Особливості новелістики Віктора Погрібного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Новела є одним із найпопулярніших епічних жанрів як в українській, так і у світовій літературі. До цієї форми прози зверталися Джованні Боккаччо, Проспер Меріме, Гі де Мопассан та інші. Несподіваність кінцівки, динамізм сюжету привертає увагу широкого кола читачів до подібних творів.

Дослідженням новели як жанру літературного твору займалися Денисюк І., Мелетинський Є., Юрчук А. та інші.

Новела (італ. novella, від лат. novellus -- новітній) -- невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією [1, c. 4]

Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів тощо), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.

Персонажами новели є особистості, зазвичай, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їхнього внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, має ситуаційну чи психологічну несподіванку [28, c. 7-8]

Актуальність дослідження зумовлена необхідністю систематизації доробків дослідників, що працювали зі вказаною темою та відсутністю ґрунтовних досліджень із творчості сучасного українського новеліста Віктора Погрібного.

Наукова новизна роботи полягає у систематизації досліджень науковців, що були здійснені раніше, а також в адаптації теоретичного матеріалу для вивчення творчості Віктора Погрібного.

Об'єкт дослідження - сучасна українська новелістика.

Предмет дослідження - новелістика сучасного українського письменника Віктора Погрібного.

Мета дослідження - вивчення питання визначення поняття «новела» у літературознавстві та дослідження творчості сучасного українського новеліста Віктора Погрібного.

Для досягнення вказаної мети були поставлені наступні завдання:

? опрацювати матеріали з метою визначення сучасного підходу до поняття "новела";

? прослідкувати історичний розвиток терміна "новела";

? виокремити основні риси новели як жанру літератури;

? вказати основні модифікації жанру новели у творчості Віктора Погрібного;

? розкрити поняття "новела" як текстовий феномен.

Науковою базою дослідження є літературознавчі праці відомих українських вчених, які працювали в галузі новели: І. Денисюк, Є. Мелетинський, А. Юрчук та ін., а також новели Віктора Погрібного.

Методи дослідження. Використані описовий, структурний та компонентний методи.

Структура роботи. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури. Обсяг текстової частини становить 46 сторінок.

література новела український погрібний

Розділ І. Новела як літературний жанр

1.1 Поняття новели у літературознавстві

Проблема жанру новели залишається однією із актуальних проблем сучасного літературознавства, не зважаючи на те, що теорія цього жанру функціонує понад два століття, а його назва живе близько п'яти століть.

Новела така ж давня, як і цивілізація. Усі структурні ознаки європейської новели можна знайти вже у біблійних новелістичних вкрапленнях та оповідках Геродота. Такий погляд на генезис жанру спричинив появу досліджень античної новели, яка фактично рідко існувала самостійно, існуючи звичайно в лоні інших жанрів.

Другий, більш традиційний напрям у теорії новели шукає колиски цього жанру в добі раннього Ренесансу. Саме витвір Бокаччового генія - "Декамерон" - знаменує для новели "розвидняющийся день" - епоху її генеалогічної одрубності та розвитку в письменствах різних народів" [9, с. 127-130].

Під новелою розуміємо певний тип малої форми оповіді, що виникає і розвивається саме в епоху Відродження. Сюжети тодішніх новел були запозичені із середньовічних літературних і фольклорних міських оповідних мініатюр. Скажімо, в Італії вони називалися фацеціями, у Франції - фабльо. Проте від них новела принципово відрізняється як за змістом, так і за формою. "Ця відмінність, - як стверджує дослідник Б. Бунич-Ремизов, - пов'язана із тим, що в умовах феодально-церковного середньовічного гніту окрема особистість не могла мати індивідуального світобачення і особистої свободи. В епоху Відродження починається звільнення людини як індивідуальності, бурхливий розвиток її особистісних стосунків і настроїв. Такий історико-психологічний процес і став ґрунтом, а також причиною зародження новели, яка вперше почала глибоко розкривати особисте життя людини, її вчинки, інтимні переживання і стосунки. А новаторський соціально-історичний зміст новели визначався саме тим, що особистість, протестуючи, звільняється від феодальних та католицьких догм, які знеособлювали людину, а це й призводило до бунту проти середньовічного світу і його суспільно-ідеологічних норм. Новаторство новели полягало також і в художньому відтворенні багатогранності приватного життя простих людей, що література Середньовіччя тривалий період ігнорувала" [15, с. 6-7].

Основи теорії новели заклав П. Гейзе. Він підкреслював, що, крім лаконічного стилю, новелу відрізняє "малогабаритність" композиції, а також специфічні (характерні лише для новели) композиційні прийоми. Так, окрім початкового й заключного акордів, напруження сюжету, композиційного лейтмотиву речі-символу, несподіваного повороту подій, головним для новели залишався по-драматургічному конфліктний розвиток сюжету, що тяжів до незвичності відбиття переломних характерів епох. Події подаються як реальні і разом із тим як якісь незвичні, нові для читачів [28, с. 344]. Звідси й італійський термін - новела, тобто новина.

На початку XIX ст. Гете визначив новелу як невеликий твір, в основі якого лежить розповідь "про нечувану подію". У творчості романтиків новела заявила про себе як жанр, героєм якого стала духовно щедра особистість, що живе у ворожому для неї світі (новели Гофмана).

Із розвитком реалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Г. де Мопассан, А. Чехов, Т. Манн, Е. Хемінгуей, М. Коцюбинський) [1, с. 72].

Отже, жанр новели - літературна категорія, що склалася історично, це своєрідний тип літературного твору, який розуміється і як конкретна єдність особливих властивостей форми в її основних формотворчих моментах - композиції, сюжетиці, образності, мові, ритмі та інших чинниках структури. У свою чергу, жанр художнього твору як сформована естетична категорія впливає на вибір манери викладу. Так, сконцентрованість і внутрішня напруга, що притаманні новелі, вимагають і відповідної організації матеріалу.

