Художні модуси українського декадансу (компаративний аспект)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

УДК: 821.61.2.091.7129

ХУДОЖНІ МОДУСИ УКРАЇНСЬКОГО ДЕКАДАНСУ (КОМПАРАТИВНИЙ АСПЕКТ)

10.01.05 - порівняльне літературознавство

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ТКАЧ ЛЕСЯ МИКОЛАЇВНА

Дніпропетровськ 2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі зарубіжної літератури Дніпропетровського національного університету ім. Олеся Гончара Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Нарівська Валентина Данилівна, Дніпропетровський національний університет ім. Олеся Гончара, професор кафедри зарубіжної літератури

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Зарва Вікторія Анатоліївна, Бердянський державний педагогічний університет, директор Інституту філології;

кандидат філологічних наук, доцент Галкіна Яна Вікторівна, Миколаївський державний педагогічний університет ім. В.О.Сухомлинського, доцент кафедри видавничої справи та редагування

Захист відбудеться «21» січня 2009 року о 14:00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті ім. Олеся Гончара за адресою: 49027, м. Дніпропетровськ, площа Тараса Шевченка, 1.

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету ім. Олеся Гончара за адресою: 49050, м. Дніпропетровськ, вул. Козакова, 8.

Автореферат розісланий «20» грудня 2008 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради В.П. Біляцька

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дисертації визначається об'єктом дослідження. Тривалий час у літературознавстві побутувала думка, озвучена ще в кінці XIX ст., про український декаданс як явище швидкоплинне, маргінальне, далеке від магістральних шляхів розвитку літератури, без укоріненості в її історію. У тлумаченні декадансу як літературно-мистецького феномену була відчутна пряма залежність від безпосереднього змісту слова - «занепад». На цьому формувалися його оцінки власне декадентського періоду, радянського й пострадянського часів, а подекуди й сьогодення, не стільки науково обґрунтовані, скільки підпорядковані авторитетним думкам. Проте влаштована обструкція, нігілістичні судження, неодноразові спроби вилучення з історії літератури спричинили зворотню дію: активізували наукову і читацьку увагу щодо декадансу як українського, так і європейського, стимулювали поширення тверджень про логічність і закономірність появи декадансу. Культура, за концепцією М.Бердяєва, досягнувши певних вершин, від часів античності завжди йде до занепаду, до декадансу, тобто «віддаляється від свого життя», «протиставляє себе життю», в результаті чого приходить до «занепаду, витонченої і красивої культури».

В атмосфері наукового піднесення - численної кількості публікацій, републікацій творів письменників-декадентів, раніше штучно вилучених або призабутих, - поступово визрівав його (декадансу) елітний статус, а отже, й сприятлива ситуація наукової проблематизації феноменального явища культури. Були зроблені вдалі спроби висвітлити його хронологічні межі, склад причетних до цього явища митців, перелік творів, що репрезентують особливості українського і європейського декадансу, а також дослідити його вагомі аспекти філософсько-естетичної та художньої змістовності (Н.Авраменко, Т.Бовсунівська, Л.Голомб, Т.Гундорова, М.Ільницький, М.Наєнко, Д.Наливайко, Р.Ткаченко, М.Ткачук, С.Хороб, С.Яковенко).

Плідними виявились і компаративні дослідження, зокрема у сфері осмислення взаємин, контактів, перегуків з польським, французьким, австрійським декадансом, що стало кроком до осягнення українського декадансу як однієї з ланок у розірваній на окремі, хоча й самодостатні, фрагменти цілісної історії європейського декадансу. Роль у цьому процесі українського декадансу, наявність у ньому «свого» і «чужого», їх співвіднесеність, а не суперечливість, особливості типологічних процесів і явищ у сфері художності - це той, далеко не повний, комплекс компаративних проблем, що криється в «сумарному» європейському феномені, що передбачає адекватний підхід.

Дисертація присвячена дослідженню поетології модусів художності українського декадансу, тобто способу існування, виду і характеру художності. У полі зору не історія явища чи питання «незавершеності його проекту», а специфіка художнього змісту, явлена через систему художніх модусів, реалізована в найрізноманітніших жанрах - поезії, прозі, щоденникових записах - у порівняльно-типологічній співвіднесеності з декадентськими модусами західноєвропейської літератури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі зарубіжної літератури Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара в межах комплексної науково-дослідницької теми «Література в контексті культури».

Мета дослідження полягає у виявленні основних художніх модусів та їх змістовної наповненості у творчості українських письменників на етапі становлення декадентського світовідчуття, у типологічній співвіднесеності з надбанням західноєвропейських митців.

Реалізація означеної мети передбачає виконання низки конкретних завдань:

- висвітлити головні позиції в оцінках декадансу зарубіжними і вітчизняними науковцями; осмислити суть конфлікту інтерпретацій українського декадансу;

- визначити концептуальні засади порівняльного аналізу декадентських явищ;

- осмислити методологічні перспективи теорії художньої модусності щодо вивчення літератури декадансу;

- виявити види художніх модусів на матеріалі українського декадансу, дослідити зв'язок з модусами інших літератур декадансу та інших епох;

- проаналізувати та узагальнити типологічний зміст визначених модусів.

Об'єктом дослідження є як найбільш репрезентативні, так і маловідомі твори українського та європейського пре- і власне декадансу, а саме: І.Манжури, В.Винниченка, І.Франка, А.Кримського, М.Вороного, О.Олеся, Г.Чупринки, П.Карманського, П.Тичини у порівняльно-типологічній співвіднесеності з творами Ш.Бодлера, П.Верлена, Ф.Ніцше, Г.Вагнера, Ж.- К.Гюїсманса, обрані за приналежністю до одного «культурного контексту» чи за принципом «вибіркової спорідненості», а отже, відповідно як до вимог сучасної компаративістики, так і до своєрідності буття декадансу - відсутності «єдиної доктрини» і «спільних поглядів». декаданс література модус художній

Предметом дослідження є специфіка формування декадентського змісту модусів художності в їх українській та європейській варіативності; узагальнення збігів і розбіжностей, спільних і відмінних рис у змісті українських та європейських модусів.

