Эволюция литературного травелога как жанра

"- Вопросы будут, товарищи?

Симпатичный и вполне дружеский смех аудитории показал, что хотя они и вовсе не "товарищи", но мою оговорку вполне понимают" ( Аксенов 1976:73).

Вряд ли рассказчик мог так оговориться по-английски, следовательно, он читает лекцию по-русски.

Маркированность обращений снижается тем более, что некоторые из них, равно как и иностранный сленг, можно обнаружить в более ранних произведениях Аксенова, где действие происходит в СССР и все герои точно говорят по-русски. Слова там появляются вовсе не только английские (например, в "Апельсинах в Марокко" появляется обращение "сеньор", а в романе "Пора, мой друг, пора" - "геноссе"), но нас в данном случае интересуют именно они. Приведем несколько примеров.

Обращения: "Звездный билет" : 1) "- Добрый вечер, джентльмены! Куда собираетесь? На бал или в бильярдную?"(Аксенов 2012: 195) 2) "- Сэр, я предлагаю провести общую политическую дискуссию, - сказал Алик..."(Аксенов 2012: 232) 3) "-О мисс, - юродствует Алька, - вы у нас проездом в Голливуд?"(Аксенов 2012: 337). "Апельсины из Марокко": 1) "- Вы благородны, сэр, - шепнул я Сергею на ухо, - вы джентльмен до мозга костей"(Аксенов 2012: 422). 2) "- Экскьюз ми, мисс!" (Аксенов 2012: 432). "Пора, мой друг, пора": "- Отчего вы так нелюбезны с соседом, сэр? - весело спросил Константин"(Аксенов 2005: 358).

Сленг: "Коллеги": 1) "- Хелло, - бурчит Максимов. - Добрый день, Верочка! - приветствует Зеленин"(Аксенов 2012: 11)

2) "- Хелло, комрадс! Можно к вам?" (Аксенов 2012: 85)

3) "- Не ехидничай, папаша, - хлопнул его по плечу Максимов. - Оревуар! - Гуд бай, - неожиданно сказал старик" (Аксенов 2012: 29). "Звездный билет":

1) "Хелло, дружище! - завопил он и схватил Димку за руку..." (Аксенов 2012: 259)

2) "- Гуд бай, пожиратели! - Пока, перегонщики! - проорал в ответ Димка и отсалютовал выхваченной из рюкзака поварешкой" (Аксенов 2012: 230). "Местный хулиган Абрамашвили": "-- Хелло, друг, -- сказал, подходя, Леван, -- посмотри, какую я заметил женщину» (Аксенов 1969: 231).

Все это может легко запутать читателя, и если про большинство действующих лиц можно по умолчанию решить, что они американцы и русского не знают, то, например, про коллегу Аксенова по университету, "автор[а] ненаписанной диссертации "Урбанистический пейзаж в произведениях Аксенова"" (Аксенов 1976: 71), с точностью этого сказать нельзя, и поэтому определить, произнесена ли фраза "Между прочим, Вася, are you going читать лекцию today?" (Аксенов 1976: 71) на английском или на смешении русского и английского оказывается невозможным.

Зачастую Аксенов специально начинает сбивать читателя с толку. В первый раз это происходит в телефонном разговоре Москвича с "Боссом". Босс является персонажем с уникальной речевой характеристикой: существенную часть его речи (которую он то ли поет, то ли проговаривает) составляют цитаты из песен Фрэнка Синатры, и все эти цитаты даны по-английски. Во многом из-за этой речевой особенности и возникает путаница в первом разговоре Босса и Москвича. Приведем его по частям.

"- Хеллоу, - то ли проговорил, то ли пропел немолодой, но приятный мужественный голос.

- Простите, я звоню по поводу объявления, что было вывешено в университетском кампусе. Должно быть, это шутка, сэр? - Москвич подождал секунду, но не услышал ответа. - Недоразумение, сэр? - It's over, it's over, it's over, - печально проговорил или пропел мужской голос" (Аксенов 1976: 62).

На каком языке говорят герои? Если судить по тому, что от одного из собеседников исходят пока что исключительно английские слова, а от другого - по большей части русские, то можно предположить, что Москвич говорит по-русски, а Босс - по-английски. Это тем более вероятно, что разговаривающие, кажется, не слишком понимают друг друга: ответ Босса "Это кончилось, кончилось, кончилось" (перевод из сноски), не связан напрямую с вопросом Москвича. Финал следующей реплики Москвича, казалось бы, поддерживает это предположение:

"- Простите, я не стал бы звонить, если бы ваш телефонный номер не попал в руки весьма сомнительному субъекту, а так как этот субъект является в значительной степени продуктом моего воображения, то я, представляющий также в некотором смысле определенное воображение, считаю себя так или иначе ответственным за поступки этой персоны, - на одном дыхании выпалил Москвич и добавил, подумав: - Вы меня, конечно, не понимаете?" (Аксенов 1976: 62-63).

Создается впечатление, что Москвич второпях забыл, что говорит не на том языке, на котором собеседник, и спохватился только в конце своей речи. Однако ответ Босса существенно меняет всю картину.

"- Отлично понимаю вас, дружище, - сказал невидимый собеседник. - А теперь вы меня послушайте" (Аксенов 1976: 63).

Что произошло? Босс внезапно заговорил по-русски? Или Москвич все это время говорил по-английски? Следующий диалог с участием Москвича окончательно сбивает читателя с толку:

"- Мэн, огня! - коротко приказала она.

- Куда мы едем? - спросил Москвич, протягивая зажигалку.

- Man, are you groovy? - Девица, морща носик, блаженно затягивалась.

- Что такое groovy? - недоумевал Москвич. - Что означает это слово?

- Ничего не означает, - сказала драйверша. - Я просто спрашиваю: you man - ты груви или не груви?

- Yes, I am groovy, - кивнул Москвич.

- Тяни" (Аксенов 1976: 63-64).

Здесь определить, на каком из них говорят герои, кажется уже невыполнимой задачей. Создается впечатление, что Москвич и драйверша просто стерли границы языков и общаются на каком-то межязыковом наречии, в котором значения слов не играют роли.

Отметим, что похожая ситуация, когда герои общаются не с помощью слов, а как-то иначе, уже возникала в творчестве Аксенова в травелоге «Под небом знойной Аргентины»: «Родольфо поворачивается, скалит зубы в улыбке, он не понимает ни одного нашего слова, а мы - ни одного его слова, а объясняемся мы хохотом, ударами по плечу, какими-то дикими выкриками - хай! хо! ху!» (Аксенов 1969: 272)

Наконец, нужно сказать, что как и в повествовании, в речи персонажей английские могут образовывать с русскими контрастные сочетания: так, например, в рассказе Марлона Брандо наравне с "истеблишментом", обращением "старик", выражением "бёг юр пардон", есть такие выражения, как "собачья жизнь", "пропади все пропадом", "дескать". И все это сочетается друг с другом, иногда даже встык: "Ах, мистер Брандо, бёг, дескать, юр пардон!" (Аксенов 1976: 107).

