Мотив снега в творчестве А. Блока

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«АЛТАЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ»

Филологический факультет Кафедра теории, истории и методики преподавания литературы

Дипломная работа

Мотив снега в творчестве А. Блока

Выполнила студентка 5 курса ОЗО

Гольм Е.А.

Научный руководитель

к.ф.н. доцент Г.И.Синельникова

Дипломная работа защищена

Барнаул 2010



Содержание

Введение

1. История и теория мотива в отечественном литературоведении

1.1 Исторический аспект определения понятия «мотив»

1.2 Теория мотива в современном литературоведении

2. Мотив снега в творчестве А. Блока

2.1 Мотив снега в русской поэзии (П.А. Вяземский, А.С. Пушкин, Г.Р. Державин, В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев, Н.А. Некрасов)

2.2 Снежные мотивы в поэзии А. Блока и поэтов Серебряного века (И. Анненский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, В. Иванов, А. Белый)

2.3 Аудиальный и кинетический аспекты снега в поэзии А. Блока

2.4 «Взвихренная Русь» в поэме А. Блока «Двенадцать»

Заключение

Список литературы



Введение

К двадцать первому веку блоковедение обладает огромным количеством научной литературы. Творчество А. Блока осмысливалось нередко полярно противоположно. Но ничего удивительного в этом нет. Ещё в 20-х годах прошлого века Л.Лодзинский писал: «У Блока можно найти всю гамму переживаний: от победного приятия и приветствия жизни «звоном щита» до полного к ней отвращения и отчаяния; от презрения к толпе до пламенного протеста против несправедливости во имя социальных низов; от утончённой мистики до грубого реализма; от молитвы Прекрасной Даме до угара богемы и цыганщины» [19, 25].

Актуальность темы исследования. Блоковедение является мощной отраслью в литературоведении. Творчество А. Блока неизменно вызывает исследовательский интерес: проводятся конференции, публикуются монографии и статьи, защищаются диссертации и дипломные работы. В исследовательских работах творчество А. Блока осмысливалось нередко полярно противоположно, что свидетельствует о повышенном интересе к его дарованию. Полемический характер интерпретаций произведений А. Блока, оставляет широкое поле для исследовательской работы. И хотя исследуется творчество А. Блока довольно широко, но мотив снега как отдельная литературоведческая проблема не рассматривался. В дипломной работе мы опирались на труды: Минц З.Г., Приходько И.С., Адамовича Г.В., Жирмунского В.М., Магомедовой Д.М. и многих других.

Объектом исследования является поэзия А. Блока.

Предмет исследования - мотив снега в творчестве А. Блока.

Цель работы - исследовать поэтику слова «снег» в поэзии А. Блока.

Задачи:

- рассмотреть историю и теорию мотива в отечественном литературоведении;

- выстроить и интерпретировать авторскую модель снежных мотивов;

- представить целостную концепцию мотива снега в творчестве А. Блока.

Методологическую базу для нашего исследования составили труды Юкиной Е., Эпштейна М. и Минц З.Г.; существенные проблемы, связанные с мотивом снега также рассматривались Приходько И.С., Адамовичем Г., Жирмунским В.М., Магомедовой Д.М. в работах этих авторов содержится характеристика отдельных важных аспектов мотива снега. Также для исследования термина «мотив» были использованы работы: Веселовского А.Н., Проппа В.Я., Силантьева И.В., Хализева В.Е.

В дипломной работе применялись биографический, историко-культурный, структурно-семиотический, мифологический, статистический методы исследования.

Научная новизна исследования заключается в том, что оно входит в число первых работ, отдельно исследующих мотив снега в лирике А. Блока.

Практическая значимость дипломной работы определяется возможностью применения материалов и результатов исследования в спецсеминарах и спецкурсах по русской литературе и поэтике, а также на факультативных занятиях в школе.

Исследование разворачивается в двух направлениях. В первой части подробно обсуждается трактовка мотива в литературоведении. Во второй части рассматривается непосредственно мотив снега в русской поэзии и творчестве А. Блока.

Результаты дипломной работы опробированы на предзащите.



1. История и теория мотива в отечественном литературоведении

1.1 Исторический аспект определения понятия «мотив»

Термин «мотив» (от лат. «подвижный») перешел в науку о литературе из музыковедения. Впервые он зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где этот термин является ключевым при анализе композиции произведения, помогают уяснить типичные свойства мотива в художественном тексте: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

В литературный обиход термин «мотив» ввели И.В.Гете и И.Ф. Шиллер, использовав его для характеристики составных частей сюжета. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи» [24, 351].

В отечественном литературоведении мотив изучается сначала XX века. Впервые этот термин употребил А.Н.Веселовский, применив его в ходе сопоставительного анализа фольклорных текстов. По мнению ученого, мотивы отличает историческая стабильность и повторяемость в художественной литературе. Филолог, рассматривая мотив в качестве основы фольклорного сюжета, определял его как неразложимую единицу повествования.

А.Н.Веселовский отмечал также способность писателей с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже бывшие в поэтической обработке. Говоря о семантической значимости мотива, литературовед затрагивает вопрос о глубинной психической связи творческого акта с устойчивым набором его (мотива) значений: «Они где-то в глухой темной области нашего сознания <...> как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания»[10,78].

Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. По ее мнению, понятие мотива не абстрактно, а неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов (...) Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [48, 222-223].

Древние средневековые литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара, причем эти связи осуществляются уже в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Д.С.Лихачев, описывая в свете концепции литературного этикета мотивный комплекс героя средневековой литературы, говорит о закономерности предопределенного, заданного традицией сложения литературной тематики.

Линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг сходятся вместе в развитии идеи эстетичности мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности. Так, в определениях мотива А.Н. Веселовского можно увидеть, что само слово «образный» носит ключевое, терминологическое значение: мотив - это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива - его образный одночленный схематизм» и т.д.

То же наблюдаем у О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий»; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» [48, 221].

Таким образом, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости, что определяет, в конечном счете, его устойчивость в литературной традиции.

Работы А.Н.Веселовского являются основополагающими при изучении функционирования мотива в отечественном литературоведении, но многое из них было позднее подвергнуто критике. Так, положение литературоведа о мотиве как одночленной единице сюжета было пересмотрено В.Я.Проппом. Ученый, утверждая, что мотивы, выделенные А.Н.Веселовским, можно расщепить, демонстрирует это разложение на некоторых из них. По мнению В.Я.Проппа, первичными элементами сюжета являются «функции» (поступки) действующих лиц, «исторически повторяющиеся в художественной литературе» [36, 16]. На основании анализа ста волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева В.Я.Пропп создал классификацию этих функций. Предоставив детальный разбор разных по сюжету сказок, ученый приходит к выводу, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» [36, 28].

Смена семантического критерия на логический в критике В.Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого. Взятый только как логическая конструкция, мотив распался на тривиальные компоненты логико-грамматической структуры высказывания - на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях. Противоположную А.Н. Веселовскому точку зрения на сущность мотива наблюдаем у Б.И. Ярхо. Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно». [54, 124]. Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе: «Реальный объем мотива установить невозможно» [54, 124]. В результате автором было отвергнуто существование реального литературного мотива, а сам мотив истолковывался им как понятийный конструкт, помогающий литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [54, 126].

А.И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1964) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе и не отвергает самого понятия мотива, а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Он различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А.И. Белецкому, «отношения-действия» [7, 48]. Важно подчеркнуть, что ученый, оттолкнувшись от наблюдений А.Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива, то есть, семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульные варианты. Тем самым был сделан принципиальный шаг вперед, послуживший основой для развития дихотомической теории мотива.

Отметим, что окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX века. При этом именно представление об обобщенном значении мотива, и в первую очередь понятие функции, трактуемой как инвариантная форма мотива, в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики, позволило литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.

Одновременно с дихотомическими идеями в отечественной науке 1920-х годов развивалась тематическая концепция мотива. В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.

Б.В.Томашевский в монографическом учебнике поэтики развивает две трактовки мотива - оригинальную трактовку и трактовку мотива по А.Н. Веселовскому. При этом автор не входит в противоречие, поскольку соотносит данные трактовки с различными методологическими основаниями теоретической и исторической поэтики.

Исследователь определяет мотив исключительно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. (...) Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» [45, 71].

Таким образом, понятие мотива производно для Б.В. Томашевского от понятия повествовательной темы и носит преимущественно рабочую функцию. Ученый указывает на «вспомогательный» характер этого понятия [45, 71]. Оно необходимо исследователю для корректного определения отношений между фабулой и сюжетом, потому что связывает эти понятия: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» [45, 73].

Далее следует отметить существенные различия в понимании мотива как темы у В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского. Объединенные общей идеей тематичности мотива, концепции этих авторов вместе с тем прямо противоположны в плане соотношения мотива с началами фабулы и сюжета. Для В.Б. Шкловского мотив - это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой - как смысловой «атом» сюжета произведения [50, 97]. То есть, для В.Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул, а важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.

Итак, рассмотренные представления о мотиве могут быть объединены в четыре концептуальных ряда: семантический, морфологический, дихотомический (на стадии его зарождения) и тематический, Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива и как понимается соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.

Для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг - главных представителей семантического подхода - конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Сам образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен, что объясняет феномен самозарождения мотивов из «самой жизни» - но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.

Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В.Я. Проппом, направлен в обратную сторону: не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность - к установлению формальной меры элементарности мотива.

В результате подобной «деконструкции целого» В.Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих, но при этом сталкивается с проблемой вариативности составляющих мотива в конкретных фабулах. Исследователь разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает наименование функции действующего лица.

Этот принципиальный шаг возвращает В.Я. Проппа в русло семантической трактовки мотива, но на существенно ином уровне - на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса - языкового и речевого одновременно.

Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог, или резюме смыслового развития фабулы. В трактовке Б.В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б.В. Шкловского - выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.

В силу известных историко-культурных причин в 1930-е годы отечественные традиции теоретической и исторической надолго прерваны . Теория мотива не была исключением в этом ряду. Даже в 1960-е годы категория мотива в литературоведении либо не принимается по своему существу, либо трактуется достаточно формально.

В качестве примера можно привести определение мотива в Краткой литературной энциклопедии: это «простейшая содержательная (смысловая) единица художественного текста в мифе и сказке» [50, 41]. При этом автор энциклопедической статьи вынужден ссылаться только на работы ученых начала и первой четверти XX века - А.Н. Веселовского, А.Л. Бема и некоторых других.

Речь о новом периоде изучения мотива и его современной трактовке пойдет в п. 1.2.



1.2 Трактовки мотива в современном литературоведении

В настоящий момент ученые Сибирского отделения Российской Академии наук (В.И.Тюпа, И.В.Силантьев, Е.К.Ромодановская и другие) работают над составлением Словаря сюжетов и мотивов русской литературы, основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем учению А.Н.Веселовского.

