Сценарий как вид драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru

Управление культуры Белгородской области

Белгородский государственный институт культуры

Факультет социальной культурной деятельности

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

«Сценарий как вид драматургии»

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: «История классической литературы»

Выполнила:

студентка группы 21РТП

Комарова Анна

Научный руководитель:

Литвинова Маргарита Васильевна

Белгород 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Драматургия - основа сценарного произведения

1.1 Драма как вид искусства

1.2 Культурно-историческая эволюция сценарной драматургии

Глава II. Специфика сценарной драматургии

2.1 Сценарный замысел и его компоненты

2.2 Организация сюжета сценария

2.3 Композиционная закономерность построения сценария

Заключение

Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Сценарий это подробная литературно-режиссёрская разработка содержания, в которой последовательно излагаются отдельные элементы действия, раскрывается тема, показываются авторские переходы от одной части к другой, вносятся используемые художественные произведения, предусматриваются средства активизации зрителя, оформления зала и т.д.

Художественный уровень каждого сценария будет тем выше, чем в большей степени в нём будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционально воздействия на зрителей.

Степень научной изученности. В отечественной и западной культуре накоплен немалый объём информации о сценарии как одного из видов драматургии. Существует ряд работ, так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживает внимания работа Д. Генкина «Сценарное мастерство культпросвет работника», М.И. Маршака «Клубный сценарий», в которой были определены драматургическая основа сценарного произведения. Основная специфика сценарной драматургии и главные компоненты композиции сценарного произведения рассматривалась И. Шубиной, И. Шароевым, А.И. Чечётиным, И.М. Тумановым.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что данная тема нуждается в научном анализе и систематизации. Поэтому наше исследование является попыткой научного анализа сценария как вида драматургии. драматургия сценарий сюжет композиционный

Объект исследования: сценарий как вид драматургии

Предмет исследования: драматургические компоненты сценария

Цель исследования: выявление драматургических компонентов сценария.

Представленная цель может быть достигнута решением следующих конкретных задач исследования:

1. Рассмотреть культурно-историческую эволюцию сценария;

2. Раскрыть сущность понятий «драма», «драматургия», «сценарий»

3. Определить специфику сценарной драматургии;

4. Выявить основные компоненты драматургии сценария.

Структура исследования. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

ГЛАВА I. ДРАМАТУРГИЯ - ОСНОВА СЦЕНАРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1 Драма как вид искусства

Драма - литературный род, принадлежащий одновременно двум искусствам: театру и литературе; его специфику составляют сюжетность, конфликтность действия и членения на сценические эпизоды, сложная цепь высказывания персонажей. Драматические конфликты, отображающие общественные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев и, прежде всего в монологах и диалогах. Текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен). Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, должна обладать сценичностью. Ведущие жанры драмы - трагедия, комедия, драма (как жанр), трагикомедия;

Драма - один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения (Дидро, Лессинг), изображает преимущественно частную жизнь человека в его остроконфликтных, но в отличие от трагедий, не безысходных отношениях с обществом или собой. Трагическое начало присуще исторической драме». Склоняясь к проблеме драматического произведения, прежде всего, следует охарактеризовать основные значения термина «драма».

Драмой называют:

– определенный круг жизненных явлений (действительности);

– жанр драматического рода литературы (пьесы) наряду с эпосом и лирикой (драма XVII в.);

– ведущую разновидность сценического искусства -- драматический театр (соединяет в себе игру актеров жестами и словом).

Это есть «непрерывная линия словесных действий» (К.С. Станиславский). Слова знаменитого В. Волькенштейна подтверждают, что вся жизнь -- конфликт: «Драма, драматическое произведение есть вид художественной литературы, изображение действия, точнее -- изображение конфликтов, т.е. действия, накапливающихся на противоборстве, на контрдействии». «Драма - это изображение конфликта в виде действующих лиц и ремарок автора». В.Г. Белинский: «Драматургия, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид искусства, сущность же пафоса -- борьба». «Именно изображение ясно очерченных характеров, обогащающихся в ходе развития конфликта, это и есть то, что мы в первую очередь требуем от драматического писателя».

Проблемам теории драмы посвящено множество работ, прежних лет и современных, отечественных и зарубежных, нет, пожалуй, другой художественной формы, о которой было бы написано так много. На протяжении ряда эпох (от античности до XIX века) учения о драме выступали одновременно в качестве теории художественной словесности и искусства в целом. Драма и театр рассматривались как наиболее полное воплощение возможностей художественного творчества. Эстетика Аристотеля, как известно, является, главным образом учением о трагедии - одном из драматических жанров. Классицизм тоже на первый план выдвигал проблемы драматургии. Теория искусства Просвещения -- это в очень значительной мере эстетика театра. И, наконец, эстетическая система Гегеля обрамляется суждениями о драматическом искусстве в третьем томе «Лекций по эстетике» рассматривается драма, которая, по мысли философа, увенчивает поэзию - совершеннейшее из искусств.