Апофеозом такой стыковки является язык русских эмигрантов в Америке.

"Сколько смешных русско-английских экспрессий я слышал! Вот несколько примеров.

Мудрый «философ»:

- Що ты имаешь в своей кантри? Я имаю кару, севен чилдренят, вайф... Маленькая девочка, весело визжа:

- Мамми, ай'м гоинг ту бегать на цыпочках! Диалог между бабушкой и внуком:

- Ты ноу, гранни, дад пейнтеров захарил.

- Закрой уиндовку, внучек. Коулд поймаешь!" (Аксенов 1976: 111).

Здесь мы видим соединение двух языков на более глубоком уровне: сращение морфем - к иностранному корню добавляется русский суффикс (чилдренят, уиндовка), грамматики (ты ноу), даже частичный перевод фразеологизма (catch a cold - простудиться). В данном случае нам важно не то, насколько точно Аксенов передает реальную речь эмигрантов, а во-первых, тот факт, что он акцентирует на ней внимание, во-вторых, то, в каком виде она в итоге присутствует в тексте. Ср. описание языка эмигрантов в книге «Мое открытие Америки» Маяковского:

«Мне, не знающему английский язык, все-таки легче понимать скупослового американца, чем сыплющего словами русского.

Русский называет:

трамвай -- стриткарой,

угол -- корнером,

квартал -- блоком,

квартиранта -- бордером,

билет -- тикетом,

а выражается так: «Вы поедете без меняния пересядок». Это значит, что у вас беспересадочный билет" (Маяковский 1957: 328).

Хотя в первой фразе и можно разглядеть иронию, в целом это скорее педантичная фиксация факта: слова выписаны в столбик, затем дана неправильно построенная и произнесенная фраза, и, наконец, ее правильный, с точки зрения Маяковского, вариант. У Аксенова же это меньше всего похоже на частное замечание: ведь его тексте появляется целый автономный английско-русский язык, к которому почему-то примешивается украинский («що», «я имаю») Интересно, что в травелоге об Аргентине тоже есть английско-украинская речь: «- Ар ю рашен? Ай есть украинец, май батько Охрименко...» (Аксенов 1969: 262). . Впрочем, последние примеры, касающиеся русских эмигрантов в Америке, можно отнести уже к следующему комплексу приемов, группирующихся вокруг темы России.

6. Тема России. Мы уже говорили о том, что одним из механизмов восприятия нового является нахождение в нем знакомых черт. Возможно, не без влияние этого механизма в русских травелогах складывается традиция с особенным вниманием отмечать все, что относится к России. В частности, у автора и читателя большой интерес вызывают признаки распространенности русской культуры:

«Одноэтажная Америка»: "В ту самую минуту, когда мы подумали о том, как далеко мы теперь от Москвы, перед нами заструились огни кинематографа «Камео». Там показывали советский фильм "Новый Гулливер" (Ильф, Петров 1996: 17).

«Японские заметки»: «В 1961 году самой ходкой ракеткой была ракетка с изображением Юрия Гагарина». (Аксенов 1969: 258).

Другим важным мотивом является русские песни. Об них много говорится в "Японских заметках": 1) "Мы шли по территории университета и вели какой-то литературный разговор, когда послышалось пение. Изумлению нашему не было предела -- это была популярная наша песня: «И снег, и ветер, и звезд ночной полет…» Любопытно, что именно эта песня возникает в травелоге "Снег и ветер Солнечной долины" (собственно, к ней же содержится отсылка в названии этого травелога). На ступенях административного университетского здания, стилизованного под Кембридж, молодежный хор распевал советскую песню"(Аксенов 1969: 254). 2) "О популярности русских песен можно судить уже по тому, что самый известный такой ["поющий"] бар называется «Катюша»" (Аксенов 1969: 254).

Песня "Катюша" появляется и в "Круглых сутках нон-стоп": "...решили куда-нибудь зайти, чтобы не дрожать на ветру, открыли первую попавшуюся дверь и услышали "Катюшу". <...> В безымянном кофе-шоп возле стойки бара сидел на табуретке здоровенный мужлан почему-то в коротких кожаных шортах, тирольской шляпе и с аккордеоном. Конечно, расцветали у него не яблони, а яблоки, но ведь и дома у нас где-нибудь на платформе Удельная в праздники именно яблоки цветут, а не яблони" (Аксенов 1976: 114).

Также большую роль играет эффект неожиданности от встречи с русскими людьми, в частности, там, где ждешь встретить иностранца:

«Мое открытие Америки»: «На двух конкурирующих лодках два гаванца ругались на чисто русском языке: «Куда ты прешь со своей ананасиной, мать твою...» (Маяковский 1957: 269)

«Под небом знойной Аргентины»: «Однажды мы гуляли по торговым районам Мар-дель-Плата, покупали кое-какую мелочишку. Хозяином первого магазинчика оказался старый поляк, служивший еще в царской армии, хозяином второго магазинчика был экспансивный одессит, в третьем, большом, магазине моментально нашелся приказчик, говорящий по-русски» (Аксенов 1969: 289).

В «Круглых сутках нон-стоп» этот прием уже отрефлексирован: «Много слышал и разных анекдотов такого примерно рода: «Я ему по-английски: «Ай уонт ту, ай уонт ту» - а он мне по-русски: «Чего тебе надо, товарищ?» Но вот уж не предполагал, что сам стану участником подобного анекдота и первый человек, к которому я обращусь на улице в Нью-Йорке, самый первый, окажется русским» (Аксенов 1976: 111).

В очерке об Америке есть целая глава под названием "Санитарный город Франциско", посвященная русским в Америке. Сделав шаг назад, нужно сказать, что подобные главы есть и в "Японских заметках" ("Русское пение") и "Под небом знойной Аргентины" ("Дунай"). В очерке о Японии Аксенов рассказывает, в частности, о баре "На дне", в котором можно найти лубочную Россию: "Он стилизован под мхатовские декорации к горьковской пьесе, и все надписи внутри сделаны по-русски. Курода повел нас однажды в этот бар. Там была печь, возле нее сидели певцы и подбрасывали в пламя поленья. Пели «Степь да степь кругом». Хозяин, молодой, ослепительно улыбающийся человек, вежливо нас приветствовал, но был, должно быть, разочарован тем, что на нас обычное европейское платье, а не сапоги и поддевки. <...> Человек этот, должно быть, основательно погружен в мир этой странной, стилизованной России, в мир косовороток, самоваров, балалаек" (Аксенов 1969: 254).