На сьогоднішній день у світовому літературознавстві існує чимало визначень жанру новели. Ми ж розділяємо думку авторів Літературознавчого словника-довідника, які вважають, що: новела (італ. novella, від лат. novellas - новітній) - невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, з конденсованою та яскраво вималюваною дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т. д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки [13, с. 110-123].

К. Дуб вважає, що алгоритм новелістичного жанру визначається, а то й диктується наперед заданою структурою з такими її характеризуючими компонентами: зміщений самою подачею художнього матеріалу сюжет, де він підкоряється плинові життя в його естетичному, емоційному виразі відповідно до естетичної інтерпретації явища письменником; винятковий лаконізм, особлива функція деталей, кодів, шифрів, символів, ліризм і драматизм, тропізація слова, раптово змінений сюжетний хід, контрапункт, пуант чи повторний пункт; нежданий, парадоксальний фінал та інші показники. Формальні обриси новели у кожному талановитому творі видозмінюються, наповнюються новою життєвою конкретикою, екстраполюються як фіксовані ознаки [2, с. 18-19].

Проблемою жанрової специфіки новели активно займалися різні учені в різні періоди. Проте до цього часу так і не існує єдиного погляду на новелу як самостійний жанр. У всіх дискусіях про поетику новели найбільш стійким залишається положення, що новела є стислою формою епічної оповіді.

Є. Мелетинський писав, що "оповідання відрізняється від новели головним чином меншою мірою жанрової структурованості, більшою екстенсивністю.

Від анекдоту, одного з найважливіших джерел новели, її в основному різнить, по-перше, більший ступінь наративного розгортання і вихід за межі анекдотичної ситуації, по-друге, можливість іншого, не комічного, а наприклад, трагічного чи сентиментального колориту, без усяких анекдотичних парадоксів. Вплив анекдотичної стихії протягом всієї історії новели посилює її жанрову специфіку - в анекдоті сконцентровані найважливіші елементи новели.

Від байки новела різниться відсутністю зооморфності основних персонажів, алегоризму і обов'язкової дидактичної спрямованості, часто вираженої у спеціальній сентенції. Відмова від дидактичної ілюстрованості відділяє її від так званих "прикладів" (exempla)" [13, с. 5].

Ідею створення цілісної концепції жанру новели, яка містить у собі визначення базових його ознак і одночасно здатна пояснити природу її різних конкретно-історичних та національних особливостей (що виникла через необхідність її жанрового самовизначення на сучасному етапі), втілила в життя О. Юрчук у праці "Новела у світлі історичної поетики: проблеми типології жанру" [9, c. 34-39].

Обраний дослідницею принцип історичної поетики дозволив розглянути проблему жанру з нових позицій. Науковий обсяг дослідження визначив розгляд питань про етимологію жанру і його назви, про специфіку новели на означення її жанрового діапазону, про визначення місця жанру в класифікаційній системі, про трансформаційні жанрові зміни на окремих етапах загального розвитку літературного процесу. Для створення більш повної картини "поетичної" еволюції цього жанру О. Юрчук запропонувала типологічну класифікацію жанрових різновидів новели.

До постійних поетичних жанрових ознак новели дослідниця відносить: стислість форми зображення; опис одного незвичайного епізоду або події; прямолінійність розвитку дії; композиційно-рамкову окресленість та фрагментарність сюжету; динамічний розвиток дії з конфліктом у центрі; обов'язкову наявність ефекту незвичайності в оповіді, обмежену кількість персонажів; специфічну композиційну структуру, представлену трьома сюжетними компонентами (зав'язкою, кульмінацією та розв'язкою); присутність героя - оповідача з його специфічною манерою викладу.

Майстрами новели в українській літературі виявили себе М. Коцюбинський, В. Стефаник, Г. Косинка, М. Хвильовий, Ю. Яновський, О. Гончар, Г. Тютюнник, В. Шевчук, Є. Гуцало.

Як бачимо, новела пройшла довгий шлях розвитку - від античності до наших днів. Примітно, що проблему визначення поняття "новела" розглядають різні літературознавці, кожен із яких вносить свою частку в еволюцію цього жанру літератури.

1.2 Основні риси жанру новели

Теорія малої і мінімальної прози - одне із найбільш обговорюваних сьогодні питань. Питання про жанрову диференціацію творів художньої літератури розглядається з давнини до наших днів, на кожному новому етапі вносяться свої поправки, знаходяться нові рішення і вибираються різні кути зору. Незмінними завжди є основні родові категорії літератури - епос, лірика і драма, але от їх жанрове наповнення в ході літературного розвитку трансформується, змушуючи по-новому оцінювати жанрові рамки, ієрархію жанрів, їх співвідношення один з одним. При вивченні літературних явищ виявилися зміни не тільки в якісно-змістовних компонентах кожного жанру, а й у кількісних показниках сформованих прозових форм. Це стосується в першу чергу до малих жанрів [1, c. 3-12].

Слід підкреслити, що в багатьох теоретичних роботах жанри оповідання і новела ототожнюються. Так, дослідник Петровський М. А. дає наступне визначення: "Розповідь (новела) являє собою інтенсивний тип організації художнього часу і простору, що передбачає доцентрову зібраність дії, в ході якої здійснюється випробування, перевірка героя або взагалі будь-якого соціально значимого явища за допомогою однієї або декількох однорідних ситуацій, так що читацька увага зводиться до вирішальних моментів у житті діючої особи або явища в цілому. Звідси концентрованість сюжетно-композиційної єдності, одноплановість мовного стилю і малий обсяг як результат цієї концентрації" [13, с. 59].

Николюкін А. Н. спростив завдання, просто поставивши знак рівності між новелою і оповіданням, заявивши: розповідь - російський термін для новели. У вітчизняному літературознавстві розповідь часом співвідноситься навіть із нарисом. Але спрощення приховує небезпеку. [9, с. 125-163].