Теории драмы прошлых столетий - это огромное достижение эстетической мысли. Они важны и ценны для современного специалиста в области литературы, над какой бы проблемой он ни работал. Вместе с тем многое в классических теориях драмы устарело. И это естественно. Теоретики прошлых столетий основывались на историческом опыте (в основном это античная трагедия и драматургия эпохи Возрождения). И их суждения часто не согласовывались с дальнейшим развитием искусства.

Классически теории драмы были нормативны. Они являли собой систему рекомендаций и требований, которые в ряде случаев ограничивали и сковывали творческий импульс писателей. Искусство же нашего времени, в том числе и сценарная драматургия, нуждается не в установлении правил, а напротив, в раскрепощении от возможных догм, которыми «обернулись» со временем некоторые авторитетные суждения. Поэтому к теориям драмы прежних столетий следует отнестись критически, что в них устарело, а что остается бесспорным и неприкасаемым.

Драма - литературное произведение, изображающее событие в действии, воспроизводимое перед зрителем на сцене.

В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, всходящая из того, что драма - чисто литературное произведение, подчиняющееся законам, свойственным всем жанрам литературы. Противоположная концепция принадлежит Н. Лаврову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил» что театр антилитературен.

Зачатки драмы можно найти в первобытной поэзии, в которой слиты выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и лирическими движениями. Ранее других сформировалась драма, как особый вид поэзии у индусов и греков. Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до этого безыскусственно обрабатывающей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, интермедии и т.д.). Французские драматурги, подражая греческим, строго придерживались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы; а именно: единство времени, места и действия. Продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить в одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3--5 актах, от завязки (выяснение начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обыкновенной катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы. Строгость требований классического стиля менее соблюдалась в комедии, постепенно перешедшей от условности к безыскусственному изображению обыденной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Самостоятельная драматическая литература появилась лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века преобладает в драме классическое направление, как в трагедии, так и в комедии. Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву.

На протяжении ряда эпох (от античности вплоть до XIX века) учения о драме выступали одновременно в качестве теории художественной словесности и искусства в целом. Драма и театр рассматривались как воплощение возможностей художественного творчества.

В сферу драматического искусства со времен Аристотеля и вплоть до нашего времени входят такие общественные проблемы, как катарсис, трагическое и комическое, индивидуальное и типическое, характеры и так далее.

Драма, как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существует трагедия и комедия; для средневековья характерны мистерия, миракль, моралите. В XVIII веке сформировался жанр драмы, в дальнейшем ставший доминирующим. Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной зарубежной драме обрели важную роль трагикомедии. Подобно комедии, драма воспроизводит, прежде всего, частную жизнь людей, но ее главная цель - не осмеяние человеческих характеров и нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, она изображает героев в процессе их духовного становления или нравственные изменения, однако ее характеры лишены исключительности, свойственной трагическим героям трагедии, хотя и тяготеет к воссозданию острых противоречий и коллизий. Вместе с тем ее конфликты не столь напряжены и неизбывны и в принципе не исключают разрешения.

Современный театр нуждается не только в диалогической, но и сценарной драматургии. Текст литературной драмы - отчасти уже в руках писателя, а главным образом у режиссера - обрастает ремарками, обозначающими интонации и движения актеров, мизансцены и шумовые эффекты.

Сценарий в его письменной форме (у Станиславского - под названием «режиссерская партитура») становится наряду с диалогическим текстом, необходимым компонентом драматургии. Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930--1931 годах - на заре звукового кинематографа, обычно писались так, что звук (в том числе диалог) выделялся в отдельную графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того, как актерская речь стала все плотнее включаться в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Для чего нужен сценарий? Ко времени возникновения телевидения в радиожурналистике и документальном кино в силу ряда причин вместе с подлинно документальными методами широкое распространение получили приемы, используемые при создании игровых программ.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть конструктивное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т.д. и т.п., -- помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным.

Определены линии, по которым должна быть направлена работа сценариста, изучающего технику своего дела:

– умение выбирать пластический образ ясный и четкий, точно и максимально ярко выражающий свое содержание;

– умение мыслить последовательностью этих образов так, как музыкант мыслит звуками, а художник -- краской и линией;

– овладение методом литературной композиции, последовательно заключающей в себе все переплетающиеся линии сценарного действия, иначе говоря, овладение методом кинематографического монтажа.

Помимо специальных литературных знаний сценаристу, особенно в области общей конструкции, приходится сталкиваться с законами, управляющими другими близкими искусствами. Сценарий может быть построен «драматургически» то есть должно лежать драматическое действие, которое отражает движение действительности в ее противоречиях. Но нельзя отождествлять это решение с драматическим действием - отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие» и специфику отражения в этом действии противоречивой действительности. Имя этой категории -драматический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драматический конфликт выступает и как средство, и как способ моделирования процесса действительности одновременно, т.е. является более объемной категорией, нежели действие. В своем конкретно-художественном осуществлении, развертывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать законченную и целостную картину жизни. Именно конфликт драмы свидетельствует об умении автора наблюдать жизнь и глубоко ее осмысливать.