В аргентинском травелоге много рассказывается о русских людях и их судьбах: о Диме, которого судьба помотала "по всей Европе, по лагерям перемещенных лиц, а потом забросила в Южную Америку" (Аксенов 1969: 290), о старушке Марье Никифоровне ("Как она попала сюда, тамбовская старушка, повязанная платочком в горошек? Она - представитель дореволюционной еще эмиграции искателей счастья" (Аксенов 1969: 290)).

Но все это скорее случайные любопытные встречи, тогда как в очерке об Америке Аксенов развертывает целую историю "освоения" русскими Америки: начиная с русских пионеров XVII века, впервые появившихся в Калифорнии, и общин "духоборов" и кончая послереволюционной и послевоенной эмиграциями. Как и в очерке об Аргентине, возникает мотив судьбы: "Сколько семей, столько и судеб, и временами судьбы невероятные. Многие тысячи людей из так называемой третьей эмиграции, послевоенной, были заброшены в Америку, как щепки в шторм. Другие стремились сюда сознательно" (Аксенов 1976: 112).

Однако Аксенов говорит не только о прошлом: он подчеркивает, что русские составляют вовсе не незаметную часть нынешнего населения США и их участие в американской жизни - важно: "В целом же, без всяких сомнений, русская этническая группа в США - это большой отряд талантливых людей, вносящих весомый вклад в экономику и культуру страны. Статистика говорит, что у американских русских один из самых высоких уровней образования, чрезвычайно высокий процент ученых и творческих людей. Мало среди русских бизнесменов и финансистов, но это, на мой взгляд, не такая уж большая беда" (Аксенов 1976: 113). Эмигрировавшие русские стали полноправной частью США.

Итак, мы рассмотрели приемы, которые объединяют "Круглые сутки нон-стоп" с более ранними травелогами Аксенова (и многие из которых можно встретить и в травелогах других авторов). Иногда эти приемы остаются без изменений, а иногда автор (или рассказчик) рефлексирует над ними, усложняет их, делает элементами игры. Но, может быть, главное отличие "Круглых суток нон-стоп" от других травелогов вот в чем: текст этого произведения организован так, что приемы, разрозненно появлявшиеся в более ранних травелогах, здесь начинают работать на его главную идею - на идею об общности России и Америки, на идею объединения разных национальностей, идею единства мира "с общей судьбой в кулачке" (Аксенов 1976: 115).

Еще одно существенное отличие травелога "Круглые сутки нон-стоп" от остальных "документальных" травелогов - это присутствие в нем художественных глав о Москвиче, вымышленном герое, который и сам себя таким осознает ("я, представляющий также в некотором смысле определенное воображение" (Аксенов 1976: 63)) и действует в альтернативной американской реальности, представляющей из себя микс сложившихся к этому времени в сознании советского человека стереотипов об Америке, таких, как мафия, ковбои, погоня, мир, "где все продается и все покупается" (Аксенов 1976: 78), большинство из которых приходит из американских фильмов. Эта реальность изначально наделена сказочным, фантазийным ореолом, что достигается, прежде всего благодаря особому способу передачи названий, который использует Аксенов - он их переводит. Ниже приведены пары названий, где первым дается название из главы от первого лица, второе - из главы о Москвиче.

Лос-Анджелес - Город Ангелов, Даун-таун - Нижний город, Вествуд-вилледж - Деревня Западного Леса, Вествуд-бульвар - Бульвар Западного Леса (Вествуд, соответственно - Западный Лес), Санта-Моника - Святая Моника, Пасифик Палисейдс - Тихоокеанские Палисады У некоторых названий из глав о Москвиче нет соответствий в главах от первого лица, и тогда читателю приходится самостоятельно догадываться, как могли называться по-английски, допустим, Светлый Лес (Brightwood?), Каньон Холодной Воды (Coldwater Canyon), улица Холма (Hill Street) или Золотой Берег (Golden Coast). .

Кроме того, в первой главе, когда Москвич гадает, о ком могло говориться в странном объявлении, можно найти чисто сказочные мотивы: "Скорее всего упала дама, какая-нибудь волшебница из соседнего Светлого Леса, запуталась в соболях и - бац! - падение… Впрочем, конечно, могла упасть и какая-нибудь золушка из Каньона Холодной Воды, зацепилась бедным золотым каблучком за решетку водостока и растянулась" (Аксенов 1976: 53).

На самом деле среди упоминаемых нами травелогов есть еще один Строго говоря, есть еще одно исключение: в тексте "Простак в мире джаза" появляется герой книги Аксенова "Пора, мой друг, пора" Кянукук, однако он никак не действует: "Да-а, в городе многое изменилось. Например, мой давно уже оплаканный герой из романа "Пора, мой друг, пора" Кянукук вовсе не погиб. Очень хорошо одетый, с застывшей улыбкой, он медленно гуляет в кулуарах. На груди у него жетон с надписью: "Диспетчер фестиваля". Бегло говорит на трех языках -- русском, эстонском и английском. Растут люди!" (Аксенов 1967: 95). , в котором тоже есть вымышленные герои - это очерк "Под небом знойной Аргентины", во второй главе которого появляются карикатурные персонажи профессор Бомбардини, промышленник Сиракузерс и генерал в отставке Пистолетто-Наганьеро. Поначалу кажется, что главы чередуются: в нечетных главах этих героев нет, в четных - есть. Однако это чередование скоро нарушается: в седьмой главе "Пампа" они два раза возникают мельком, но активно не действуют. Следующая глава обходится без них, затем вымышленные герои снова появляются в двух главах подряд (в первой - как основные действующие лица, во второй - эпизодически), за этим следуют две главы без них, глава о Пистолетто-Наганьеро и, наконец, еще две главы, где они снова появляются эпизодически.

Сравним это с распределением глав в "Круглых сутках нон-стоп". В этом тексте главы можно разделить на два типа в том числе по формальному признаку: все главы о Москвиче имеют заголовок "Typical American Adventure" (Типичное американское приключение, оно же ТАП) и название, а также пронумерованы (Part I, Part II и тд.), тогда как остальные главы имеют только название. Что касается чередования, оно тоже гораздо более строгое - оно сбивается лишь однажды, когда две главы от первого лица следуют одна за другой. Есть и еще одно отличие: если в очерке об Аргентине два повествования в итоге перемешиваются, то здесь вымышленные герои не пересекаются с реальными и не появляются эпизодически в тех главах, где, согласно чередованию, их быть не должно. Впрочем, и здесь есть исключения: так, в конце главы "Воображение и реальность" рассказчик видит на улице героиню глав о Москвиче, а в последней части ТАП (VII) Москвич встречается с рассказчиком в самолете: "В час, когда над Атлантикой начала разгораться европейская заря, Москвич заметил в самолете еще одного бодрствующего, меня, то есть автора этого репортажа" (Аксенов 1976: 121).

