История эволюции супергероев

К концу 80-х годов Фрэнк Миллер и Алан Мур задают новые стандарты жанра комикса о супергероях. Тем не менее, индустрия переживает не лучшее время. Для комиксов о супергероях этого периода характерен поиск границ жанра, саморефлексия. В сюжетной составляющей намечаются следующие сдвиги: герои перестают быть всесильными существами, способными предотвратить любую угрозу; в процессе борьбы герои могут умереть; супергероев терзают внутренние противоречия, комплексы; они забывают о своих моральных основаниях, не знают в чем их миссия и за что они сражаются.

Для этого времени все больше характерен уход от условных моральных принципов, сформировавшихся за время «золотого» и «серебряного» веков, когда супергерои боялись причинить вред невинному.

Интерес у читателей все в большей степени вызывают истории о героях-убийцах - Сорвиголове, Росомахе, Карателе. Их развитие идет по пути формирования и выделения индивидуальных признаков, акцентирующих внимание на их жестоких, агрессивных методах борьбы с врагами. Визуальный образ Росомахи, например, все больше отсылает к его звериной природе - шерсть, когти, клыки. Определить в нем супергероя становится крайне проблематично. Пусть он и обладает сверхспособностями и ярким костюмом, персонаж не обладает теми признаками, что могли бы в значительной степени помочь определить его как супергероя.

Рост интереса к амбивалентным героям сказывается на постепенном проявлении интереса к суперзлодеям, которые по примеру супергероев начинают объединяться в группы и коалиции.

Символически важным событием этого времени становится смерть Супермена не только в рамках индустрии комикса, но и для американского общества в целом. Данное событие совпадает с кризисом самосознания американской нации, национальной идентичности американцев и их системы ценностей.

1.8 «ВЕК ВОЗРОЖДЕНИЯ»

В 90-е годы компания Marvel пребывала на грани банкротства, но уже к концу XX века она выходит из кризиса.

Утраченный в последние десятилетия XX века интерес к супергероям старших поколений вновь возобновляется в связи с подъемом американского национального самосознания, вызванного террористическим актом 11 сентября 2001 года.

Образы амбивалетных героев теряет свою актуальность, общество вновь обращается к носителям национальной идеологии, к героям, обладающим твердыми моральными основаниями. Тема теракта 11 сентября часто встречается в различных проявлениях американской массовой культуры 2000-х годов (Hassler-Forest, 2011, 84).

Еще одним важным событием для индустрии комиксов становится появление Интернета, благодаря чему стало возможно повсеместное распространение брендов Marvel, DC и других компаний. Развитие мировой сети обеспечило новые возможности для привлечения читательской аудитории и взаимодействия с ней.

Кинематограф начинает играть важную роль в формировании образов супергероев. Во многом благодаря высоким технологиям по созданию спецэффектов, позволяющим режиссерам репрезентировать динамику комикса, ситуация в этой индустрии меняется в лучшую сторону. Благодаря удачным экранизациям в первые годы XXI века, таким как «Люди Икс» (2000) и последовавшим за ним продолжениям, «Человек-паук» (2002), возобновился интерес к комиксам. Многосторонний и сложный подход к образу супергероя показывает трилогия К. Нолана: «Бэтмэн: начало» (2005), «Темный рыцарь» (2008) и «Темный рыцарь: возрождение легенды» (2012).

Трактовка супергероя, представленная в этих картинах, восходит к традиции графических романов Миллера и своей проблематикой выделяется на фоне более ранних экранизаций.

Графические романы, к слову, продолжают свое дальнейшее развитие. В них происходит как создание новых героев, так и переосмысление уже существующих. Начиная с 1999 года и по сей день выходит работа Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов».

Еще одним ярким примером современного графического романа можно считать серию «Пипец» Марка Миллара. Здесь автор дает возможность читателю заново почувствовать близость с супергероями. История простого подростка, не обладающего никакими сверхспособностями, но решившегося облачиться в костюм и бороться с преступностью, впервые была опубликована в 2008 году и уже спустя всего два года обзавелась экранизацией. Этот факт не может не свидетельствовать о большой популярности данного романа среди читательской аудитории. Причиной тому, возможно, является представленный в истории пафос супергероя, как обыкновенного человека. Таким же героем был Супермен для читателей «золотого века» (пока не стал далеким от повседневной жизни), которого затем сменил Человек-Паук. Пипец - герой, с которым молодой читатель без труда может себя идентифицировать. Его любят за его непосредственность и простоту, но при этом он - человек, способный выйти за рамки обыденности и совершить героический поступок.

Исходя из вышеперечисленного, можно утверждать, что образы американской массовой культуры, среди которых не последнее место занимают супергерои, в процессе глобализации за последнее десятилетия стали узнаваемы во всех странах мира. Сейчас действительно актуально говорить о возрождении индустрии. Подъем национального сознания в США, сеть Интернет, многочисленные экранизации историй как традиционных, таких новых супергероев - все это обуславливает дальнейшее стремительное развитие жанра и рост его популярности.

Ссылаясь на схему эволюции жанров Томаса Шатца, приведенную в работе Питера Кугана, можно пронаблюдать, как жанр комиксов о супергероях проходит основные стадии своего развития (Coogan, 2006, 194).

В дожанровый период (до 1938 г), в культуре появляются образы, сюжеты, мотивы и темы, которые впоследствии станут основными при формировании жанра супергеройского комикса.

Второй период характеризует собой выработку основных конвенций жанра, когда и зрители и создатели могут уже твердо обособить его от других жанров. Для комиксов таким периодом становится «золотой век» (1938-1955).

На третьей стадии конвенции жанра окончательно складываются, расцвет жанра находится в наивысшей точке. Мотивы и персонажи хорошо узнаваемы для аудитории. В комиксах о супергероях это время «серебряного века» (1956-1971).

