Родо-жанрові трансформації в українській драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття

Наприкінці ХІХ століття проявились процеси психологізації художньої дії, що позначилося на витісненні „внутрішньою дією” зовнішньої, вплинуло на перерозподіл структури дії (триактове членування замінюється чотириактовим, при цьому у третій дії подавалася психологічна мотивація кульмінації і розв'язки), зумовило застосування аналітичної ретроспективної композиції драми. Функціональне навантаження форм мовлення (монологи слугують самоаналізу, саморефлексіям героїв - і через це - розвиткові дії) сприяло неоднозначності мотивації вчинків персонажів. Це призводило до руйнування структури мелодрами, в межах якої формувалися ознаки соціально-психологічної драми. Найбільш послідовно це проявилося у драматургії І. Франка і В. Винниченка. Так, у драмі І. Франка „Украдене щастя” долається форма мелодрами з акцентуацією комедійного начала і формуються засади „психологічної драми”, що позначилося на характері „внутрішньої дії”, виявленої у формах внутрішнього мовлення героїв, у неоднозначності мотивації вчинків персонажів. У контексті психологізації української драматургії означеного періоду даються взнаки явища жанрового поліфонізму, коли, як, наприклад, у драмі В. Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, одночасно проявилися ознаки мелодраматичного, комедійно-водевільного, фарсового, трагедійно-драматичного жанрових начал, що за принципом взаємного пародіювання і віддалення виявляли авторську іронію щодо усталених жанрових стереотипів, передусім мелодрами і драми ідей. Поетика висловлювання у драмі „Між двох сил” свідчить про контрапунктне варіювання фарсово-мелодраматичного і драматичного жанрових начал, що загалом руйнувало спробу створення соціальної драми або драми ідей з трагедійною тональністю. До фокусу драматичного зображення потрапляє невідповідність становища героя у соціумі його власній сутності, що відповідає романізації драматичного персонажа, впливає на поглиблення психологізму і наближує п'єси В. Винниченка до інтелектуальної драми, а це вже засвідчує вихід за межі жанрових вимог мелодрами.

У третьому підрозділі („Трансформація комедійних жанрів в процесі інтеграції та диференціації жанрових ознак”) досліджуються особливості динаміки комедійних жанрів внаслідок дифузії мелодраматичного і комедійно-водевільного начал або їх одивнення і віддалення. Явище жанрової інтеграції виявлено у специфічному жанрі мелодрами-фрашки І. Воробкевича та Ю. Федьковича. Ігровий характер фрашки, моралістично-викривальне спрямування, крутійська інтрига, мелодраматичний сюжет перешкод із ознаками фарсу, пародійне обігрування відомих комедійних сюжетів (напр., фабульний мотив, що розробляється у п'єсах В. Гоголя „Простак” та І. Котляревського „Москаль-чарівник”), поєднання неправдоподібності і психологічної вірогідності у різних виявах гротеску, засоби мовного комізму (напр., іронічна метонімія) і мовної гри надавали мелодрамам Ю. Федьковича і С. Воробкевича комедійної акцентуації. Це наближало фрашки до комічної оперетки (таке жанрове визначення надав переважній кількості своїх п'єс С. Воробкевич, напр., „Пані молода з Боснії”, „Пан мандатор”). Інтеграцію жанрових начал відбиває і спосіб структурування сюжетних ліній. Так, у фрашці Ю. Федьковича „Запечатаний двірник” водевільна сюжетна лінія є складовою мелодраматичної, яка включає її за принципом „сцени в сцені”. Аналізуються тенденції жанрової динаміки мелодрами-комедії (мелодрами-водевілю) в напрямі до іронічної драми з ознаками фарсу і трагікомедії („Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого, „Жарт життя” С. Черкасенка, „Лихо не кожному лихо, - іншому й талан” М. Кропивницького). Пародійна імплікація мелодраматичного начала у комедійну п'єсу часто відбувалася внаслідок одивнення незвично інтерпретованої мелодраматичної інтриги з виразною іронічною модальністю і підкреслено театральною умовністю („Неймовірний або чоловік та жінка без віри не спілка” Б. Грінченка). У п'єсі І. Карпенка-Карого „Мартин Боруля” комедійні перипетії невдалого сватання шляхтича Націєвського створюють пародійне тло для мелодрами розвінчання ілюзій Мартина Борулі щодо дворянства. Пародіювання мелодраматичної фабули і водевільної інтриги у комедії С. Черкасенка „Жарт життя” увиразнює трагікомізм ситуацій у п'єсі, що складало передумови для появи жанру трагікомедії.

Диференціація жанрових ознак мелодрами, фарсу, водевіля, трагікомедії у комедійних п'єсах кінця ХІХ - початку ХХ ст. виявляла сатиричну тенденційність драматичного висловлювання. Пародійне віднесення до специфічних ознак трагедії (іноді травестіювання міфу як у сюжеті драми Г. Цеглинського „Аргонавти”), драми ідей, міщанської драми, водевільних ситуацій посилювало сатирично-викривальний пафос у комедіях Г. Цеглинського, А. Крушельницького, О. Пчілки. Зокрема, аналізуються прийоми комедійного одивнення водевільної інтриги у комедіях Г. Цеглинського „Торгівля жемчугами”, „Шляхта ходачкова”, О. Пчілки „Світова річ”, А. Володського „Панна штукарка” внаслідок дидактично-моралізаторського розвінчання вад тогочасного суспільства у монологах героїв-резонерів (Ольги із комедії Г. Цеглинського „Торгівля жемчугами”, Онухрія із комедії А. Володського „Панна штукарка”); травестіювання структури повчальної (моралізаторської) комедії або міщанської драми, що сприяє іронічному викриттю міщанського побуту „задрипівців” (у комедіях А. Володського „Хатня революція”, „Панна штукарка”).