Методологічними засадами дисертації є:

- філософсько-естетичні праці й художні твори Г.Вагнера, Ф.Ніцше і М.Шелера, що обумовили формування декадентських модусів;

- лекційні курси М.Бахтіна 1920-х років з обґрунтуванням компаративного змісту декадансу, низки власне декадентських понять; концепції появи декадансу на хвилі пізнього романтизму;

- напрацювання С.Зенкіна і В.Толмачова, які вбачають у декадансі не певний період літератури, а епоху кінця XIX ст., чиї впливи на рівні світовідчуття відчули і виразили митці різних напрямів;

- наукова розвідка Д.Наливайка, що поєднала буття українського декадансу з модернізмом думкою про існування його як необхідності;

- наукові праці Т.Гундорової, Г.Косикова, М.Тростнікова, Л.Тананаєвої, які вбачають у декадансі двобічний за змістом процес «заперечення - утвердження», що проявив себе у вишуканих творах літератури і мистецтва;

- теоретичні і практичні розробки питання «художньої ідеологічності» (за М.Бахтіним), модусів художності Н.Фрая, В.Тюпи.

Методика дослідження ґрунтується:

- на застосуванні декількох типів компаративного аналізу: контактного, типологічного, генетичного, у поєднанні з методом поетологічного аналізу (за Полом де Маном) та культурологічної поетології (за М.Тростніковим), що дало можливість побачити як культурно-художню спадкоємність, так і новації, типологію образного декадентського ряду, зміст ключових декадентських модусів, в яких відображена національна і «сумарна» його специфіка;

- на формуванні текстового ряду за приналежністю до одного «культурного контексту» (М.Губарева) і «вибіркової спорідненості» (Н.Забабурова).

Наукова новизна дисертації визначається:

- методологічними засадами, в яких тлумачення і висвітлення декадансу обумовлене розумінням його як епохи кінця XIX ст., що виявила себе у творчості не лише «власне декадентів», а й митців різних напрямів;

- методологічною новацією, що продукує погляд на український декаданс через специфіку його художніх модусів, відкриваючи можливість простежити його генезис, художньо-ідеологічну (за М.Бахтіним) спадкоємність, спалахи в ньому європейського декадентства, а також інших течій і напрямів порубіжжя століть;

- вибором низки декадентських творів для аналізу за приналежністю до одного «культурного контексту» і «вибіркової спорідненості» відповідно до положень сучасної компаративістики;

- обґрунтуванням наявності українських предекадентських явищ, генези українських модусів і їх типологічні співвіднесеності з європейськими.

Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в тому, що вони можуть бути використані під час подальшого вивчення складної природи декадансу; розробки вузівських лекційних курсів з історії української та зарубіжної літератур; спецкурсів і спецсемінарів з історії української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст.; написання курсових і дипломних робіт, а також як допоміжне джерело щодо аналізу художньо-естетичних модусів української літератури.

Апробація результатів. Дисертація обговорювалась на кафедрі зарубіжної літератури Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара. Результати наукового дослідження представлено у доповідях на Міжнародній науково-теоретичній конференції «Українська література: духовність і ментальність» (Кривий Ріг, 2002, 2005), всеукраїнських наукових конференціях: «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2004, 2006, 2008), «Володимир Гнатюк у контексті розвитку сучасної культури України» (Тернопіль, 2006), «Поетика художнього тексту» (Дніпропетровськ, 2007). Основні положення дисертації висвітлено в семи статтях, опублікованих у збірниках наукових праць, затверджених ВАК України як фахових.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів і висновків. Список використаних джерел нараховує 201 позицію. Загальний обсяг дисертації - 186 сторінок, з них основного тексту - 169 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об'єкт, предмет, мету і завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.

Перший розділ - «Декаданс як інтерпретаційна проблема» - містить огляд зарубіжних і вітчизняних наукових позицій щодо тлумачення поняття «декаданс», конфліктних інтерпретацій явища в українському літературознавстві. Викладено основні концепції, здебільшого компаративного характеру, щодо генези декадансу, його поняттєвого ряду, осмислення модусів художності.

У підрозділі 1.1. «Поняття «декаданс» у компаративних вимірах» наголошується, що декаданс від часу свого виникнення у Франції у другій половині XIX ст. стрімко охопив не лише літературу, а й мистецтво, філософію, естетику, культуру загалом, динамічно поширюючись у європейському середовищі.

Понад столітні дослідження явища в сукупності сформували відповідну тенденцію в літературознавстві, розвиток якої час від часу стишувався, особливо в радянські часи. Нові імпульси ця літературознавча тенденція одержала у кінці 1980-х на початку 1990-х років, коли було знято табу на дослідження вилучених з історії літератури напрямів, імен, творів.

Сенс методологічних і методичних новацій 90-х років полягав у тому, що він ґрунтувався на комплексному підході до декадансу як культурної цілісності. Під цим кутом зору були введені в науковий обіг концептуально важливі розробки минулих десятиліть, що в сукупності забезпечило потужне методологічне підґрунтя для вивчення цілісної картини декадансу.

До актуальних для компаративних досліджень робіт належать напрацювання М.Бахтіна 1920-х років під назвою «Парнас», декаданс, символізм» та інші, в яких наголошується, що передумови формування декадансу виникли в пізньому, «парнаському» романтизмі, а також акцентовано наявність у французьких романтиків власної ідеології з приматом скептицизму, «загалом характерного для Франції».

М.Бахтін вибудував концептуальну парадигму декадансу в характерній для нього манері - переходу власне філософських понять у літературознавчі, за умови збереження в їх художніх глибинах первісно-філософського змісту, як от: «ліричний сором себе», «сором ліричного пафосу», «сором ліричної відвертості», «ліричний вивірт», «ліричний цинізм» та ін. М.Бахтін обґрунтував французький декаданс як явище самодостатнє, як напрям у літературі. Методологічні розробки М.Бахтіна дозволяють плідно вивчати не тільки франзузькі чи російські модифікації декадансу, але й українське сприйняття складного європейського феномену.