Переходным периодом становится время, когда в жанре осуществляется поиск новых форм и решений, происходит насыщение жанром. В истории супергеройского комикса таким становится «бронзовый век» (1971-1980).

Барочная стадия - в основу содержания комикса закладываются эксперименты с формой. К этому периоду можно отнести «железный век» комиксов (1980-1987) и появление графических романов о супергероях.

Наконец, идет стадия Возрождения жанра, когда происходит переосмысление и обновление уже существовавших конвенций. Появляется ощущение новизны при возвращении к истокам жанра.

Для определения успеха и узнаваемости жанра, Куган использует интересный способ анализа. Он говорит, что использование удачной пародии способно показать, насколько хорошо сложились жанровые конвенции, поскольку в лучшем случае зритель сможет без труда различить узнаваемые черты через искажения пародии и сможет над ними посмеяться. Пример такой пародии в жанре комиксов о супергероях появляется уже в 1940 году. Компания DC выпускает серию одного из первых пародийных комиксов «Красный Смерч», главным действующим лицом которого выступает домохозяйка, надевающая красный плащ и кастрюлю на голову (отсылка к маскам супергероев) и ведущая неустанное противостояние с соседями. (Сoogan, 196)

Подводя промежуточные итоги, стоит сказать, что в этой главе была предпринята попытка отобразить эволюцию комиксов о супергероях и, собственно, эволюцию самих супергероев, в контексте истории развития индустрии берущей свое начало в «золотом веке» и длящейся вплоть до современности.

В результате многочисленных отсылок к предшествующей традиции (узнаваемые персонажи фольклора, палп-журналов), у читателей формировались устойчивые образы американских супергероев. По мере роста популярности этих персонажей в массовой культуре, издательства, занимающиеся производством комиксов, начинают искать новые источники для получения финансовой прибыли.

Образы супергероев нередко использовались в рекламе для продвижения товаров народного потребления. Героям комиксов посвящались передачи по радио, создавались анимационные фильмы и сериалы с их участием. Позднее, с развитием технических средств в кинематографе, появляется большое количество экранизаций.

Массовая культура 30-х годов XX века имела формульный характер. В палп-журналах, фольклоре, комиксах транслировались одни и те же клише, впоследствии использованные в новом жанре комиксов.

К основным же этапам развития жанра относятся: формирование базовых конвенций в 40-е, борьба с комиксами и спад продаж в 50-е (издание постановления о самоцензуре в комиксах), новые веяния в создании комикса 60-х. Происходит последующее взросление жанра в 70-80-х годах, уход от традиционных схем, поиск более сложных сюжетов и, как следствие появление новой формы комикса - графического романа. К концу XX века все больше растет интерес к амбивалетным героям, который предопределил появление огромного количества новых суперзлодеев. Параллельно с этим, наблюдается общий спад индустрии в 90-е годы. С начала 2000-х годов можно заметить возобновление интереса к супергероям классического образца, что связано, по мнению исследователей, с ростом национального сознания в США, вызванного событиями 11 сентября 2001 года, появлением сети Интернет и ростом количества качественных экранизаций по мотивам комиксов.

Супергерой стремительно становится самостоятельным феноменом американской культуры, проникающим в массовое сознание многих поколений, выходит за границы супергеройских комиксов и оказывается в трансмедийном поле.

Как продукты массовой культуры, истории о супергероях издавались в огромном количестве. Существующие в рамках культуриндустрии с самого начала комиксы создавались по принципу конвейерного производства. По факту, производство супергеройских комиксов представляло собой конструирование из отдельных имеющихся уже частей новых образов и историй. Вариативность этого конструирования, обуславливала разнообразие образов супергероев в пределах жанра.

ГЛАВА 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ СУПЕРГЕРОЯ

Один из тезисов, выносимых на защиту в этой работе, заключается в том, комиксные истории о супергероях выполняют те же или схожие функции для американского общества, что и мифы древности, и обладают схожим набором характеристик.

Начать стоит с того, что преемственность античных традиций в образах супергероев комиксов можно наблюдать уже на визуальном уровне. Речь идет, прежде всего, о присутствии греко-римской символики в сочетании с атрибутикой американской культуры в образах некоторых героев. Так, например, в первом изображении самого быстрого человека на земле - Флэша отчетливо угадывается иконография греческого бога Гермеса. Супергерой носил узнаваемые крылатые сандалии и шлем. (Coogan, 2006, 117).

В качестве еще более выразительного примера в этом плане может выступить образ Чудо-женщины - принцессы амазонок. Первые истории с ее участием появляются в период «золотого века» комиксов в журнале «All Star Comics» 1941 года.

Этот персонаж был создан профессором психологии Уильямом Молтоном Марстоном в соответствии с традициями классической мифологии, представлявшими большой интерес для ученого (DiPaolo, 2006, 71). В качестве прототипа своего героя Мартсон использует образы амазонок, первые упоминания о которых появляются еще в произведениях древнегреческого поэта Гомера.

Мартсон создает историю, стилизованную под античную мифологию. Амазонки в комиксе представлены как непобедимые воительницы, которые живут на территории античной Европы до тех пор, пока их с помощью обмана не порабощает Геркулес. Ипполита (царица амазонок) просит помощи у Афродиты в освобождении своего народа от рабства и в итоге, при помощи греческих богов амазонки получают возможность уединенно жить на райском острове, расположенном где-то в Эгейском море. Сама Чудо-Женщина (принцесса Диана) появляется на свет уже значительно позднее этих событий. Ипполита создает свою будущую дочь из глины и песка, а боги вдыхают жизнь в полученную форму. В этой истории появления на свет героини можно увидеть аналогии с сюжетной моделью мифа о Пигмалионе и Галатее, где талантливый скульптор создает статую девушки из слоновой кости, которую Афродита затем по его просьбе наделяет душой.