На прикладі значної кількості творів доводиться, що сатирична тенденційність сприяла трансформації комедії звичаїв у соціальну драму, розвиток дії якої спрямовано на поступове з'ясування характеру суспільних стосунків (звичаїв). Так, рух драматичної дії у комедії Г. Цеглинського „Шляхта ходачкова” виявляє характер внутрішніх стосунків між персонажами. Це досягається засобами їдкої викривальної сатири на міщанське середовище і вимираючу аристократію. Структура полемічної драми-дискусії відповідала такому різновиду сатиричної драми як комедія-памфлет (комедія А. Крушельницького „Орли”).

Механізми драматизації комедії виявляються у тому, що конфлікт у п'єсах не розв'язується, а простежується закорінений у суспільних закономірностях середовища характер того конфлікту, драматична дія будується не так на основі фабули, як внаслідок виявлення внутрішніх зв'язків персонажів, сатирично-викривальними засобами стверджується незмінність героя, який не повертається до справжньої сутності, як це властиво комедійному персонажу, не змінюється також і висхідна ситуація зав'язки. Розв'язка п'єси, як, наприклад, у комедії А. Крушельницького „Орли”, не відповідає усталеним вимогам комедії: усувається протистояння позицій отця Карповича і адвоката Роговського, проте викривається далеко не ілюзорний, а закорінений у суспільних механізмах моралі середовища характер цього протистояння.

Натомість сатирично-викривальними засобами стверджується незмінність соціального становища, рельєфно окреслюються позиції персонажів, що і виявляє механізми драматизації комедії у драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття. Не випадково ознаки сатиричної драми простежуються у комедіях І. Карпенка-Карого („Хазяїн”, „Сто тисяч”), М. Кропивницького („Супротивні течії”, „На руїнах”), що виявляли трагікомічну модальність і фрагментарність будови, властиву драматичним сценам, картинам.

Специфіка жанрової форми драматичних сцен пов'язується з пародіюванням і внаслідок цього руйнуванням ознак мелодрами, артикуляцією трагікомедійної модальності. Жанрова неоднорідність драматичних сцен (картин) зумовлена дисонансом пафосу і змісту, пафосу (напр., трагедійного) і структури дії (напр., комедійної). Аналіз драматичних малюнків М. Кропивницького („Скрутна доба”, „Конон Блискавиченко”, „Перед волею”, „Зерно і полова”, „Старі сучки і молоді парості”), А. Володського („Орися”) доводить, що особливості цієї жанрової форми полягають у редукції конфліктності (випадкові ситуативні конфлікти утворювались внаслідок монтажного об'єднання окремих, не пов'язаних між собою фрагментів дійсності, що не мали фіксованого початку і кінця, оскільки усувалися зав'язки і розв'язки). Неможливість однозначного розв'язання конфлікту створювала ілюзію незавершеності дії, фрагментарний характер якої зумовив рівноправність всіх дійових осіб у сюжеті п'єси. Як доводить аналіз, у таких п'єсах майже зникає драматичність у розвитку дії: згідно з епічною статикою малюнків потенційні конфлікти набувають іронічно-пародійного трактування у замальовках міщанського побуту. У драматичних сценах (картинах) І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, А. Володського, І. Тогобочного руйнується послідовність розгортання конфліктів, які подрібнюються, розмиваються через відсутність домінуючої сюжетної лінії. Ситуативні випадкові конфлікти персонажів відтворюють типові звичаї тогочасного середовища, вони, як правило, не розв'язуються, а усуваються, витісняються наступним епізодом. Характерною ознакою вважаємо і відсутність зав'язки у розтягненій, майже позбавленій руху експозиції. У загалом комедійній п'єсі М. Кропивницького „Голомозий”, „драма в двох малюнках” вся перша дія є стриманою експозицією, що складається з окремих, не пов'язаних між собою картин, у яких іронічно зображуються звичаї міщанського середовища, зокрема ставлення до рідної мови і освіти. Діалоги між Вчителем і Цирюльником, Цирюльником і його служкою, кумедні репліки багатих селян Вербихи та її сина Тимохи, якому купують перуку, не містять ознак конфліктності. Зав'язка соціально-побутового конфлікту перенесена до другого малюнка, у розв'язці усувається справжня причина конфлікту, натомість відбувається комедійне викриття голомозого Тимохи, з якого знімають перуку. Комедійна розв'язка набуває фарсових ознак.

На основі аналізу сюжетно-структурної неоднорідності драматичних сцен (картин), зокрема невідповідності пафосу композиції драми, у роботі робиться висновок про закономірне переростання жанрової форми драматичних сцен (картин) у трагікомедію. Так, у ряді драматичних сцен (малюнків) М. Кропивницького „Перед волею”, „Зерно і полова”, „Старі сучки й молоді парості”, „Скрутна доба” спостерігається поєднання пафосу повчальної комедії з трагіфарсовою розв'язкою. У структурі драматичних сцен (малюнків) виразно проявляється (акцентується) комедійна основа: наявність своєрідного прологу у формі діалогів (монологів) героїв, що пояснюють характер конфлікту, який набуває переважно ілюзорного характеру (напр., у п'єсі „Скрутна доба”, „малюнки у трьох одмінах”, замість прологу вжито діалог наймитів Деревіцьких про жах, який викликають чутки про пограбування, і діалог Деревіцького із Супонею про безпорядки). Комедійні сценки у розвитку дії викривають невігластво, темність неписьменного селянства). Парабаза (безпосереднє звернення хору до глядача з викривальною промовою або викладенням поглядів автора), як правило, пересувається ближче до розв'язки, несподіваний характер якої визначається промовою сторонньої персони (героя-резонера, як скажімо, панни Ольги у комедії „Супротивні течії”). Спостерігається типово комедійна розв'язка-непорозуміння (пан Деревіцький у п'єсі „Скрутна доба” запевняє пристава, що народ прийшов не з метою розправи, а „для уговора о випасє”). Через хибні ілюзії героїв у „драматичних малюнках” М. Кропивницького створюються умови для трагіфарсового розв'язання конфлікту: повністю усувається конфліктне непорозуміння між купцем Кирпою і вчителькою його сина (розкривається зумисне звинувачення вчительки його сином), трагікомічною вдається випадкова смерть Кирпи, якого вбиває ляда од скрині в ситуації народного бунту („Старі сучки й молоді парості”).

