История эволюции супергероев

1.5 «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» КОМИКСА

Уже исходя из того факта, что DC Comics, занимавшееся преимущественно выпуском комиксов о супергероях, сумело пережить давление со стороны кодекса и конкуренцию со стороны других видов медиа, говорит о том, что жанр супергеройского комикса в США не исчерпал себя. Появление в «Серебряном веке» новых героев и включение в индустрию новых перспективных издательств также подтверждают данный тезис.

Начиная с середины XX столетия (1956-1971 гг.) в США происходят значительные изменения в мире комиксов. Это обусловлено и новыми задачами, и новой идеологической программой Америки.

По словам Марка ДиПаоло, cтрах перед Холодной войной, поглотивший американскую культуру периода 1956-1967 гг., восстания молодежи против культурных норм, споры о целесообразности войны во Вьетнаме, борьба за защиту прав человека - все это находит отражение на страницах комиксов о супергероях (DiPaolo, 2011, 27).

После Второй мировой войны главным противником США в мировом пространстве становится СССР, и следующие четыре десятилетия их противостояние не прекращается. Идет борьба за владение различными территориями, за контроль над природными ресурсами, космосом. Ведутся активные разработки в области атомной энергетики и ядерного оружия - все это становится источником новых социальных страхов.

Еще одна фобия времен Холодной войны - радиация, часто находит отражение в сюжетном нарративе комиксов. Многие супергерои обретают свои сверхсилы именно после облучения радиацией (Фантастическая четверка, Халк, Человек-Паук). В этих условиях появляется новый тип супергероя, испытывающего двойственные чувства, по отношению к собственной силе.

На передовые позиции выходят работы под издательством компании «Marvel Comics». В мире коммерческой графической литературы 60-х годов задавать стандарты качества начинают художники и сценаристы именно из этой компании. Под крылом «Marvel» появляются такие важные для мира комиксов серии, как «Люди Икс», «Мстители», «Железный человек», и другие. Получив свое начало еще в тогда, эти истории не потеряли своей актуальности, и обновленные истории об этих супергероях продолжают выходить по сей день.

В их образах частично прослеживаются характерные черты предыдущего поколения героев. Они обладают уникальными способностями, визуальная составляющая их образа так же отсылает к классическим признакам героев «Золотого века» - атлетическое телосложение, эмблема, костюм, маска, хотя встречаются и некоторые отклонения от нормы (у Халка вообще нет костюма, герои Фантастической четверки не носят масок и т .д.)

Отличительной же особенностью работ Marvel является новый подход к пониманию сущности супергероев. В отличие от стандартизированных историй о героях первого поколения, марвеловские комиксы в большинстве случаев имели научную почву, которая была актуальна на момент создания истории. Отсюда и такое многообразие сюжетных линий: истории о космических исследованиях, неудавшихся научных экспериментах, генетических мутациях…

Практически всем приобретенным способностям героев дается логическое обоснование. Мистику и магию в комиксах начинают вытеснять научно-фантастические мотивы. В определенной мере эту тенденцию заложил Стэн Ли - американский писатель и актер, который снискал наибольшую славу в качестве сценариста комиксов и руководителя компании «Marvel». Его пристрастие к научной фантастике сыграло важную роль в дальнейшем становлении марвеловской вселенной комиксов.

Еще одно важное изменение коснулось мира, в котором существуют супергерои. Во вселенной «Marvel» нет места для абстрактных городов (Метрополис, Готэм), в которых совершают свои подвиги Супермен и Бэтмэн. Действия разворачиваются в реально отображенных мегаполисах, в которых живут люди, сталкивающиеся со вполне реальными проблемами. И сами герои нам показаны уже не в качестве обезличенных защитников человечества, но как реальные люди, со сложно устроенным и проработанным внутренним миром, принимающие нелегкие решения и совершающие, порой, неоднозначные поступки. Новая концепция, сформулированная Стэном Ли, звучит так: «Это люди, которые живут рядом с нами. Это герои, которыми может стать любой». (Ли (цит. по: Харитонов, 2005, 12).