З 1970-х років інтерес науки до проблем декадансу помітно активізується. З.Мінц пов'язувала російських символістів і декадентів через схожі філософсько-естетичні позиції - неприйняття світу, естетичний бунт, - при цьому декаданс не виокремлюється у самодостатній напрям.

На відсутність чіткого розмежування між декадансом і символізмом вказують й інші дослідники: австрійський славіст А.Ханзен-Льове осмислив підґрунтя декадентського світовідчуття, окреслюючи ряд поетичних мотивів - «замкнутості», «відчуженості», «забуття», «тіней», «відблисків»; І.Смирнов заявив про декадентський «ранній символізм»; В.Страда, хоча й вивів декаданс за межі символізму, проте у безпосередньому аналізі творів вдається до поняття «російська декадентська символістська поезія».

Сучасні французькі науковці дійшли думки про декаданс як літературний рух. Здебільшого вони схильні розглядати його в системі символізму, а точніше - як переддень символізму (Ж.Кассу, Л.Маркез-Пуей, Н.Рішар).

Останнім часом намітилася тенденція означати «декадансом» не певну течію в літературі, не лише літературний рух 1880-х років, а всю епоху кінця XIX ст. (С.Зенкін) відповідно до закладеного в цьому слові значення. Не було обов'язкової потреби долучатися до декадентів, щоб написати декадентський твір. У багатьох письменників декаданс «заявив про себе художньо», без теоретизувань «не тільки свідомо, але й несвідомо» (В.Толмачов). Ці позиції було обрано як вихідні для даного дослідження.

Декаданс як «культурний пласт» охопив усі сфери буття, літературу і мистецтво (М.Губарева). Національні його модифікації, як правило, не співпадають хронологічно, генетично, у філософсько-естетичному обґрунтуванні вони характеризуються своєрідністю художньої специфіки. І все ж, якщо розглядати декаданс як загальноєвропейське, «сумарне» явище, то мають бути й відповідні його виміри. До таких, на наш погляд, належать модуси художності, з притаманним їм трансісторизмом, динамічністю, здатністю до трансформацій, а також перехідністю з епохи в епоху в межах одного культурного простору.

У підрозділі 1.2. «Український декаданс: погляд через конфлікт інтерпретацій» наголошується, що проблема декадансу в українському літературознавстві є малодослідженою попри наявність значної кількості наукових робіт. Підстав для того, щоб говорити про його існування в українській літературі, чимало, хоча критиці випадало здебільшого боротися «за» або «проти» декадансу. У реферованій дисертації викладені дискусійні аспекти питання. Стимулом для відродження досліджень проблеми у кінці 1980-х років було, на наш погляд, не стільке явище як таке, скільки його ідеологічний стан - вилучення з літературного процесу, однобічність суджень і тлумачень як занепадницького і хворобливого явища культури, характерних як для «декадентського» часу, так і для радянської критики. Значною мірою всупереч цим позиціям була започаткована реінтерпретація українського декадансу, і з часом у дослідженнях Т.Гундорової, М.Ільницького, Д.Наливайка, М.Наєнка, М.Ткачука, С.Яковенка сформувалися методологічні засади подальшого осягнення феномену.

Характерною рисою вітчизняних досліджень є те, що на відміну від зарубіжних декаданс розглядався не як вагомий, самостійний прояв культурної епохи, а лише у своїй підпорядкованості українському модернізму. Так С.Павличко у запропонованій концепції модернізму проігнорувала питання про декадентські віяння без будь-яких додаткових пояснень. Більше того, явища з явними ознаками декадансу, як-от: творчість поетів «Молодої музи», «Української хати» - підкреслено розглядались у контексті символізму, оскільки дослідниця обстоювала думку про несумісність народництва і модернізму, тоді як цей синтез був характерною ознакою декадансу.

Принципово відмінною є концепція раннього українського модернізму, запропонована Т.Гундоровою: розвиток модернізму міцно й обґрунтовано пов'язується з наявністю декадансу, актуалізовано не лише питання співвіднесеності декадансу і народництва, а й питання формування нової образності, чинників власне «декадентського дискурсу». Дослідниця здійснила порівняльний аналіз українсько-французьких, українсько-польських, західно- і східноукраїнських декадентських явищ, прози і поезії на естетичному і поетологічному рівнях, ідеологем та образів, виявляючи типологічні і національно-специфічні аспекти. Такий підхід продукував можливість нових досліджень образної системи (Н.Авраменко), авторської свідомості (Р. Ткаченко).

Компаративний підхід характерний і для відомої наукової розвідки Д.Наливайка «Про співвідношення «декадансу», «модернізму», «авангардизму», в якій наголошується, що в українському літературознавстві відбулося «переосмислення типології та періодизації літературного процесу кінця XIX - початку XX ст.», у зв'язку з чим озвучено думку про розширення «епохи модернізму». Співвідносячи типологію модернізму з реаліями української літератури, науковець обстоює думку про «декаданс раннього модернізму», вказує на його органічний зв'язок з романтизмом (особливо пізнім, передусім з Ш.Бодлером).

Заслуговує на особливу увагу розмірковування Д.Наливайка у зв'язку з осягненням місця декадансу в історії літератури. Науковець вбачає в декадансі скоріше специфічний умонастрій «кінця віку», ніж художню систему, явлений через «потяг до занепаду», - джерело «витончених переживань». Д.Наливайко обстоює думку, навіть дещо парадоксальну: «український модернізм існував як необхідність», а оскільки за його концепцією, декаданс підпорядкований модернізмові, то і на нього поширюється ця сентенція.