Такие чрезвычайные события и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления, называют обычно «драматическим узлом».

Драма возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пересекающих, тормозящих, цельное и страстное желание действующего лица начинает стремиться к осуществлению.

Итак, для возникновения драмы необходимо:

– единое действие;

– драматический узел обстоятельств, способствующих его развитию.

Возникает драматическая коллизия, то есть столкновение интересов, или конфликт, т.е. коллизия, рассматриваемая в динамике, -- борьба.

Слово «сценарий» первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в XIX веке. Им пользовались В. Серов, Н. Римский-Корсаков, В. Стасов. В драматургическом творчестве широко распространены промежуточные, переходные формы, соединяющие в себе сценарное и литературно-драматургическое начало. Таковы многие театральные пьесы основанные, прежде всего на цепи высказываний персонажей, но при этом изобилующие ремарками.

Таким образом, драма как род литературы и драматургии, как первичный компонент театрального представления - это отнюдь не синонимы. Драма, то есть словесный текст, являющий цепь речевых действий персонажей, составляет лишь одну из граней драматургии. Сценарная форма составляет сферу творчества не только одних писателей, но и деятелей других искусств.

1.2 Культурно-историческая эволюция сценарной драматургии

Проблема определения «сценарная культура» встает, как только мы спросим: из каких именно явлений в сценарном творчестве режиссеров досуга мы заключаем, что существует сценарная культура? На первый взгляд некоторые из этих явлений кажутся очевидными: режиссер сам создает сценарии и создает их определенным способом. Какие именно аспекты сценарной культуры следует выделить как потенциально важные с точки зрения драматургии? Как известно, функции режиссера не исчерпываются постановкой того иди иного представления. Его профессиональное мастерство заключается в умении создать художественно-полноценный и действенно дееспособный сценарии. Практика доказала, что в разработке драматургии сценария ведущая роль отводится режиссёру. В 60-е годы была распространена и нередко воспринималась как единственная возможная точка зрения, согласно которой инициатива драматурга первична, призвание же режиссуры состоит в подчинении драматургу. Тем самым режиссура понималась как вид деятельности несамостоятельный. В настоящее время термин «автор» употребляется чаще, чем термин «драматург». С течением времени положение автора существенно менялось. До начала 18 века автор во Франции - всего лишь простой поставщик текстов. И только благодаря Й. Корнелю драматург становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. С другой стороны, в сценическом творчестве приоритет писателя имеет место не всегда. Так, не писательским, а акт ере кш по преимуществу был средневековой театр масок, где большинство диалогов а монологов импровизировались. Режиссура В.Э.Мейерхольда и Б.Бреста в каком-то смысле слова доминировала над творческой волей авторов. Крупнейший мастер театрализованных представлений и праздников Я. М. Туманов на всех семинарах подчеркивал, что в разработке драматургии ведущая роль отводится самому режиссеру. Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом» и «живописце». История является тому свидетелем. Подобно тому, как существует понятие «авторского кинематографа», как есть примеры «авторского театра», когда режиссер преобразует театральными средствами литературную основу, так и в жанре театрализованных форм досуга, авторская индивидуальность постановщика весьма отчетливо обнаруживается в драматургической организации действия, здесь вдет речь о явлении, которое можно обозначить термином режиссерская драматургия.

Поскольку история сценарной культуры достаточно широко освещена в литературе, сделаем попытку краткого анализа только тех аспектов проблемы, которые касаются непосредственно сценарной драматургии, и сделаем акцент на развитии массовых праздников, так как именно они являлись «полем» зарождения сценарной основы.

Можно предположить, что первые сценарии появились с появлением массовых празднеств в Древней Элладе». Многодневные праздничные действа, триумфальные шествия, средневековые мистерии, буйство красочных карнавалов, традиционные театрализованные шествия, празднества французской революции, русские народные гулянья, а такие современные массовые праздники - все это, та или иная разновидность массовых форм досуга. Они веками сопровождали все значительные события в жизни народа и, конечно же, за этими действиями стояли не только их организаторы-устроители, но и сценаристы. Организацию афинских театральных празднеств брало на себя государство в лице одного из архонтов. Цель таких зрелищ - поддержать в народе веру в богов и внушать высокие идеалы гражданской доблести. В том, что все праздники кем-то придумывались и разрабатывались (сценарии), а затем осуществлялись (режиссура), не может быть никаких сомнений, потому что огромное количество празднично-обрядовых действ должно было обязательно организовываться и направляться. В те времена, конечно же, их не называли режиссерами-сценаристами, целые группы поэтов и композиторов создавали специальные произведения для массовых праздников Древнего Рима. В ХУ1 веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения - комедия дель арте, объединившая в первый профессиональный площадной театр жонглеров и буффонов. Этот театр стал создавать первые «сценарии», на основе которых актеры уже разыгрывали импровизационные действия. Так стала появляться бродячии традиционные сюжеты.

