчання чоловічих персонажів у повістях “Огні горять”, “Блискавиці” (Остапа і Юра) відверто аксіологічне (термін З. Найдера), адже з перспективи цілісного тексту адресант мовчання має глибший за інших погляд на дійсність, а з іншого боку - воно містить відтінок призначення, долі, якої не уникнути. Цей момент пов'язаний у Яцкова з тематизацією “мовчання у зужитій мові” (термін А. Краєвської) та невимовності мовчання (автограф “План в реальній етичній формі блудного лицаря”, “Білі вівці”, “Жаб'ячий похорон”, “Адонай і Бербера”). Письменник визнає слабкість слова (“Огні горять”, “Скам'яніла країна”). У прозі Яцкова суголосно з ідеями Ш. Бодлера, М. Метерлінка, С. Малларме та Ф. Ніцше переконливо утверджується тенденція смислової переваги мовчання над повсякденним словом. Сакральну тишу Яцків протиставляє профанному слову (“Самотний огонь”, “Вечерниці Романа Ничаєнка”). Його мотив творчого слова (“Adagio consolante”) типологічно збіжний з мотивом “метаслова” С. Пшибишевського, візією модерністського критика й поета-символіста А. Лянґе, баченням автентичної мови Р._М. Рільке, Т. Міцінського, Б. Лесьмяна.

Інша лінія розбудови концептів тиші та мовчання у прозі Яцкова - звичне для фольклорної та літературної традицій ототожнення їх зі смертю (мовчання живих у хвилину смерті іншого, мовчання покійника, мовчання межових персонажів - тіней). Крім сакральної тиші (“Скам'яніла країна”, “Вечерниці Романа Ничаєнка”, “Блискавиці”, “Архитвір”), присутні модифікації мертвої тиші (“Огні горять”, “Олень проклинає”, “Картина з дневника”, “Адонай і Бербера”, “Блискавиці”, “Смерть бога”, “Самотний огонь”, “Горлиця”, “Танець тіней”), а також тиші-затишку, тиші-спокою (“Псярня”, “Зерно гірчиці”, “Архитвір”, “Боротьба з головою”). “Жіноче” мовчання в Яцкова різниться від “чоловічого”: щодо жіночих персонажів відсутній мотив природного мовчання як риси характеру (природна тут лише німота). Мовчання жінки в Яцкова завжди значеннєве (риторичне) (термін Є. Фарино). На відміну від чоловічого, воно ніколи не пов'язується з відчуттям інакшості, таємничої спадковості, з усвідомленням власної духової вищості.

У підрозділі 2.2. “Музика, малярство, скульптура у слові та поза ним: модерністські експерименти” розкрито передумови, механізми й наслідки взаємодії словесної картини світу з елементами інших видів мистецтва. З'ясовано значення термінів “взаємодія мистецтв”, “синтез мистецтв”, “інтермедіальність”, “інтерсеміотичність”.

Пункт 2.2.1. “Вияви музичності в літературних творах” починається підпунктом 2.2.1.1. “Від тематизації чуття слуху - до нерукотворної музики (Всесвіт - природа - людина)”. Великої ваги в Яцкова набуває чуття слуху, про що свідчать мотиви шуму як супроводу до тривання Всесвіту, взаємодії шуму та слуху (“У наймах”, “З циклу вічних поезій”), загостреного слуху персонажа в пізніших тестах, слуху як дару, що є засобом пізнання смислів у глибині явищ (“Adagio consolante” та “Горлиця”). Вияви музичності присутні на різних текстуальних рівнях: семантики заголовків; побудови тропів за допомогою лексики з музичної царини; тематизації ритму як способу повернути гармонію словам, виразити ідею відповідностей у сприйнятті світу (помітна суголосність із рефлексіями Б. Лесьмяна); музикального сприйняття часу (“Новітня основа”, “Боротьба з головою”); словесної музики, побудованої на сугестіюванні музичних вражень семантикою та звучанням слів. Послуговуючись словами-ключами “музика” й “пісня”, автор у “Блискавицях” переосмислює ваґнерівську метафору музики як жінки (“Опера і драма”). художній модерністський проза слово