Большие заслуги в разработке теории мотива в современном литературоведении принадлежат И.В.Силантьеву. Некоторые работы ученого посвящены аналитическому описанию мотива, а также историографическому рассмотрению этой категории в отечественном литературоведении. Сопоставляя мотив с темой, сюжетом, героем художественного произведения, ученый приходит к следующему его пониманию: «Мотив - это повествовательный феномен, в своей структуре соотносящий начало фабульного действия с его актантами и определенной пространственно-временной схемой» [37,20]. Определяя мотив как «интертекстуальный в своем функционировании, инвариантный в своей принадлежности к художественному языку повествовательной традиции и вариантный в своих фабульных реализациях», филолог пишет, что этот термин приобретает конкретный смысл в рамках определенного сюжетного контекста» [37, 35].

В.Е.Хализев, уточняя идею семиотической значимости мотива, говорит о его способности «являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое или варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством разных лексических единиц» [49,266]. Способность оказываться полуреализованным в художественном произведении, уходить в подтекст, филолог определяет как важнейшую черту мотива.

Анализируя соотношение героя и мотива в художественных произведениях нового времени, И.В.Силантьев отмечает, что эти тематико-семантические связи уже не всегда проявляются.

В современном литературоведении наблюдается тенденция рассматривать мотив не только в русле выяснения литературных тенденций (где он понимается как категория сравнительно-исторического литературоведения), но и в контексте всего творчества писателя. Приоритет в постановке вопроса принадлежит А.Н.Веселовскому. В его понимании, писатель мыслит мотивами, поскольку творческая деятельность фантазии не является произвольной игрой «живыми картинами жизни», действительной или вымышленной. Отсюда вытекает более конкретная и практическая научная проблема изучения индивидуального словаря мотивов отдельного писателя.

Авторы статьи «Мотивы поэзии Лермонтова» (Л.М.Щемелева, В.И.Коровин и др.), рассматривая творчество поэта в целом как взаимодействие, соотношение мотивов, утверждают, что этот термин утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения, и «из области строгой поэтики переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя»[47,291].

В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) говорится, что мотив «более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств» [27, 230].

На данный момент в литературоведении бытует также представление о мотиве как достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, по утверждению Б.М.Гаспарова, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа»[12,30]. Эти свойства, как считает ученый, зависят от того, к каким контекстам творчества писателя обращаться при исследовании. Б.М.Гаспаров понимает мотив как кросс-уровневую единицу, которая, повторяясь в художественном тексте, варьируется и переплетается с другими мотивами, создавая его (текста) неповторимую поэтику. Основываясь на таком толковании термина, литературовед вводит в научный обиход понятие мотивного анализа. Этот анализ представляет собой разновидность постструктуралисткого подхода к художественному тексту. Суть мотивного анализа, по мнению ученого, заключается в принципиальном отказе от понятия «фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»[12,38]. Метафорически представляя структуру текста «как запутанный клубок ниток», Б.М.Гаспаров предлагает брать за единицу анализа не традиционные термы (слова, предложения), а мотивы. Его последователь, В.П.Руднев, считая мотивный анализ «эффективным подходом к художественному тексту», отмечает закономерную вариативность» трактовки того или иного мотива, «ибо структура <...> художественного дискурса неисчерпаема и бесконечна» [45,171].

Для нашего исследования представляет интерес сложившейся в 20-е годы прошлого века тематический подход к изучению мотива. Представители этого направления (В. Б.Шкловский, Б.В. Томашевский, А.П.Скафтымов, Г.В. Краснов и др.) трактуют мотив не как основную единицу сюжетосложения, но в тесной взаимосвязи с темой произведения. В традиционном подходе к мотиву как к повествовательному элементу концептуальное значение имеет предикативный характер ключевого слова. Тематическое направление допускает в практике идентификации мотива его обозначение через существительное, не подразумевающее комплекс действий.

Критикуя тематический подход, И.В.Силантьев замечает, что лирический мотив отличатся от повествовательного. Если в основе последнего, по мнению ученого, лежит «момент действия, придающий мотиву предикативный характер», то лирический мотив базируется «на внутреннем событии субъективного переживания» [38, 22]. Таким образом, если в повествовательном мотиве определяющим началом выступает сюжет, и тема подчинена мотиву, то в лирическом мотиве преобладает значение тематического начала, и мотив подчинен теме. Исходя из этого положения, И.В.Силантьев пишет, что «всякий мотив в лирике исключительно тематичен» [38, 23]. Такое толкование мотива является концептуальным для нашего исследования.

В сходстве понятий мотива и темы некоторые ученые видят тождество. Например, Б.В. Томашевский пишет, что «темы мелких частей произведения именуются мотивами, которые нельзя дробить» [45,71]. Неразличение отдельными учеными мотива и темы в практике литературоведческого исследования И.В. Силантьев объясняет их попыткой «на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики» [38,21].

Современным литературоведам присуще разграничение понятий мотива и темы. Так, В.Е.Хализев говорит о том, что мотив «активно причастен теме, но ей не тождественен» [49, 266]. Ученый выделяет отличительное свойство мотива: его словесную закрепленность и повторяемость в тексте.

Следует отметить, что в литературоведении употребляются также смежные с мотивом понятия - «мотивема», «алломотив» и «лейтмотив». В тематико-семантическом аспекте рассматривал отношение мотива и лейтмотива Б.В.Томашевский: «Если <...> мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т.е. вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом» [45,187].