Для комедии дель арте характерно коллективное творчество актеров, создающих спектакль путем импровизации движения, жеста и решите на основе канвы. Комедианты брали за основу драматический сюжет, изучив руководящую схему, импровизировали. В этом театр» акцент ставился на пластическом мастерстве» искусстве замены длинных речей несколькими жестами-знаками, а также «хореографической» организацией игры. Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценариях, по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами Важнейшей особенностью драматургии комедии даль арте было - абсолютное чувство зрительного зала. Сам механизм импровизационной комедии начинал действовать только при соприкосновении с публикой, с народной толпой, а самым ценным является то, что импровизационная драматургия в своем первозданном виде представляла из себя на что иное, как «смысловой каркас пьесы», «скелет». В середине века в маскарадных процессиях появляется сатирические эпизоды, злободневные политические остроты, составляющие основу таких сценариев.

Организация мистерий, несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету, и церковь не принимала прямого участия. Сценарная основа мистерий строилась на сочетании канонических религиозных сюжетов и жизненного злободневного материала. Драматургическим и традиционным конфликтом такой драматургии был конфликт между богом и дьяволом, раем и адом, чертями и ангелами. Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, убийства, после которых злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Следует констатировать факт, что сценарии мистериальных шествий зачастую создавались самими участниками - представителями различных гильдий, и реже - духовенством. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». В его обязанности входило: отбор исполнителей, репетиции, создание постановочного штата. Хотя история нам оставила довольно скудные сведения о самих сценарных разработках, тем не менее, можно констатировать факт, что постановочная культура мистериального театра была высокой: это и движущиеся повозки, с сооруженной на них декорацией, переодевание актеров, построение действия одновременно в нескольких местах и многое другое. Сценарные тексты мистерий - это в основном «режиссерские указания» для актеров: «здесь говорит шут», «здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения» и т.п.

Великая французская революция 1739-1794 года вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, где лучшие поэты, художники и музыканты объединили свои усилия по созданию таких праздников. Одним из авторов-постановщиков был выдающейся художник Франции Луи Давид, где он выступал в качестве и сценариста, и режиссера. В эпоху Возрождения к Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам. В ХЛИ веке эстафету перенимают великие актеры и только с расцветом реалистического театра функции режиссера переходят к профессионалам, превращается в самостоятельное искусство.

Таким образом, изучая источники, мы убеждаемся, развитие сценарной культуры непосредственно была связана с массовыми празднествами. Если обратиться к сценариям первых праздников в советской России, то чаща всего мы обнаружим «постановочные штаны» ила «схемы задуманных обозрений». «Мистерия-буфф» В.Маяковского, в атом смысле, ее драматургические принципы, являлись эталоном для агиттеатров того времени, первым опытом политсатиры в советской литературе.

Драматургическая структура «Мистерии-буфф» очень близка к структуре эстрадного обозрения:

1 Пролог (монолог).

2 Клоунская реприза Рыбака и Охотника.

3 Монолог Француза.

4 Пантомима - встреча Рыбака и Австралийца с Женой.

5 Клоунада Рыбака, Австралийца и Жены.

6 Акробаты-эксцентрики

7 Фехтовальный эпизод,

8 Комический трюк.

9 Хоровая декламация о потопе.

10 Парад-алле «чистых» и «нечистых».

11 Интермедия Негуса, Рыбака, Китайца, Перса, Раджи и Пани.

12 Стихотворный монолог Дамы-истерики.

13 Хоровая декламация «нечистых».

14 Драматический эпизод «чистых».

15 Монолог студента.

16 Трюковая сиена.

17 Трюковый эпизод с водой «Струя».

18 Пародийный эпизод.

19 Массовая сцена - строительство Ковчега.

Как видно, драматургическая структура первого действия построена на основе монтажной динамической конструкции из 19 разножанровых эпизодов. Драматург сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать новый импульс интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Рождение массовых политических праздников советской России не обошлось без влияния Б.Маяковского и В.Мейерхольда, сценарно-режиссерские решения которых оказали воздействие на саму драматургию театрализованных представлений. Так, в программе первомайской комиссии Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов о массовых развлечениях в дни празднования I мая 1920 года, опубликованной в газете «Жизнь искусства» №439-441, 1-3 мая 1920 г._t в пункте Б., обозначенной как «Увеселения в центре города», говорилось: «На верхней террасе Инженерного замка, лицом к Летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под терраской, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду Летнего сада, на особо сооруженном плоту - хор Архангельского. Над Лебяжьей канавкой, у площади «спящей Психеи», - опера Глюка «Королева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета...и т.д.». С современной точки зрения, конечно же это еще не является сценарием. Скорее всего, такое описание можно назвать не иначе как «режиссерские указания». Можно заметить, что попытка создания массового празднества строилась на использовании старого репертуара, в основном классического. Здесь лет новых приемов, драматургического хода, решения.

Сценарии 20-х годов напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы уже обнаруживаем определенный поворот в осмыслении и показе всех компонентов современного сценария. Одним из с примеров литературной формы запией сценария является инсценировка «Гимн освобождения труда» была постановка. Сценарий написан П.Арским, он приводится в статье В. Керженцева «О значении и репертуаре массового театра в праздничные торжества», опубликованной в "Вестнике театра" (№65, 18-23 мая 1920 года). Приведем описание сценария только I акта инсценировки. "I акт: 1-я картина - «Работай труд», 2-я картина - "Господство угнетателей", 3-я картина - "Рабы волнуются".