На прикладі дилогії І. Карпенка-Карого „Суєта” і „Житейське море” розглядаються шляхи модифікації драматичних сцен (картин) у трагікомедію. Трагікомічний ефект досягається через незбіг висхідних спрямувань героя ситуації, внутрішньої драми героя і зовнішньої колізії п'єси, комізму ситуацій і трагедійності пафосу, що виявляється внаслідок невідповідності прагнень героя обставинам його життя. Комедійний статус персонажів дається взнаки через ілюзорність прагнень героїв, що переживають трагічну несумісність між мрією та реальним місцем героя у соціальному і родинному середовищі. Все, чим володіє Іван Барильченко у зав'язці, він втрачає у фіналі п'єси, що нагадує розв'язку класичної трагедії. Трагікомічність розв'язки посилюється трагіфарсовим пафосом акторського розкаяння Івана Барильченка з елементами пародійності і буфонади, у чому виявляється подолання мелодраматичного розвитку дії. Отож, те, що сталося у житті Івана Барильченка, - одночасно комедія з елементами фарсу і трагедії. Таким чином, у підрозділі досліджуються механізми трансформації драматичних сцен у трагікомедію завдяки комедійно-викривальному зображенню звичаїв середовища, що загалом позбавляло п'єси жанрової однорідності, призводило до послаблення драматизації дії, оскільки дія розгорталася ніби поза волею героїв. Формування трагікомедії розглядається в контексті не лише жанрової, але і родової дифузії, зокрема внаслідок помітного виявлення епічного начала.

Проведений у другому розділі аналіз можна узагальнити у кількох положеннях.

1. Характер міжжанрових відношень між текстами української драми кінця ХІХ - початку ХХ ст. та жанровими прототипами і такі стратегії перенесення жанрової форми та змісту як стилізація, імітація, пародія, травестія, містифікація; структурні і тематичні транспозиції зумовили наближення до симпозіумної п'єси-міфу у драматургії В. Пачовського і унаочнили трагедійні витоки драматичних поем Лесі Українки. Внаслідок пародійно-іронічного очуження ознак містерії, міраклю, мораліте, трагедії створюються антимістерії і квазітрагедії Я. Мамонтова, Є. Карпенка, Панаса Мирного, С. Черкасенка. Профанний характер висловлювання спрямовував такі п'єси у русло фарсу, мелодрами, інтермедії-водевілю, міщанської (побутової) драми.

2. Адаптація романно-повістевих сюжетів стала чинником жанрової інтерпретації і трансформації у мелодрамах М. Старицького, М. Кропивницького, С. Черкасенка та ін. Внаслідок імітації або стилізації авторського способу естетичного освоєння дійсності (фантастично-містичного, комедійного, фарсово-сатиричного) жанр мелодрами набував ознак комедії, фарсу, фантастичної казки, трагікомедії, іронічної драми. Натомість в драмах на історичну тематику виразно артикулювалися ознаки мелодрами. Психологізація дії у близьких до мелодрами (міщанської драми) п'єсах створювала умови для визрівання у творчості І. Франка, В. Винниченка, деякою мірою Л. Яновської, М. Кропивницького, Б. Грінченка, психологічної драми, що відбилося на перерозподілі структурних елементів дії, архітектоніці, поглибленні „внутрішньої” дії драми.

3. Процеси наближення і віддалення комедійного та мелодраматичного начал у п'єсах І. Воробкевича, І. Карпенка-Карого, Ю. Федьковича зумовили популярність поліжанрових утворень: фрашки-мелодрами, комедії-мелодрами, фарсу-мелодрами. Виразно простежується тенденція переходу сатиричної комедії у драму. Створені на основі комедійного розвитку дії драматичні сцени (картини) наповнюються трагікомедійним, почасти трагіфарсовим змістом, що і визначає напрям трансформації комедійних п'єс, загалом означений редукцією драматичної дії, конфліктності, що внаслідок її літературизації почасти зменшувало сценічну видовищність драми.

У третьому розділі („Взаємодія родо-жанрових начал в одноактній українській драмі кінця ХІХ - початку ХХ ст.”) проаналізовано тенденції епізації та ліризації одноактної української драми, що внаслідок родової дифузії призвели до змін у структурі і характері висловлювання і через це - до модифікації деяких жанрових форм. Спостереження над поетикою драматургічного висловлювання у таких нетрадиційних жанрових формах одноактної п'єси, як драматичний нарис, фарс-мозаїка, сатира-фантазія, лірична сцена, опера-феєрія, дали можливість виявити механізми жанрової динаміки, зумовлені виходом за межі однієї родової системи мислення.

У першому підрозділі („Епічні елементи у структурі одноактної української драми (кінець ХІХ - початок ХХ ст.)”) досліджено способи закріплення епічних ознак у структурі драматургічного висловлювання одноактних п'єс. Зокрема, епічний субстрат виявляється у формальному збереженні ознак п'єси-дискусії (у одноактівках Лесі Українки, І. Франка, Г. Хоткевича), що позначилося на прийомах аналітичної техніки, на агональній структурі діалогів, відокремленні події розказування і тих подій, про які повідомляється, диференціації „чужого слова” і суб'єктного слова у монологах. При цьому зовнішня форма полеміки почасти наповнювалася екзистенційно-символічним змістом, а це вносило поряд з ознаками епічного характеру ліричний струмінь до структури драматургічного висловлювання. У драматичних діалогах Лесі Українки („Три хвилини”, „В дому роботи, в країні неволі”) словесний конфлікт є лише зовнішньою ознакою конфлікту, характер конфлікту не зводиться до дуелі позицій, що притаманна „закритій драмі”, натомість згідно із принципами „відкритої драми” вербально увиразнюється індивідуальність власного, екзистенційно пережитого проекту існування.