В литературоведении существует и другая (функциональная) традиция понимания мотива как образного поворота, повторяющегося на протяжении всего произведения» в качестве момента «постоянной характеристики какого-либо героя, переживания или ситуации» [45,178]. Возникновение категориальной пары «мотивема-алломотив» Э.А.Бальбуров объясняет особенностью взаимодействия мотивов в тексте. Ученый отмечает их «способность развертываться в сюжет, образовывать клубок мотивов или распадаться на более мелкие мотивы», или даже части (алломотивы и мотивемы)[24, 12].

Современные литературоведы полагают, что единственно возможный словарь мотивов и сюжетов - это словарь мотивем. Ю.В.Шатин в статье «Мотив и контекст» указывает на то, что следует учитывать две составляющие мотивемы - формальную (отличающую одну мотивему от другой) и содержательную, связанную с контекстом. Ученый пишет, что исследовать значение любого мотива нужно с учетом рассмотрения контекста, в котором он существует. По мнению Ю.В.Шатина, важно изучать не только архитепические мотивемы, породившие алломотив, но и ближайшие его контексты [50,18].

Таким образом, мотив в литературоведении рассматривается с принципиально противоположных точек зрения. Так, некоторые ученые связывают возникновение мотивов только в фольклорном (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский). Идеи мифологического направления подвергаются критическому переосмыслению в работах Д.С.Лихачева и А.В.Михайлова. Помимо семантического (О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов...), в современном литературоведении существует тематический подход (Б.В.Томашевский, В.В.Жирмунский, В.Б.Шкловский, Г.В.Краснов и др.) и понимание мотива как основы сюжетосложения (учеными Сибирского отделения РАн). Также, в настоящее время большой интерес у исследователей вызывает школа Б.М.Гаспарова, понимающего мотив как внеструктурное начало - достояние интерпретации толкователя художественного текста.

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении термину «мотив», остается очевидной его актуальность.

По выражению Э.А.Бальбурова, исследователь, отыскивая мотив «осуществляет перевод с линейно-дискретного языка на иконический» [7,14], т.е. проделывает работу, обратную авторской. Эта работа, согласно Ю.М.Лотману, имеет смыслопорождающий эффект, и исследование мотива помогает выявлению смысловых богатств произведения.

Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие природы. По сути, из множества стихотворных произведений вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг мотивов. Строки не замкнуты узким контекстом, в который заключил их поэт, но перекликаются друг с другом на расстоянии десятилетий, даже столетий. Так же как в стихотворении одного автора объединены разные мотивы, так и один мотив объединяет вокруг себя произведения разных авторов, обладает собственной поэтической реальностью, которая тоже может быть эстетически воспринята.

В качестве рабочего определения мотива, на котором будет строиться исследование темы дипломной работы, было выбрано определение И.В.Силантьева: «Мотив в лирике характеризует наиболее полно авторскую концепцию. Это семантически «сильные» единицы словесной структуры стихотворения. Мотив заключает в себе идейное содержание лирического произведения и служит выражением авторской позиции» [38, 20].



2. Мотив снега в творчестве А. Блока

2.1 Мотив снега в русской поэзии (П.А. Вяземский, А.С. Пушкин, Г.Р. Державин, В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев, Н.А. Некрасов)

Анализ пейзажных мотивов помогает почувствовать не только национальное своеобразие литературы, но и ее историческое движение - именно потому, что мотивы эти сами стоят как бы вне истории.

«Каждая национальная литература имеет свою характерную топику - набор излюбленных мотивов. Существуют целые исследования об образе леса в немецкой литературе, ручья -- во французской и т. п. Русская литература в этом отношении изучена недостаточно: то внимание, которое уделялось до сих пор типическим образам человека («лишний человек», «маленький человек» и т. д.), оттесняло в сознании исследователей первостепенную значимость образов природы, через которые национальная специфика литературы проявляется особенно четко. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии», - знаменательно, что в этом известном пушкинском определении народности «климат» стоит на первом месте. Если «образ правления» и «вера» суть изменчивые, исторически подвижные черты народной физиономии, то климат, ландшафт, флора и фауна накладывают на нее родовой отпечаток» [21, 71].

В данной работе мы рассматриваем национальное своеобразие и историческое развитие только одного, правда, достаточно важного мотива русской пейзажной поэзии -- мотива снега. Пожалуй, ни в одной другой литературе мира образ снега не явлен так многогранно, так многосмысленно.

Первые упоминания о снеге в поэтических произведениях относятся к устному народному творчеству. В русском фольклоре имеется великое множество пословиц, поговорок и примет, связанных со снегом, приведём несколько из них:

Белей снегу белого. Снежищем очи залепило. Где снег, там и след. Снегу нету, и следу нету. Растаял, как снег. Как снег на голову, внезапно. Уж не первый снег на голову, много пожил. Не то снег, что метет, а что сверху идет. Первый снег выпадает сорок дней до зимы. Денной снег не лежит, а первый надежный выпадает ночью. Материнский гнев, что вешний снег: и много его нападет, да скоро изникнет. Снегу надует - хлеба прибудет; вода разольется - сена наберется. Много снегу - много хлеба; много воды - много травы.

В художественной же литературе, по мнению М.Эпштейна, начало традиции по использованию этого образа в новой русской литературе положила элегия П.А. Вяземского «Первый снег» (1817).