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки. Оттуда изливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни, тaм царствует свобода, братство, равенство. Но грозные орудия преграждают, доступ к волшебному замку свободы. На ступенях сцены раба заняты беспрерывным тяжелым трудом. Слышны стоны, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыка. Но надсмотрщики возвращают их к действительности...».

Из этого примера следует, что практика сценарного творчества 20-х годов является самой богатой и насыщенной по формам организации творческой деятельности масс. С одной стороны рождались новые виды и жанры художественного творчества, которые требовали новых форм организации» С другой - существенно изменились традиционные формы самодеятельного творчества. Именно 20-е годы знаменовали собой бурное развитие художественной самодеятельности, массовое проявление любительских объединений, студия, кружков» Но к середине 20-х годов начали складываться многие противоречия в самодеятельном творчестве, которые отчасти остались и сегодня. Драматургические принципа, направленные на развитие творческих начал личности, стали забываться, а сценарии стали ориентироваться на «вымуштрованных исполнителей».

Сценарии конца 1924 года отражают уже тематику «производственную»: демонстрацию достижений того или иного завода или показ "продукции" производства. Причем, во время театрализованных шествий, этот показ сопровождается работой ставков тут же, во время действия. Например, фабрика «Шеррис» по сценарию должна доказывать производство шерстяных изделий; табачная фабрика им. Урицкого вырабатывать папиросы, которые должны раздаваться окружающим. Драматургический замысел сценария пробочной фабрики поражает своей необычностью и сложностью композиции: из пробки они сделали Мавзолей Ленина, вокруг которого были расположены капиталистические гербы, В момент прохождения автоколонны перед трибуной эти гербы сгорали и на их месте появлялась советская звезда.

Производственная тематика сценариев тех лет часто соединялись с сатирой, порождая весьма выразительные «метафоры». Примерами таких метафор могут служить: коллосальная калоша завода "Треугольник", в которой сидели представители Антанты, трехсажанный сапог "Скороход", под каблуком которого корчялся буржуй и т.д.

Сценические композиции, построенные на метафорах, символах, подчеркнутый гротеск, буффонада в трактовке отрицательных образов, различные формы «обыгрывания» орудий и процессов труда - все это черты драматургии 20-х годов, во многом сближающие ее с праздничными шествиями средневековых гильдий в странах Западной Европы.

Сценарии с середины 30-х годов характеризуются уже не глобальностью замыслов, а масштабами портретов вождей пролетариата, размеры которых достигали 25-ти метров по высоте и 10-ти метров по ширине. Иногда высота этих портретов достигала высоты гостиница Метрополь. Более сложные постановки - инсценировки - разыгрывались уже по сценарным планам, правда весьма кратким. В инсценировках интрига отсутствовала или была намечена весьма слабо. Целью инсценировок обычно являлся тот или иной момент из международной ила внутренней политики. Такие планы можно назвать»схемами», так как не только схематичным было содержание и действие, но схематичны были и маски-типы, изображающие нечто по предложенной схеме.

На стадии становления советского клуба заметно его активное стремление «отмежеваться» от драматургия театра, завоевать свое самостоятельное место, не быть в своем творчестве подобием, подражанием. Следует отметить, что такое «отмежевание» опосредовано не противопоставлением своего творчества театральной драматургии (поскольку многое заимствовалось), а стремлением найти свои специфические закономерности воспитательного процесса в клубе.

Определение специфики деятельности клуба сопровождалось выявлением характерных черт, отличавших клуб от театра. Выявленный ряд отличительных черт клуба и театра до их подчиненности каким-либо творческим принципам, проецировались на «клубную драматургию», таким образом, последняя приобретала ряд специфических особенностей:

– спектакль строился на основе драматургических произведений писателей и поэтов;

– драматургия, была максимально приближена к местной действительности ;

– в спектакле использовались все необходимые выразительные средства (музыка» танец, свет, радио, кино и т.д.);

– подготовка и организация клубного спектакля предполагала максимальную инициативу и активность всего творческого коллектива.

Так как направление поисков было связано с вопросами нахождения собственного репертуара (что до сегодняшнего временя, является актуальный), то единственно верным путем его создания они считали четкое определение задач клуба в целом и теснейшей увязки клубно-художественной работы с этими задачами. Другими словами они стремились найти свои драматургические формы для реализации целей и задач клубной работы.

Великая Отечественная война сильно замедлила процесс развития массовых праздников, но не приостановила его совсем. Одним из новых элементов, приобретенных сценарной культурой в этот период, явились торжественные салюты, которые, начиная с лета 1943 г., периодически устраивались в Москве.