Поворотным событием в беспечной жизни принцессы становится случайное попадание на остров мужчины - американского летчика-истребителя, чей самолет был подбит врагом и упал рядом с островом. От летчика амазонки узнают, что идет война. Ипполите открывается воля богов - необходимо отправить воительницу, которая могла бы помочь человечеству в борьбе с нависшей угрозой - Второй мировой войной. В результате проводимых между амазонками состязаний, Диана одерживает верх и отправляется в США. С этого момента начинаются ее основные приключения на страницах комиксов.

Как можно заметить, в биографии героини обильно используются отсылки к персонажам и сюжетам легенд прошлого, а в самом образе Чудо-Женщины объединяются два мифа. Первый отсылает к ее «античному» происхождению, второй же восходит к культуре США и маркируется благодаря визуальной атрибутике персонажа. В ее костюме используются цвета американского флага (как и у некоторых других супергероев, таких как Супермэн, Капитан Америка), на самом костюме изображена эмблема орла (национальный символ США), а среди элементов снаряжения имеется Лассо Истины - предмет, вызывающий ассоциации в первую очередь с ковбоями. Наличие этих визуальных элементов образа позволяет Чудо-Женщине, укорениться в американской культуре и закрепиться в умах читателей как носителя идеологии США (DiPaolo, 2006, 73).

Определенные параллели между мифическими героями и супергероями комиксов можно провести в отношении сюжетных линий, а так же личностных качеств этих персонажей, делающих их образцами для подражания.

В качестве примера, имеет смысл рассмотреть наиболее известных героев эпоса (Геракл, Одиссей) и не менее известных супергероев, таких как Супермен и Бэтмен, чьи характерные черты распространились на большинство последующих персонажей супергеройских комиксов.

Геракл известен как величайший и сильнейший из греческих героев, получивший силу сверхъестественного происхождения еще при рождении, поскольку является полубогом, сыном Зевса и смертной женщины. Он представляется как воплощение великой силы и отваги. Кроме того, герою присущи такие черты характера как смирение и доброта, которые он проявляет в отношениях с простыми людьми. Благодаря этим качествам герой совершает свои знаменитые двенадцать подвигов, возложенные на него царем Эврисфеем.

В современной популярной культуре аналогом этого героя можно по праву считать Супермена. Из истории супергероя известно, что природа его нечеловеческих возможностей заключается в его неземном происхождении. Рожденный на планете Криптон, он еще младенцем был отправлен на Землю, поскольку его родной мир был уничтожен. Воспитанному в обычной американской фермерской семье, супергерою с детства были привиты альтруизм, филантропия и кротость. Супермен, таким образом, подобно Гераклу воплощает в себе объединение высоких нравственных установок и сверхъестественной силы.

Создатель Супермена Джерри Сигел, в своем интервью и сам говорит, что такие персонажи как Геркулес, Самсон и другие могучие герои, объединенные в единое целое, стали базисом для создания самого известного супергероя США (Siegel (цит. по: Coogan, 2006, 117)).

О подобном заимствовании мифических образов говорит и Джек Кирби, участвовавший в создании героя Капитан Америка и других. Он отмечает, что в американской культуре не было собственной мифологии, и потому было принято решение ее создать (Kirby (цит. по: Rhoades, 2008, 33)). Его высказывания интересны тем, что сообщают об искусственности, сконструированном характере американского мифа.

Второй известный пример мифического героя - Одиссей, в отличие от Геракла не обладает сверхсилой. Царь Итаки стал известным благодаря своему выдающемуся уму и хитрости, которые помогли ему вернуться домой спустя много лет странствий.

Его современный аналог Бэтмен - второй по счету супергерой комикса после Супермена, так же как и Одиссей не имеет суперспособностей. Тем не менее, путем постоянных тренировок он доводит свое тело и ум до пределов человеческих возможностей. Кроме того, получив в наследство огромное состояние, он обеспечивает себя высокотехнологичным оборудованием, благодаря которому выходит за рамки возможностей обычного человека и, таким образом, точно так же как и Одиссей в произведении Гомера, становится воплощением силы человеческого духа, целеустремленности и гибкого ума.

Можно выделить немало персонажей в комиксах о супергероях, в образах которых будет просматриваться связь с мифологической традицией. Некоторые из них обладают только определенными аспектами и атрибутами (Чудо-Женщина, Флэш), другие же изначально и были героями античных мифов (Тор, Арес).

Следующим важным шагом в исследовании станет рассмотрение жанра комиксов о супергероях через призму теории классического мономифа Джозефа Кэмпбэлла. В своей работе «Тысячеликий герой» исследователь утверждает, что всем мифологиям свойственна единая структура построения жизни и странствий героя. Исследователь выделяет три основные стадии, которые проходит герой, прежде чем становится героем в массовом сознании:

· Уединение - герой лишается своего прежнего социального или иного статуса, разрушается его социальная роль. В мифах это символизируют бегство, уход героя, его скитания и странствия.

· Инициация - герой пребывает в промежуточном состоянии. Это процесс, когда с ним начинают происходить определенные преобразования, притом он уже не является частью мира людей. Герою предстоит перерождение. На этой стадии герой получает какое-то важное знание или же дар (например, божественный).

· Возвращение - конец любого мифа. Герой возвращается из путешествия с приобретенной мудростью или дарами, важными для социума. На символическом уровне обозначается как смерть героя, после чего происходит причисление его к пантеону богов. (Кэмпбелл, 1997, 23)

Подобную попытку объединить структурные особенности мифа и сказки можно увидеть так же в книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки».