Важливими є образи музичних інструментів, головно - скрипки й арфи, про які йдеться у підпункті 2.2.1.2. “Образи-символи музичних інструментів: мана й оманливість рукотворності (скрипка, арфа)”. Звучання скрипки в Яцкова переростає в символ психічного стану людини (“Діточа грудь в скрипці”), резонує з істотою митця (“Вечерниці Романа Ничаєнка”). Саме в оповіданні “Вечерниці Романа Ничаєнка”, а також у “Блискавицях” і збереженому уривку “…Зачався чардаш…” скрипка породжує музику в шопенгауерівському розумінні - утілену волю. Цей мотив типологічно збігається з образом “дитячого плачу в скрипці” В. Стефаника (новела “Лист”). Яцківський варіант відмінний од Стефаникового більшою екзистенційною напругою. У романі “Танець тіней” скрипка набуває інфернального потрактування, подібно до картини А. Бекліна “Автопортрет зі скрипкою смерті”, на якій позаду автора-персонажа зображений кістяк зі скрипкою - символ смерті. Тексти 1901-1912 рр. (“Біла квітка”, “Діточа грудь в скрипці”, “Adagio consolante”, “Блискавиці”) засвідчують поєднання мотиву плачу, що виражає екзистенційний страх та біль людини, із символічним образом скрипки. Цей музичний інструмент у метафоричному пласті зазначених текстів постає утіленням емоційної (душевно-тілесної) природи індивіда, безпосередність вияву якої глибоко закорінена в дитинстві (“грудь скрипки” - “грудь дитини”), водночас тут упізнається уявлення Р. Ваґнера (“Твір мистецтва майбутнього”) про музику як “серце людини”, художню мову серця. Структурна подібність новел “Діточа грудь в скрипці” й “Adagio consolante” до сонатної форми в музиці провадить до посилення сугестивності, сприяє враженню цілісності творів та органічності їхнього образного наповнення. Арфа як образ-символ, маркує в письменника-модерніста перехід або дистанцію (зовнішню, часопросторову та внутрішню, пов'язану з порозумінням). Цей образ теж часто перебуває в Яцкова у семантичному полі смерті (“Adagio consolante”, “Архитвір”, “Готуріди”, “З дневника”, “Самотний огонь”), він пов'язаний із трансцендентними чинниками, з передбаченням або передчуттям долі. У конструюванні образу використано античні алюзії. Образ арфи у варіанті, що його розвинув Яцків, засвідчує зв'язки з романтизмом і вписаність у модерністський канон (Дж.-Ґ. Байрон, Ф. Гельдерлін, Е. По, Л. Андреєв, Я. Каспрович, І. Франко, Леся Українка, О. Кобилянська, В. Пачовський, П. Тичина). У кореляції символу арфи з темою смерті інтерпольовано, зокрема, амбівалентність модерністського сприйняття краси (природи та жінки).