У словнику літературознавчих термінів дається таке визначення новели (італ. "новела", буквально - новина): розповідний прозовий (набагато рідше - віршований) жанр літератури, що представляє малу розповідну форму. Нерідко термін "новела" вживається як синонім російського терміна "розповідь", але в багатьох роботах в терміні "новела" відзначається специфічний зміст. У новелі звичайно зображуються "приватні" вчинки і переживання людей, їх особисті, інтимні стосунки. Для новели характерний прозаїчний, нейтральний стиль, що відтворює багатогранність, багатоколірність стихії приватного життя. Дія новели розгортається в звичайному, повсякденному житті, але сюжет тяжіє до неординарності, різко порушує розміреність буднів. [28, с. 239 - 240].

Новела - літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, у порівнянні з розповіддю. Новела за своїм обсягом зіставляється з оповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Можливість такого протиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями, оповідання з чіткою фабулою, їй не властива екстенсивність у зображенні дійсності і описовість, вона вкрай скупо зображує душу героя ("подробиці почуття"). У новелі повинен бути виразний і несподіваний поворот, від якого дія відразу приходить до розв'язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повинно бути жодного випадкового компонента. В основі новели просто міг лежати анекдот, але саме майстерною строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотично дрібний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість у формах самої не типовості, незвичайності. Як би не користувалися терміном "новела" в ХІХ ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто розповіді [1, с. 307].

У літературному енциклопедичному словнику дається таке визначення новели: малий прозаїчний жанр, порівнюється за обсягом з розповіддю (що дає іноді привід для їх ототожнення). На відміну від оповідання, що висуває на перший план зображально-словесну фактуру розповіді і що тяжіє до розгорнутих характеристиках, новела є мистецтвом сюжету, що склався в глибоку давнину в тісному зв'язку з ритуальною магією і міфами і звернений, перш за все, до діяльної, а не до споглядальної сторони людського буття. Новелістичний сюжет, побудований на різких антитезах і метаморфозах, на раптовому перетворенні однієї ситуації в діаметрально їй протилежну, поширений у багатьох фольклорних жанрах [13, с. 248].

Вперше значення певного жанру розповідної художньої творчості слово "новела" отримало в Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі роповіді з повсякденного життя, що іноді об'єднувалися в збірки. У XIV ст. цей жанр літератури і саме його поняття затвердив Бокаччо у своєму знаменитому "Декамероні", звідси цей термін, разом з перекладами або переказами "Декамерона" і переходить в усі європейські літератури. [1, с. 263].

Як ми вже визначили, новела як прозовий жанр близька до оповідання. Але якщо оповідання дає ширшу й докладнішу картину життя, наближаючись до повісті, а події розвиваються порівняно спокійно й у хронологічній послідовності, то новела - це дуже короткий твір переважно про одну якусь надзвичайну подію, що стала поворотною в долі персонажа чи кількох головних персонажів. Дія в ній напружена, розвиток сюжету драматургічно стрімкий, гостро конфліктний, із різкими зламами. Новелу іноді образно називають сестрою драми, а властива їй лірична атмосфера й філософська заглибленість у явища життя зближує новелу з ліричним віршем. Таким чином, новела, будучи за жанром епічним твором, поєднує в собі й ознаки лірики та драми. Їй властиві точний, виразний і багатозначний штрих, наскрізна деталь, що передає потрібні авторові думки та настрої, лаконізм в усьому, велика економність у застосуванні художніх засобів [1, с. 3-12].

Розрізняють новели подій, новели з настроєвим, психологічним сюжетом. Необхідно загострювати увагу на спільних та відмінних рисах між оповіданням і новелою як малими епічними жанрами.

Особливості оповідання:

- зображення однієї чи двох подій із життя головного героя;

- розповідний спосіб викладу художнього матеріалу;

- нетривалий час дії;

- основних дійових осіб три-чотири;

- стислість описів і розповіді про події та персонажів;

- прозова форма та невеликий обсяг.

Особливості новели:

- побудова сюжету на основі справжньої, невигаданої події;

- конфлікт більш загострений, аніж в оповіданні, події розвиваються напруженіше , динамічніше;

- часті раптові повороти дії;

- парадоксальність ситуацій;

- несподівана розв'язка;

- посилена увага до окремих художніх деталей;

- стислість розповіді про події та персонажів;

- нетривалий час дії;

- основних дійових осіб дві-три;

- прозова форма та невеликий обсяг [1, c. 13].

Таким чином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджує факт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанру новели. При найближчому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріїв жанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, що входять в жанр, але й не характерний виключно для новели.

1.3 Жанрові константи і модифікації новели ХХ століття

Історичний розвиток жанру новели відбувався у боротьбі двох протилежностей - наближення до стабільності та постійного розширення його естетико-пізнавальних можливостей. Так, з появою модернізму, визначальними рисами якого стають новизна і антитрадиціоналізм, пов'язане виникнення одного з жанрових типів новели - модерністського.

Модернізм свідомо затверджує змістове значення усіх елементів форми. Зміст підкоряється умовній формі. Широко використовується ефект ірреального: його елементи проникають у повсякденне життя, але сприймаються як "найприродніша річ у світі" [9, с. 141]. Основою змісту стає модерністська художня суб'єктивність. Жанрова структура модерністської новели набуває більшої рухомості. Однією з основних жанрових ознак залишається зображення незвичайної події. Таємниця, яка лежить в основі оповіді, розглядається як своєрідний культ трагікомічної гри випадку, який не руйнує тканину повсякденності. Зберігається фрагментарність сюжету. Оцінка кожного із вчинків героїв цілком залежить від суб'єктивного сприйняття дійсності. Тому повсякденне життя набуває парадоксальності, а реальність події - відносного характеру.