Дослідження українських літературознавців актуалізували не лише специфічні проблеми декадансу, але й суперечливі аспекти та найбільш резонансні його виявлення. До таких належить проблема «Іван Франко і декаданс», визначення ролі митця щодо тлумачення місця декадансу в українському літературному бутті. Думки І.Франка майже на століття обумовили позицію науковців до декадансу, чим скористались як радянські ідеологи, так почасти і пострадянське літературознавство, намагаючись зберегти недоторканним його антидекадентство, тоді як ішлося про один із проявів декадентського світовідчуття митця у відповідну епоху, а не про приналежність до декадансу. Рішуча позиція Т.Гундорової, М.Наєнка, Т.Бовсунівської, М.Ільницького, М.Ткачука утвердила наукові, а не ідеологічні підходи до розгляду декадансу і ролі І.Франка у цьому процесі, логічно і закономірно співвідносячи творчі пошуки та знахідки митця з розвитком українського модернізму, і декадансу зокрема, хоча спроби повернутись до одновекторності у тлумаченні цього питання іноді ще мають місце.

Чи не найхарактернішою рисою сучасних досліджень українського декадансу є тенденція до узагальненого його сприйняття (хоча давно назрілим є питання його художньої специфіки), обумовленого особливостями українського літературного і культурного розвитку, в якому переважало декадентство не в чистоті, довершеності своїх проявів у періоді, іпостасях, жанрах, а в якості «розсипаних перлів» на розмаїтому і різноспрямованому полі української літератури. Цей аспект проблеми, як і взаємодія з європейським декадентством через контакти, творчі впливи, явлених на рівні художніх модусів, поки що залишився малодослідженим.

У підрозділі 1.3. «Модусна проблематизація декадансу» наголошується, що поняття «модусу» ввів у сучасне літературознавство Н.Фрай, який в одному з розділів своєї роботи «Анатомія критики» (1957) - «Історична критика: теорія модусів» - репрезентував історію літератури як історію розвитку її модусів, тобто моделей, зразків, видів, що акцентують внутрішній розвиток словесності. Канадський науковець означив загальноестетичні типи художності, не вдаючись до розмежування їх за літературними жанрами. Але теоретизування Н.Фрая передбачали поглиблення й уточнення і, передусім, практичне обживання модусів у мистецтві. Пошуки найбільш відчутно реалізувалися в оновленні і збагаченні системи модусів.

В.Тюпа увиразнив зміст художніх модусів як історично продуктивних способів актуалізації законів мистецтва, їх трансісторичний характер, акцентуючи типологічні модифікації існування естетичної специфіки даного виду культурної діяльності, наголошуючи на їх органічності: «Як будь-яка людська індивідуальність належить до певного психічного типу, так і будь-який твір наділений відповідною естетичною модальністю». І все ж з думкою, що для справжньої художності не існує постійних ознак для її описовості, можна погодитись лише до певної міри, бо в межах тої чи іншої літературної епохи, напряму неодмінно формуються сталі атрибути художності, що їх (епоху, напрям) репрезентують саме усталені модуси.

Розмірковуючи з приводу формування «тематичних» модусів на рубежі XIX і XX ст., особливо у французькій літературі, Н.Фрай акцентує не лише їх символістський, але й декадентський зміст. Такими є його думки про А.Рембо, «з його «розладом усіх почуттів», Ф.Ніцше, Ш.Бодлера, Ж.-К. Гюїсманса, Р.-М.Рільке, яких він об'єднує за етико-естетичним змістом творчості, де почуття співпереживання і страху є, скоріше, засобом збудження, ніж очищення; безпредметний страх, як стан душі, означає нововведення, здійснене на рубежі століть, - «тривоги»; діапазон почуттів, що простяглись від задоволення в «Penseroso» (вірш Д.Мільтона «Задумливий». - Л.Т. ) до болі у «Квітах зла».

Н.Фрай демонструє своєрідну чуттєву ланцюгову реакцію, що продукує багатогранне наповнення декадентських модусів, в яких проявляють себе різні форми чуттєвості. Але модусна сфера поєднує все з усім, дотримуючись емоційної та інтелектуальної відстороненості, якщо тут справді є естетичні стосунки. Прикладом такої естетичної взаємообумовленості у Н.Фрая є те, що він акцентує значущість меланхолії - «джерела романтичної медитації». Н.Фрай виокремлює і «співпереживання», але не як таке, що спрямоване на конкретний об'єкт, а як анімізм у сфері «уяви», що наділяє людськими якостями явища природи, і такий, що містить в собі поняття прекрасного, тісно пов'язаного з уявленнями про витонченість і вишуканість.

І все ж, якщо не упередженість, то дещо уповільнене залучення модусної методики до безпосереднього аналізу творів певний час було відчутним. Скоріше можна констатувати, що у наявних наукових роботах, присвячених аналізу декадансу, ідеться й про модуси, хоча це поняття й не вживалось. Так Г.Косиков, розмірковуючи з приводу декадансу як «однієї з антипозитивістських реакцій у літературі», прагне передати зміст явища через вираз «декадентська душа», «ключового», на його думку, для лірики рубежу століть, похідного від сентименталістської й романтичної «прекрасної душі». Власне, йдеться про трансформацію сентименталістсько-романтичного модусу, його перехід до декадансу.

Виходячи із зазначеного, дослідження спирається на розуміння модусу як властивості мислення, в тому числі і художнього, що відбиває відношення між «я» і «світом», позиціонування «я» у «світі». Модусність пронизує всі рівні культури від світогляду до побуту, в мистецтві ж набуває художньої значущості. Пропонується розглядати традиційні поняття «fin de siecle», «декаданс», «меланхолійність» як художньо-ідеологічні модуси, успадковані рубежем ХІХ - ХХ ст. від попередніх епох і актуалізовані в нових умовах. Вони набувають уточнення, варіативності відповідно до моменту, національних і авторських інтерпретацій. Набуваючи статусу художніх модусів доби, вони визначають відповідний набір тем, тип героя, жанрові форми, поетичну образність, творчу поведінку митців тощо. Змістовність декадентських модусів художності продуктивно виражена саме в типологічній співвіднесеності західного і українського декадентського досвіду.

У другому розділі - «Формування декадентських модусів у контексті проблеми перехідності» - розглядаються питання обґрунтування художньо-ідеологічних модусів, формування модусів меланхолійності і свідомості декадентського змісту на тлі перехідності епох.