Пункт 2.2.2. “Потяг до візуалізації та її втілення”, підпункт 2.2.2.1. “Біографічні пролегомени”. Виявлена в текстах Яцкова увага до чуття зору підкріплювалася знайомствами письменника з художниками і скульпторами (А. Манастирським, М. Паращуком, І. Северином, Ю. Панькевичем, О. Новаківським, Т. Вациком). Яцків екстраполює в літературні твори ті значення, що пов'язані з засобами кольору, світла, форми у візуальних мистецтвах. Відстеженню кольорової палітри, частоти вживання барв, дослідженню їхнього символічного наповнення й контекстуальних змін семантики в текстах у діалозі з модерністським дискурсом присвячено підпункт 2.2.2.2. “Між кольором та ідеєю, або межа літературності літератури”. У техніці використання кольору виявлено типологічні збіжності між Яцковом і Е. По, Ц. Норвідом, Ш. Бодлером, С. Малларме, Ф. Достоєвським, Л. Андреєвим, О. Авдиковичем, В. Стефаником, О. Кобилянською, художниками Ф. Гойєю, О. Редоном. Найбільше звертався письменник до ахроматичної гами, контрасту чорного й білого. Починаючи від другої збірки малої прози, підтримується загальна тенденція переваги білого кольору в літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст., проте вже перша книжка Яцкова під назвою “В царстві сатани” засвідчує глибоке проникнення чорноти до його художнього світу. При цьому чорний колір заполонює насамперед людину. Він, і це особливо увиразнюється у збірці “Чорні крила”, відбиває гнітливий психологічний стан автора під час написання творів. Біла барва семантично багатозначна: вона виражає святість персонажів у новелах “Недоумна”, “Нухим” (книжка “В царстві сатани”), стає атрибутом смерті у “Чорних крилах”. У творах, які містять лексему на позначення білої барви в заголовках (“Білі вівці”, “Біла квітка”, “Білий коник”), її узагальнене значення відповідає смислові початку, що його ця барва виражає в часовому коді культури. При цьому в Яцкова йдеться про певний психодуховий вимір початку для персонажа: оновлення підходу до осягнення дійсності. Два останні тексти виразно демонструють переакцентування з тілесного на душевне чи духове.

Відтінки синьої барви виражають у Яцкова семантику межі між реальним та нереальним, значення переходу. У збірці “Душі кланяються” (1905) важливим є контраст зеленої та червоної барв, який відбиває психічну антиномію: пасивна зелень як знак місця прихистку - і червінь, осердя активного й неспокійного життя. Унаслідок взаємодії зеленої та блакитної барв у збірці “Казка про перстень” перша позначає мандрівку душі (“Хлоп'я”, “Воробці”, “Біла квітка”). Безпосередньо пов'язані з кольором образи світла сприяють витворенню магічної реальності. Знакове для модерністів явище синестезії простежується в Яцкова на сюжетному (“Блискавиці”, “Портрет”) і образному рівнях (поєднання звукових та візуальних первнів в образних деталях новел “Поштиліон”, “Серп”), при цьому в першому випадку воно перегукується з естетичними пошуками Лесі Українки (новела “Сліпець”). Кольори в Яцкова викликають звукові асоціації, суголосні теорії барви В. Кандинського. Чи не найяскравіший взірець - новела “Білі вівці”, типологічно споріднена з образністю есеїв Ц. Норвіда (збірка “Білі квіти”), новели Е. По “В Мальстрімі”, поезії Ш. Бодлера “Подорож на Кіферу”.

Підпункт 2.2.2.3. “Твори візуальних мистецтв (малярства та скульптури) у літературних текстах М. Яцкова”. Бажання засобами зорових мистецтв якомога глибше висвітлити таємниці буття спонукує Яцкова-літератора явно чи приховано апелювати до малярських і скульптурних творів. Велике значення має для нього живописний жанр портрета: за гімназійних років він робив малярські спроби, згодом портретування протистоїть ентропії індивіда в його літературних творах (“Портрет”, “Боротьба з головою”, “Горлиця”). До митців, елементи біографій яких використав автор для життєпису персонажів, належать Л. Бенедиктович, О. Бердслі, Ю. Панькевич, Я. Станіславський, І. Труш. Критика (вустами персонажа) малярської техніки І. Труша за відсутність індивідуалізації зображених людей, брак руху, надмір яскравих барв відбиває естетичні погляди самого Яцкова. У живописних і скульптурних творах він зосереджує увагу передусім на людині. Спостерігаючи за процесом творення мистецьких робіт або споглядаючи їх у готовому вигляді, персонажі висловлюють модерністські погляди на мистецтво як таке. У прозі Яцкова трапляються явні та приховані алюзії до малярських і скульптурних творів, що хронологічно охоплюють мистецтво від Давньої Греції, Середньовіччя, Відродження, Класицизму, Романтизму аж до авторської сучасності. Вони виявні (скористаймось теоретичною класифікацією Й. Бєльської-Кравчик) на рівні описів (зрідка), оцінок, рецензій та мікрорецензій, інтерпретацій. Існує внутрішня аналогія між інтерпретаціями образів художника М. Нітгардта в автобіографічних нотатках Яцкова і літературною дійсністю в новелах “Благословення” та “Христос у гарнізоні”.