Можно заметить, таким образом, изменения, произошедшие в самой сюжетной формуле комиксов. Супергерой «Золотого века» по сюжету борется с политическими врагами, суперзлодеями, решает внутренние проблемы (борьба с коррупцией, мошенничеством). В конечном итоге он одерживает верх над своими противниками и наступает торжество справедливости, длящееся до тех пор, пока не появится новая угроза или же пока уже побежденный антагонист снова не попытается нарушить общественный порядок. В 60-е годы большее внимание уделяется человеческому облику супергероя, его отношениям с социумом.

Подобно семейным строятся отношения между членами Фантастической четверки. По мнению Стэна Ли, домашний быт был той защитой нации, которая сдерживала пугающие угрозы атомного века (Lee, 2012, 37 (цит. по Дмитривой, 2014, 155)). Как видно, создатели видели большой потенциал в отображении семейных ценностей в комиксах о супергероях. Распространенным явлением становится введение в сюжетные линии побочных персонажей, с целью создать и укрепить семейные отношения - в комиксах о Супермене появляется его кузина Супергерл. Бэтмен так же обзаводится дополнительными компаньонами (Бэтвуман и Бэтгерл), и вместе они борются с преступностью как одна большая семья.

В самих же героях этого периода нередко обнаруживается конфликт между супергероическим и человеческим. Это можно увидеть на примере физика Брюса Беннера и его альтер эго - Халка. В результате военных экспериментов ученый подвергся мутации, после чего каждый раз как его рассудок затуманен яростью, он непроизвольно превращается в разрушительного зеленого монстра, который и выступает в комиксах в качестве своеобразного супергероя, ведущего борьбу с врагами. Беннер лишен возможности нормального человеческого существования, не может завести семью и иметь друзей, поскольку находится в постоянном страхе, что чудовище внутри него вырвется наружу. Герой чувствует на себе груз ответственности за причиняемые монстром разрушения.

В данном контексте не лишним будет вспомнить знаменитую фразу Стэна Ли: «С большой силой приходит большая ответственность», ставшую популярной после выхода в прокат первой киноадаптации «Человека-паука» (2001).

Анализируя же первое появление героя в комиксе, стоит отметить, что в его образе, как и в примере с Халком, так же наблюдаются проблемы с совмещением жизни обычного человека и супергеройской деятельности.

Человек-Паук в обычной жизни - подросток-сирота с незаурядным умом и тягой к науке, не пользующийся особой популярностью среди сверстников, живущий с дядей и тетей в бедном районе. Переломный момент в его истории наступает, когда молодого человека кусает радиоактивный паук, после чего Паркер обнаруживает внезапно появившиеся у себя сверхчеловеческие способности. С одной стороны, эту случайность можно было бы расценивать как счастливый случай в жизни подростка. Но, как выясняется это событие влечет за собой череду серьезных проблем. Обладание большой силой становится причиной высокомерия молодого человека. Изначально Питера Паркера совсем не интересует борьба с преступностью, чего стоило бы ожидать от главного персонажа в супергеройском комиксе. Он использует свою силу для достижения личных целей, становится звездой телешоу. И вот однажды, имея реальный шанс поступить как должно супергерою, а именно остановить вора, пробегающего мимо, Паркер упускает эту возможность. Через несколько недель главный герой узнает, что его дядя был убит и ограблен тем самым вором, которого он не захотел остановить. Считая, что из-за его пассивности погиб близкий человек, Питер Паркер наконец начинает вести борьбу с преступностью, испытывая, прежде всего, чувство вины и желание отомстить. (Duncan, Smith, 2009, 240). Можно увидеть, как с этого момента стремительно происходит взросление молодого человека, по мере того как он проходит через все новые суровые жизненные испытания. При этом, Человек-паук вынужден использовать свою силу только в случаях крайней необходимости, поскольку начинает понимать, что его необдуманные поступки могут поставить под удар близких ему людей. Много раз герой пытается отказаться от деятельности супергероя, испытывая проблемы с совмещением двух своих идентичностей.