Серед численних напрямів модернізму найпершими називають імпресіонізм і символізм. Виникнення імпресіонізму відбувалось в умовах загальної тенденції літературного розвитку - процесу ліризації прози. Імпресіонізм, який надійшов у літературу з живопису, поставив у центр зображення не сам предмет, а враження від нього. Разом із принципами імпресіоністської манери в літературу надходять нові жанрові назви - "акварель", "етюд" тощо. Пошук нового гуманізму, гармонії життя (як окремі змістові ознаки літератури модернізму) визначають жанровий зміст імпресіоністської новели. Щодо її жанрової форми, то вона спрямована на зображення "миттєвого переживання в оповідному часі" [28, с. 33]. Так, ліричне сприйняття письменника в новелі має вигляд власного враження від будь-якого явища, яке перебуває в постійному розвитку. Саме зображення таємничої природи почуття відбувається за правилами композиційної будови новелістичного жанру: з присутністю трьох сюжетних компонентів, несподіваної кінцівки тощо.

Символізм, на відміну від імпресіонізму, має в основі зображення перетворений у багатозначний (багатовизначний) символ конкретний образ. У цьому випадку образ-символ розглядається як "таїна". Світ має свій сенс, і людина до цього світу причетна, - в цьому полягає символістський світогляд. Так, у центрі зображення символістської новели знаходиться символ-характер (настрій, почуття), таємниця якого примушує шукати розгадки. Встановлення зв'язків між символами-образами та символами-деталями створює динаміку в розвитку сюжету. Ефект парадоксальності досягається завдяки нетрадиційному (індивідуальному) трактуванню символу. Зберігається обмежена кількість персонажів. У центрі зображення - внутрішній конфлікт, який досягає кульмінаційного розвитку і має трагічну розв'язку. Художній стиль твору визначається особливою поетичною мовою, створення якої повністю залежить від індивідуальної манери письменника.

Експресіонізм, на відміну від символізму, спирається на інші принципи художнього зображення. Тут за мету ставиться вираження сутності дійсності, тому пропонується використання всіх засобів підвищеної виразності. Загострена емоційність, гротеск, фантастика стають його характерними особливостями, а суб'єктивна інтерпретація світу - одним з визначних принципів. Картини дійсності свідомо деформуються. Думки про сучасну людину, її нещасливу, сповнену трагічних подій долю, біль за неї лежать в основі експресіоністських новел. Для неї є характерним сконцентрованість на зображенні надзвичайної події, що спрямована на емоційний відгук у читачів. В основі оповіді - трагізм у самовизначенні людини в сучасному світі. Конфлікт між людиною і обставинами, в яких вона опинилась, організує сюжет твору. Характер сюжету фрагментарний, однолінійний. Його композиційна організація є необхідним засобом для створення ефекту загостреної емоційності сприйняття зображеного. Динамічний розвиток сюжету досягається завдяки суттєвій зміні обставин. Кількість героїв обмежена. Експресивність опису забезпечується широким використанням поетичних засобів художньої виразності - стилістичних прийомів (антитези, гіперболи, іронії тощо).

Виникнення сюрреалізму пов'язують з появою "нового способу чистої експресії". На думку його засновника А. Бретона, сюрреалізм є "психічним автоматизмом у його чистому вигляді, з допомогою якого ми пропонуємо виражати - усно або письмово, або в іншій формі - реальний процес думки. Це запис думки при відсутності контролю з боку розуму і без будь-яких естетичних або моральних міркувань..." [1, с. 59]. Основним принципом сюрреалізму стає чистий психічний автоматизм, "шепіт підсвідомості". Поширеним засобом художнього зображення вважається "автоматичне письмо" (висловлювання думки в міру її виникання). Випадковість як необхідна складова частина сюрреалістичного процесу визначається як "об'єктивна випадковість". Однією з характерних ознак сюрреалістичної літератури стає випадковий образ у контексті. Парадоксальне випадкове зіткнення думок та образів, яке створює незвичайну ситуацію з надзвичайності, випадкові, але конкретні образи, фрагментарний характер зображення, динамічний розвиток думки, стислість художньої форми є характерними рисами сюрреалістичної новели. Принцип асоціативного монтажу зумовлює вільний вибір у створенні оригінальної зовнішньої форми твору, основними показниками якої стають ритм, інтонація, засоби словотворчого увиразнення мовлення: над метафоричність, анаколуф тощо.

Характерною особливістю твору стає іронія, яка використовується лише з однією метою - для створення трагікомічного враження від зображеного.

Вищеозначені жанрові різновиди модерністського типу новели дозволяють зробити висновок про певний інтерес до жанру з боку письменників доби модернізму. Це цілком зрозуміло. Залишається фактом, що на початку ХХ століття зазнають поразки регламентовані жанрові структури, які більше не використовуються письменниками в тому вигляді, в якому до них звикли раніше. Трансформаційні жанрові зміни, які відбуваються у цей час, можна розглядати як відповідну реакцію на сучасні події. Крім того, в період революційних перетворень, які охоплюють усі сфери життя суспільства, мовна і літературна реформації стають неминучими. Жанри малої прози (в тому числі новела), які стали найбільш популярними з кінця ХІХ - початку ХХ ст., є тому доказом.

1.4 Особливості новели як текстового феномена

У науковій літературі існує чимало визначень поняття "текст". Різноманітність підходів до тлумачення текстів зумовлена багатьма причинами, але передусім багатовіковою традицією вивчення його в різних сферах знань. Термін "текст" вперше запровадив Б. Томашевський: будь-яка послідовність слів, зведена за правилами даної системи мови. Окремі тлумачення означеного феномена знаходимо в низці досліджень таких вчених як П. Білоусенко, Л. Варзацька, М. Вашуленко, І. Гальперин, Б. Головін, В. Мельничайко, М. Пентилюк та ін. За І. Гальпериним текст - це "витвір мовленнєво-творчого процесу, якому властива завершеність, об'єктивний у вигляді письмового документа, літературно оброблений відповідно до типу цього документа витвір, який складається з назви (заголовка) та низки особливих одиниць (надфразних єдностей), поєднаних різними типами лексичного, граматичного, логічного, стилістичного зв'язку, що має визначену цілеспрямованість та прагматичну настанову" [13, с. 72]; за Мельничайком В. - це "одиниця мови, її найвище рівневе поняття після звуків мовлення (фонем), морфем, слів, словосполучень і речень, а також основна одиниця мовлення, що виражає завершене висловлювання" [9, с. 24]; за М. Пентилюк - це "висловлювання, яке складається з кількох речень, має певну змістову і структурну завершеність" [13, с. 98]; за "Літературознавчим словником" - це "об'єднана смисловим зв'язком послідовність знакових одиниць, основними рисами якої є зв'язність і цілісність" [9, с. 63].