Вообще "Круглые сутки нон-стоп" и "Под небом знойной Аргентины" содержат в себе много общего - что-то из этого можно объяснить тем, что в обоих этих текстах Аксенов играет со стереотипами, касающимися капиталистических государств, и делает это с помощью фантазийных, карикатурных героев. Вот несколько дословных перекличек:

1) Очерк об Аргентине: " Весь этот коктейль показался мне сценой из дурного фильма тридцатых годов. Я уже много путешествовал до этого, но нигде не приходилось видеть такой жизнерадостной и старомодной буржуазности, такой отрыгивающей буржуазности, такой, черт возьми, совершенно карикатурной буржуазности" (Аксенов 1969: 263)

Очерк о США: "Да, конечно, теперь уже вокруг них бушевала традиционная Америка, все было как в фильмах тридцатых годов: искаженные от восторга лица, вспышки фотоблицев, белозубые красавицы с протянутыми руками... Америка рекордов!" (Аксенов 1976: 80)

2) Очерк об Аргентине: "- А я вас всех куплю! - захохотал Сиракузерс. - Забыли, что ли, где живете? В мире, где все продается и покупается" (Аксенов 1969: 278).

Очерк о США: "- Ну вот, дружище Москвич, вы в мире, где все продается и все покупается, в царстве доллара Стереотип, всерьез воспроизводимый некоторыми авторами травелогов, например, С. Есениным («Владычество доллара съело в них все стремления к каким-либо сложным вопросам.» (Есенин 1997: 170)) или Б. Полевым ("Разве это не одна из жертв, принесенных "всемогущему Доллару, этому всесильному предмету всеобщего поклонения", как с горечью говорил еще сто лет назад Вашингтон Ирвинг" (Полевой 1957: 254). . Вот вам наши нравы, можете и миллион выиграть, а можете и голову потерять. Take care!" (с. 78)

Решив не развенчивать стереотипы, а ярко их иллюстрировать, тем самым показывая их несостоятельность, Аксенов даже использует порой одни и те же изобразительные средства. Ср. описания Пистолетто-Наганьеро и Мемозова:

"Генерал в отставке Пистолетто-Наганьеро: каска, латы, ржавый меч, три метра аксельбантов, полметра усов, на одной руке четыре кольца, на другой -- семь" (Аксенов 1969: 262).

(Мемозов) "Он стоял перед Москвичом, потягивая дымящийся кофе и улыбаясь из-под длиннейших усов, которые за последние годы приобрели уже форму перевернутой буквы "даблью". <...> Вообразите: кожаное канотье с веткой цветущего лимонника за лентой… Вообразите: лорнет, монокль, пенсне на цепи… Вообразите: бархатно-замшевые джинсы с выпушками из меха выхухоля и аппликациями знаков кабалы… Вообразите: унты из шкуры гималайского яка, жилет с цитатами из месопотамского фольклора; вообразите: плащ в стиле «штурмунддранг», заря XIX…" (Аксенов 1976: 54-55).

Помимо стиля, можно обнаружить и более конкретное сходства: автор привносит в описание явно анахронистические детали: в первом случае - ржавые латы и меч, во втором - лорнет, монокль, пенсне и плащ в стиле XIX века.

3. "Затоваренная бочкотара", "Круглые сутки нон-стоп" и "Поиски жанра": сходства и различия

До этого мы анализировали "Круглые сутки нон-стоп" в контексте травелогов, которые мы условно назвали "документальными" - сначала с точки зрения пересекающихся приемов, затем, обращая внимания на введение фантазийной линии. Теперь посмотрим, что общего можно найти между этим текстом и чисто художественными травелогами: "Поисками жанра", еще одним травелогом 70-х годов, и "Затоваренной бочкотарой", одним из переломных произведений в творчестве Аксенова и его первым художественным травелогом.

Прежде всего, сходства между ними касаются структуры. "Затоваренная бочкотара" - это первое произведение Аксенова, в котором появляются два типа глав: точнее, "обычное" повествование не разделяется на главы, но в нем встречаются сны героев, которые отделяются специальным заголовком, сообщающим о том, кто из героев видит этот сон и какой он по счету (например, "Второй сон Володи Телескопова").

О подобном чередовании мы уже говорили в связи с "Круглыми сутками нон-стоп", возникает оно и в "Поисках жанра", каждая вторая глава которых имеет подзаголовок "Сцена", порядковый номер и название (например, "Сцена. Номер третий: "Универсальный человек"") и представляет собой отрывок из выступления главного героя романа - Павла Дурова, причем сначала курсивом дается обстановка, в которой дается тот или иной номер, затем идет он сам, в конце же описывается реакция зрителей и то, насколько удачным вышел номер.

Сходство между устройством этих трех текстов не только формальное, ведь во всех трех случаях главы второго типа являются продукт воображения или творчества персонажей, о которых рассказывается в не маркированном таким образом повествовании: в случае с "Затоваренной бочкотарой" это сны, которые видят герои, в "Круглых сутках нон-стоп" приключения Москвича являются фантазией рассказчика-Аксенова, а артист оригинального жанра Дуров создает номера для сцены в "Поисках жанра".

В "Затоваренной бочкотаре" сны, помимо прочего, отличаются от остального повествования градусом фантасмагоричности и особенной поэтикой: как пишет Ю. Щеглов в своем комментарии этому произведению, "Сны героев ЗБ -- отдельная сфера внутри повести, самостоятельный поэтический мир, имеющий имманентные структурные признаки" (Щеглов 2013: 72). Если то же можно сказать и о мире, в котором действует Москвич, то к "Поискам жанра" это все-таки не вполне применимо, хотя "номера", безусловно, строятся совсем по принципу, отличающему их от остального текста.

В то же время, "Поиски жанра" - единственный текст из трех, в котором в специальных главах напрямую проявляется название, ведь именно в них (хотя и не только в них, ведь поиски жанра длятся всю книгу) Дуров применяет жанр. Вообще названия этих травелогов устроены по-разному. "Круглые сутки нон-стоп" - выявленная автором доминанта американского мира. Отступая немного в сторону: мне кажется, это вообще можно назвать отличительной чертой "документальных" травелогов у Аксенова - они сосредоточены скорее на месте, в которое попадает автор, чем на самом путешествии.