Некоторые исследователи комиксов склонны полагать, что подобная единая структура мифа с определенными оговорками характерна и для историй о супергероях. Так, Питер Куган отмечает, что если типичный мономиф заканчивается, когда герой возвращается после своих путешествий, то есть проходит стадию инициации, наделенный некой мудростью или даром, которое принесет благо обществу, то с комиксом дело обстоит похожим образом, но с небольшими отклонениями. Супергерой точно так же проходит стадию инициации, которая может выражаться как некое тяжелое жизненное испытание или психологическая травма, значительно повлиявшие на его статус. Здесь можно привести в качестве примеров таких персонажей, как Супермен (его родной мир был уничтожен), Бэтмен (смерть родителей от руки бандита), Халк (облучение радиацией) и т. д. Либо эта стадия выражается, наоборот, как некий счастливый случай: Стив Роджерс (будущий Капитан Америка) получает сыворотку суперсолдата, Джей Гаррик (впоследствии станет первым Флэшем) вдыхает пары тяжелой воды и т. д. Но, когда персонаж получает основание, чтобы стать супергероем, его путь, в отличие от мифологических героев, не заканчивается. Даже наоборот, большинство приключений супергероев только начинают происходить. Они могут длиться десятилетиями на страницах комиксов (как это произошло почти со всеми базовыми персонажами «золотого» и «серебряного» веков) пока герой не потеряет своей актуальности - в этом случае в сюжете он обычно погибал или по каким-то другим описанным причинам пропадал со страниц комикса. Стоит отметить, что не так уж много узнаваемых супергероев насовсем покидали страницы комикса. В последующие годы авторы обычно предпринимали попытки «возрождать» таких героев в обновленных сериях. Объяснение этому феномену можно найти в статье Умберто Эко «Миф о Супермене». Во-первых, исследователь сразу утверждает, что индустрия комиксов имеет непосредственное отношение к мифологии. Тем не менее, наряду с несомненными мифологическими коннотациями супергероев, существует фундаментальное различие между современной литературой, из которой формировался комикс, и сюжетами античной и скандинавской мифологий. Разница, по мнению Эко, заключается в том, что мифологические персонажи обладали неизменными чертами и необратимой «биографией». В то время как современные истории (и комиксы о супергероях в том числе) направляют интерес читателя в первую очередь на непредсказуемость того, что произойдет, на новизну сюжета. «События не происходят прежде повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий. В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в результате «откровения» Тиресия (классический случай театрального эффекта) «воздействовало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса, заставляя отождествлять себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступлении на улице Морг или когда Жавер понимает, что должен отблагодарить Жана Вальжана, - в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de thйвtre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность». (Эко, 2007, 72-73)

По этой логике получается, что популярность современных историй во многом зависит от того, насколько непредсказуемыми они будут. А для мифологического персонажа комиксов это становится в определенной мере проблемой. С одной стороны, как архетип и воплощение коллективных упований он должен быть узнаваем, а потому его фиксированная проблематичность должна оставаться неизменной. С другой стороны, ему надо подчиняться законам развития современной массовой культуры и самому развиваться соответственно.

Авторы комиксов, таким образом, вынуждены постоянно искать способы поддержания сюжетного напряжения, но в случае с практически бессмертным протагонистом, сделать это не представляется легкой задачей. Так, например, выясняется, что Супермена можно убить - негативное воздействие на него способен оказывать минерал «криптонит» с родной планеты героя. Многие последующие выпуски (начиная с 1943 года) начинают активно эксплуатировать сюжеты, завязанные на попытках злодеев добыть этот минерал и использовать для уничтожения Супермена. Ожидаемо, что спустя несколько лет и этот сюжетный элемент начинает терять свою «непредсказуемость», в результате чего авторам вновь и вновь приходится искать актуальные решения проблемы, чтобы вызывать интерес у читателя.

На примере Супермена Эко использует такие понятия, как «потребление» и «расходование» персонажа, которые можно распространить на всех мифологизированных супергероев в целом: «Преодолев препятствие (в координатах, предписанных коммерческими условиями), Супермен нечто совершает. Иными словами, персонаж совершает поступок, который запечатлевается в его прошлом и тяготеет над его будущим; он делает шаг к смерти, становится старше -- пусть всего лишь на час; он необратимо увеличивает объем своего личного опыта. Действовать -- даже для Супермена, как и для любого другого персонажа (как и для каждого из нас) -- значит «тратить», «расходовать», «потреблять» себя. Однако Супермен не может «израсходовать» себя, потому что нельзя «израсходовать» миф; миф -- неисчерпаем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» действии. Или же он имеет возможность постоянно рождаться вновь, символизируя некий растительный цикл или, по крайней мере, некое коловращение событий и самой жизни». (Эко, 74).

Для сохранения ситуации охарактеризованной выше, авторы разрушают идею времени, его структуру. Речь идет не о том времени, о котором идет повествование, а о том, в котором повествование разворачивается. То есть разрушается время, которое связывало бы один эпизод с другим и, таким образом, не происходит эффекта «расходования» персонажей. Достигается этот эффект за счет того, что истории о героях разворачиваются как в мире сновидений, в них совершенно не понятно, какова последовательность событий. Раз за разом повествование возвращается к одной и той же событийной линии, как бы забывая досказать что-то важное и на следующий раз только добавляя подробности к уже сказанному. В связи с этим появляется возможность для выхода наряду с сюжетами о Супермене, историй о Супербое (Супермен в детстве) и даже о Супербэби.

К 60-м годам XX в индустрии комиксов США складывается традиция к созданию альтернативных миров, сравнительно похожих друг на друга, где так же совершают подвиги двойники супергероев «золотого» и «серебряного» веков. Время от времени, происходит столкновение этих вселенных, с массовым противостоянием супергероев и суперзлодеев. Таким образом, читатель фактически лишается хоть какой-то возможности сопоставлять временные рамки происходящего в сюжете, что дало авторам возможность не «расходовать» образы супергероев, а так же развивать истории в новом, непредсказуемом ключе. Именно благодаря созданию мультивселенной в комиксах появляется возможность «безболезненно» проводить кардинальные изменения в сюжетных линиях, поскольку даже в случае неудачи серии, авторы не сильно рисковали и могли обратиться к альтернативной вселенной, с аналогичными героями, и начать все сначала. По схожему принципу происходило и обновление серий - супергерои взаимопроникали в альтернативные миры, и иногда заменяли существовавших уже там героев.