В литературоведении принято считать, что так начинает П.А. Вяземский свою знаменитую элегию «Первый снег» ту самую, на которую ссылается Пушкин в «Евгении Онегине», подобно тому, как ссылаются на первооткрывателя какой-то еще не изведанной области знания:

Пусть нежный баловень полуденной природы, Где тень душистее, красноречивей воды, Улыбку первую приветствует весны! Сын пасмурных небес полуночной страны, Обыкший к свисту вьюг и реву непогоды, Приветствую душой и песнью первый снег.

И действительно, снег 1817 года, описанный П.А. Вяземским, был первым в новой русской поэзии (у Г.Р. Державина и В.А.Жуковского есть отдельные строчки, но нет цельной картины), и не случайно, что открытие это свершил поэт, которому принадлежит следующая автохарактеристика: «Я себя называю природным русским поэтом потому, что копаюсь все на своей земле. Более или менее ругаю, хвалю, описываю русское: русскую зиму, чухонский Петербург, петербургское рождество и пр.» [18, 112].

Южным поэтам неведомо такое лучезарное восприятие снега и льда. Например, для Данте лед есть, прежде всего, вещество ада: в последнем, девятом кругу наиболее закоренелые грешники и сам князь их - Люцифер - наказываются вечным холодом, от которого тела покрываются ледяной коркой, и облегчающие слезы не могут прорваться сквозь обледенелые веки (песни 32--34). «Так, вмерзши до таилища стыда... Синели души грешных изо льда» (песня 32, стихи 34--36). Понятно, что поэт средиземноморской страны видит в холоде и льде самое жестокое проклятие, которым караются тягчайшие грехи.

В русской поэзии почти нет такого мрачного, порочащего изображения снега, льда и вообще зимы. Зима здесь - праздник света. Чтобы найти у Данте соответствие той великолепной, сияющей картине, какую изобразил Вяземский в «Первом снеге», нужно было бы обратиться к страницам не «Ада», но «Рая»:

В живом свеченье Сущность световая, Сквозя, струила огнезарный дождь

Таких лучей, что я не снес, взирая.

Рай в изображении Данте преисполнен бесплотного света, земное подобие которому поэт находит только в звездах и драгоценных камнях («как в янтаре, стекле или кристалле сияет луч»). Сравнивая картину сияющего снега, явленную нам П.А. Вяземским, а впоследствии Е.А.Боратынским, А.С. Пушкиным и другими, с дантовским девятым «кристальным небом», мы лучше понимаем восторг, одушевляющий «зимнюю» лирику русских поэтов: действительно, в образе снега им представляется небесный рай, перенесенный на землю, воплощенный самой природой.

Чтобы так чудесно воссиять в зиме, природа должна пройти все муки угасания, смертную агонию осени; роскошные полуденные страны с их вечным весенне-летним цветением не знают этих мук умирания, но зато они и не вознаграждаются райским великолепием зимы. В самое холодное время года, когда солнце - всего дальше, оно оказывается и всего ближе - благодаря снегу, возмещающему отток тепла притоком свечения.

На первый взгляд, пушкинская зима -- это, как и у П.А. Вяземского, Ф.И. Тютчева, Н.А. Некрасова, прежде всего великолепие снега, блистающего на солнце, праздничная встреча холода со светом, россыпь сверкающих драгоценностей:

…Деревья в зимнем серебре...

(Евгений Онегин 1823-1831)

…Под голубыми небесами,

Великолепными коврами

Блестя на солнце, снег лежит...

(Зимнее утро 1829)

Но это великолепие застывшей природы не сковывает человека, не погружает его в сон, но, напротив, ободряет и создает повышенную жажду жизнедеятельности.

С этим бодрственным мироощущением связано еще одно важное своеобразие зимних стихов А.С. Пушкина: в них есть метель, снежная стихия, бунтующая против человека, враждебная, противоположная ему, а как следствие -- неведомые, нечеловеческие формы души в ней, например стихотворение «Бесы» (1830):

Посмотри: вон, вон играет,

Дует плюёт на меня;

Вон теперь в овраг толкает

Одичалого коня…

(1830)

В пушкинском образе метели замечательна одна повторяющаяся подробность: звук метели -- жалобный, плачущий, надрывающий сердце:

Вьюга злится, вьюга плачет…

Или «Зимний вечер»:

…То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя...

(1825)

Кажется, что буря должна выражать гнев и ярость природы, - традиция эта восходит еще к Ветхому завету, где всякого рода стихийные бедствия (потоп, разъяренное море в Книге Ионы и т. п.) суть наказания за грехи человеку и человечеству. У А.С. Пушкина же стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, то есть страдает от собственного буйства, бездушия, бесчеловечности, непросветленности.

Именно с этим стихотворением А.С. Пушкина перекликается мотив снега у А. Блока.

От Пушкина к Блоку нарастает ощущение стихийности в истории и в природе, все настойчивее заявляет о себе бездна, таящаяся под внешне устойчивым общественным укладом. Потому и в снеге, и в льде, этих образах райского великолепия, все чаще начинает проглядывать нечто тревожное, пугающее. А.Блок досказывает то, что оставалось недосказанным у классиков XIX века, -- то, о чем они не догадывались, чего страшились, в чем не смели признаться самим себе. А.Блок восстанавливает пушкинское наполнение бесовского пейзажа -- метельное, вьюжное, но там, где у А.С. Пушкина только страх и отчаяние заплутавшего путника, у А. Блока -- «бесовски сладкое чувство» гибельного полета. Национальная традиционность пейзажного мотива делает особенно заметными вариации, вносимые в него ходом истории.