У підрозділі 2.1. «Типологія художньо-ідеологічних модусів» осмислюються методологічні й методичні засади поняття художньої ідеологічності за концептуальними розробками М.Бахтіна «Ідеологічний роман Л.М.Толстого» та «Проблеми творчості Ф.Достоєвського».

Принциповими для розуміння сутності художньої ідеології слід вважати напрацювання Д. де Трасі, що ввів у науковий обіг поняття «ідеологія» на означення науки про загальні закони походження людських ідей із чуттєвого досвіду. Стрімкий перехід її в розряд термінів політичного характеру затьмарив гуманітарний зміст поняття. Повернення до вихідних позицій ідеології у поєднанні з класичними західноєвропейськими розробками «ідеї» чи не першим здійснив М.Бахтін, аналізуючи романи Ф.Достоєвського і Л.Толстого під відповідним «ідеологічним» кутом зору. Повернення до художньої ідеології літератури - літературної епохи, художнього твору, автора, героя як носіїв певної ідеї - для М.Бахтіна було принципово важливим. Вибудований поняттєвий ряд ідеологічності, а саме: «голос», - «позиція», - «концепція», - «культура нового часу», - «боротьба», - «теза», - «тон», - «слово», - «творчість», - «роман», - «формотворчість», - «проблематика», - «висновок» тощо - має методологічне й методичне значення для аналізу літературних процесів XX ст., особливо для декадансу.

У зв'язку з цим у дисертації передбачено обґрунтування традиційних понять «декаданс», «fin de siecle», «рубіж століть», з якими співвідносять період кінця XIX - початку XXст. як художньо-ідеологічних модусів. Їхня міфологізованість надає їм статусу модусу. Ідеться про культурну міфологію, об'єктом якої є знакові постаті і події, що наділяються надприродними якостями і можливостями із структуруючою метою: перетворити хаос в порядок, а всьому незрозумілому і неосяжному надати образних форм, що піддаються осмисленню (О.Кривцун, Я.Голосовкер).

«Декаданс» для європейців ХІХ ст. асоціювався із завершальними періодами культур минулого, відзначеними специфічним духом і стилем. У передмові до Бодлерових «Квітів зла» Т.Готьє красномовно описує «мистецтво, що досягло такого ступеня зрілості, який досягається старими цивілізаціями; винахідливий, ускладнений, учений стиль, що бере фарби з усіх палітр, ноти з усіх клавіатур, аби виразити думку, коли вона невловима, а форми і контури - нечіткі і рухливі». Західна культура зазнала не один сплеск моди на декаданси, і найпотужніший припадає на останню третину ХІХ ст.; захоплення ідеєю, настроєм на рівні масової свідомості - вірний показник міфологізації явища.

В означений час філософія позитивізму була витіснена ірраціоналізмом, що продукував містичне сприйняття подій. Це співпало з хронологічним завершенням століття. Таким подіям людська свідомість завжди надавала особливого значення, міфологізуючи їх до запитів свого часу. А тому вирази «fin de siecle» і «рубіж віків» у філософсько-естетичних розмірковуваннях набули поняттєвого змісту і вжитку, в результаті чого апокаліптичність, хаотичність, занепадництво свідомості впорядкувались.

Для західноєвропейської думки ці поняття несли в собі переважно ідею «кінця», для української, здебільшого, - «початку», що і відбилося у художньо-ідеологічній модусності у творчості декадентів. Fin de siecle у статусі модусу репрезентує сенс «кінця / початку» в розмаїтті художніх проявів, здебільшого, відвертого діонісійства, втіленого в процесах ініціації «вмирання / оживання» природи, людини, душі, свідомості, чуттєвості, митця як вмираючого і оживаючого божества, чуттєвого протистояння: осіннє згасання і весняне відродження, «мертві квіти» і «цвіт травневий», «вмирає день» і «День... Весна... Прозоре небо».

Обумовленість цих образних рядів-опозицій логічно підкріпляється думкою М.Бахтіна про ідеологічну творчість як можливий вираз «однієї свідомості», «одного духу».

У підрозділі 2.2. «Модус меланхолійності як романтично-декадентський синтез» зроблена спроба обґрунтувати наявність в українській літературі самодостатніх предекадентських тенденцій, тобто перехідних художньо-естетичних явищ, а саме: переродження усталених модусів у нову художню якість. Йдеться про модус меланхолійності - один з найбільш характерних для романтизму у множинності його інонаціональних проявів. Водночас саме цей модус є яскравим прикладом переходу в іншу художню якість - декадентську - через етап його «передчуття». Найбільш характерний такий стан для поезії І.Манжури. Роль «поета-демократа», відведена йому до- і радянським літературознавством, стримувала будь-які кроки щодо перегляду ролі поета в літературному процесі. Зокрема, піддається перегляду тлумачення особливостей його буття. Його «бурлакування», «подорожування» розглядаються не в суто соціальному аспекті, а як модель творчої поведінки. Якщо західноєвропейська культура формувала високі зразки інаковості - денді в романтичному і декадентському варіантах (О.Вайнштейн) і дещо стишені, наприклад, відвідувача кав'ярень (Ж.-П.Креспель), що було характерно і для львівської богеми, - то І.Манжура, як, наприклад, і Н.Піросмані, явив собою одну з урбаністичних моделей буття, в якій перепліталось традиційне для української культури «бурлакування» з «подорожуванням» поета-інтелектуала, який підтримував тісні зв'язки з Л.Толстим, О.Потебнею та іншими визначними постатями часу. Як відомо, французька романтична поезія послідовно торувала шлях від перетину високої меланхолійності з соціальною конкретикою (В.Гюго, поема «Melancholia») до декадентського її змісту, тоді як у творчості І.Манжури ці процеси були прискорені. Властива йому меланхолійність з відчутною сентименталістсько-романтичною чуттєвістю, примножена соціальним звучанням, у межах одного твору долучається до естетики іншого змісту - предекадентського: до традиційного модусу меланхолійності додається присмак зла, асоційованого з народною утопією про правду-кривду. Єдиний європейський культурний простір поєднав Ш.Бодлера, який здобував «Прекрасне із Зла», і І.Манжуру, який, відповідно до національної предекадентської чуттєвості, трансформує утопічну думку про правду / неправду, виголошуючи насильство над духовним світом перемогою «неправди»: гармонійний світ набуває ознак зла.