Подводя промежуточный итог, можно еще раз сказать, что в литературе и мифах существует большое количество героических персонажей, которые являются не только лишь образцами выдающейся физической силы, но и носителями моральных ценностей. Отдельные истории, в совокупности образующие мифологию культуры, создавались не только с целью развлечения, но и выполняли важные социальные функции.

«Дабы охватить полноценный смысл традиционных мифологических образов, мы должны уяснить, что они являются не только симптомами бессознательного (каковыми действительно являются все человеческие мысли и действия), но вместе с тем осознанным и преследующим определенный замысел утверждением неких духовных принципов, остающихся неизменными на протяжении всей человеческой истории, как неизменны физическая форма и нервная система самого человека». (Кэмпбелл, 1997, 155)

Комиксы о супергероях, во многом выполняют функции мифа - они укрепляют культурные ценности, и распространяют нормы социального поведения.

Кроме того, стоит отметить, что мифы и комиксы обладают во многом схожими структурными особенностями нарратива, но есть и значительные отличия, о которых не стоит забывать.

Это в первую очередь связано с тем, что истории о супергероях, восходящих к архетипу героя мифа, в условиях современной массовой культуры должны всегда держать читателя в напряжении, за счет постоянного использования новых и неожиданных сюжетных элементов и техник. По факту, непрерывная эволюция жанра является важнейшим условием для дальнейшего существования комикса.

ГЛАВА 3. ТИПОЛОГИЯ И СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ СУПЕРГЕРОЕВ И СУПЕРЗЛОДЕЕВ

Говоря о развитии супергеройских комиксов, стоит упомянуть о роли суперзлодеев, благодаря которым рисованные истории наделяются важной смысловой нагрузкой.

Стоит отметить, что суперзлодей является не только обязательным элементом супергеройского нарратива, но и символическим двойником героя. И тот и другой обладают архетипическими чертами, оба выступают как воплощение социальных ожиданий. Через их противостояние в нарративе отражаются культурные и социальные конфликты.

В данной главе будут предложены две классификации, представляющие типологии героев и злодеев.

При объяснения особенностей существования супергероя в выдуманном мире комикса история его происхождения, становления героем является по сути ключевым. В генезисе персонажа, подобно тому, как это происходило с античными мифами, всегда имеет место какое-то событие, которое повлияло на его жизнь - нечто, что делает его супергероем.

Классификация супергероев, таким образом, будет строиться по характеру природы происхождения у героев тех или иных сил. Условно можно выделить три базовых типа супергероев: пришельцы, жертвы инцидента, обычные люди.

Остановимся на каждой группе конкретно.

Обширной группой, представленной в комиксных историях, становятся супергерои-пришельцы. Прежде всего тут стоит отметить, что далеко не у всех супергероев сразу появлялась подробная биография. Первые герои комиксов поначалу нередко появлялись вообще без нее. Подробности о супергероях читатель узнавал спустя некоторое время после того как происходило регулярное издание комикса. Таким образом, можно утверждать, что возникновение предыстории персонажа служило показателем его популярности. Обычно этот сюжет был постоянным и редко подвергался значительным изменениям, с годами переходя из серии в серию, а впоследствии и в киноэкранизации по мотивам комикса.

Биография героя, часто дополняла основные истории о супергероях лишь спустя несколько лет, вследствие чего образовывалась совокупность сюжетов, получивших свое развитие как в пошлое, так и в настоящее персонажа (а в процессе усложнения сюжетных линий жанра часто еще и в будущее).

Супермен в этом плане несколько выделяется из общего числа супергероев и именно его пример, как самого главного представителя группы «пришельцев» имеет смысл рассмотреть подробно.

Дело в том, что данный герой с первого выпуска получает прописанную биографию. Он - последний представитель планеты Криптон, уничтоженной вместе со всеми ее обитателями в результате глобального катаклизма. Еще младенцем он был отправлен своими родителями на Землю, где был усыновлен и выращен в семье фермеров, живущих в небольшом отдаленном городке США. По мере взросления будущий Супермен, а среди родных Кларк Кент, обнаруживает скрытые в себе суперспособности: безграничная сила и скорость, возможность летать, суперслух, рентгеновский взгляд и многое другое. Главным своим призванием Супермен провозглашает помощь всем тем, кто в ней нуждается, а так же непрестанную борьбу со злом.

В его биографии можно выделить два основных момента, повлиявших на его становление: смерть родителей, внеземное происхождение.

Одиночество героя, обусловленное смертью родителей становится распространенным элементом сюжетов комиксов. Более того, супергерои, как правило, не только не имеют родителей, но и редко могут позволить себе завести семью. В противном случае это неизбежно приводит к «расходованию» персонажа, приближению его к смерти, как было показано ранее на примере работы Эко.

Вероятно за счет мотивов одиночества, сиротства, отсутствия у супергероя обычного воспитания, лишний раз подчеркивается пропасть, что лежит между ним и обществом, и наряду с тем возможность взглянуть на обыденность с другой точки зрения.

В его образе, как и в образах некоторых других супергероев инопланетного происхождения, можно долго проводить параллели с мифологией, находить в нем религиозные коннотации. Пришедший извне в качестве защитника от нависших угроз, он способен справляться с любыми проблемами, и выступает как более могучий борец со злом, чем любой человек на Земле.

В качестве героя комиксов Супермен одерживает верх над своими врагами и в тяжелые годы Великой Депрессии, Второй мировой войны выступает как символ борьбы с социальными, политическими и экономическими проблемами. (Wehrly, 1995, 2).