Специфіка епічного художнього бачення закріплюється і у способах адаптації фольклорного матеріалу (інсценізації обрядів, літературизації фольклорних сюжетів у драмі, пародійній стилізації окремих елементів обряду, параболічного накладання фольклорного наративу на події в драмі). Досліджуються способи літературної обробки фольклорних сюжетів у драматичному етюді Л. Старицької-Черняхівської „Останній сніп”, у одноактній думі-п'єсі Олександра Олеся „Хвесько Андибер” та ін. Засобами аналітично-ретроспективної драматичної техніки, народнопісенної поетики, введенням фрагментарного переказування, переповідування подій прийомами ретардації, підкресленим моралізуванням, повторами досягається ефект збереження епічного начала у драматичному тексті.

Алегоризація художньої образності у одноактних драмах створювала умови для засвоєння або художньої інтерпретації параболічної структури і притчевого змісту, що увиразнювало авторську оцінку у драматичних етюдах Олександра Олеся, Л. Старицької-Черняхівської, Я. Мамонтова („Захід„), В. Самійленка (фантазія-сатира „У Гайхан-Бея”). Простежуються шляхи перетворення символів на поняття, які в контексті драматичної дії функціонують і сприймаються як алегорії (алегоризується, наприклад, візія казки у драматичному етюді „По дорозі в казку” Олександра Олеся). Спостерігається закріплення наративних елементів у жанровому різновиді одноактівки-притчі, що набула поширення у ХХ столітті (в ранній творчості І. Кочерги, Є. Кротевича, К. Поліщука). Алегоричні образи, сцени, історичний контекст або і жанрово-видовищна форма (напр., містерії у фейлетонних одноактівках Л. Старицької-Черняхівської „Вертеп” та „Муки слова”) виявляли сатирично-іронічне ставлення драматурга до дійсності, а також до характерних жанрових ознак драми. Об'єктом сатирично-пародійного спрямування внаслідок цього стають не лише реалії дійсності, як, скажімо, у фантазії-сатирі В. Самійленка „У Гайхан-Бея”, але і стереотипні кліше мелодрами, риси якої пародійно одивнюються в алегоричному сюжеті. Притчевий спосіб узагальнення проявляється і в алюзійному характері мовлення героїв (у драматичних поемах-легендах Лесі Українки „Орфеєве чудо”, „Вавілонський полон”, „На руїнах”). Таким чином, з одного боку, алегоричність драматичної поеми, з іншого, - пародійна алегоричність драматизованих утопій на зразок „Камінної баби” К. Поліщука створювали умови для формування драми-притчі в українській літературі ХХ століття.

Новелізація одноактної драми давалася взнаки у застосуванні наративних стратегій, у прийомах новелістичної композиції, у розширенні функціональних властивостей ремарки, що набула дискурсивних ознак і нагадувала ремарку-опис, ремарку-новелу. Сама логіка структурування драматичних малюнків, сценок, картинок слугувала механізмом драматичної дії. У драматичних малюнках С. Васильченка („В холодку”, „Куди вітер віє”) конфлікт розгортався між живописно відтвореними реакціями героїв у їх висловлюваннях та безпосередньою авторською оцінкою у ремарках.

У одноактних жартах, водевілях, оперетках Л. Бораковського, А. Велисовського, В. Дмитренка, В. О'Коннор-Вілінської досліджено наративні стратегії автора, які виявляються у характері розгортання драматичної дії і модальності висловлювання, зокрема через функціональні властивості тропів і риторичних фігур (іронічні можливості метафори, метонімії, прийоми мовної гри, гротескну актуалізацію слова), пародійність як дискурсивний чинник драматичної дії, прийоми шаржування сюжетної колізії, трагікомічний пафос і сатиричну прагматику висловлювання. В одноактних драматичних картинках (сценках), малюнках С. Васильченка, В. О'Коннор- Вілінської, Г. Хоткевича виявлено ознаки новелістичної композиції, зокрема, у застосуванні прийомів концентрації і фокусації дії, техніки новелістичного пуанту, логіки розгортання дії за принципом „теза - антитеза - синтез”. Наростання конфліктності передається через зміну реакцій, стану, настрою героя, і це наближає п'єси до психологічної новели. У зв'язку з тенденціями епізації розглядається спектр функціональних властивостей ремарки, яка почасти наратологізується: набуває ознак претексту, який містить авторську мотивацію тієї драматичної дії, що розгортається у мовленні героїв драми. Ремарка-ретроспекція, ремарка-опис (в одноактних п'єсах Лесі Українки, Є. Карпенка, Л. Пахаревського, С. Яричевського) утворюють певний дискурс: дисонують з мовленням героїв, стають знаком порушення єдності героя і драматичної дії, містять не лише авторську позицію, а також режисерські вказівки (одноактівки П. Вірина). Розгорнена белетризована ремарка вбирає ознаки сюжетотворення, формує та інтерпретує підтекст, створює настрій, що сугерує читача, сприяє розширенню драматичного простору (особливо помітно це у одноактних п'єсах Є. Карпенка „Осінньої ночі”, „Святого вечора”, „Білі ночі”, „Момот Нір”, Л. Пахаревського „Тоді, як липи цвіли (дідова таємниця)”. Незрідка ремарки трансформуються у новелістичні фрагменти, нестиковка яких з мовленням персонажів впливає на жанрове сприйняття п'єси: завдяки модально офарбленим, психологічно насиченим ремаркам, які утворюють почасти цілу сцену (як у малюнку на одну дію С. Васильченка „Куди вітер віє”) у тексті одноактівки виявляється одивнене комедійне начало.

Отже епізація драматургічного висловлювання зумовила надзвичайну популярність жанрових форм драматичної сценки, малюнка, образка, жарту з експлікованими наративними стратегіями шаржування, іронії, пародії, сатири. Це закріплювало комедійну тенденційність одноактної драми того періоду, але поряд з тим завдяки алегорично-притчевому способу узагальнення виявляло тяжіння до ліризації художнього висловлювання, як, скажімо, у драматичних поемах Лесі Українки „Вавілонський полон”, „На руїнах”.