И хотя главной особенностью этого места оказывается как раз бесконечное движение (нон-стоп), это движение не вперед, а по кругу. Что касается художественных травелогов, они гораздо больше сосредоточены именно на движении, и это отражено в названиях: с "Поисками жанра" это очевидно - для Павла Дурова путешествие и является поисками жанра Точно так же, как книга "Поиски жанра" является поисками жанра для Аксенова: изначально это произведение имеет подзаголовок, идентичный названию: "Поиски жанра (поиски жанра)". , он несколько раз связывает свою неприкаянность, свои странствия на автомобиле со своей профессией ("Нет, даже кораблям необходима пристань, но не таким, как мы, не нам - бродягам и артистам..." (Аксенов 1978: 111), "...я и сам сомневаюсь в своем искусстве, да и в искусстве вообще, и перекатываюсь за рулем автомобиля с севера на юг, с запада на восток, будто бегу от своих сомнений" (Аксенов 1978: 141)).

Название "Затоваренная бочкотара" не содержит в себя прямого намека на путешествие, но именно бочкотара является изначальным поводом к путешествию, объединяет героев и, наконец, побуждает их забыть свои изначальные цели и убеждения.

Посмотрим, что еще сближает "Затоваренную бочкотару" и "Поиски жанра" помимо установки на движение. Прежде всего, в обоих произведениях названия заключают в себе основной элемент книги, вокруг которого развивается повествование и который все время всплывает, даже если речь идет о чем-то другом: так, Аксенов постоянно сообщает нам о состоянии бочкотары ("Бочкотара от невероятной Володиной езды и от ухабов проселочных дорог очень страдала, скрипела, трещала, разъезжалась, раскатывалась на части, теряла свое лицо" (Аксенов 2005: 15), "И всю-то ночь жалобно поскрипывала, напевала что-то со скрытой страстью, с мольбой, с надеждой любезная их бочкотара" (Аксенов 2005: 64) и тд.), а упоминания и рассуждения о жанре встречаются в "Поисках жанра" больше двадцати раз. Кроме того, этот основной элемент книги объединяет вокруг себя совершенно разных людей:

"Затоваренная Бочкотара": "У нас, мамаша, начальства тут нет. Мы, мамаша, просто люди разных взглядов и разных профессий, добровольно объединились на почве любви и уважения к нашей бочкотаре. А вы куда следуете, пожилая любезная мамаша?" (Аксенов 2005: 37).

В "Поисках жанра" профессия как раз у всех одна, но это люди из разных стран (что заставляет вспомнить об объединении национальностей в "Круглых сутках нон-стоп" и других "документальных" травелогах): "Несколько друзей ждали меня в дешевом отеле на Золотых Песках - один болгарин, один японец, немец из Берлина, американец, поляк, двое наших" (Аксенов 1978: 161). То, насколько разные это люди, подчеркивается и их именами: "За одним из столов сидели все мои друзья, весь наш цех: Александр, Брюс, Вацлав, Гийом, Дитер, Евсей, Жан-Клод, Збигнев, Кэндзабуро, Луиджи, Махмуд, Норман, Оскар" (Аксенов 1978: 188).

При этом в обоих случаях объединившиеся герои являются безусловно хорошими людьми. В "Поисках жанра" они являются таковыми изначально и во время финальной встречи только удостоверяются, что ничего не изменилось:

" - Кто из нас предал молодость за большие или малые деньги?

Не было таких. <...>

- Кто приобрел в путешествиях наглость, жестокость и свинство?

Никто из нас не приобрел этих сокровищ" (Аксенов 1978: 188).

Герои "Затоваренной бочкотары", напротив, проходят определенный путь. Ю. Щеглов считает, что "Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» -- личного перерождения, в ходе которого герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний..." (Щеглов 2013: 7).

Наконец, и бочкотара, и жанр - это носители волшебного. В "Поисках жанра" это проговаривается более вполне отчетливо: появляются такие слова как чудо ("Как неожиданно пришла эта ночь свершившегося чуда!" (Аксенов 1978: 181), "Все вместе мы сможем сотворить здесь настоящие чудеса" (Аксенов 1978: 188)), колдовство ("Блистательный Т. был жанристом экстра-класса и в те времена, когда публика нуждалась в колдовстве" (Аксенов 1978: 174)), колдун ("...восхитительный добрый хохот поразил видавшего виды незадачливого колдуна" (Аксенов 1978:180)), волшебник ("Пробраться сюда было невозможно, если, конечно, ты не волшебник"(Аксенов 1978: 191)).

В "Затоваренной бочкотаре" таких прямых указаний нет, хотя бочкотара и обладает чудесными свойствами: с ней герои могут ехать на машине без бензина и много дней добираться до города, до которого несколько часов пути. Но самое главное - это то преображение, которое происходит с героями из-за бочкотары: так, именно ее упоминание в итоге побеждает решимость братьев Бородкиных держать Володю Телескопова в тюрьме, и все мирятся и целуются:

"- А что же будет с бочкотарой?! - крикнул Володя. - Она-то в чем виноватая?

Тут словно лопнула струна, и звук, таинственный и прекрасный, печальным лебедем тихо поплыл в небеса" Лопнувшая струна - отсылка к "звуку лопнувшей струны" из "Вишневого сада" А.П. Чехова, где он тоже появляется два раза. Об интерпретации этого образа см. Щеглов 2013: 69. (Аксенов 2005: 66).

"Круглые сутки нон-стоп" не содержат таких глубинных параллелей с "Затоваренной бочкотарой", но между этими двумя произведениями можно найти сходства, например, в особенности развития действия. Ю. Щеглов пишет, что в "Затоваренной бочкотаре" сны героев "...полны напряженной борьбы героев с чудовищами, воплощающими их заблуждения, одержимости и фобии, пытающимися их мучить и запугивать" (Щеглов 2013: 74). А ведь и у Москвича противник, с которым ему приходится все время взаимодействовать - антиавтор Мемозов. В качестве примера борьбы во сне ассмотрим отрывок из "Третьего сна военного моряка Шустикова Глеба":

"Гляжу - лежит Наука, жалобно поскрипывает, покряхтывает, тоненьким, нежным и нервным голосом что-то поет. Какие-то добрые люди укутали ее брезентом, клетчатыми одеялами.

Ору: - Готов!

Нате вам, пожалуйста, - из комнаты смеха выходит Лженаука огромного роста. Напоминает какую-то Хунту из какой-то жаркой страны. В одной руке кнут, в другой - консервы рыбные и бутылка "Горного дубняка". Знаем мы эту политику! <...>

Лженаука пялит бесстыдные зенки на мою горящую руку. Размахивается кнутом. Это мы знаем. Носком ботинка в голень - в надкостницу! Тут же - прямой удар в нос - ослепить! Двумя крюками добиваю расползающегося колосса. Лженаука испаряется". (Аксенов 2005: 49-50).