Спадкоємність і перехідність сентименталістсько-романтичних чинників модусу меланхолійності у пре- і власне декадентську якість характерна для циклу поезій П.Тичини «Панахидні співи» (1909 - 1915). Науковці, коментуючи їхню появу, зосереджували увагу на драматичному факті біографії поета - смерті коханої, - тоді як молодий митець, входячи у велику літературу, вважав за необхідне акцентувати не лише історію «першого кохання», а «хоробу серця (переродження)», тобто декадентський стан, що провокував естетизацію смерті, явлену в образах поезії як «панахидних співів», співу ліричного героя як «ридання надгробного», де меланхолійність модифікується в «мінорну гаму», природа озвучена «надгробним болісним мотивом»; роль ліричного героя чітко означена по-декадентськи: «душевні муки розсіваю». З часом П.Тичина деякі поезії циклу вводив до «Соняшних кларнетів», що було свідченням, з одного боку, міцної укоріненості декадентського світовідчуття, з іншого - дії «подовжених хвиль культури», коли декадентський модус меланхолійності поповнився авангардистськими значеннями.

Модус меланхолійності І.Франка як чинник його декадентського світовідчуття у «Зів'ялому листі» увиразнюється на тлі «Осінньої пісні» П.Верлена. Чітко проглядається філософський підтекст творів - перехідність з одного стану в інший, тривання, буття в стані згасання, присмерковості, - тоді як молодомузівський модус меланхолійності П.Карманського має дещо інший зміст - етико-естетичної насолоди, що межує зі смертю, з відходом у потойбічний світ, коли герой поривається туди, де його щось втішає і заворожує. Ліричний герой культивує насолоду витончену, що переходить у страждання. Світ сприймається у меланхолійно-розпачливому ракурсі.

У такий спосіб модус меланхолійності виконав свою місію щодо декадансу, демонструючи свій трансісторичний характер, спадкоємність, перехідність, типологію художності, продуктивність, здатність до трансформації відповідно до вимог декадентської естетики.

У підрозділі 2.3. «Модуси світовідчуття естета-декадента» наголошується, що формування, визрівання декадентського світовідчуття є, мабуть, одним із найбільш привабливих і водночас значущих аспектів історії декадансу. Неабиякий інтерес це питання викликало, як відомо, щодо західноєвропейської літератури. Проте становлення декадентського світовідчуття В.Винниченка залишається поки що поза увагою. Для аналізу обрана не проза письменника, свого часу піддана гострій критиці саме за прояви декадентства, а щоденники, які письменник вів у період становлення декадентського світовідчуття. У підрозділі зазначається, що поняття «модус світовідчуття» був науково обжитий відомим німецьким філософом М. Шелером, який здійснив переворот у «цінностях» сучасної людини. Чи не ключовим його чинником є ресентиментність, обґрунтована у зв'язку з наявністю декадентських станів у культурі, як «єдність переживання і дії», переживання по-новому певної емоції. Важливим є «її післявідчуття, нова чуттєвість», а не «буденний інтелектуальний погляд».

У підрозділі обстоюється думка, що ресентиментні новації, які ширяли у культурному просторі 1910-х років, є ключовими для становлення декадентського світовідчуття В.Винниченка. Його записи 1911 року, започатковані нотатками київських вражень, відзначені декадентською стилістикою. Записи є своєрідними пейзажними замальовками - київськими, а з часом - флорентійськими, - в яких демонструється підкреслена відстороненість від природи, примножена небажанням бути якимось чином причетним до неї. До того ж, зображений світ виглядає штучним, оскільки домінує не природня гама кольорів, а витвір «присмеркової» свідомості митця. У В.Винниченка відсутні наміри щодо заперечення повноти життя, але здорові його прояви вже стишені, натомість проглядаються хворобливі акценти. У зв'язку з цим у записах В.Винниченка вимальовується натура художника, що знаходиться у невротичному стані. Відповідно до нових світочуттєвих зрушень, характерних при переході з рівня колективної свідомості на «індивідуальну», людина живе постійно у стані дисгармонії, «на нервах», що відбилось у, здавалося б, несумісній кольоровій гамі його пейзажів. Водночас поєднання кольорів: темно-фіолетового, золотого, кольору ночі - створює художній ефект, що заворожує, як, наприклад, у картинах Г.Клімта («Музика І», «Золоті рибки»), у зв'язку з чим зринають слова П.Верлена з приводу декадансу: «Мені подобається це слово з відблиском пурпуру і золота».

В.Винниченко зробив і наступний крок у своїх переживаннях: зафіксував історичну для себе як естета мить - відчуження від середовища побутування. Та й образ середовища вже не лише відчужений, а й агресивний, пейзаж - обезлюднений. Місто явлене декількома вікнами, димарем заводу, за якими вбачається «щось таке», що бентежить душу. Це обезлюднене місто, типологічно співвіднесене з «Дахами Парижа» Штеренберга, з безлюдними міськими пейзажами Бюффе.

У своїх декадентських передчуттях В. Винниченко типологічно межує з героєм роману Ж.-К.Гюїсманса «Навпаки» - дез Ессентом, першим відображенням естета-декадента, і Андрієм Лаговським А.Кримського, які є моделлю декадентської витонченої чуттєвості, невротичності, естетства.

У третьому розділі - «Бодлерівські та вагнерівсько-ніцшеанські значення модусів художності українського декадансу» - зроблена спроба осмислити західноєвропейські впливи щодо формування модусів як на рівні філософсько-естетичному, так і художньому. Досліджуються авторські інтерпретації декадансу як модуси художності в аспекті присмерковості, музикальності, екстатичності мистецтва.