2.2 Снежные мотивы в поэзии А. Блока и поэтов Серебряного века (И.Анненский, З.Гиппиус, К.Бальмонт, В.Брюсов, В.Иванов, А.Белый)

В XX веке именно метельная, ночная, мятежная сторона зимы получает преобладание в поэзии: здесь почти не остается места для созерцательного любования светлым снежным покоем. Национальная самобытность зимнего мотива теперь появляется в образах веющих, взвихренных снегов, воплощающих представление о неумолимом роке, о всесметающей стихии.

В самом начале века выделяются две поэтические трактовки зимы - И.Анненского и А. Блока.

У первого из них в сборнике «Кипарисовый ларец» (1910) есть «Трилистник ледяной», центральный «листок» которого - стихотворение «Снег»:

Полюбил бы я зиму,

Да обуза тяжка…

От неё даже дыму

Не уйти в облака.

Эта резанность линий,

Этот грузный полёт,

Этот нищенски синий

И заплаканный лёд!

(1910)

Чтобы увидеть так зиму, нужно отрешиться от традиций ХIХ века, воспевавшего «звёзды ледяные», «литое серебро», «голубые дворцы», «мосты ледяные» - всю эту архитектурную и ювелирную пластику льда. У И.Анненского лёд лишён метафорических признаков роскоши, богатства - он «нищ» и поэтому предстаёт не кристаллически-крепким, но подтекающим, «заплаканным», и ему присвоен не ослепительно яркий, но тёмный «синий» цвет. За всем этим угадывается бесснежная зима, унылая и бедная потому, что земля предоставлена самой себе, лишена даров свыше, отсюда тяжесть, темнота, всё в этой заплаканной и отягощённой природе ждёт какого-то порыва, озарения - светлой вести. И она приходит - с разверзшихся небес. Вся предыдущая картина «нелюдимой» зимы предвосхищает явление «любимого» снега:

Но люблю ослабелый

От заоблачных нег -

То сверкающе белый,

То сиреневый снег…

И особенно талый,

Когда, выси раскрыв,

Он ложится усталый

На скользящий обрыв…

(1910)

И.Анненский любит снег, приносящий унылой земле светлые вести о заоблачных радостях, но ещё дороже ему снег подтаявший, отяжелевший, осквернённый, принявший на себя тяжесть и грех земли, зато расчистивший выси, своим падением сделавший возможным вознесение. Снег тает подобно заплаканному льду и ложится не на ровную поверхность, но на «обрыв», к тому же «скользящий», то есть слабость снега увеличивается вдвойне: даже усталый он не находит себе надёжного пристанища, но скользит всё ниже и ниже, уже изнемогая и теряя последние силы. У И.Анненского - христианская поэзия жертвенного нисхождения с небес, зримый образ которого дан в падении снега. В заключительном четверостишии снег уже оказывается «на томительной грани // Всесожженья весны», а это во времени то же, что «скользящий обрыв» в пространстве, - жертвенное истощение и умирание.

Почти одновременно с «Трилистником ледяным» в 1907 году писалось, пожалуй, самое длинное «исследование» о снеге в русской поэзии - цикл А. Блока «Снежная маска», включающий тридцать одно стихотворение. Хронологически это явление, близкое И.Анненскому, но типологически гораздо более позднее. Снег И.Анненского только что явился из поэзии XIX века, на нём ещё почиёт благодать, отблеск тютчевских высот, он затемняется лишь в той мере, в какой спускается в мир земной, чёрный, тяжёлый. У А. Блока же самому снегу свойственны мрак, чернота: он дан у него исключительно в ночной ипостаси, слит с мраком ночного неба. Если у И.Анненского «сверкающе белый» снег тает и темнеет лишь пав на землю, то у А. Блока мглиста сама высота, с которой падает снег.

Снег в русской литературе, является образом-символом, олицетворяющим зиму. Так, в России праздник Покрова (1/14 октября) по народному календарю считался началом зимы. В этот день снег, в соответствии с народными приметами, окончательно покрывал землю. В целом, в снежных мотивах можно обозначить два противоположных семантических компонента: первый связан с активным началом, которое реализуется в образе падающего снега. В нем воплощена идея бесконечного движения, повторяемости, цикличности развития природы, свойственная мифологической картине мира как в стихотворении И.Анненского «Падает снег» (1901):

Падает снег,

Мутный и белый и долгий,

Падает снег,

Заметая дороги,

Засыпая могилы,

Падает снег…

(1901)

Отсутствие повтора сигнализирует о нарушении гармонии во Вселенной (З.Гиппиус «Снег»). Одной из составляющих этого компонента является элемент хаотичности, деструктивности (снег+ветер: метель, вихрь, буран), причем образ бушующей стихии, как правило, проявляется ночью, с приходом темноты например у А. Блока:

Ночью вьюга снежная

Заметала след.

(1907).

Второй компонент - пассивное начало, это состояние природы после снегопада, когда она пребывает в тишине, спокойствии, пришедших на смену буре, например стихотворения В.Брюсова и В.Иванова:

Как царство белого снега,

Моя душа холодна.

Какая странная нега

В мире холодного сна!

(1896)

Скрипят полозья. Светел мертвый снег. Волшебно лес торжественный заснежен.

С мотивом «снег» в русской лирике тесно связаны мотивы смерти, сна, иномирия, грезы, которые часто переплетаются. Для мифологического типа мышления зима - время года, ассоциирующееся со смертью, природа в этот период «умирает», «засыпает». Стихотворение К.Бальмонта «Мёртвые корабли» (1897):

Белый снег ложится, вьется над волной,

Воздух заполняя мертвой белизной.