В этом отрывке можно выделить следующие элементы: 1) описание слабого, беззащитного и прекрасного персонажа (Наука) 2) описание противоборствующего ему наглого персонаж (Лженаука) 3) борьба с ним 4) победа над ним и исчезновение "плохого" персонажа.

Все это (пусть и по отдельности) можно обнаружить и в приключениях Москвича. Ср. описание Женщины-Жертвы ("Один, ужаснейший, явно выигрывал и беспощадно наступал, другая, загорелая, в белых одеждах, с глазами, сверкающими живой человеческой бедою, красиво и безнадежно проигрывала" (Аксенов 1976: 66) и особенно описание столкновения Москвича и Мемозова: "...все знали, что схватка с назойливым Мемозовым его право и что ему нужно сейчас всего лишь прищуриться на незваного гостя, только лишь прищуриться, но очень сильно. Москвич прищурился, и удачно! Вновь задребезжал рэг-тайм, а Мемозов как влетел в салун, так и вылетел, растворился в подлунном мире" (Аксенов 1976: 97).

Есть еще одна особенность развития действия, сближающая "Бочкотару". И Москвич, и герои "Бочкотары" едут туда, куда ведет их сюжет, не всегда понимая, что происходит (ср. название второй части ТАП - "Кто вы? Куда мы? Где я?") и не имея возможности сопротивляться. Например, Москвичу, понявшему, что он находится в руках мафии, даже не пришло в головы попытаться убежать, а Вадим Афанасьевич "...даже слова не сказал своему другу, когда заметил, что проскочили они поворот на Коряжск" (Аксенов 2005: 39). Ср. также характерный пассаж в финале "Бочткотары":

"Однажды на горизонте появилось странное громоздкое сооружение. Почувствовав недоброе, Володя хотел было свернуть с дороги на проселок, но руль уже не слушался его, и грузовик медленно катился вперед по прямой мягкой дороге" (Аксенов 2005: 67).

Между "Затоваренной бочкотарой", "Круглыми сутками нон-стоп" и "Поисками жанра" есть и более частные пересечения. Так, в "Круглых сутках нон-стоп" в главах о Москвиче Аксенов использует стилистический прием, уже встречавшийся в "Затоваренной бочкотаре" в снах героев (хотя и не только в них) - слова с заглавной буквы. Как отмечает Ю. Щеглов, "Романтика - наряду с грандиозными Наукой, Лженаукой, Характеристикой, Химией, Физикой и т.п. - одна из символических фигур, в духе антично-ренессансно-барочных персонификаций, с которыми приходится единоборствовать героям ЗБ.

В основном они являются героям во сне, но, как видим, иногда и наяву" (Щеглов 2013: 55). В "Круглых сутках нон-стоп" заглавными буквами обычно снабжены важные составляющие приключения (Цель, Встреча) и его действующие лица (Москвич, Босс, Женщина-Жертва, Она). Впрочем, Цель здесь одновременно является действующим лицом:

1) "неведомая Цель: нечто высокое, загорелое, с блестящими глазами, нечто женское в белых широких одеждах" (Аксенов 1976: 53)

2) "Туманная Цель нашего приключения, обретая плоть и мощный звук, выходила на белый, как канифоль, песок пляжа Кармел (Аксенов 1976: 109).

Есть и примеры, не укладывающиеся в эту классификацию: "величайшая Ночь в истории "Дворца Цезаря"" (Аксенов 1976: 79), Великий Американский Юмор, Великая Американская мечта и даже Наука ("...я хочу с помощью матери Науки обыграть индустрию обмана..." (Аксенов 1976: 79)).

Этот прием делает произведение "Круглые сутки нон-стоп", как и "Затоваренную бочкотару", более похожей на сказку. Интересно, что А. Кабаков и Е. Попов так его (впрочем, как и "Поиски жанра") и называют: ""Поиски жанра", с гениально придуманным появлением мертвецов ночью на штрафной площадке ГАИ, - это сказка, русская народная сказка! А "Круглые сутки нон-стоп" - русская народная сказка про Америку..." (Кабаков, Попов 2012: 364).

Вариации одного и того же приема можно найти и в "Затоваренной бочкотаре" и "Поисках жанра". Сравним два эпизода:

"Затоваренная бочкотара": "Представьте себе березовую рощу, поднимающуюся на бугор. Представьте ее себе как легкую и сквозную декорацию нехитрой драматургии красивых человеческих страстей. Затем для полного антуража поднимется над бугром и повиснет за березами преувеличенных размеров луна, запоют ночные птицы, свидетели наших тайн, запахнут мятные травы..." (Аксенов 2005: 26).

"Поиски жанра": "Хоть бы луна взошла. Она взошла, но совсем не так, как я хотел. Она висела, как на экране, плоско, никчемно, вызывая опасения, как бы не оборвалась пленка, как бы не поехали швы, как бы не потекла краска." (Аксенов 1978: 114).

Собственно, в обоих случаях описывается появление луны, причем описывается необычно: и там, и там луна явно ненастоящая. В первом случае это очевидно только автору (и следящему за его действиями читателю) - ведь это он только что сам создает эту "декорацию", этот "антураж", и поэтому понимает, что все это рукотворное, герои же, находящие внутри, этого не знают. Во втором случае герой пытается принять на себя роль автора и управлять пространством, однако это у него не получается, луна всходит "не так". И на этот раз сомнения в настоящести посещают уже героя. К этой особенности "Поисков жанра" мы еще вернемся.

Наконец, можно найти нарративные приемы, общие и для всех трех текстов. Одним из них является мгновенное исполнение желания героя (в примере выше мы уже видели, что с Дуровым это происходит далеко не всегда, но все же происходит):

"Затоваренная бочкотара": "Счастье ее в этот момент было настолько полным, что она даже не понимала, чего ей еще не хватает. Ведь не самолета же в небе с прекрасным летчиком за рулем?! Она посмотрела в глубокое, прекрасное, пронизанное солнцем небо и увидела падающий с высоты самолет" (Аксенов 2005: 23).

"Круглые сутки нон-стоп": "Москвич пожалел, что нет у него на бедрах пояса с пистолетами и патронташем, похлопал себя по соответствующему месту и обнаружил, что пояс на нем на соответствующем месте" (Аксенов 1976: 94).

"Поиски жанра": 1) "Музыки попросила его душа и тут же ее получила. В приемнике зазвучало что-то из Моцарта" (Аксенов 1978: 173). 2) "Путник, если ты натолкнешься в этой свистопляске на мой автомобиль, входи смело. <..> Путник не заставил себя ждать" (Аксенов 1978: 170).