У другому підрозділі („Феномен ліричної драми в українській одноактівці”) досліджуються жанрові зміни в українській одноактній п'єсі під впливом процесів її ліризації. Тенденції ліризації пов'язуємо із закріпленням структурних ознак лірики у драматургічному висловлюванні, а також із неоромантичним явищем поетизації драми (театр поета виявляється питомим для драматургічного мислення Лесі Українки, Олександра Олеся, Юрія Липи). Визрівання драматичної форми в межах ліричного способу мислення позначилося на таких формальних показниках динаміки напруги у відношеннях між суб'єктом та феноменами його уяви як розщеплення образу суб'єкта поетичного мовлення, відчуження його іпостасей, що, персоніфікуючись, набувають рольових ознак. Таке подвоєння дається взнаки у діалогічних стосунках між героєм і його візією, між героєм і об'єктом висловлювання, героєм і адресатом, героєм і світом. Структуротворчу роль відіграє у ліричних драмах поетична візія, що реалізується за законами продуктивної уяви (у драмах Є. Карпенка „Білі ночі”, „Осінньої ночі”) та репродуктивної уяви (у драмах М. Старицького „Чарівний сон” та „Осіння ніч”). Розглядаються способи організації візійної драматичної дії, що як вияв продуктивної уяви є продуктом трансцендентного мислення. У таких настроєвих одноактівках переживання ретранслюється у спосіб сугестії, словесних навіювань, нагнітання вибухових емоцій, містично-гностичного осягнення сутностей. Виявленню репродуктивної уяви слугувала у ліричних одноактівках діяльність підсвідомості героїв, у формі якої розгорталася драматична дія. Одивнення візії героя створювало поетично-казкову або феєрично-жартівливу умовність, як, скажімо, у драматичному етюді С. Васильченка „Зіля Королевич” або у святковому жарті на 1 дію М. Старицького „Чарівний сон”. В уяві одного з героїв розігрувалась монодрама, що виявляло лірико-драматичний спосіб розвитку дії і специфічно ліричну природу авторського бачення.

У ліричних драмах М. Старицького, Л. Старицької-Черняхівської, Є. Карпенка, С. Васильченка виявляється тяжіння до суб'єктного синкретизму, притаманного, за спостереженнями С. Бройтмана, ліриці архаїчного періоду або ліриці періоду художньої модальності внаслідок невідокремленості у тексті „я” та „іншого”, автора і героя. Суб'єкт мовлення (як правило, персонаж, наділений надзвичайно рухливою поетичною уявою, здатністю до креативного візіонерства) був водночас і суб'єктом дії. Так, у ліричних драмах М. Старицького „Чарівний сон”, „Остання ніч” головні герої створюють в уяві дію, в якій безпосередньо беруть участь як персонажі.

Прийомом одивнення візії в обох п'єсах слугує сон, що створює фантастично-казкову умовність, яка надає драмі „Чарівний сон” жанрового забарвлення феєрії: в уяві панночки Лесі розігрується казковий сюжет, у якому розпізнаються типові мотиви інтриги мачухи, випробування претендентів на руку Лесі й, нарешті, небезпеки для її коханого, яка змусила її виявити справжні почуття. Таким чином, спосіб організації дії відбиває особливості передання ліричних переживань, вражень, подій у сприйнятті ліричного героя.

Характерною ознакою ліричної драми визнається у роботі і монологічна форма фрагментарної візійної дії, яка, зокрема, знаходила втілення у жанрових різновидах ліричної сцени („Сапфо” Л. Старицької-Черняхівської, „Іфігенія в Тавриді” Лесі Українки) і ліричної опери-феєрії („Nocturno” Л. Старицької-Черняхівської). Емоційний тон висловлювання підкреслює пісенне начало (як правило, у ліричній сцені спостерігається перехід рефлексій у пісню, що, очевидно, створює ефект полісуб'єктності висловлювання, як, скажімо, у одноактній сцені Л. Старицької-Черняхівської „Сапфо”). Музичне начало представлене і як окремі пісенні номери героїв, і як спосіб передання переживань, що їх не вдається адекватно вербалізувати. Не випадково виявляється сходження ліричної сцени до прадавнього типу античної трагедії (грецької мелопеї).

Виявлено, що поетична візія розгортається у ліричній драмі за принципами мелійного структурування: архітектоніку п'єс складає ритмічне чергування уявлюваних образів-переживань і пауз, що, зокрема, характерно для драматичних етюдів Олександра Олеся „Місячна пісня”, „Осінь”. Мелодику висловлювання у ліричних одноактівках Олеся створює поетика верлібристичного ритму, динаміка пульсування значень образів-символів (найчастіше контрастних), мерехтіння яких свідчить про мелійну основу висловлювання. Принцип гармонійного дисонансу протилежних за значенням, але співзвучних за емоційним переживанням сполучень слів став структурною основою омузиченого переживання смутку і сміху в уяві пана Яна у драматичному етюді „Місячна пісня”. Мелійно-екзистенційна природа висловлювання у ліричних драмах сполучалася із тяжінням до міжвидових жанрових форм, що утворені синтезом ліричних та музичних ознак: етюд, опера-хвилинка, оперетка (фантастична феєрія).

Символіко-сугестивна природа висловлювання розглядається у драматичних поемах Є. Карпенка та Ю. Липи, які зберігали баладну структуру і наближалися до гностичної драми. Стереоскопічність мовлення у таких п'єсах досягається завдяки особливій будові полілогу, що складається з коротких реплік і нагадує вертикальний акорд з дисонансним наповненням, внаслідок ритмізації повторюваних кінцівок реплік, неоднорідної семантики символів, що утворюють багатоголосся пульсуючого переживання („Корабель, що відпливає”, „Троянда з Єрихону” Ю. Липи).