Победа над фашистом было ознаменовано рождением в нашей стране еще целого ряда новых массовых празднеств. Это, прежде всего мемориальные праздники, многочисленные праздники профессий, прославляющие труд, фестивали искусств и т.п. Естественный, органический синтез праздничной самодеятельности с творчеством профессиональных артистов - такова тенденция сценарно-режиссерского творчества 60-80-х годов. Другая тенденция связана с научно-технической революцией, с появлением новых средств массовых коммуникаций ж изменениями самих форм праздничного общения. Проведение в Москве церемонии открытия и закрытия Олимпиады-8О явилось своеобразной кульминационной точкой и как бы подведением творческих итогов лучших сил сценарно-режиссерского мастерства. У всех еще на памяти этот удивительный по задушевности и теплоте прощальный праздник (гл.режиссер И.М.Туманов).

Таким образом, сделав маленький экскурс в историю развития сценарной культуры, мы приходим к выводу, что теория сценарной драматургии не может развиваться изолированно от опыта драматургии различных видов искусств. Однако ввиду специфики предмета, целей и задач культурно-досуговой деятельности, она приобретает свои характерные черты, а становление сценарного творчества связано с рассмотрением целей, а задач через призму предмета.

Исторический анализ сценарного творчества и элементов сценарной культуры дозволяет сделать вывод, что именно 20-е годы стали первой попыткой теоретического обоснования драматургии, попыткой нахождения ее понятий и терминов. Этот опыт нам может быть полезен даже в том случае, если он носит ошибочный характер. А, как правило, ошибочный опыт замалчивается, что ведет к повторению ошибок. Тем не менее сценарные понятия прочно входят в обиход сценарно-режиссерской практики 20-х годов и удерживаются до 90-х годов: «Клубная пьеса», «клубная драматургия» «эпизодное построение», «клубная инсценировка», «монтаж», «клубный сценарий», «сценарный ход», «композиционное построение» и т.д.

Поэтому обращение к прошлому наследию сценарного творчества дозволяет глубже понять ее основные задачи, особенности, назначение, а также увидеть те изменения, которые произошли в драматургии сценария на современном этапе. Вот почему одной из наших задач является не переписывание истории заново, а, осмысливая прошлое, сделать правильные выводы и систематизировать данные о сценарии как виде драматургии.

ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА СЦЕНАРНОЙ ДРАМАТУРГИИ

2.1 Сценарный замысел и его компоненты

Так в чем же заключается специфика сценарной драматургии? На эти и ряд других вопросов нам следует ответить.

Замысел сценария - художественно-образное оформление поставленной цели в конкретной осязаемой временной и пространственно-пластической разрешимости.

Замысел в деятельности драматурга часто складывается как решение. Его успешная разработка зависит от верно найденных сценических заданий, которые преследует цель - реализовать замысел. Мысль о создании сценария возникает по-разному. Она может рождаться либо в виде темы, либо в виде материала. Попробуем разобраться в этих компонентах.

Определение темы. Определению основной сценарной мысли часто мешает то, что в тематическом отношении планы некоторых клубных учреждений страдают отсутствием необходимой конкретности. Общие рубрики, взятые из специальных методических, периодических изданий, газет, затрагивают слишком широкий круг вопросов без учета местных возможностей, местного материала. Подобные тематические наметки в лучшем случае удается реализовать лишь частично. Вместо глубокой и детальной разработки каждой темы в некоторых учреждениях культуры -- большое число обзорных лекций и бесед, на которых, по существу, дается информация, поступающая из газет, радио- и телепередач.

Секрет сценарного мастерства заключается в том, чтобы найти единую тему для странички устного журнала, эпизода или всего вечера, если он тематический. Две или несколько одновременно развивающихся тем перегружают композицию сценария, отвлекают внимание зрителя, ему становится неинтересно. Ясность темы -- одно из непременных условий тематических вечеров, тематических страниц и эпизодов. Даже если вечер задуман как развлекательный или как серия встреч по интересам, каждый эпизод должен иметь свою ясную задачу, тему, особый смысл.

Поиски материала сценария, его изучение. Предположим, у вас нет предварительно намеченной темы. Попробуйте начать с поисков материала. Изучая факты, события, документы, биографии людей, можно определить конкретные темы.

Сценарист задумывает вечер в расчете на определенных выступающих. Это особенно относится к документальному материалу, когда предусматриваются выступления, беседы известных общественных деятелей, деятелей науки, производства, культуры и искусства. Изучение материала в этом случае начинают с состава участников, кандидатуры которых согласовывают с общественными организациями.

Создавая сценарий, часто приходится проводить предварительную работу с участниками, заручившись их согласием. Важно подготовить все с таким расчетом, чтобы не получилось неосуществимых сцеп, невыполнимых заданий и в то же время максимально использовались творческие возможности выступающих.

Изучение материала -- важный этап сценарной работы. Материал нужно несколько раз промерить, увиден, своими глазами.

Предположим, вы решили рассказать о судьбе немолодой работницы, потерявшей во время войны семью, близких и нашедшей счастье в труде, в родном коллективе. В этом случае материалом послужат диапозитивы, фотографии из личного архива, письма с фронта или другая корреспонденция, музыка и песни, которые любит героиня вечера, отрывки из художественных фильмов и спектаклей. Весь духовный мир этой работницы может пройти перед собравшимися.