Примеры Халка и Человека-Паука наглядно демонстрируют еще одну особенность комиксов «Серебряного века» - супергерой в большинстве случаев получает свои силы не по своей воле, а вследствие насилия (неудавшийся эксперимент, катастрофа, укус радиоактивного паука и т. д.), чего нельзя сказать о супергероях «золотого века».

Значительным изменениям подвергаются отношения героев с врагами. В комиксах «Серебряного века» часто и те и другие получают свои суперсилы при схожих обстоятельствах или даже из одного источника. Так, враг Человека-Паука - Зеленый Гоблин использует то же вещество, что было испытано на пауке, который укусил Питера Паркера. Грань инаковости, таким образом, которая была присуща противоборствующим силам в «золотом веке», начинает стираться. Но если супергерой обретает свою силу случайным образом, его враг ищет силы намеренно и получает ее даже в большем количестве. Различие между героем и злодеем уже не в их сущности, оно выходит на уровень психологии. В этих комиксах акцент ставится не на суперсилы, изначально данные, а на внутренние решения, которые принимают персонажи.

Подводя промежуточный итог в данной главе, стоит сказать, что после значительного давления со стороны цензуры и последующего кризиса индустрии, создатели комиксов «Серебряного века» активно занимаются поиском новых идей, с целью вернуть былую популярность жанру. Частично этот выход был найден благодаря пересмотру самого феномена супергероя, происходит акцентирование внимания на психологии его поступков, моральном выборе. Истории о супергероях, выполняли функцию идеологического воспитания, прививали молодому поколению заботу о семье и близких.

1.6 «БРОНЗОВЫЙ ВЕК» КОМИКСА

70-е годы XX века в американской индустрии комиксов становятся очередным переходным периодом. Социальную жизнь американцев продолжают раздирать конфликты, связанные с политикой Холодной Войны, последствиями войны во Вьетнаме, что вызывает недоверие к правительству. Кроме того, в США в эти годы отмечается значительный всплеск наркопреступности (Rhoades, 2008, 100).

Тем временем, все заметнее ослабевает влияние на издательства закона о самоцензуре, на страницах комиксов вновь стали возможны откровенные сцены жестокости.

В этих условиях появляется большое количество комиксов жанра ужасы и два мастодонта комиксной индустрии DC и Marvel оказываются в ситуации, когда им вновь приходится адаптировать свою продукцию в соответствии с тенденциями в популярной культуре. (Dunkan, Smith, 2009, 61)

Наряду с переосмыслением и обновлением образов героев прежних десятилетий, к концу 70-х годов в комиксах начинают фигурировать совершенно новые, амбивалентные персонажи, выходящие за рамки привычных представлений о супергероях: Сорвиголова, Росомаха, Каратель и др. Эти герои не сдерживают своей агрессии по отношению к преступникам. С целью свершить свое правосудие они зачастую используют жесткие методы, иногда убивают своих врагов, вместо того, чтобы отправить их например в тюрьму (как это делают Бэтмэн или Супермен).

Некоторые из них впервые предстают перед читателем не в собственных сериях комиксов, а в качестве очередных врагов уже существовавших супергероев. Так, Росомаха, ныне широко известный мутант-супергерой, впервые фигурирует в истории о Халке «The Incredible Hulk № 181» в 1974 году, где выступает в роли его соперника. Здесь Росомаха задействован как персонаж второго плана, но уже в 1975 году его включают в состав Людей-Икс «Giant-Size X-Men #1», где он играет значительно более важную роль. По мере роста его популярности, добавляются все новые сюжетные линии с его участием, прорабатывается иконография, внутренний мир и предыстория.

Похожим образом дело обстоит с Карателем (Punisher), который становится врагом Человека-Паука и появляется в 1974 году на страницах комикса «Amazing Spiderman #129». Реакция на его появление была весьма неоднозначной со стороны зрителей, в компанию Marvel поступали жалобы на героя, так часто убивающего или калечащего людей. На фоне растущего в США уровня преступности, создатели решают проверить потенциал этого персонажа и впоследствии Каратель приобретает собственную минисерию комиксов, а к 1986 году и собственный журнал. (Knowles, 2007, 167).