У підрозділі 3.1. «Грицько Чупринка на тлі «Квітів зла» акцентуються найбільш значущі сторінки життєтворчості талановитого поета, розстріляного в 1921 році за участь у контрреволюційній діяльності, що спричинило вилучення його творів з історії літератури на десятиліття. Републікація поезій Г.Чупринки в 1990-ті роки супроводжувалася першими спробами дати наукову оцінку творчості - співвіднести її з символізмом, імпресіонізмом, але не з декадансом. Характеризуючи його як митця «перехідної доби», що сповідував «культ краси», «божественне покликання поета» і водночас «культ гріховності», «стихійне бунтарство», «антагонізм між поетом і масою», критика не конкретизувала того, чим були обумовлені ці творчі пориви. Хоча скупі факти біографії, акценти щодо його естетичних і художніх уподобань, як і модель його творчої поведінки, свідчать про етико-естетичну інаковість, обумовлену особливостями епохи. Чупринка не був прив'язаний до «Української хати», навколо якої зосередилось його найближче оточення (хоча певною мірою сповідував її естетичні засади), а обрав для себе роль «вільного художника», життя якого звелось до мандрів міськими вулицями. У цьому не було спадкоємності ні культури буття мандрівних дяків, ні сковородинського подорожування. Це був один із типів урбаністичного буття митця, що одночасно формувався як у західноєвропейській, так і в українській культурі. Для І.Манжури це були мандри катеринославськими вулицями, для Г.Чупринки - київськими.

Художньо-естетичні погляди Г.Чупринки формувалися під потужним впливом російської літератури (І.Анненський, К.Бальмонт), але більшою мірою - французької (П.Верлен, Ш.Бодлер), з творами якої він був добре обізнаний. Особливо відчутні бодлерівські позиції, і не лише як творця «Квітів зла» - ключових чинників декадентської естетики. У підрозділі наголошується, що Г.Чупринку приваблював Ш.Бодлер як творча особистість у модусній цілісності - інаковості своєї натури, явленої, переважно, через міфи, пізній, і тому такий виразний, романтизм, і такий очевидний перехід у нову естетичну якість - декадентську, у якій Прекрасне набувало ресентиментного змісту Зла. Саме цій бодлерівській модусній цілісності - міфілогізованій, романтично-декадентській - підпорядковані пошуки Г.Чупринки, буття якого в результаті мандрування теж певним чином міфологізувалося. Його творчість формувалася внаслідок духовної кризи, нею і супроводжувалося, що провокувало вагнерівсько-бодлерівську ситуацію щодо систематичного і динамічного перегляду власних позицій. Саме тому Г.Чупринка, схильний до романтично-декадентської флористики, був далекий від думки щодо створення української модифікації «Квітів зла». Його декадентські помисли мають інший ресентиментний зміст - природа, що нею так прагнула заволодіти людина, перетворюється на річ. Поет оспівує її - потужну, сильну, красиву, але таку, що вивищується над людиною, тисне на її душу, зрештою, зводить її буття до ролі, до повної їй підпорядкованості. Ослабленість людського духу передається через своєрідні флористичні діалоги-протистояння, в яких ліричний герой віддає перевагу тому, що дурманить, п'янить - сон-трава; «огнецвіт», який спопеляє; мак, що несе в собі стан небуття - «мертві квіти». Витвори культури - жоржини, троянди - губляться, а «дивні квіти», «квіти водяні» - лілеї, чудо природи, попри свою ніжність, білизну, не підносять, а провокують думки, що «чорною тугою» огортають «ясні мрії». Поет обожнює «Фею-Флору» і «розчиняється» в ній. У такий спосіб поет через флористику сам розкриває себе як явище декадансу, оскільки демонструє ослаблену свою душу, присмеркову свідомість, зневіру, втрачену мету. Це і є декаданс (за М. Шелером).

У підрозділі 3.2. «Вагнерівські підтексти модусів художності Олександра Олеся» підкреслюється, що для поета, як і для Г.Чупринки, значення мав не декаданс як такий, а декаданс як модус художності у розмаїтті його проявів, серед яких виокремлюється музикальність. У зв'язку з цим наголошується на обґрунтованості науковцями поняття «трансмузикальності», сенс якого полягає в тому, що з початку ХІХ ст. для європейців музика вийшла за власні межі й «розчинилася» у філософії, естетиці і літературі, набуваючи особливого значення як у романтизмі з потужними вагнерівськими впливами, так і в епоху кінця ХІХ ст., що примножила вагнеріанство ніцшеанською ідеєю «народження трагедії із духу музики» і не менш значущою ідеєю «словесної музики».

Зміст його художніх модусів має декілька вагомих музикальних чинників, обумовлених трансмузикальністю. У зв'язку з цим акцентується особлива роль музичної міфології, що вилилась, передусім, в діонісійські ритми, в діонісійський екстаз, озвучена українськими поетами. Немов полемізуючи з високою класикою, з символізмом, О.Олесь вбачає «магію слів» у пісні, міфологізуючи думку про народження свого поетичного слова із пісні, в чому вбачається його суголосність з позицією А.Бєлого («Пісня життя», 1911). Це ключова думка, що дала потужний імпульс «уяві» О.Олеся, формуючи музикальний пафос душі («Ах, скільки струн в душі дзвенить», «Затремтіли струни в душі моїй», «Срібні акорди, що з серця знялись»). У творчості О.Олеся пісня має метафізичний зміст. Жодна з «пісенних» поезій поета не має в прообразі конкретну пісню чи палімпсестизує її. Для поета пісня має значення «світової музики», в якій поєднуютьсяі власне пісенні мотиви - «В пісні муки, в муці щастя» і вагнерівський мотив - крик: «Стогнав він: О Весно!». Характерна для О.Олеся й опозиційність «світової» і «людської» музики («Пісні якоїсь десь тануть дзвінки, / Хиляться заміри, гаснуть надії…»). Людські виміри впізнавані, знайомі, неодноразово пережиті, тому викликають почуття пригніченості, бажання вмерти чи впасти у забуття. Поет готовий поринути у музичну стихію, в якій вирують пристрасті («Сміються й плачуть солов'ї / І б'ють піснями в груди»), таємничість («О ноче! Удар ти по струнах, по серцю моїм»), демонічні сили («І в ранах вся душа моя»).