При этом, герой хорошо вписывается в уже подготовленный контекст массовой культуры. Благодаря инопланетному происхождению он оказывается непричастным к разного рода социальным катаклизмам, происходящим на земле. И из-за своей непричастности, он выступает как спаситель извне и символ сложившихся в американской культуре ценностей.

После его успешного дебюта в 1938 году появляется большое количество героев, похожих на него по своему происхождению и социальным функциям. Среди них: Чудо-Женщина, Орлица, Марсианский Охотник, Тор, Серебряный Серфер и многие другие.

На структурном уровне каждый из этих супергероев обладает врожденной суперсилой, причем, как правило, не одной, а несколькими сразу. Это делает их, пожалуй, самыми грозными защитниками прав и свобод простых людей во вселенной комиксов.

Они по своей природе уже сверхлюди. Их отличительная особенность от других типов героев заключается в том, что костюмы, можно сказать, передают их истинную, супергероическую суть. В то время как маски они носят в обыденной жизни, когда пытаются сосуществовать с простыми людьми.

Перейдем к рассмотрению следующей группы супергероев - к обычным людям, которые, как понятно из названия, не имеют суперспособностей. Это, как правило, люди, способные противостоять суперзлодеям благодаря совершенной физической форме, отточенным навыкам стрельбы или рукопашного боя, высокой ловкости или незаурядному уму. Первым героем этого типа становится Бэтмэн. Благодаря своим выдающимся навыкам детектива в сочетании с новейшим оборудованием, Бэтмен становится одним из самых узнаваемых и любимых персонажей США.

Свое начало история героя берет не с момента его рождения, как, например, в случае с Суперменом, а с эпизода, когда погибают его родители. Особо выделить стоит тот момент, когда Бэтмен дает клятву очистить Готэм от преступности. Она выступает в качестве точки опоры, на которой строится вся концепция героя - это его обряд инициации.

Бэтмен становится первым супергероем-миллионером в индустрии комиксов.

Казалось бы, образ миллионера должен противоречить борцу с преступностью. Как ни странно, этот образ миллионера-героя становится очень популярным к началу XX века. Во многом, этому могла послужить распространенная в массовой культуре идея «американской мечты», базировавшейся на идеалах свободы личности и возможностей ее реализации (свободное предпринимательство, как пример). С этой идеей был тесно связан культ self-made-man, актуальный в первые годы XX века. «Реальные исторические личности - миллионеры, поднявшиеся с самых низов социальной лестницы на ее вершину, такие, как Джон Рокфеллер, Генри Форд, Эндрю Карнеги - как раз в это время героизировались в массовом сознании, становились «персонажами» массовой культуры». (Дмитриева, 2014, 114).

Сюжеты о миллионерах, выступающих борцами с преступностью, берут свое начало еще до появления Бэтмена - в палп-журналах. Так, в «Detective Weekly», начиная с 1909 года, появляются истории о миллионере Дике Доббсе, занимавшемся детективными расследованиями в свое удовольствие (Cox, 2000, 88). В его образе узнаваемы многие черты главного героя романов Артура Конан Дойла. Как и у Холмса, личность Доббса многогранна. Он обладает разными талантами как, например, умение играть на музыкальных инструментах, пение и даже заговаривание змей. История подвигов детектива записана его ассистентом-библиографом Shadow Steve - тут тоже можно провести аналогию с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном.

Бэтмен и представленные на страницах палп-журналов 20-х годов прототипы этого супергероя представляют собой второе поколение self-made-men. Это, по сути, дети тех известных предпринимателей, о которых шла речь. Томас Уэйн - отец Брюса (Бэтмен), поднялся с самых низов и стал основателем крупной компании Уэйн-энтерпрайзис. Его сын занимается развитием своих духовных качеств, интеллекта и физической силы, таким образом, идет еще дальше по пути самосовершенствования. Бэтмен, будучи миллиардером, использует полученное им состояние от отца на благо человечества. (DiPaolo, 2011,58) Но делает он это не через благотворительность, а через создание новых средств борьбы с преступностью (костюм и его оборудование, бэтмобиль, бэтцикл, бэтоплан и т. д.), и становится, таким образом, воплощением высоких моральных идеалов. Будучи одним из самых богатых людей, и в то же время, являясь носителем высоких моральных убеждений, Бэтмен является примером образа социальной утопии, в котором нуждалось общество тех лет. Оригинальный Бэтмен являлся представителем поколения Великой Депрессии - времени, когда уровень преступности значительно возрос, и массовая культура нуждалась в «сильных» образах, способных противостоять этой угрозе.

Еще одним, но уже более поздним примером такого образа стал Железный человек, появившийся в 1963 году в комиксе Tales of Suspense #39. Этот герой во многом близок Бэтмену. Тони Старк в своем первоначальном варианте - успешный и богатейший промышленник, который к тому же является гениальным изобретателем. Отсутствие суперсил он компенсирует высокотехнологичной броней (благодаря которой супергерой получил свое имя), подобно тому, как Бэтмен использовал разработанное им оборудование с той же целью.

В сюжетах о Железном человеке, который был уже порождением Холодной и Вьетнамской войны, а не Великой депрессии, отражаются соответствующие его времени темы. Наиболее часто среди них фигурировала война с коммунизмом, выраженная через противостояние Железного Человека с его антиподом - Багряным Динамо, который был выходцем из СССР и носил броню такого же типа, что и Железный Человек.

К числу других известных супергероев, не обладавших суперспособностями относятся: Капитан Америка, Робин, Зеленая Стрела, Соколиный Глаз, Каратель, Пипец и другие. Стоит отметить, что всех, кто носил костюм Робина равно как и костюмы Бэтгерл и Бэтвуман, можно отнести в отдельную подргруппу персонажей комиксов без способностей - помощники супергероев. Такие герои обычно выступают на второстепенных ролях и выполняют функции поддержки, и реже других супергероев имеют собственные серии.