Подводя промежуточный итог, надо отметить что некоторым новым героям «Бронзового века» свойственны архетипические черты трикстера - они амбиваленты, нарушают границы культурных норм. Их действия показывают, что в складывающихся обстоятельствах, высокие идеалы закона и справедливости нереализуемы в принципе, а для борьбы с беззаконием часто требуются противозаконные методы и средства. Их сила в ненависти к конкретному злу - военные конфликты, организованная преступность. Эту группу персонажей нельзя уже в полной мере назвать супергероями. Они занимают промежуточную позицию между суперзлодеем и супергероем.

1.7 «ЖЕЛЕЗНЫЙ ВЕК» КОМИКСА

К 80-м годам XX века индустрия комиксов США прошла несколько важных исторических этапов. Комиксы претерпели значительные изменения как в плане визуального и технического исполнения, так и в плане смыслового содержания и нарратива.

Происходит значительное переосмысление границ самого жанра. В то время как в работах ведущих компаний «Marvel Group» и «DC Comics» можно заметить некоторую стагнацию идей, появляются небольшие издания, занимающиеся выпуском смелых новаторских проектов. Пожалуй, самой известной в этом плане становится компания «Dark Horse Comics». Во многом благодаря тому, что в ней состояли молодые и талантливые художники и авторы, ранее не нашедшие должного применения своим способностям в компаниях-монополистах, «Dark Horse» очень скоро стала вытеснять с рынка крупные компании «DC» и «Marvel».

Так, в начале 1980-х происходит разделение на коммерческое и авангардное направления. Пока из «DC» и «Marvel» продолжалась утечка кадров, молодые частные компании все больше наращивали влияние. К сотрудничеству в «Dark Horse» например, были привлечены такие неординарные авторы, как Фрэнк Миллер, Майкл Миньола, Джон Аркуди и др. Ставка здесь делалась на высокое качество графического исполнения, необычные сюжетные решения. Кроме того, на качественно новый уровень были выведены комикс-интерпретации литературных произведений и кино.

Именно в это время, по сути, приключенческие графические истории предстают во всем своем многообразии. К этому периоду принято относить появление первых графических романов в привычном их понимании. В США это были, прежде всего, законченные графические произведения, ориентированные на взрослую аудиторию.

Сейчас в американской культуре графический роман занимает почетное место и стоит особняком от остальных комиксов. Некоторые исследователи приравнивают их к полноценным литературным произведениям, с той лишь разницей, что кроме непосредственно самого текста в них присутствуют изображения, ставшие не менее важным элементом произведения (Харитонов Е., 2005, 14).

Эти произведения, образовавшиеся на стыке литературы, комикса и кино, выступали как альтернатива мейнстримным комиксам крупных издательств. У читателей, интересующихся не просто развлекательной продукцией, таким образом, появилась возможность выбора.

Некоторые работы не сразу получали статус графических романов, изначально они выпускались как серии комиксов, которые потом стали выпускать под единой обложкой.

Время расцвета графических романов - 1980-е годы, в истории США характеризующиеся напряженной общественно-политической атмосферой. Это время, когда «золотой» и «серебряный» века индустрии комиксов остались далеко позади, когда использование образов шаблонных супергероев 30-40-х годов, пусть и обновленных внешне, или же более проработанных психологически персонажей 60-х уже не было актуальным.

В 80-е появляются авторы, использующие нуарную стилистику для переосмысления идеи супергероя. Их работы представляют суровых, мрачных, психологически неустойчивых персонажей, все время находящихся на границе между законом и неоправданной жестокостью. С появлением графического романа как новой формы комиксов становятся возможными такие трансформации супергероев.

Знаковым для этого периода становится выход в 1986 году романа «Темный рыцарь возвращается» Фрэнка Миллера, в котором история о Бэтмене подается в совершенно новом ключе. Бэтмен в романе обретает человеческое измерение - это уже не шаблонный герой былых лет, но живой человек со своей психологией и вполне человеческими проблемами. Кроме главного героя, узнаваемые второстепенные персонажи (Робин, комиссар Гордон, Супермен) так же наделяются психологической глубиной.