Анализируя материал, вы намечаете основную тему «Человек находит радость в труде». Теперь нужно определить идею: какое воздействие должен оказать вечер на зрителя, какие мысли и чувства вызвать? «Ищите радость в труде» -- это может стать идеей.

Когда появляется тема и основная мысль, цель наблюдения, возникает совершенно другое эмоциональное отношение к знакомому материалу. Вы вдруг начинаете по-новому видеть все, что раньше казалось обычным, неинтересным. Неожиданно открываются новые стороны жизни, многое переосмысляется, вы замечаете детали, которые раньше ускользали, примериваете свой первоначальный замысел на конкретном материале. Изучая уже знакомые факты, представьте на время, что никогда прежде не были в этом месте и ничего не знаете о нем. Дело в том, что наблюдать нужно всегда целенаправленно. Если нет цели, наблюдения, как правило, случайны. Все должно просматриваться через призму намеченной темы.

Нужно помнить, что одна и та же идея и тема может быть выражена различным материалом. Клубному сценаристу важно выбрать наиболее интересный и актуальных вариант.

Предположим, задуманный вами рассказ о судьбе работницы по каким-либо причинам но состоялся. Но стоит ли отказываться от намеченной темы и идеи вечера? Лучше подобрать новый материал.

Вы идете на производство к людям, которых знаете, знакомитесь с другими, перебираете в памяти фильмы, связанные с темой вечера,-- радость труда. Появляется мысль рассказать о нескольких людях разных профессий. Здесь и заводской изобретатель, и библиотекарь, и воспитательница детского сада, и садовод, и учитель вечерней школы рабочей молодежи.

А может быть, остановиться только па производственном материале? Вы продолжаете знакомиться с различными проблемами производства и узнаете, что один из цехов готовится перейти па новую технологию,-- только что принято решение. Это свежая новость, еще не получившая широкого распространения. Возникает решение помечтать вслух вместе с работниками завода о будущем. В этом также найдет отражение тема «Человек находит радость в труде». Да, это, несомненно, вызовет интерес у рабочих и служащих. Нужно попробовать создать атмосферу праздника, дать возможность людям рассказать о непрерывном совершенствовании производства, о творческом участии в нем представителей разных профессий. В качестве материала можно использовать факты из истории завода, фильмы кинолюбителей, музыку, выступления работников цеха, веселые поздравления агитбригады, шуточные фантастические сюжеты, связанные с изображением будущего завода, дружеские шаржи, частушки, забавные викторины на заводские темы, веселые игры-соревнования между представителями разных профессий, цехов, отделов.

Три основных компонента замысла. Как определить, оформились ли основные компоненты вашего замысла: идея, тема, материал?

Если вы можете ответить па вопрос, о ком или о чем будет вечер,-- вы определили лишь его материал. Если вам ясно, что вы хотите сказать этим материалом,-- вы близки к определению темы. И если понятно, ради чего развивается тема, какого результата, воздействия на зрителя вы хотите добиться,-- можно сформулировать идею вечера.

Отсутствие одного из трех названных компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и часто приводит к неудачам.

Так, если клубные сценаристы берутся за перо, не зная ни темы, пи материала, определив только общую идею, вечер получается декларативным, а основные положения остаются нераскрытыми, не запоминаются.

Когда не определена основная тема, то в сценарии, а впоследствии и на вечере только перечисляются не связанные между собой факты. Наличие одновременно нескольких том, как уже отмечалось, мешает общему восприятию материала, зрителю становится скучно.

Иногда бывает, что у авторов не сложилась идея вечера. В таких случаях мы видим па сцене интересный материал, хорошо развивается тема, но вечер не затрагивает .зрителя, ни к чему не зовет. Казалось бы, налицо все внешние признаки большой, общественно значимой работы, а основная идея, направленность не проявлены. Поэтому вечер никого но волнует.

Но указанными здесь тремя компонентами не ограничивается работа над замыслом клубного сценария. На том этапе, когда определяется и уточняется содержание, начинают складываться отдельные элементы формы, без которых замысел не может быть полным.

О сценической условности. Еще одним важным компонентом замысла можно считать определение жанра будущего мероприятия. Авторам сценария еще в стадии замысла важно решить, в каком плане они будут готовить намеченное мероприятие: документальном, с элементами художественной театрализации или каком-то ином. Может быть, основной задачей станет научная популяризация определенных фактов, явлений. От этого зависят не только последующее воплощение сценария, по и основные принципы тематического анализа и отбора материала, построение сюжета и драматургия сценария в целом.