Другой прием, встречающийся во всех трех произведениях - это появление в тексте альтернативного пространства, в котором исчезает разная "нечисть" (слово из "Поисков жанра"). Туда уезжает пассажир экспресса, которого каждый из героев "Бочкотары" видит по-своему Об интерпретации этого образа см. Щеглов 2013: 70. : "И так исчез из наших глаз загадочный пассажир, подхваченный экспрессом. Экспресс ушел, и свист его замер в небытии, в несуществующем пространстве..." (Аксенов 2005: 69-70). Туда в финале попадает и антиавтор Мемозов: " Дюна под Мемозовым благополучно провалилась, он сам с имуществом своим, столом и табуреткой, исчез в антипространстве литературного вздора..." Наконец, туда отправляется чуть не задавившей Дурова поливальщик: "...пространство с треском пропоролось в непространство, откуда волной дохнул запах хлорки и куда шагнул поливальщик" (Аксенов 1978: 110)

Итак, мы видим, что в "Круглых сутках нон-стоп" и "Поисках жанра" (вместе и по отдельности) имеют с "Затоваренной бочкотарой" много общего на уровне структуры, на уровне развития действия и на текстовом уровне. Однако и сами по себе эти два произведения содержат много перекличек. Например, в начале травелога об Америке у Аксенова мелькает идея о том, что вымысел - не нужен:

"Что ж, беги, карандаш, так и быть, только постарайся уж как-то поприличнее, посуше, чтобы и серьезные люди нашли хоть малый толк в твоих писаниях, постарайся хотя бы без вымысла, без фантазий, довольно уж вздору-то навалял - в ящики не закатывается И нечего прятаться за спиной вымышленных героев! Пиши от первого лица, так труднее будет врать" (Аксенов 1976: 52).

Аксенов употребляет отношению к творчеству такие уничижительные слова, как "вздор", "врать", и противопоставляет их "толку" и "приличию". Приведем еще несколько примеров:

"Литература не всегда этична. Иногда она дурачит и подменяет собою жизнь" (Аксенов 1976: 76), "Может быть, нафантазировать? Проще говоря, наврать?" (Аксенов 1976: 107)

Здесь - конечно же, в ироническом ключе - высказывается идея о том, что художественно творчество это, во-первых, бессмысленное занятие ("нашли хоть малый толк"), во-вторых, является чем-то неприличным ("постарайся уж как-то поприличнее, посуше"), в-третьих, представляет собой обман ("врать", "вздор", "дурачит"). Эти идеи, которые здесь с легкостью высказывает рассказчик и которые ему даже не нужно опровергать, настолько они представляются ему несостоятельными, становятся для героя "Поисков жанра" Павла Дурова серьезным предметом к размышлению.

Во-первых, жанр оказывается не нужен людям: 1) "Я подумал о пустоте и никчемности своей быстро, год за годом пролетающей жизни, о пустоте и никчемности того странного жанра искусства, которым я вынужден заниматься на глазах небольшой кучки скучающих зрителей" (Аксенов 1978: 114) 2) "...попытка возродить жанр, очень мало, должно быть, нужный народу" (Аксенов 1978: 150) 3) "Мы вымираем. Никто уже почти не приходит на площади" (Аксенов 1978: 161).

Во-вторых, сам Дуров, говоря о жанре, связывает его с чем-то неприличным, постыдным:

1) "То ли держусь за право на шарлатанство, то ли стыжусь своего трико, трости, дурацкого цилиндра, текстов, музыки - всего жанра..." (Аксенов 1978: 114)

2) "...я, слушая их, тоже думал о себе как о чем-то отдаленном, никак не соединяя себя с тем мастером полупозорного жанра по имени Павел Дуров..." Ср. также отсутствие стыда как одно из важных составляющих чудесного сна Дурова: ""У той поры был берег моря, и я носился скачками по ноздреватому плотному песку и наслаждался своим искусством, своим жанром, своим умением мгновенно вздуть огромный, приподнимающийся над землей зонтик и тут же подбросить в воздух левой рукой пять разноцветных бутылок, а правой пять разноцветных тарелок, и все перемешать, и все тут же поймать, и все превратить частью в литеры, частью в нотные знаки, и всех мгновенно рассмешить, ничего не стыдясь" (Аксенов 1978: 119). (Аксенов 1978: 110-111).

Наконец, в-третьих, главный герой все время пытается нащупать грань между подлинным жанром и фальшивкой, обманом:

1) «Ну вот, эй ты, Дуров. Попробуй применить свой шарлатанский жанр..." (Аксенов 1978: 130)

2) "Быть может, меня тошнит от человеческой дури, а может быть, и сам я фальшивлю..." (Аксенов 1978:114)

Сомнения предъявляют ему и другие герои:

1) Екатерина из главы "Вне сезона": "Я видела несколько раз эти представления... <...> мне это по душе, но временами посещает мыслишка: а не дурачат ли меня, не мистифицируют ли?" (Аксенов 1978: 140)

2) Диалог с девочкой Светой из главы "Море и фокусы": "- Надувательства не будет? <...>Я был слегка пристыжен. - О Света, можешь не волноваться. Море будет настоящее" (Аксенов 1978: 166).

Дело здесь именно в том, верят ли зрители фокуснику, недаром главное чудо, которое удается Дурову - это "чудо массового доверия" (Аксенов 1978: 181), когда люди, пришедшие на свадьбу, верят ему, что он не фальшивомонетчик, что он не обманывает, а творит.

Аксенов также порой использует в этих текстах похожие нарративные приемы. Одним из примеров можно назвать реплику в ответ на мысли героя. В "Круглых сутках нон-стоп" так отвечает Москвичу Стивен:

""Боюсь, что он ошибается, - думал Москвич, огребая очередной выигрыш, - неудачники всегда обожают удачников, ибо видят в них свое, а в себе их будущее". - Особенно в Америке, - продолжил его мысль Стивен Хеджехог, очищая очередной автомат, а в следующий уже засаживая точно по схеме полтину" (Аксенов 1976: 80).

Однако эта ситуация не слишком удивительна, поскольку (это известно и Москвичу) Стивен является плодом его воображения О Стивене: "...этот человек явился сюда как раз вовремя, он пришел из его собственного воображения" (Аксенов 1976: 79). . Труднее объяснить, что так же отвечает Майор Калюжный Павлу Дурову, когда тот попадает на штрафную площадку:

"Почему же эти несчастные вещи присутствуют здесь, на штрафной площадке, а не забраны владельцами? - подумал я. - Забирать, по сути дела, некому, - ответил из окна второго этажа майор Калюжный" (Аксенов 1978: 113).