У поетиці ліричних одноактівок означеної доби помітно актуалізується структура ліричних жанрів елегії, гімну, сколії, від яких бере початок трагедія і загалом драматургія („Візит” В. О'Коннор-Вілінської, „Трагедія серця” Олександра Олеся, „Бенкет” М. Рильського). В одноактному ескізі В. О'Коннор-Вілінської „Візит” і у драматичному етюді Олександра Олеся „Трагедія серця” цілісність драматичної дії створюють типово елегійна ситуація спогадів про колишнє кохання, ефект одивнення асоціативно відтворених переживань минулого, елегійна настроєвість, сповнена відчуттям приреченості кохання, викликаного невідворотністю плинності часу для людини. Елегійний характер драматургічної дії виникає в уяві читача (глядача) внаслідок контрастного переживання часу: ідилічного сприйняття циклічності природних змін та індивідуального сприйняття людини, що і виявляє драматизм (або навіть трагедійність, як у одноактівці Олександра Олеся „Трагедія серця”) ситуації. Композиційна основа сколії (застольної пісні) і форма закритої драми з лінійною організацією висловлювання утворюють рух драматичної дії у драматичній поемі М. Рильського „Бенкет”. Простежується невідповідність сюжету з його ідеєю роз'єднання бенкетувальників, які різними шляхами покидають товариство, жанровим вимогам сколії. Це увиразнює дискурс пародії, що змушує пригадати сатирично-іронічне спрямування деяких ліричних жанрів античності.

На основі виконаного аналізу з'ясовується, що ліричність у одноактних драмах означеної доби не лише естетична категорія, яка вказує на суб'єктність висловлювання, а ознака родової якості.

Таким чином, тенденції епізації драматургічного висловлювання в одноактній українській драмі порубіжної доби виявилися у застосуванні структури драми ідей, драми-дискусії, що до певної міри надавало жанрової чинності формі драматичного діалогу у п'єсах Лесі Українки, Олександра Олеся. Водночас наповнення дії екзистенційним змістом позначилося на формальному збереженні ознак п'єси-дискусії, оскільки драматична колізія, не обмежена зіткненням позицій, виявляла тяжіння до симпозіумної драми. Вплив таких механізмів епізації поетики драми, як адаптація фольклорних джерел, алегоризація драматичної візії, актуалізація наративних стратегій (іронії, пародії, гротеску, сатири, шаржу), застосування прийомів новелістичної композиції і розширення спектру функціональних властивостей ремарки зумовив популярність багатьох поліжанрових утворень, як-от: драма-притча, драма-казка, драма-алегорія, драматичних сценок (картинок, малюнків), що нагадували „драмоване оповідання”, увиразнив спектр наративних стратегій не лише автора, а й режисера у драматичних жартах, етюдах, ескізах, драматичних новелах.

Ліризація позначилася на помітній суб'єктивізації драматургічного висловлювання, завдяки образним і структуротворчим властивостям візійного дискурсу, характерного для близьких до феєрії (опери-феєрії), фантазії монодрам. Символічний характер поетичного мовлення і мелійні принципи структурування давалися взнаки у надзвичайно придатних для експериментів із феноменологією мовлення драматичних етюдах, драмах-баладах, драматичних поемах Олександра Олеся, Є. Карпенка, Л. Старицької-Черняхівської, Ю. Липи та ін. Актуалізація ліричних жанрів, пісні, елегії, сколії, гімну проявилася у композиційно-мовленнєвих способах розгортання драматичної дії в ліричних одноактівках В. О'Коннор-Вілінської, Олександра Олеся, М. Рильського.

ВИСНОВКИ

Неоднотипність процесів і явищ родо-жанрової трансформації української драматургії означеного періоду не дає змоги представити їх як однорідну цілісну систему, хоча у роботі й подано спробу класифікувати виявлені тенденції.

Дослідивши декілька рівнів, пов'язаних із інтертекстуальним відтворенням прототипних ознак канонічних жанрів; жанровою дифузією, в межах якої розрізняємо наближення і віддалення жанрових начал, що впливало на характер динаміки жанрових форм; з тенденціями ліризації та епізації, які зумовили появу нових жанрових різновидів внаслідок синтезу родових ознак в межах драматургічного висловлювання, і виявивши певну узгодженість означених явищ, ми фіксуємо деякі закономірності жанрової динаміки української драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття.

На жанрово неоднорідній природі української драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття у сконденсованому вигляді відбився історичний рух деяких жанрів. Простежується тенденція повернення до архаїчних жанрів містерії, трагедії, міракля, мораліте, вертепної драми, які у своїй специфіці представляють генезу драми як роду. Спроба стилізації структурно-змістових засад містерії як видовищного прадійства на основі драматизації сакрального смислу міфа спостерігається у трагедійних драмах-міфах В. Пачовського („Сон української ночі”, „Сфінкс Європи”). Колажне поєднання змістових і формальних ознак містерії, трагедії, меніппеї створювало умови для символістської драми, що почасти набувало провокативного характеру. Не випадково стилізація символічного міфосвіту, притаманного первісній містерії, потребувала форми драми-феєрії („Лісова пісня” Лесі Українки). Штучність імітації сакрального змісту трагедії, очевидно, зумовила вибір жанру драматичної поеми, передусім у творчості Лесі Українки, що відбивав пісенне (дифірамбічно-оргіастичне) походження трагедії.

Гіпертрофовані жанрові стратегії містерії, міраклю, мораліте, трагедії, вертепної драми почасти виявляли несумісність з поетикою п'єс і піддавалися пародіюванню. На основі алегоризації художньої дії в п'єсах Є. Карпенка, С. Черкасенка, Я. Мамонтова до мелодраматичної жанрової основи штучно „прищеплювалися” ознаки прототипів містерії, мораліте, трагедії і це обумовило трансформацію антимістерій і квазі-трагедій у руслі фарсу.

Прагнення драматургів І. Карпенка-Карого, Б. Грінченка, К. Устияновича, О. Барвінського, Ом. Островського відтворити ознаки трагедії в історичній драмі переважно обмежувались імітацією трагедійного пафосу і розробкою агіографічного сюжету жертвопринесення видатного героя. Внаслідок того, що архетипний сюжет містерії або міракля насичувався поетикою мелодрами, трагедійно-історичне начало виходило на маргінес, а мелодраматичне створювало жанрову домінанту.