В центре сюжета оказывается уже сильно постаревший Брюс Уэйн, страдающий от алкоголизма, находящийся на грани помешательства. Его высокие идеалы уже не так заметны, они отходят на задний план. Герой облачается в свой костюм и продолжает вести борьбу с преступностью в большей степени одержимый местью, чем чувством справедливости.

Миллер создает еще несколько графических романов, которые впоследствии станут не менее известными и послужат в качестве источников для киноадаптаций. Пожалуй, самым известным в этом плане стал «Город Грехов». Изначально эта графическая работа, выполненная в традициях нео-нуара, представляла собой совокупность отдельных историй, причем главные герои одной сюжетной линии, представлялись в качестве второстепенных персонажей в другой. Каждая история несла в себе ярко выраженный нравственный посыл.

Действия разворачиваются в вымышленном городе Бэйсин-Сити (Basin city), насквозь пропитавшемся атмосферой цинизма, недоверия, и порока.

В романе отсутствует центральный герой. Кроме того, здесь вообще нельзя выделить положительных персонажей, что является важным отличием этой мрачной антиутопии от привычных комикс-сериалов США: «Функции главного героя исполняет сам город … с его душной атмосферой лжи и насилия. Падший город с насквозь коррумпированной властью, а единственный закон, который безотказно здесь работает - это закон джунглей. Обитатели Син Сити живут в постоянном страхе; зачастую, чтобы выжить, им приходится рассчитывать только на свои кулаки» (Харитонов, 13).

За городом прочно закрепляется имя «Город грехов» (Sin city), образовавшееся от окончания оригинального названия (Basin). Этот город управляется коррумпированными политиками, делящими власть с главами преступных группировок. Не удивительно, что и основные действующие лица - люди, на первый взгляд, малоприятные. Однако даже они, погрязшие в цинизме и жестокости, по-своему борются с преступностью с целью защитить близких людей или же свершить свою месть. Но, не смотря на эти «светлые» пятна на общем черном фоне города, ситуация не меняется в корне. Роман показывает, что, даже одерживая личные нравственные победы, герои не в состоянии поменять общий ход вещей и, как правило, обречены.

Как и в романе о Бэтмене, главные герои «Города Грехов» представлены как обычные люди, каждый из которых ведет свою собственную борьбу против конкретного зла. Тем не менее, отдавая дань некоторым традициям прошлого, Миллер делает своих персонажей способными на то, что простому человеку не под силу. Например, Марв - герой нескольких основных сюжетных линий, неоднократно попадает под шквальный огонь, падает с огромной высоты, был сбит машиной и т. д. Все это не мешает ему продолжать двигаться на пути к своей цели - мести. Подобные невероятные события происходят и с другими персонажами, каждый из которых обладает своей индивидуальностью.

Фрэнк Миллер становится первым автором графических романов, осмыслившим и воплотившим идею супергероя во взрослом, серьезном ключе. В 1986 году, практически вслед за ним, свое понимание супергероического предлагает Алан Мур в романе «Хранители». Специфичность этой работы обусловлена, прежде всего, тем, что к концу 80-х годов супергеройский жанр переживал свой очередной кризис. Необходимо было искать новые способы привлечения читателей, поскольку стереотипные истории о приключениях супергероев, побеждающих суперзлодеев, больше не вызывали прежнего интереса у публики. В США обозначился серьезный рост преступности, связанный с ростом оборота наркотиков - наследия «детей цветов». Развал СССР косвенно повлиял на кризис идентичности американцев. Закончилось длительное противостояние двух сверхдержав и США потеряли своего главного противника. Эти злободневные для американцев темы находят свое отражение в истории Мура. Выигрышным стало его решение уйти от канонов супергеройского комикса.