Мотиви журби, смутку здебільшого реалізовані поетом у романсових ритмах. Це інтонаційність (за Б.Ейхенбаумом) композиційного характеру, як, наприклад, у «Чарах ночі», де є цілісна лінія «наспівуваної лірики», з наростаннями і спадами, що нагадує лінії музичного розвитку, тобто інтонаційність має формотворчий зміст.

Одним із чинників художньої модусності О.Олеся є образи музичних інструментів. До скрипок Блока, до «траурної арфи» Чюрльоніса, до всього того, що утворює «світовий оркестр», О.Олесь додає бандуру, кобзу, бубон, ліру. Музичний ритм задає творчу тональність для поета, коли він втрачає силу, сенс життя («Навік повісив я бандуру… / І всі пісні мої в труні»). У ритмах кобзи, ліри, бубна - найдавніших світових музичних інструментів - відроджуються ритми землі і його бажання їх пережити. Поет відчуває неосяжність світу, світовий простір. Завдяки музичним ритмам зриваються «з серця, з мозку ланцюги!», але заради однієї миті: «І летіти в самоті, / Над землею без мети», тобто переважає декадентська ресентиментність - наміри Поета не відповідають силі і змісту «всесвітньої музики».

У підрозділі 3.3. «Модус екстатичності: ніцшеанський танок в українських варіаціях» увага зосереджена на тому, що суперечливе сприйняття Ф.Ніцше у європейському просторі не лише не завадило, але й продукувало консолідацію творчих сил навколо ідей філософа. Незаперечним є те, що імпонували містичні аспекти ніцшеанської думки, його цілісне бачення життя, віра у творче начало людини. І якщо не завжди прийнятим було його заперечення християнства, то зрозумілою і бажаною була ніцшеанська ідея духовного оновлення.

Ф.Ніцше не протиставляв аполлонійське й діонісійське, а вбачав ідеал саме в їх рівновазі. Переваги аполлонійського він вбачав у європейській поезії ХІХ ст., а тому намагався реанімувати «прокляту» силу. За концепцією Ніцше, занепалу культуру необхідно було повернути до життя, долучивши енергію юного бога Діоніса, що був уособленням весни. Діонісійське втілення, як відомо, знаходимо в язичницькій стихії танцю, що актуалізувала себе в тілі як необхідному «матеріалі» для танцю. Саме в танці, за Ф.Ніцше, досягається рівновага людського буття.

Декаданс знову відкрив людству магічні можливості танцю, що змушує тіло рухатися відповідно до космічних ритмів і дарує відчуття введення в структуру буття універсуму. Ритмічні рухи сприяють переходу до особливого психічного стану, у якому можливі містичні контакти зі світом духовних енергій, споглядання потойбічного світу, набуття вищого знання. Звідси майже афористичний заклик Ф.Ніцше - «танцювати пером», на який відгукнувся і європейський, і російський, і український декаданс. Одна з поширених у добу декадансу думок, що її поділяв Ф.Ніцше, полягає в тому, що мистецтво танцю є вищим за музику і поезію, оскільки робить людину одночасно інструментом, твором і творцем. О.Олесь, який відчув на собі потужний вплив декадансу, передусім французького, як художньо-ідеологічного модусу, сприймає Париж у стані згасання декадентсько-символістської епохи через «смерті танець дикий», як місто, що «останню оргію справляє». Але його (О.Олеся) діонісійство не залишає Париж без надії на воскресіння, тому у «танець дикий» проривається думка - «Танцює надія!».

Підігріта ніцшеанськими «танцями Заратустри», західна публіка захоплювалася експериментами танцівниць Лої Фуллер, Айседори Дункан. Український декаданс опановує модус екстатичності, розвиваючи відповідну тему в поезії. У творах О.Олеся, Г.Чупринки реалізовано ідею танцю, що дарує «світ забуття». Екстатичного змісту набуває навіть вальс, танок романтичної епохи, в якому пари «ловлять оргію дзвінку / І кружляють, і гуляють в божевільному танку».

Українська поезія, міцно вкорінена у міфологічно-фольклорній традиції, відтворює, стилізує танцювальні ритми, що співіснують з літературою в один час, в одному культурному просторі; їх не потрібно відновлювати, як це робилося на Заході в реконструкціях античного танцювально-екстатичного досвіду. Європейська поезія декадансу запозичує образ «danse macabre» із уявлень про середньовічне відчуття страху смерті (так осмислюється чергове переживання «декадансу», проявлене напередодні доби Відродження). Українські літератори звертаються безпосередньо до вітчизняної народної практики, в якій «танці смерті» / «танці життя» є єдиним цілим і, з одного боку, залишаються частиною традиції, з іншого, є поверненням до діонісійства через ніцшеанство. Екстатичний стан не роз'єднує, а поєднує, надаючи відчуття щастя і туги, життя і смерті, початку і кінця, тим самим і забезпечує повноту осягнення буття.

У Висновках підсумовано результати дослідження за умови тлумачення декадансу як епохи вишуканої культури, що охопила європейський простір, чиї впливи відчули й виразили митці різних спрямувань; враховано своєрідність його буття - відсутність «єдиної доктрини» і «спільних поглядів», неспівпадання хронологічних меж; аргументована доцільність осмислення декадентських проявів в українській літературі у типологічній співвіднесеності з європейським декадансом через систему модусів художності. У зв'язку з цим аналізується не історія декадансу, а ті його розмаїті прояви, що засвідчили наявність в українській літературі самодостатніх предекадентських явищ (лірика І.Манжури, «Панахидні співи» П.Тичини), світовідчуття естета-декадента на стадії його формування (щоденникові записи В.Винниченка, роман «Андрій Лаговський» А.Кримського на тлі роману Ж.-К.Гюїсманса «Навпаки»), явищ декадансу, що були результатом впливу, запозичень, підпорядкованості декадентським тенденціям, зокрема бодлерівським (творчість Г.Чупринки, О.Олеся).