Здесь может быть два возможных объяснения: либо герой заснул - такое предположение можно сделать исходя из фразы "я обрадовался, что засыпаю, но от этой мысли проснулся окончательно"(Аксенов 1978: 113), либо герой находится в другой реальности, не в царстве мертвых, конечно, но в этом роде, а майор Калюжный, который провел Дурова на эту площадку, отворив ворота, является его проводником в этом мире и поэтому знает его мысли.

Другой нарративный прием связан с исчезновением героев. В "Круглых сутках нон-стоп" исчезновение является одним из основных способов ухода героев со сцены. Исчезают и прекрасная Цель приключения ("И Она исчезла, отступила несколько шагов во мрак шахты и там растворилась" (Аксенов 1976: 95), "Между тем проигравшая, прелестная римлянка ли, византийка ли, постепенно исчезала, как бы угасала среди витражей" (Аксенов 1976: 66)), и Стивен Хеджехог ("...Стивен Хеджехог тоже постепенно становился чем-то вроде миража. Вначале его автомобиль летел рядом, потом все больше стал отлетать куда-то вбок, потом понесся по параллельной и явно миражной дороге, а затем, бросив уже и эту дорогу, запетлял меж пустынных призраков с явной целью - раствориться в ночи" (Аксенов 1976: 84)), и Мемозов ("Вновь задребезжал рэг-тайм, а Мемозов как влетел в салун, так и вылетел, растворился в подлунном мире" (Аксенов 1976: 97)).

Мне кажется, исчезновение героев можно рассматривать здесь как обнажение приема: ведь действительно, когда тот или иной герой перестает упоминаться в тексте, мы перестаем следить за его действиями и в реальности текста он "исчезает". Так Аксенов обосновывает исчезновение Стивена: "Жалей не жалей, что поделаешь - пришло время Стивену вылететь из сюжета, и он вылетел, хотя, как видим, не без некоторого шика" (Аксенов 1976: 84).

Этот прием встречается и получает развитие и в "Поисках жанра". В первой главе так описывается исчезновение Ефима Михина:

"...он, видимо, и в самом деле был настроен починить мой автомобиль, но что поделаешь, если физиономия его с длинным буратинским носом и утюгообразным подбородком стала вдруг передо мной дрожать, расплываться и частями вдруг проваливаться в непространство.

- Я тебя видеть не могу, Ефим Михин. - Ага, понятно. - Впервые в голосе мастера мелькнуло что-то похожее на уважение, и он исчез без единого матерного слова» (Аксенов 1978: 112).

С одной стороны, тут есть языковая игра: Дуров говорит, что не может видеть Ефима, и после этого Ефим исчезает, то есть становится невидимым. С другой стороны, здесь фигурирует "непространство", в котором, как мы уже знаем, исчезает поливальщик. Возможно, Аксенову нужно поддержать заявленное в первой главе противопоставление пространства непространству, и Ефим Михин - одна из немногих подходящих для этого фигур.

В "Поисках жанра" Аксенов трансформирует прием исчезновения еще одним способом: исчезает главный герой, причем происходит это в той части текста, где повествование ведется от первого лица: "Я чуть поджал педаль акселератора и вскоре исчез из виду" (Аксенов 1978: 160). Таким образом, Дуров частично берет на себя обязанности автора: уезжая вдаль на машине, он одновременно остается с семьей Леши Харитонова и наблюдает за собой с их точки зрения Эта игра продолжается и дальше, когда через некоторое время повествование возвращается к Дурову: "Между тем я - про меня-то, Павла Дурова, не забыли? - гнал свою машину в темноте на ровной скорости..." (Аксенов 1978: 161). .

Помимо приемов, "Круглые сутки нон-стоп" и "Поиски жанра" могут быть сопоставлены по параметру похожести главных Рассказчик-Аксенов в данном случае за героя не считается. героев, Павла Дурова и Москвича: действительно, оба совершают путешествие, оба в какой-то момент задумываются о его осмысленности: так, Москвич спрашивает Босса и других в главе "Серебряные призраки": "- Тогда ответьте мне по-человечески, - попросил Москвич. - Есть ли тут смысл, а? Вообще-то? Стоит ли мне колбаситься в этом приключении или слинять назад, к кабинетной тишайшей работе?" (Аксенов 1976: 96).

Над той же проблемой раздумывает и Дуров, который, правда, задает более ситуативные вопросы:

1) "Куда опять меня понесло?" (Аксенов 1978: 161)

2) "Дуров злился. Какого черта он здесь стоит, почему он дает себя вовлекать в разные никчемные истории, зачем он входит в чужие, совсем ненужные ему жизни?" (Аксенов 1978: 150).

Как и Москвич, Дуров дает сюжету, включающему множество попутчиков, увлечь себя, и лишь иногда задумывается, зачем, собственно, все это нужно.

В конце мы узнаем, что это нужно для того, чтобы привести его в Долину (так же, как и приключения Москвича нужны, чтобы привести к его Цели): "Так вот все это соединилось, все, о чем я размышлял в последние месяцы, все странные встречи во время моих блужданий, все импульсы и последний в виде стихоплетства прыщавого юнца - все почему-то сплелось для меня в слове "Долина"" (Аксенов 1978: 187). Однако это не единственный ответ на вопрос о смысле. Босс в "Круглых сутках нон-стоп" так отвечает Москвичу:

"- Раз уж вы его начали, то оставайтесь. Мне кажется, вы здесь не лишний элемент. Лично на мне благотворно сказывается ваше присутствие. У вас есть тяга к положительному, у меня ее раньше не было. Если бы не ваше воображение, я бы, возможно, превратился в настоящего криминала, в богача и циника, играющего человеческими жизнями, - словом, в чудовище. Благодаря вам я сейчас спокойно покачиваюсь в старом кожаном седле..." (Аксенов 1976: 97).

Итак, благодаря своему воображению, Москвич делает хорошо тем, с кем встречается, проще говоря, изменяет мир к лучшему. Посмотрим на еще один пример: "Москвичу понравился университетский математик. Он подумал, что этот человек явился сюда как раз вовремя, он пришел из его собственного воображения, для того, чтобы поддержать пошатнувшийся остов приключения, вернуть ему простоту, вкус и даже некоторую романтику, отмахнуть мемозовскую галиматью" (Аксенов 1976: 79).

Но ведь практически то же самое делает и Дуров с помощью жанра (то есть, опять же, воображения), когда возвращается к семье Леши Харитонова: "Палочка встала торчком у меня на ладони и, конечно, тут же распустила крылья. Какие чудеснейшие оказались у нее крылья, всех красок спектра и чуть-чуть потрескивающие. Подброшенная с ладони, она поднялась метров на пять и оживила серый день своим великолепием. Кажется, фокус удался - день катастрофы чуть-чуть ожил. Как будто меньше стало гнусности. Да, кажется, этот день потерял немного своей гнусности" (Аксенов 1978: 165).

...