Как правило, сюжетным основанием для ведения борьбы с несправедливостью для всех героев без выраженных суперсил становится смерть ближайших родственников. Факт потери близкого человека, обращаясь к терминам концепции мономифа Кэмпбелла, становится их обрядом инициации в нарративе.

Представители следующей крупной группы супергероев, обозначенной как жертвы инцидента, появляются несколько позднее. Их основное время формирования в жанре приходится на период «серебряного века». Персонажи комиксов «золотого века», как уже говорилось ранее, к концу 40-х годов со своими неизменно высокими моральными устоями, постепенно начали терять аудиторию. Проблемы, которые поднимались в этих историях и сами их образы, направленные в первую очередь на поднятие национального духа и объединение перед лицом нависшей угрозы в послевоенные годы перестали быть актуальны. Кроме того, большое значение в этом процессе спада интереса к индустрии сыграл закон о самоцензуре, в результате которого из комиксов пришлось убрать зрелищные сцены и даже некоторых персонажей. В 60-е годы, в жанре комиксов значительное влияние начинает играть компания Marvel.

Именно здесь вырабатывается принципиально новая концепция супергероя, как обычного человека из общества, который в результате определенного поворотного события получает суперспособность. Стоит отметить, такие персонажи как Человек-Паук, Фантастическая Четверка, Халк и многие другие стали вызывать живой интерес у читателя и позволили по-новому взглянуть на супергероя. Это были уже не возвышающиеся изваяния «золотого века», но близкие и понятные герои, c которыми читателю идентифицировать себя было проще.

Характерная особенность большинства этих супергероев заключается в том, что они вынуждены жить двойной жизнью, и испытывают при этом значительные сложности, вокруг чего часто и раскручивается основной сюжет. Нередко герою трудно себя идентифицировать в обществе, найти настоящего себя. Яркими примерами в этом плане могут выступать уже описанные ранее Человек-Паук, Халк. К ним можно отнести так же группу Людей Икс, которых по сюжету общество не всегда готово принять.

Хотя этих персонажей и принято называть супергероями, их деяния зачастую уже утрачивают тот глубинный смысл, что вкладывался ранее и позволял их соотносить с героями античных мифов. Акцент все больше смещается на психологизацию героев, их внутренние проблемы и переживания.

Истории о супергероях во многом получали свое продолжение благодаря появлению новых угроз, с которыми им приходилось сражаться. В качестве таковых, все чаще выступают не асбтрактные злодеи, но вполне конкретные, с определенным набором характеристик, своей историей и психологией. Таковых в современной массовой культуре принято называть суперзлодеями.

Их, как и спуергероев, можно условно разделить на несколько групп по условным признакам и создать, таким образом, их типологию. В качестве основы будет взята классификация Питера Кугана: монстр, тиран, сумасшедший ученый, инверсия супергероя (Coogan, 2006, 77). О каждом из них так же имеет смысл поговорить подробно.

Монстры присутствовали в мировой культуре еще с древнейших времен как сублимация человеческих страхов в мифах и легендах. В этих порождениях социального воображения уже с тех пор встраивается принцип инаковости и отражается как на визуальном, так и на смысловом уровнях. Они чаще всего предстают в звероподобной форме. Если же монстром называют человека, значит, речь идет о его моральной монструозности - отсутствии морального понимания добра и зла, или же искаженное представление о них.

Можно сказать, что в комиксах монстр так же репрезентирует абстрактные страхи и волнения общества. Герой же призван одержать победу над ним, дабы, как и в древнейших мифах и легендах, на время унять эти страхи.

Примером современного монстра в жанре супергеройского комикса выступает Ящер (первое появление в Amazing Spider-Man # 6). Доктор Курт Коннорс - хирург, потерявший руку во Второй мировой войне. Он синтезирует экспериментальную сыворотку, взятую из ДНК рептилий, чтобы восстановить свою руку. Сыворотка подействовала и Коннорс отращивает себе руку, но в скором времени обнаруживается, что сыворотка вызвала побочные мутации в организме доктора. Он становится похож на огромную ящерицу, таким образом, перестает быть человеком внешне. Кроме того, ДНК ящерицы каким-то образом повлияло и на его рассудок, в результате чего он стал агрессивным, злобным существом. Ящер движим идеей создания армии таких как он, путем использования сыворотки на остальных ящерицах и крокодилах, что указывает на то, что он больше не соотносит себя с людьми.

Еще один явный пример монстра - Мерзость (The Abomination), один из главных врагов Халка, которым становится шпион из Югославии Эмиль Блонски. Оба персонажа - Мерзость и Халк, обладают одной силой, которая заключается в их превращении в монстра. Научившийся управлять своим сознанием, Халк противостоит своему одержимому антиподу. Эту борьбу можно расценить как попытку отражения проблемы ядерной угрозы, а так же возможности контроля технического прогресса.

Следующий условный тип суперзлодея - тиран, часто появляется в комиксах в период Войны и послевоенные годы. Это диктатор, олицетворяющий авторитарную власть. В массовой культуре примером такого вида злодея может выступать Император Палпатин из саги «Звездные Войны». Он обладает выдающимся умом и силой, под его руководством армия преданных солдат.

В комиксах подобных злодеев представляют чаще всего для противопоставления демократическим ценностям. Наиболее яркий пример - Красный Череп, враг Капитана Америки времен Второй мировой войны. В нацистской Германии Красный Череп занимает второе место после Гитлера по степени влияния, и даже Гитлер его боится. Суперзлодей руководит научными и военными разработками Третьего Рейха, а так же принимает активное участие в планах по захвату США. Расистская, тоталитарная идеология Нацизма, таким образом, противопоставляется американской идеологии свободы, стремления к счастью. Капитан Америка олицетворяет идеологию США, поэтому битва между ним и Красным Черепом буквально символизирует сражения между американскими и нацистскими войсками.