Серед різних визначень тексту виділяються три основні типи: текст розглядається як проміжна ланка процесу комунікації, як сума, сукупність чи множина фраз, або визначається як структурна і смислова єдність.

Текст - складний феномен, виконує різноманітні функції: бере участь у комунікації, передає і зберігає інформацію в просторі і часі, фіксує психічне життя індивідів, є формою існування культури тощо.

Найважливішими ознаками тексту є: цілісність, зв'язність, структурна організація, завершеність.

Забезпечення цілісного сприймання і розуміння новели є одним з найважливіших завдань сучасного викладання літератури в школі. На думку Є. Пасічника, воно нерозривно пов'язане з проблемою вивчення твору в єдності змісту і форми.

Текст як акт мовлення являє собою функціонально завершене мовне ціле, функції якого визначаються певною метою мовленнєвої діяльності. І розповідь, і монолог, і діалог вважаються текстом, якщо вони мають відповідну змістову організацію, функціонально спрямовану на досягнення певної мети, розв'язання певного позамовленнєвого завдання. Цілісність тексту співвідносна з єдністю комунікативної інтенції мовця [28, c. 47-62].

Не меншу увагу при вивченні новели слід приділяти і зв'язності, що являє собою основний текстотвірний фактор і є однією із його суттєвих властивостей, виступає як результат взаємодії кількох факторів: логіки викладу, що відображає співвіднесеність явищ дійсності і динаміку їх розвитку; особливої організації фонетичних, лексико-семантичних і граматичних та інших засобів з урахуванням їх функціонально-стилістичного навантаження; комунікативного спрямування - відповідність мотивам, цілям, що зумовили виникнення даного тексту; композиційної структури (послідовність і розмірність частин, що сприяють вияву змісту) і, нарешті, самого змісту тексту, його внутрішнього смислу.

1.5 Розвиток української новелістики

Оповідна культуру слова така ж давня, як і людство. Ще десь у печері при світлі незгасаючого вогню - наші пращури любили «казати казку», «баяти байку» про якісь незвичайні події, наприклад про складне полювання чи війну з ворогами. Перші художні оповідки на території України зафіксував Геродот. Образи золотого ярма і плуга, що нібито для хліборобських скіфів упали з неба у цих Геродотових легендах, у певних модифікаціях у слов'янському фольклорі збереглися і до наших днів [1, c. 34].

Середньовічний літописець, повістуючи про війни та князівські міжусобиці, шкодував пергаменту на народні новели, хоч і перебував під впливом їхньої поетики. Інколи, в лаконічну інформацію впліталися насправді викінчені новели, такі як транічна історія осліплення Василька у Галицько-Волинському літописі. Повчання «отців церкви» часто набирали форм «прикладів», «фабул» - дидактичних новелок, притч, парабол. Вони широко застосовувалися у проповідях та в інших жанрах ділової за своєю сутністю літератури.

Просвітництво і романтизм сприяли визволенню багатьох жанрів літератури з лона інших, а також трансформації літературних родів і видів.

Перші самостійні оповідки зачинатель української нової прози Г. Квітка-Основ'яненко не без відтінку зневаги називає по-бурлескному «побрехеньками», хоча в його епістолярному лексиконі вже зустрічається термін «оповідання», який згодом міцно ввійде в ужиток з появою «Народних оповідань» Марка Вовчка [9, c. 67].

Чи не вперше у творчості українських письменників слово «новела» ми зустрічаємо у Т. Шевченка - у повісті «Варнак». Героїня цього твору читає італійські та французькі новели, які, без сумніву, знав і автор повісті.

Несприятливі умови розвитку української літератури в дожовтневу епоху (цензурні переслідування, брак друкованих органів, роз'єднаність українських земель…) зумовили нерівномірність еволюції жанрів, особливо роману. Але мала проза таїла в собі велику життєдайну силу. Вона була подібна до тих квітів, які зацвітають на пустирях чи освоюють щойно застиглу лаву, вивержену з вулкану. Може здаватися парадоксом, що при всій несистематичності преси, новелістика росла безперервно, створюючи свої традиції. Новелістична течія дещо сповільн.є свій рух у 70-80-ті рр., щоб активізуватися на переломі століть, коли вона розгалужується в пишне і могутнє дерево.

При освоєнні нових пластів життя у своїх наймобільніших, всепроникаючих формах, мала проза виявилася особливо функціональною. Вона проникає в усі клітини складного суспільного організму, відгукується на епохальні політичні струси й катаклізми - революцію і війну, відбиває глибинні соціальні процеси села й міста, художньо досліджує прояви соціальної та індивідуальної психології нескінченної галереї типів епохи, які репрезентують усі класи, стани, прошарки. Поруч з нею успішно плекаються роман і повість, але все ж новелістика переважає над великою прозою. Іван Франко, постійно тримаючи руку на пульсі літературного процесу, з подивом і захопленням констатує: «Новела - се, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані часу, ані спокою душевного, щоб читати багатотомові повісті. В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою» [9, c. 89].

Ці якості українська новелістика виробляла довго і наполегливо. Вимушена спеціалізація наших прозаїків на малих формах сприяла вдосконаленню новелістичного мистецтва. До того ж новела живилася на Україні багатою оповідною культурою. Своєрідним зразком для неї у фольклорі стала балада з її внутрішнім драматизмом та фрагментарністю демонстрацій незвичної колізії. Твори малої прози, посилюючи свою дієвість у міцно об'єднаних композиційно та ідейно цілеспрямованих циклах, перебрали на себе функцію повісті та роману. Новела перестала бути розважальним чи ледь іронічним жанром. Українська новелістика набула нових рис - якості суспільно-проблемного жанру. Такий тон задали їй антикріпацькі трагедійні оповідання Марка Вовчка, намагнічені в полі політичної поезії Тараса Шевченка.