Вьются хлопья, вьются, точно стая птиц,

Царству белой смерти нет нигде границ…



Сон в данном случае приравнивается к смерти. Умершие, согласно мифологическим представлениям, уходят в иной мир, откуда возвращаются с приходом Весны - нового цикла. Снег, таким образом, является вестником иного мира, он приносит в мир сон, например у З.Гиппиус:

Мешается, сливается

Действительность и сон…

(1889)

Однако все, происходящее во сне, спящий часто воспринимает как чары, волшебство, которое закончится вместе с пробуждением. Поэтому выпавший снег воспринимается как свершившееся волшебство, стихотворение В.Иванова:

Скрипят полозья.

Светел мертвый снег.

Волшебно лес торжественный заснежен…

(1920)

Кроме того, он сравнивается с серебром, этот металл, как в европейской, так и в русской традиции, считается более всех наделенным магическими свойствами, например, у В.Брюсова стихотворение «Первый снег» (1895):

Воплощение мечтаний,

Жизни с грезою - игра,

Этот мир очарований,

Этот мир из серебра!

(1895).



В русской поэзии с образом снега также связывается мотив печали, грусти, тоски, однако он репрезентует чувство одиночества, стихотворение А.Белого «Зима» (1907):

Люблю деревню, вечер ранний,

И грусть серебряной зимы.

(1907)

Со снегом также связан мотив быстротечности жизни К.Бальмонт «Снежинка» (1903) . Преломление мотива отождествления снега и цветов можно увидеть в творчестве К.Бальмонта:

Светло-пушистая

Снежинка белая,

Какая чистая,

Какая смелая!

Дорогой бурною

Легко проносится,

Не в высь лазурную -

На землю просится.

(1903)

В поэзии К.Бальмонта наблюдается двоякость образа снежинки: в небе они - звезды («Миг за мигом в небе вьются звездовидные снежинки»), а на земле - цветы («Но снежинки сон лелеют, то - цветочные пушинки»). Но при этом, когда снежинка-звезда касается Земли, она становится посланницей Неба, носительницей его свойств (чистоты, сакральности и т.п.):

Но вот кончается

Дорога дальняя,

Земли касается

Звезда кристальная.

Лежит пушистая

Снежинка смелая,

Какая чистая,

Какая белая!

(1903)

Цветы - то, что рождено Землей, но в то же время, все, что рождается Землей, посылается Небом. Таким образом, снежинки-цветы - свидетельство наличия небесного в земном. К.Д.Бальмонт, предпринимает попытку преодолеть дуалистическое восприятие действительности, и охватить мир в его целостности.

В блоковской зиме поражает, прежде всего, зрелище разгулявшейся стихии, лишенной всяких сдерживающих оснований. Снег вообще не соприкасается с землей, он отдан на волю ветра, не падает, но летит вдаль, вместе с облаками, а чаще -- ввысь, притягиваемый звездами сильнее, чем землей:

…Льдинки звездные, плыви

Вьюги дольние, вздохните!

В небе -- звездные дороги,

Среброснежные чертоги...

(1907)

Тема А. Блока - снег, вьюга, метель как сила противотяготения, отрывающая от почвы и бросающая в бездну, - чистое движение, неумолимое к любому покою, любой определенности; и снег есть вещество, наиболее податливое этой воздушной стихии, сыпучее, переливчатое, способное дать зримые, блестящие очертания чистым веяниям духа, настолько порывистым и своевольным, что любая другая материя их сковала бы. Снег есть тот минимум материи, который нужен, чтобы придать нематериальной стихии хоть какую-то видимость и осязательность.

Подобно Тютчеву и в отличие от Анненского, взгляд А. Блока устремлен ввысь, к заоблачным снегам, но они не окутывают у него неподвижных горных вершин, они кружатся во вьюге. Показательно, что у А. Блока во всем его творчестве почти не встречается образ гор, хотя всё живет небом. Но горы представляют собой лишь высшие точки земли, твердые и неподвижные, как блоковская же стихия -- полет, кружение. Даже звезды, неподвижно блюдущие вечные законы мироздания, вовлечены у А. Блока в вихревое движение метели, сорваны со своих мест:

…Слушай, ветер звезды гонит.

(1907)

…Метель взвилась,

Звезда сорвалась...

(1907)

Во время чтения лирики А. Блока создаётся впечатление, что это сам поэт взвился над страной в образе метели, Фёдор Сологуб пишет о нём:

Стихия Александра Блока -

Метель, взвивающая снег.

Как жуток зыбкий санный бег

В стихии Александра Блока!

Несёмся - близко иль далёко? -

Во власти цепенящих нег.

Стихия Александра Блока -

Метель, взвивающая снег.



Не чистая мысль, но темная страсть, «бездонная мгла» в блоковском снеге. Демонизм метели вводит Блока в русло другой традиции - пушкинской («Бесы» (1830), «Зимний вечер» (1825)). У Блока лирический герой целиком растворён в стихии; не остерегается её, не противостоит ей, не страшится в ней чего-то дикого, враждебного человеку, но воспринимает её как желанное, влекущее, своё, как закон собственной души:

…И снежные брызги влача за собой,

Мы летим в миллионы бездн…

(1907)

Блоковский герой - внутри вьюги, он слит с нею.