Помітному збагаченню мелодрами слугувала адаптація сюжетних моделей романтично-сентиментальної повісті, авантюрно-сентиментального роману. Транспозиція структурних особливостей і поетики романно-повістевих сюжетів виявляла пародійно-травестійний модус драматичного висловлювання (у п'єсах А. Грабини, М. Кропивницького, С. Черкасенка).

З явищем романізації мелодрами ми пов'язуємо поліфонізм різних жанрових начал, яскраво представлений у драматургії В. Винниченка. Контрапунктивне відтворення несумісних жанрових кліше у одній п'єсі увиразнювало авторську іронію щодо жанрових ознак мелодрами і „драми ідей”, які віддалялися за принципом взаємного пародіювання.

Певною мірою цей процес драматизації мелодрами і, по суті, її руйнування суголосний загально-художнім тенденціям психологізації драми, що внаслідок укрупнення (посилення) драматично-аналітичного начала сприяли формуванню соціально-психологічної драми на структурній основі мелодрами (або комедії).

Основні тенденції жанрової динаміки української драматургії означеного періоду передусім пов'язуємо з процесами наближення і віддалення жанрових начал як у межах окремого жанру, одного тексту, так і в межах жанрової системи. Спільні закономірності жанрового руху виявилися в системі комедіоцентричних жанрів, до якої, крім комедії, належали комічні опери, оперетки, водевілі, драматичні жарти, мелодрами-фарси і т. п.

Інтеграція типів висловлювання в п'єсах І. Воробкевича, Ю. Федьковича, Г. Цеглинського, І. Карпенка-Карого зумовила появу поліжанрових утворень мелодрами-фрашки, комедії-мелодрами, комедії-фарсу. Водночас пародійно-іронічне осторонення ознак трагедії, драми-дискусії, міщанської драми, водевілю сприяло виявленню сатиричної художньої умовності у комедійних п'єсах, що відбивало тенденції переростання сатирично спрямованої комедії у драму. Комедійне начало трансформувалося у драматичне у „драматичних сценах” (картинах) із притаманним їм дисонансом пафосу і структури дії, редукцією конфліктності, посиленням епічної „зображальності” драматичної колізії, невідповідністю внутрішньої драми героя зовнішній колізії п'єси. Це вело до формування трагікомедії в межах „драматичних сцен” (картин).

Родові тенденції епізації і ліризації одноактної драми означеної доби сприяли надзвичайному урізноманітненню жанрових форм. Епізація одноактівки позначилася на застосуванні структури „драми ідей”, що почасти зберігала формальний характер і насичувалася екзистенційним змістом, що надавало п'єсі поетичного характеру.

Параболічна будова і притчевий зміст драм виявляли неоднозначне ставлення драматургів до таких жанрових форм як драма-дискусія, драма-притча, драма-алегорія.

Увиразнення наративних стратегій, зокрема, сатиричної, пародійно-іронічної, гротескної модальності висловлювання надзвичайно збагатило зображально-виражальні можливості і розширило жанрові очікування від драматичного жарту. Застосування новелістичних прийомів композиції і розширення функціональних властивостей ремарок наближали одноактні драматичні сценки (малюнки) до драматизованих новел (оповідань).

Серед чинників ліризації драми переважають структуротворчі та образні властивості візійного дискурсу, що у близьких до монодрами п'єсах давався взнаки у формі драматичних етюдів, ліричних сцен, опери-феєрії, фантазії. Символіко-сугестивна природа поетичного мовлення і принципи мелійного структурування проявились у подібних до ліричної гностичної драми драмах-баладах, драматичних поемах, драматичних етюдах Олександр Олеся, Лесі Українки, Ю. Липи. Вживання структурних засад ліричних жанрів, зокрема, елегії, пісні, ноктюрну, гімну, сколії і специфічних типів ліричної композиції, а також асоціативного принципу художнього моделювання світу сприяло формуванню ліричної драми. Розширення родових і збагачення жанрових властивостей української одноактної драми кінця ХІХ - початку ХХ ст. свідчило про певну вичерпаність класичних жанрових різновидів і вело до експериментів у напрямі родо-жанрового синтезу, інтертекстуальних провокацій, гри зі сталими ознаками жанрів, їх пародіювання.

ПУБЛІКАЦІЇ

1. Малютіна Н. Українська драматургія кінця ХІХ - початку ХХ століття: аспекти родо-жанрової динаміки: Монографія. - Одеса: Астропринт, 2006. - 352 с. Рец. В'язовська О. Малютіна Н. П. Українська драматургія кінця ХІХ - початку ХХ століття: аспекти родо-жанрової динаміки // Діалог. Медіа-студії: Збірник наукових праць. - Одеса, 2006. - № 4. - С. 254-257; Шумило Н. Малютіна Н. П. Українська драматургія кінця ХІХ - початку ХХ століття: аспекти родо-жанрової динаміки. - Одеса: Астропринт, 2006. - 351 с. // Слово і час. - 2006. - № 10. - С. 90-92; Тхорук Р. Згідно з традиціями і всупереч їм // Історико-літературний журнал. - Одеса, 2006. - № 12. - С. 232-236.

2. Малютіна Н. Комунікативний дискурс в драматичній поемі Лесі Українки „Кассандра” // Проблеми сучасного літературознавства. - Вип. 8. - Одеса, 2001. - С. 127-138. (0,5 др. арк.)

3. Малютіна Н. Поетика перевтілень персонажів у „Лісовій пісні” Лесі Українки // Історико-літературний журнал. - Одеса, 2001. - № 6. - С. 75-87. (0,5 др. арк.)

4. Малютіна Н. Філософія часу в екзистенційному просторі драматичного діалогу Лесі Українки „Три хвилини” // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. - Вип. Х. - Рівне: РДГУ, 2001. - С. 97-102. (0,3 др. арк.)

5. Малютіна Н. Модифікація жанрової форми етюду в „Місячній пісні” Олександра Олеся (до проблеми структурного осмислення) // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. - Вип. XI. - Рівне: РДГУ, 2002. - С. 160-166. (0,4 др. арк.)