Українська новелістика помножує здобутки фольклору на досягнення літературної техніки у своєму письменстві. У кінці ХІХ - поч. ХХ ст., їй притаманні усі закономірності розвитку, характерні для найрозвиненіших країн світу. Разом з тим, вона як парость східнослов'янської літератури у більшій мірі, ніж західноєвропейська, була одухотворена ідеями революційної демократії наукового соціалізму, і стояла в тісному зв'язка з народними рухами - робітничим та селянським.

Глибоко народна, живлена фольклорними джерелами, українська новелістика відбила волелюбні прагнення трудящих, народний оптимізм, гумор, тонку іронію і часто ліричну замрію. Однак, зображуючи життя соціально та національно поневоленого народу, вона нерідко набирала трагічного тону, що зумовило народження оповідань долі та трагічних новел, які виникали на зіткненні особистості з жорстокими соціальними умовами. Свідома тенденція вражати читача кривавими ранами народу, аби ставити визвольні завдання, революціонузувати маси, йшла в парі з глибоким проникненням у духовність героя, в діалектику його душі. Проте, над тональністю високого трагізму переважає пафос «хвали життю», мажорного світосприймання. Вплив соціалістичних ідей на передових новелістів викликав, з одного боку, гостру критику їх творів, а з другого - окрилював вірою у прийдешнє [13, c. 35-48].

Типологію малої прози кінця ХІХ- початку ХХ століття, можна здійснювати за різними принципами. У дожовтневі часи, здебільшого критика розглядала їх за поколіннями, що давало можливість вловити ознаки традицій і новаторства при зіставленні продукції «старих» і «молодих» - представників давнішої кагорти письменників і митців «нової генерації» чи «Молодої України». Але не забуваймо, що більшість «старих» співіснувала і співтворила разом із «молодими». До кінця ХІХ століття пише О. Кониський, який дебютував в «Основі», озиваються інколи й голови таких «основ'ян», як Ганна Барвінок і Марко Вовчок, на повну потужність працюють «сімдесятники» і «вісімдесятники» Іван Франко, Наталя Кобринська, Олена Пчілка, Борис Грінченко. Їхня творчість відбиває прикмети історичної поетики прози кількох стадій і десятиріч. Виразно відрізняючись від художнього почерку новелістів «нової генерації», впливаючи на неї за ззаконом спадкоємності й несучи в собі зародок новаторства майбутніх мистецьких поколінь, окремі з цих авторів інколи зазнають натиску зворотної хвилі - впливу «молодих» на старше покоління.

Умовно можна виділити певні стильові течії, бо ж окремі творчі індивідуальності утворюють більш чи менш виразні групи чи «школи». За характером синкретизму мистецтв, можна виділити течію «симфонічної словесності» - акварельно-музичного письма Михайла Коцюбинського, Степана Васильченка, Гната Хоткевича в його карпатських «акварелях» та Ольги Кобилянської і графічно-штрихову манеру Івана Франка та Василя Стефаника.

Іван Франко схильний був розрізняти жіночі почерки в літературі, «жіночу грацію» вислову у творчості наших письменниць. А в українській новелістиці виступали тоді, крім згадуваних уже Марка Вовчка та Ганни Барвінок як спорадичних гостей, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Наталія Кобринська, Євгенія Ярошинська, Дніпрова Чайка, Олена Пчілка, Любов Яновська, Уляна Кравченко, Тетяна Сулима, Марія Проскуріна, Марта Бохенська та ін [28, c. 37].

Але поруч з мистецькими індивідуальностями, які взаємопритягуються певними якостями таланту в якісь констеляції - сузір'я на зоряному небозводі літератури в межах одного мичтецького напряму чи методу, є й певні глибші фактори диференціації мистецького життя. Саме в добу імпералізму й пролетарських революцій найсильніше проявились ідеологічні суперечності, що були виявом класової боротьби. Загострюється боротьба ідейно-художніх напрямів у літературі та мистецтві - реалістичного й модерністичного. Та справжні естетичні цінності вносили реалісти, тому що їх творчість орієнтувалася на повнокровність, на всю стобарвність життя, пульсуючого небувалою внутрішньою суспільною енергією, у той час як модерністи тікали від прикрих для них «турботних дисонансів» у світ вигаданої, штучної, абстрактної реальності, у світ «потойбічних гомонів» містики чи в герметично замкнуте, ізольоване від соціальних умов індивідуалістичне «я», відчужене від громади внутрішнє буття людини.

Певні тенденції, що претендували на переростання в стильові течії, намітилися і в українському модернізмі: лірична, яка вела до манірності, декаденської сентиментальності, настрою смутку, туги, відчуження і приреченості (Орест Авдикович); неонатуалістична (Володимир Винниченко); сюрреалістична (Михайло Яцків). Модерністські течії намагалися відсторонити сучасника від пекучих суспільних проблем. Модерністи не могли дати образів позитивного героя як соціально активної особистості, як зразка, гідного наслідування. Для модерністичної новели характерний сюрреалістичний шок, не детермінований характерами й обставинами, який підмінював несподіваний поворот реалістичної новели, котрий відслонював нову сутність героя, що органічно витікала з конктретних причин.

Однак, відсахуватися повністю від реальної дійсності, принаймі талановиті письменники не могли ні в західновропейській, ні в українській літературі. Мали значення і могутні реалістичні традиції, які вступали в суперечність з погонею за модними постулатами чистого мистецтва. Звідси наявність реалістичних тенденцій поряд з модерністичними у Володимира Вннченка, Михайла Яцкова, Ореста Авдиковича. Зокрема, ранні оповідання Винниченка з їх стереометричним, брилстим, «фактурно» відчутним стилем, з упевненим енергійним мазком, з типами пролетаризованих селян, робітників, включених у революційну роботу інтелігентів - твори з пульсом сучасності принесли популярність авторові, привернули до себе увагу Івана Франка й Лесі українки. Та згодом неонатуралістична тенденція почала брати верх над реалістичною, а разом з тим відбулася ідейно-політична девальвація письменника [13, c. 48].