Как и в романах Миллера, здесь совершенно новое отношение к главным действующим лицам. Основной упор был сделан на глубокую психологизацию героев, качественную проработку внутреннего мира каждого персонажа. Кроме того, отличительной особенностью романа стала его сложная, нелинейная структура повествования. Рассказ ведется с нескольких углов обзора, не только от лица самих героев (Роршах, Доктор Манхеттен, тюремный психолог). Читатель узнает о произошедшем из сводок новостей, из включенных в роман записок героя в отставке Холиса Мэйсона (Ночная Сова), а так же благодаря «Истории Черной Шхуны» (Tales of the Black Freighter). Это история внутри истории, представленная в виде серии комиксов, аллегорично раскрывающая основную сюжетную линию с новой стороны. Получившееся произведение, таким образом, состоит из множества разрозненных историй, перекликающихся между собой в ключевых моментах. Полная картина происходящего достраивается уже непосредственно в голове читателя.

Состоящая из двенадцати основных глав, история дополнительно включает в себя вымышленные документы. Так, после каждого выпуска (кроме финального) Алан Мур решил добавить отрывки из журналов и газет, вырезки из медицинских отчетов и исторических справочников, а так же статьи уже упомянутого Холиса Мэйсона - героя в преклонном возрасте, решившего написать мемуары. Эти вставки используются для создания исторического фона, послужившего предысторией к действиям главной сюжетной линии.

Основные действия «Хранителей» датированы 1985 годом и разворачиваются в США в альтернативном мире, где произошло несколько событий, показывающих, что читатель имеет дело с выдуманной вселенной. Переизбрание Ричарда Никсона на третий срок, вторжение советских войск в Пакистан, скорое завершение войны во Вьетнаме, благодаря помощи сверхчеловека - вот некоторые из ключевых событий, изменивших ход альтернативной истории.

Герои в масках оказываются вне закона. Исключение составляют те, кто работает на правительство. Единственный настоящий супергерой среди них - Доктор Манхэттен. Изменение материи на атомно-молекулярном уровне, мгновенное перемещение в пространстве, практически абсолютное бессмертие - вот лишь некоторые из его способностей, проявившихся после несчатного случая в лаборатории. В обострившемся конфликте двух сверхдержав США и СССР, доктор Манхэттен выполняет функцию стража, поддерживающего баланс сил. Тем не менее, не смотря на практически неограниченные возможности супергероя, даже он не в состоянии со стопроцентной вероятностью предотвратить апокалипсис, который может начаться в случае применения ядерного оружия одной из сторон. По этой причине Адриан Вейдт (Озимандия), - еще один из числа героев прошлого, носящий титул самого умного человека на земле. Он начинает разрабатывать свой план по спасению мира. Его идея состоит в том, чтобы объединить всех людей на Земле перед лицом новой зловещей угрозы. Для этого он совместно с группой ученых и творческих людей занимается созданием «сюжета» об инопланетном вторжении. Вместе с этим, активно ведет разработки нового супероружия, которое могло бы сымитировать нападение пришельцев на Нью-Йорк. В конечном итоге, не смотря на то, что главные герои раскрывают замысел Озимандии, план был приведен в исполнение. Миллионы людей погибают, принесенные в жертву ради предотвращения ядерной войны и спасения миллиардов. Чтобы эта жертва не была напрасной, герои принимают решение не раскрывать правду. Единственной помехой на пути к утопии становится Роршах - принципиальный в своих убеждениях герой, намеренный поведать всему миру о произошедшем. Из-за своих убеждений персонаж обречен стать еще одной жертвой, принесенной во имя достижения мира.

Исходя из всего вышесказанного, следует заключить, что графический роман «Хранители» стоит особняком от традиционных работ в индустрии комиксов. Он включает в себя черты сразу нескольких медиа. Из литературы были позаимствованы сложные переплетения сюжета, образовавшиеся в результате применения сразу нескольких нарративных техник. Так же к этому относятся многочисленные аллюзии на события прошлого и современности, на предшествующие работы в жанре «комикс» и серьезные литературные произведения. Но в рамках данного исследования, наиболее важным отличием этого романа становится глубина поставленных проблем и тщательная проработка внутреннего мира каждого из персонажей.