Через весь блоковский цикл проходят три образа, сопутствуя лейтмотиву снега: вино, огонь и маска. Первые два кажутся достаточно традиционными для зимней тематики. Например, у Пушкина в «Пире во время чумы» или в «Зимнем вечере» огонь и вино составляют как бы противоядие зиме, разогревая человека изнутри (вино) и снаружи (огонь), защищая его от мороза в природе и уныния на сердце: «Зажжём огни, нальём бокалы; // Утопим весело умы…». У А. Блока же - в этом его резкая особенность - и вино, и огонь составляют сущность самого снега, который и опьяняет и жжёт. Первое стихотворение цикла «Снежная маска» (1907) называется «Снежное вино» (1906), а последнее «На снежном костре» (1907). А.Блок обнаруживает тайное родство трёх стихий: снежной, хмельной и пламенной, из которых первая оказывается главной и объединяющей.

Из множества разнообразных сочетаний со «снежными» словами и словами метель, вьюга интересно выделить символы, построенные на контрастирующих признаках:

1) снежное вино; брагой снежных хмелей напою; в снежном кубке, полном пены;

2) на снежном костре; под знойным снежным стоном; пожар метели белокрылой;

3) Снежный мрак ее очей; Как над белой, снежной далью Пала темная вуаль...

Сближение контрастных признаков, характерное для поэтики Блока, происходит и в отдельных сочетаниях (Снежный мрак ее очей; Заклятие огнем и мраком) и в пространстве текста, где сополагаются ряды слов с контрастными семантическими признаками. В «Снежной маске» ряду снег, снежный, снеговой, снежно-белый, среброснежный и др. противостоят ряды многократно повторяющихся слов огонь, пламень, пламенный костер, гореть, пожар; темный (в стихотворении «Бледные сказанья» -- семь раз), мгла, мрак; вино, хмель, кубок темного вина, винный хрусталь и др.

Таким образом, контрастирующие признаки не только ложатся в основу отдельных символических образов, но и создают символику целого стихотворения или всего цикла стихов как определенного единства.

Именно у А. Блока - впервые в русской поэзии - снег трактуется как маска, ибо он вьюжен, мглист, непрозрачен. Поразительно, с какой настойчивостью в этом снежном цикле повторяются мотивы черноты, мрака, мглы: «птица вьюги темнокрылой», «пропасть чёрных звёзд», «кубок тёмного вина», «снежная мгла», «тёмные струи», «снежный мрак её очей», «бездонная мгла», «темница мира», «пляшущие тени», «сумрак вьюги снеговой». В снеге подчёркнута не чистота его и пронизанность светом, а, напротив, то, что он замутняет чистоту воздуха, преграждает путь солнцу, наводит мрак на небо.

А.Блок внес в русскую поэзию ощущение небывалых просторов, расходящихся далей, смутного пути, теряющегося во мгле («Осенняя воля», 1905; «Россия», 1908; и др.). Пространство его творчества пронизано стремительным, вихревым движением, означенным такими излюбленными глаголами Блока как «лететь», «мчаться», «стремиться», «виться», «кружиться»: метель взвилась, искры неслись, снежинки пугливо вились, Вихри снежные над бездной, Закрути, летим в миллионы бездн и т.п. Мир природы - весь в легких, летящих очертаниях, словно бы продутый насквозь ветром. Ветер, снег, метель - главная стихия творчества. Причем в отличие от бальмонтовского «вздыхающего», «млеющего» ветра, блоковский - «злой», «дикий», «буйный» («Дикий ветер...», 1916; «Двенадцать», 1918). Он несет с собой клубы снега, ослепляет, валит с ног, срывает окна с петель. Часто у А. Блока переплетаются образы ветра и снега, откуда рождается образ вьюги, метели («Русь», 1906; «Под шум и звон однообразный...», 1909; цикл «Снежная маска», 1907; «Двенадцать»). Воздух блоковского пейзажа чаще всего замутненный, неясный, мглистый. Никто из поэтов с такой силой не передал стихийность русской природы, порывистой, необузданной, дерзновенной («Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?...», 1910; «Новая Америка», 1913).

Небо у А. Блока, как правило, не солнечное и не лунное, а окрашенное кровью заката или мглой метели. А.Блок - поэт зорь и зарев, «алого сумрака» и «закатного пожара» - жестоких и кровавых рубежей, которыми отмечено круговращение света в природе.

А.Блок - один из самых «звездных» поэтов, но и звезды у него не стоят неподвижно в небе (как у И.Бунина, О.Мандельштама), а срываются с места, смешиваются со снежным прахом («Настигнутый метелью» 1907).

Цикл А. Блока «Снежная маска» (1907) из «трилогии вочеловечения» весь пропитан стихией снега. Здесь, герой, настигнутый метелью, погружается в вихри снежные, в снежный мрак очей, упивается этими снежными хмелями и во имя любви готов сгореть на снежном костре. Героиня цикла почти лишена конкретных примет, ее черты романтически условны: неизбежные глаза, которые могут цвести; тихая поступь и снежная кровь, ее голос слышен сквозь метели. В рассмотренных выше текстах лирики Серебряного века, снег предстает в двух ипостасях: активной и пассивной. Причем первая также имеет двойственную структуру: с одной стороны, падающий снег является неким небесным знаком, указывающим на гармонию внутри Вселенной, в которой всё пребывает в бесконечном движении. С другой стороны, метель, снежная буря несет в себе разрушительную силу, привносит в мир хаос. Обращение к природным мотивам и образам указывает на значительную роль традиционного мироощущения в русской литературе. Созерцание природы представляет собой попытку познать ее суть «изнутри».

...