Тимчасове входження деяких прозаїків до модерністського угрупування «Молода Муза», здебільшого було лише певним етапом у їх творчій еволюції - молодечим пошуком оригінальності, осягненням нових вимірів мистецького світу. Проте, воно межувало з рішучим розривом з реалістичними традиціями у теорії. Фактично, новелістика Богдана Лепкого в основі своїх все-таки була реалістичною, незважаючи на приглушеність її півтонів. У михайла Яцкова співіснували реалістичні, навіть дуже натуралістичні деталі з прийомами символізму. Превалює то один, то другий «ухил», поки цей оригінальний автор безповоротно не підпаде під «земне тяжіння» традицій Франка-Стефаника, не втрачаючи, звичайно, своїх неповторних знахідок у складних пошуках.

Найпоширеніший у період культу і застою принцип класифікації письменників за класовою ознакою вимагає певного перегляду, адже нерідко траплялося, що така типологія перетворювалася у механічне навішування «ярликів», які не відповідали змістові творів, узятих у їх комплексі.

Складність і швидкоплинність життя, сповненого незвичайних катаклізмів, удари ідеологічних хвиль, наявність армії новелістів, вихованих на різних традиціях - на культурі Тургенєва і Чехова, Марка Вовчка, Федьковича і Франка, Келлера, Мопасана і Якобсона - усе це через різні форми опосередкованості, у переломленні крізь призму темпераменту кожного автора сприяло виробленню певних жанрово-композиційних структур як основних типів і навіть жанрів малої прози з їх численними модифікаціями й новотворами. Саме про новелістику кінця ХІХ - початку ХХ століття, можна говорити як про розбудовану й досить виразну системну єдність. Твори фабульної прози - оповідання та новела, а також безфабульної - ескізнофрагментарної (етюд, ескіз, лірична мініатюра, поезія в прозі…) становлять жанрово-стильову систему, яка ставить свої спецефічні завдання естетичного освоєння дійсності, - малу прозу або новелістику [9, c. 165].

На початку нашої малої прози було оповідання - твір неквапливо епічного способу викладу, повістування, що нагадувало народну розповідь. Структура такого оповідання здебільшого імітувала стару «житійну» прозу - твір будувався на хронотопі всього життя героя і відображав стабільні якості характеру, не дошукуючись у переломних моментах долі вияву незнаної сутності людини. Структуру оповідання дедалі мінялася, ваги набував певний відтинок життя, епізод чи подія, але трактувалися вони епічно, інколи підсвічуючись ліричним сяйвом. У надрах оповідання поступово формується й «сестра драми» - новела. Це фабульний твір малої прози з особливою інтенсифікацією, концентрацією сюжетно-композиційної структури і стилю з драматично напруженим конфліктом, який досягає максимальної напруги в так-званому пуанті й розряджається в несподіваному сюжетному повороті, розкриваючи нову сутність героя, незвичайність людської долі.

Ще до початку ХХ століття в українській літературі витворилися дві модифікації, два жанрово-структурні типи новели: новела акції, заснована на зіткненні двох конфліктуючих сил і новела настрою з внутрішньо-психологічним конфліктом.

Психологізм став одним з факторів жанрового новаторства. Він не тільки владно формує структуру новели настрою, а й оповиває новелу акції. Особливу цінність мають літературні форми, спроможні стати інструментарієм дослідження внутрішнього світу людини в його проекції на оточення, на зв'язок з суспільством.

Вершиною у зображенні майстерності «концентрації чуття» була новела Стефаника. Візуальна символіка стефаниківських синів землі - хлібодарів, своєрідна внутрішня драматургія діалогів і монологів, задушевний, близький до народнопісенного ліризм - усе це в органічному сплаві надавало новелі особливої емоційної наснаги й полонило читача [13, c. 235].

До найцікавіших художніх відкриттів належала психологічна новела з внутрішнім сюжетом, викладеним у форі суцільного невиголошеного монологу. Найбільш оригінальними, з точки зору історичної поетики жанру були новели-монологи «Невідомий», «Цвіт яблуні», «Інтермецо» М. Коцюбинського, «Помилка» Лесі Українки, «Перед дверима» Г. Хоткевича, в яких по-філософському осмислюються проблеми людини і суспільства, життя і смерті. Актуальним (тобто таким, який відбувається в теперішньому часі) внутрішнім монологом здійснюється самоаналіз героя - його думок і почуттів у процесі їх виникнення, плинності і розвитку в діалектичному протиборстві тези й антитези. Це новела з одним героєм, з його піснею душі, - інші персонажі й деталі тла трактуються в параметрах думок і почуттів цього героя - своєрідного суб'єкта дії.

У літературознавстві були спроби реалістичну новелу - монолог порівнювати з новелою «потоку свідомості», який виник у реалізмі ( Лев Толстой, Федір Достоєвський) і який модернізм намагається оголосити своєю монополією. Так, від «потоку свідомості» в модернізмі реалістична новела-монолог відрізняєтся радикальною протилежністю концепції людини, бо ж проблема «особистість і суспільство» вирішується в ній не в плані відчуженості героя від соціального середовища, а в аспекті його нерозвиненого зв'язку з суспільством. У реалістичній новелі-монолозі немає навмисної деформації синтаксису та натуралістичного копіювання подробиць, а також підкресленої установки на підсвідомість.