Документальные средства. Широкое распространение в учреждениях культуры получили мероприятия, основанные на документальной условности. Это встречи с интересными людьми, беседы за круглым столом, документальные тематические и киновечера, страницы устных журналов, вечера, посвященные памятным, историко-революционным датам, связанные с военно-патриотической тематикой, дни рабочих династий, семейные вечера, митинги, манифестации, юбилеи и т. д. От того, насколько интересны факты, документы и события, зависит успех клубного мероприятия. Никакие украшательства, режиссерские выкрутасы не спасут, если отсутствует свежая информация, по приглашены люди, с которыми хотели бы познакомиться зрители,-- хорошие рассказчики, ораторы,-- не подобраны документальные киноматериалы, материалы для диапроекции. Зритель должен быть захвачен реальностью происходящего, малейшая подделка, неточность может вызвать протест аудитории.

Драматургия факта известна нам по лучшим образцам журналистики, документального кино. Есть специфический опыт и в клубной драматургии.

Основным специфическим элементом сценарной драматургии является:

– местный материал, который должен быть вплетен в драматургическую канву сценария;

– следующей особенностью, которую должен учитывать сценарист при формировании композиции художественного материала, является тот факт, что основной герой сценарной драмы - это сам зритель. Он не только созерцает, но и участвует, проявляя свой творческий потенциал, выражая свою социальную позицию по отношению ко всему происходящему.

– отсюда третья специфическая особенность сценарной драматургии -- «импровизация», которая должна быть заложена в самой структуре эпизодов сценария и подробно описана в его ремарках. Казалось бы, что импровизация -- это скорее принадлежность актерского исполнения, а в драматургии все должно быть точно описано и простроено.

В данном случае «импровизация» используется как определенное терминологическое понятие. Необходимо предугадать поведение зрителя в том или ином эпизоде, продумать точные вопросы, с которыми к нему обратится ведущий, учитывать психологию поведения, фактор определенной скованности на публике и т.д., чтобы избежать сценического провала представления. Все это продумывается в сценарии, подробно описывается в его ремарках.

После определения основных компонентов замысла их соединяют в «ход», его называют иногда драматургическим, режиссёрским, сценарным или авторско-режиссёрским. Но поскольку режиссёр и драматург при создании сценария выступают в одном лице, то его можно назвать сценарно-режиссёрским.

Сценарно-режиссёрский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижении цели художественно-педагогического воздействия.

Сценарно-режиссёрский ход необходимо осознавать, прежде всего, как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающие композиционные приёмы и образно-пластическое решение. Режиссёрское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной идеи сценария. Сценарно-режиссёрский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой. Сценарный ход как прием ведения вечера должен помогать раскрытию основной темы, заинтересовывать зрителя и, как уже отмечалось, проходить от начала до конца.

Таким образом для того чтобы создать сценарий необходимо сначала определить основные его элементы и потом уже на их основе выстроить логический рассказ, который свяжет все элементы в логический рассказ - сюжет.

2.2 Организация сюжета сценария

Построение сюжета целого вечера или отдельного его эпизода -- один из важных этапов создания сценария, работа творческая, требующая знания материала и незаурядной фантазии. Готовых сюжетов для вечеров не существует. Даже если сценарист разрабатывает какой-нибудь известный сюжет, он трансформирует его для решения своей темы, задачи конкретного воздействия на публику.

Принципы построения сюжета. Различают два принципа сюжетной линии: литературно-повествовательная и драматическая. В первом случае сюжет раскрывается в основном описательными средствами, способом рассказа. Один или несколько исполнителей сообщают о каком-либо событии, факте, конфликте, происшествии. Иногда рассказ идет в лицах, но на сцене не показано само событие, оно не происходит на глазах у зрителей. Здесь все дается от имени автора, от лица повествователя (повествователями являются и различные персонажи).

Если задумана, к примеру, литературно-музыкальная композиция, персонажи, их характер подсказываются выбранными литературными произведениями. Можно вводить новые персонажи -- автора или современного читателя, современного критика; в музыкальных представлениях -- композитора или слушателей, музыкальных героев или образы, навеянные музыкой. Все это может быть в жанре литературного повествования, по предполагающего перевоплощения исполнителей в своих героев и сохраняющего манеру одного или нескольких рассказчиков.

При использовании драматического принципа основное действие, событие восстанавливается или создается фантазией сценаристов с помощью действующих лиц. Герои такого представления не рассказывают, а действуют. Особое значение здесь приобретают характерые обстоятельства, поведение персонажей в определенной ситуации.

Драматизированное представление требует иного состава действующих лиц. Каждое из них -- определенный характер (исполнители полностью отождествляются с персонажами сценария), имеют своп внешние, наблюдаемые зрителем особенности. Для того чтобы герои начали действовать, сценарист создает сценическую ситуацию, сталкивает их характеры в героико-драматической или комедийной борьбе. Развитие сюжета зависит от исходного конфликта, от линии поведения героев, новых обстоятельств, возникающих перед ними.

Известные литературные произведения в этом случае требуют инсценировки, а оригинальный замысел воплощается в сценарную форму, близкую к пьесе.

В драматическом жанре, прежде всего, нужно найти определенные черты персонажей. Если у героя вашего сценария пет своего, ярко выраженного характера, если он не вступит в конфликт, в действие, ему нечего будет делать в сценарии. Два действенных характера в острых обстоятельствах - это уже драматический конфликт.

...