6. Малютіна Н. Мелос як втілення екзистенції ліричного героя в поетичних циклах Лесі Українки (на прикладі циклу „Сім струн”) // Вісник Запорізького державного університету. Філологічні науки. - Запоріжжя, 2002. - № 2. - С. 61-66. (0,5 др. арк.)

7. Малютіна Н. Семантика висловлювання в контексті метасловесної тканини драматичного етюду Олександра Олеся „Осінь” // Культура народів Причорномор'я. - Сімферополь, 2002. - № 32. - С. 349-352. (0,4 др. арк.)

8. Малютіна Н. Структура діалога та полілога як жанротворчі чинники у драматичному етюді О. Олеся „При світлі ватри” // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. - Вип. XII. - Рівне, 2002. - С. 50-57. (0,4 др. арк.)

9. Малютіна Н. Жанротворчі інтенції висловлювання в драматичних етюдах Олександра Олеся // Історико-літературний журнал. - Одеса, 2002. - № 8. - С. 149-159. (0,5 др. арк.)

10. Малютіна Н. Полілог-очікування у ранній драматургії Спиридона Черкасенка // Наукові записки. - Вип. 50. - Серія: Філологічні науки (Літературознавство). - Кіровоград: РВГ ІЦ КДПУ ім. В. Винниченка, 2003. - С. 188-194. (0,4 др. арк.)

11. Малютіна Н. Рухомість тексту і контексту в драматичних етюдах Олександра Олеся „Танець життя” і „Хам” // Актуальні проблеми слов'янської філології. Міжвуз. зб. наук. ст. - Вип. 8: Лінгвістика і літературознавство. - К., 2003. - С. 201-208. (0,5 др. арк.)

12. Малютіна Н. Структура діалогу в драматичній поемі Лесі Українки „На полі крові” // Проблеми сучасного літературознавства. - Вип. 12. - Одеса, 2003. - С. 95-102. (0,4 др. арк.)

13. Малютіна Н. Поетика драматичного жарту: до проблеми родо-жанрових дифузій в українській одноактній комедії кінця ХІХ - початку ХХ ст. // Історико-літературний журнал. - Одеса, 2003. - № 9. - С. 142-152. (0,6 др. арк.)

14. Малютіна Н. Іронія як маркер жанрових модифікацій в умовах маргінесу української драматургії кінця XIX - початку ХХ століть // Вісник Житомирського педагогіч. ун-ту. - Вип. 15. - Житомир, 2004. - С. 159-163. (0,4 др. арк.)

15. Малютіна Н. Притчево-алегорична структура одноактівки як вектор процесу епізації в українській драмі кінця ХІХ - початку ХХ ст. // Актуальні проблеми сучасної філології. - Вип. ХІІІ. - Рівне: Перспектива, 2004. - С. 195-202. (0,5 др. арк.)

16. Малютіна Н. Характер полилога в пьесе А. П. Чехова “Вишневый сад” в контексте поисков музыкальной драматургии рубежа столетий // Проблеми сучасного літературознавства. - Одеса. - 2004. - Вип. 13. - С. 96-101. (0,3 др. арк.)

17. Малютіна Н. Інтенціональність висловлювань та способи їх художнього функціонування у драматичних етюдах Олександра Олеся // Слово і час. - 2004. - № 12. - С. 42-50. (0,5 др. арк.)

18. Малютіна Н. Риси баладного мислення в ліричній драмі // Вісник Запорізького державного університету: Збірник наукових статей. Філологічні науки. - Запоріжжя. - 2004. - № 3. - С. 132-137. (0,5 др. арк.)

19. Малютіна Н. Травестіювання жанрових канонів в українській мелодрамі кінця ХІХ - початку ХХ ст. // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 2004. - Вип. 33, ч. 2. - С. 94-99. (0,4 др. арк.)

20. Малютіна Н. Трансформація комедійного начала у мелодрамах Ю. Федьковича (рух жанрових форм від іграшки-фрашки до пасторальної трагікомедії) // Науковий вісник Чернівецького університету. Слов'янська філологія. - 2005. - Вип. 274-275. - С. 88-94. (0,5 др. арк.)

21. Малютіна Н. Транстекстуальні засади трансформації української сатиричної комедії кінця ХІХ - початку ХХ століть у драму // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства: Українська література в загальноєвропейському контексті. - Ужгород. - 2005. - Вип. 9. - С. 206-211. (0,5 др. арк.)

22. Малютіна Н. Жанрові трансформації української історичної драми кінця ХІХ - початку ХХ ст. // Література. Фольклор. Проблеми поетики. - 2005. - Вип. 22. - С. 161-173. (0,6 др. арк.)

23. Малютіна Н. Белетризація ремарки в українській одноактній п'єсі кінця ХІХ - початку ХХ століття // Діалог. Медіа-студії: Збірник наукових праць. - Одеса. - 2005. - Вип. 3. - С. 173-180. (0,4 др. арк.)

24. Малютіна Н. Пародійна стилізація містерії і трагедії в українській драматургії (кінця ХІХ - початку ХХ ст.) // Історико-літературний журнал. - Одеса, 2005. - № 11. - С. 95-109. (0,7 др. арк.)

25. Малютіна Н. Перехід з обширів парадигматики літературних форм (жанрів) у сферу герменевтики цих форм // Історико-літературний журнал. - 2006. - № 12. - С. 184-190. (0,4 др. арк.)

26. Малютіна Н. Трансформація жанру містерії в українській і польській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ ст. // Formacje dyskursywne w kulturze, jкzykach i literaturze europejskiej XX wieku, t. IV. Pod red. L. Roїek. - Czкstochowa. Akademia im. J. Dіugosza w Czкstochowie. - 2005. - C. 335-346. (0,5 др. арк.)

27. Малютіна Н. Українська драматургія кінця ХІХ - початку ХХ століть: аспекти родо-жанрової динаміки // Ukrainica II souиasnб ukrajnistika. Problйmy jazyka, literatury a kultury. 2 ибst. - Olomouckй sympozium ukrajinistu 24-26 srpna 2006. - S. 339-344. (0,4 др. арк.)

Размещено на Allbest.ru