У переломні епохи, коли вирішується доля народу, особливе завдання покладається на «мозок нації» - так Леся Українка називала інтелігенцію. Актуалізація й активізація теми інтелігенції - це було те нове, чим початок ХХ століття відрізнявся в нашій літературі від попередніх періодів, коли цей пласт життя з різних причин, серед них і нецензурних, піднімався не часто. Навіть склалося у деяких письменників враження (а серед них були такі велетні, як Панас Мирний та Василь Стефаник), що повнокровних художніх творів про українську інтелігенцію - нечисленну, молоду - взагалі написати не можна. Іншої думки були Михайло Коцюбинський та Іван Нечуй-Левицький, які дбали про поширення обріїв рідної літератури, зображенням усіх соціальних прошарків. Однак, твори з життя інтелігенції були і раніше, зокрема у творчості Івана Франка, Наталії Кобринської, Олени Пчілки та ін., хоч їх не завжди помічала критика. Здається, що після появи новел і повістей Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської дискусії про образ інтелігента могли б і затихнути. Але вони не припинялися. Справа в тому, що багатьом прозаїкам нелегко було у цій темі переходити на нову образну систему - ресурсами української мови творити все ще достатньо невироблений художньо-інтелектуалістський стиль, адже досить часто при зображення сільського життя письменник користувався готовими засобами народної мови - фразеологізмами. «Мова за нього мислила й почувала» - можна виразити це афоризмом Шіллера. Однак інтелектуалізація літератури на початку ХХ століття - загальна закономірність у багатьох літературах світу. Українське письменство не могло стояти осторонь від магістральних шляхів художнього розвитку.

Романтики освоювали цілинні землі для своїх літератур - землі, заселені людьми різних національностей. Однак, для них ці чужомовні народи та їхні країни були лише дивовижною екзотикою, тереном свободи, куди можна було втекти від затхлої, гнітючої, інертної дійсності. Інакше сприймали життя «дітей різних народів» реалісти. Вони старанно студіювали те життя, простежували риси соціальної та національної психології в представниках інонаціонального населення, знаходили у їх душевних поривах, мріях і змаганнях до прогресу, до братерства всіх людей тенденцій, спільні для свого народу і для всього цивілізованого людства. Позитивні образи людей різної національності осимпатичувалися показом їх душевного благородства, щирості, «декорувалися» сонцебризною природою їхнього краю.

У прозу початку ХХ століття потужним струменем вривається ліризм. Для літератури цього періоду взагалі характерний посилений родово-жанровий синкретизм - взаємопроникнення епічного, драматичного і ліричного начала, трансформація жанрів, «накладання» одних модифікацій на інші. Ці тенденції викликані коригуючою силою літературного розвитку, що націлював письменників на всебічне змалювання дійсності, на проникнення з якоюсь магічною лампою в усі клітинки життя. Все це вимагало пошуків ефективних засобів художнього зображення. Звідси йшло і звернення, започатковане ще романтиками, до суміжних мистецтв, намагання перенести, враховуючи специфіку словесного мистецтва, малярські й музичні образи та способі світосприймання. У такій атмосфері виокремлювалися з хаосу дифузії літературних форм, настроєві малюнки, що імітували малярські картини або музичні композиції. Йдеться про пейзажну чи музичну новели. Поєднання малярських і музичних ефектів у рамках з одного твору з ідейним лейтмотивом символічно-філософської проекції справляло враження поліфонізму.

Кольористично підкреслене й «омузичене» тло відвертало увагу читача від подійності, що становила фабулу твору. Все частіше з'являються твори безфабульної малої прози, внутрішній сюжет яких можуть «ткати» ніжні переливи настроїв. Здобуває права фрагментарна проза. У незаокругленому фрагменті, на думку Франка, лекше передати живе безпосереднє враження дійсності. У суворо регламентованих естетичними параграфами конструкція новелістам стає тісно, вони прагнуть вирватись з умовностей жанру - цих «золотих кайданів».

Отже, боротьба велася для того, щоб твір якомога більше був життєнаповненим. Але, позбуваючись одних жанрових умовностей, письменник витворює навіть у найбільш новаторському творі інші канони. Прикладом може бути верлібр чи поезія в прозі, де обов'язковими є інтенсифікація образності, врегульованість думки, засоби певної художньої ефективності. Виявилося, що безфабульний етюд написати нелегко. Доречно згадати слова францюзького літературознавця Альбереса про есе: це найлегша літературна форма, тут потрібна тільки геніальність.

У царині фрагментарної прози, яка швидко заполонила українські видання на початку ХХ століття, було безліч видатків на експерименти. Модерністичні пошуки вели до деструкції образу. З'явилося чимало ліричного шумовиння, знекровлених формалістичних «візій» у стилі символізму з нудотними занепадницькими настроями. Лише доторк дло здорових джерел життя міг врятувати безфабульний фрагмент, ліричну мініатюру, поезію в прозі від алітератури.

Українська новелістика кінця ХІХ - початку ХХ століття була синтезом досягнень у царині малої прози в рідній літературі попередніх десятиліть і новим словом у мистецтві, яке несло ХХ століття. Вона досягла високого ступеня ідейності та художньої досконалості і своєю глибокою змістовністю, багатством та різноманітністю жанрово-стильових модифікацій створили міцну основу для системи жанрів прози соціалістичного реалізму.

Розділ ІІ. Віктор Погрібний - сучасний майстер української новели

Віктор Погрібний хоч не дуже відомий, проте талановитий новеліст в сучасній українській літературі. Окрім цього, поет, публіцист, журналіст, член Національної спілки письменників України, заслужений журналіст України. Навчався в Мар'янівській, Великовисківській та середній школі № 4 м. Кіровограда. Після закінчення факультету журналістики Київського державного університету імені Т. Г. Шевченка (1958) працював у республіканській та обласній пресі: «Молодь України», «Кіровоградська правда», «Сільські вісті», «Літературна Україна». У 1966-1975 рр. був редактором кіровоградської обласної газети «Молодий комунар», у 1979-1998 рр. - заступником редактора газети «Кіровоградська правда». Нині - старший кореспондент цієї газети [4, c.2].

Приїхавши після закінчення університету в Кіровоград, Віктор Погрібний одразу ж став однією з найпомітніших постатей області - приніс із собою все те, чим щедро обдарувало його київське оточення. Власне, через нього і таких як він, у місцевому літературному та журналістському середовищі стверджувалися морально-етичні та творчі принципи шістдесятництва: висока національна свідомість, демократизм світогляду, орієнтація на високу художність.