Функції малярських і скульптурних творів у прозі Яцкова різноманітні. Це явні, заголовкові (“Горлиця”, “Гермес Праксітеля”, “Афродіта з Кнідос”) або приховані персонажі (“Огні горять”, “Дівчина на чорнім коні”); додатковий штрих у зображенні зовнішності, пози, жестів чи психічного стану персонажа, навіть його символізація. Композиційно твори інших видів мистецтва сигналізують початок розповіді про минуле (“Горлиця”), формують обрамлення, відіграють роль тексту в тексті, інспірують чи каталізують розвиток подій. Часто відбувається перехід того, що існує на картинах, у літературну реальність (“Огні горять”, “Дівчина на чорнім коні”, “Дівчина з XVIII віку”, “Блискавиці”, “Горлиця”). У зображенні природи й портретуванні персонажів Яцкову вдається сугестіювати враження статичної скульптурності за допомогою метафор, епітетів, порівнянь (“Поема долин”, “Йонська колюмна”, “Між людьми”, “Різдвяний менует”, “На струнах весни”). У його творах жіночі постаті з піднятими вгору й закладеними за голову руками нагадують скульптуру О. Архипенка “Жінка, яка зачісується”. “Гермес Праксітеля” виявляє типологічну збіжність із віршем Л. Стаффа “Pani z Milo”, проте у Стаффа небуття, передане відсутністю рук, впливає на викінченість артефакту, а Яцків екстраполює мотив безрукого персонажа на існування людини. Звернення до скульптури як слова-ключа, мотив зв'язку літературної творчості з цим видом мистецтва типологічно зближує українського модерніста з поетами Молодої Польщі Т. Міцінським, А. Лянґе, тогочасним російським літературним середовищем (І. Анненський, В. Брюсов, М. Волошин, В'яч. Іванов). У “нарисі” “Смерть бога. Студія молотом” семантика підзаголовка переносить на словесний твір ознаки тривкості й довговічності, переконливої наочності скульптури, а мотив творчого зусилля, притаманний літературі європейського символізму, типологічно збіжний із концепцією мистецтва-ремесла В'яч. Іванова. Розвиваючи цей мотив, Яцків осмислює різницю між оригінальністю й копіюванням у мистецтві.

У висновках підсумовано й узагальнено результати дисертації. Осмислення модерністського феномена М. Яцкова на перетині двох площин - авторської суб'єктивної онтології та пошуків нового мовного коду - дало змогу збагнути роль письменника у творенні художнього канону раннього модернізму. У концептуальному полі індивідуального людського буття у творах Яцкова особливе значення мають фундаментальні для особистості поняття: Бог, доля, душа, дух, тіло, смерть. Як літературні домінанти, вони знакові для модерністського канону. Постійне заглиблення у людське єство та пориви до трансцендентної, позадосвідної царини творять антропологічно-метафізичну перспективу суб'єктивної онтології автора. В руслі модерністських пошуків Яцків зосереджує увагу на Старому Заповіті, проте, на відміну від Ніцше, не вдається до його апологетизації на противагу Новому Заповітові. Семантичне поле лексеми “доля” в Яцкова здебільшого зумовлене претекстом українського фольклору, хоча використано й алюзії з античної та слов'янської міфологій.