Следующий тип врага - сумасшедший ученый, становится явлением Нового времени. В мировой литературе такой типаж может быть выражен примером доктора Франкенштейна. В общем понимании представителей этого типажа можно определить как гениальных исследователей, которые занимаются разработками опасных технологий. Нередко у них отсутствуют моральные и этические представления (или же они есть но в сильно измененном виде), они создают опасные виды оружия, которые могут вызвать колоссальные разрушения, или же пытаются менять законы природы. В комиксах наиболее выразительным злодеем данного типа стал Лекс Лютор - один из главных врагов Супермена. Рационалист, обладающий выдающимся умом, ни во что не ставящий общественные нормы, Лютор испытывает непреодолимую тягу к власти. В данном контексте комиксный типаж злого гения олицетворяет в себе опасности, которые таит соблазн использовать знания для достижения эгоистичных властных амбиций.

Еще один базовый типаж - инверсия супергероя, сформировался непосредственно в рамках жанра комикса. Его можно охарактеризовать как злодея, имеющего схожие характеристки, что и супергерой, но выступающего против него. Очень часто именно эти злодеи становятся основными врагами супергероев, и, по сути, практически у каждого популярного супергероя есть такой враг. С Человеком-Пауком сражается его темная ипостась - Веном; Флэш борется с Профессором Зумом, обладающим те ми же силами; Халк противостоит Мерзости; Железный Человек - Багряному Динамо и т. д.

Существование данного типа злодеев указывает на тот факт, что грань между супергероем и суперзлодеем очень тонка. В истории комиксов существует много сюжетов, где бывшие злодеи переходили на сторону добра (Черная вдова, Ртуть, Алая Ведьма, Росомаха).

Одним из самых ярких персонажей, относящихся к этому типажу, по праву можно считать Джокера - главного врага Бэтмена. Их отношения всегда были очень сложными и неоднозначными. Можно сказать, что они противоположны друг другу во всем, начиная с визуального образа (Бэтмен во всех своих обновлениях оставался крайне мрачным, в то время как образ Джокера всегда красочен и ярок) и заканчивая их целями (Бэтмен сохраняет порядок, Джокер несет хаос и разрушения). Их методы ведения борьбы всегда тоже различны. Канонический Бэтмен использует безопасное оружие, которое может навредить, но не убить. Джокер использует в буквальном смысле смертельные игрушки: воздушные шары с отравляющим газом, напичканные взрывчаткой плюшевые медведи, лацкан в виде цветка, испускающий струю серной кислоты и т. д.

Исходя из вышеперечисленных фактов, можно сделать вывод, что цели злодеев в комиксах, как правило, четко определены. Суперзлодей всегда нуждается в чем-то, обычно это выражается в его жажде власти, славы и богатства. Его желание эгоистично и имеет выраженную антисоциальную направленность.

Вместе с этим, границы между супергероями и суперзлодеями бывают крайне размыты. Часто природа их силы бывает одинаковой, они проходят схожие стадии инициации, прежде чем каждый пойдет уже своим путем. И в этом отношении ключевую роль играет их ценностная парадигма.

В отличие от своих врагов, супергерои периодических изданий, как правило, не имеют в сюжете ярко выраженной цели. Базовая функция супергероя в нарративе - выступать на стороне справедливости, защищая общество от вновь и вновь появляющихся угроз, то есть поддерживать статус-кво. В этом плане его можно расценивать как консерватора, априори представляющего современную культурную ситуацию как оптимальную, требующую лишь, возможно, небольших корректировок. Суперзлодеи же выступают в качестве своеобразных прогрессоров, нередко своей целью ставящих глобальные изменения мира и благодаря своим силам и могуществу имеющих возможность осуществить революцию.

Ключевые суперзлодеи в индустрии комиксов, такие как Джокер, Лекс Лютор, Магнетто, Красный Череп и другие имеют свою концепцию по переустройству мира, поданную весьма условно, но содержащую оппозиционную настроенность по отношению к существующим в обществе традиционным ценностям.

В тех же случаях, когда супергерой обретает некую иную цель, кроме собственно конформистской, он становится врагом общества и причисляется к числу злодеев. Наиболее ярким примером этого является Озимандия из романа Мура «Хранители».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе была представлена попытка изучения такого сложного и неоднозначного феномена американской культуры как супергерой.

В первой главе с опорой на работы исследователей, занимавшихся изучением истории американского комикса, были выделены предпосылки появления супергероя, определены его ключевые признаки: узнаваемая иконография, сверхспособности, двойная идентичность, борьба против конкретного зла, место действия - мегаполис.

Также был произведен анализ стадий формирования жанра, на фоне которого был показан процесс эволюции образа супергероя с 1938 года.

К основным этапам развития жанра можно отнести: формирование базовых конвенций в 40-е; борьба с комиксами и спад продаж в 50-е; новые веяния в создании комикса 60-х.; последующее взросление жанра в 70-80-х годах; уход от традиционных схем, поиск более сложных сюжетов и, как следствие появление новой формы комикса - графического романа. К концу XX века все больше растет интерес к амбивалетным героям, появляется большое количество суперзлодеев. Параллельно с этим, наблюдается общий спад индустрии в 90-е годы. С начала 2000-х годов можно заметить возобновление интереса к супергероям классического образца, что связано, по мнению исследователей, с ростом национального сознания в США, вызванного событиями 11 сентября 2001 года, появлением сети Интернет и ростом количества качественных экранизаций по мотивам комиксов.

Во второй главе была исследована мифологизация американского супергероя комикса в современной массовой культуре. Были проведены аналогии между героями мифов и современными супергероями, рассмотрена концепция мономифа и ее релевантность по отношению к героям комикса, определены важные условия для дальнейшего существования жанра.