Интермедиальное измерение творчества М. Булгакова (на примере романа "Мастер и Маргарита")

Часто используют методологию Ж. Женетта и его классификацию типов взаимодействия текстов, где могут быть выделены:

- собственно интертекстуальность как присутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.);

- паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставной новелле);

- метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами;

- гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профануемыми им другими текстами;

- архитекстуальность как жанровые связи текстов. [17, с. 60-282]

Теоретическое осмысление проблемы интертекстуальности началось в 60-е годы ХХ ст. и до сих пор не теряет своей актуальности. В русских и зарубежных работах по литературоведению можно выделить целый ряд аспектов исследования этой проблемы.

Выяснением истоков теории интертекстуальности занимаются М. Ямпольский и П. Тороп; созданию классификации интертекстуальных элементов посвящены работы Ж. Женетта, П. Торопа, Н. Фатеевой и О. Ронен. Сквозь призму интертекста рассматриваются в постмодернизме такие категории, как автор и читатель (Р. Барт, И. Хассан, М. Липовецкий, И. Ильин, В. Марчок).

В конце ХХ века интертекстуальность начинает осознаваться как определяющее явление культуры переходного периода (В. Силантьева, Г. Мережинская, Н. Емельянова). Исследователи пытаются установить границу водораздела между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью (М. Липовецкий, Д. Затонский, И. Скоропанова, М. Самсонова). Н. Володина обнаруживает различия между понятиями «интертекстуальность» и «литературная традиция», Л. Андреев - между «литературным синтезом» и собственно «интертекстуальностью».

Доминирование в постмодернизме принципа художественной полистилистики, интертекстуализация современной культуры вызывает намерение разграничить интертекстуальность и интермедиальность (А. Хансен-Леве, Н. Тишунина).

Проблема интертекстуальности - ключевого понятия постмодернизма, несмотря на кажущуюся изученность, до сих пор остается открытой. Не решен в частности принципиальный вопрос различия литературной традиции, литературного синтеза и собственно интертекстуальности.

Осознать природу постмодернистской интертекстуальности невозможно без детального анализа конкретных художественных явлений, которые не укладываются в рамки стройных теоретических построений.

Источникам теории интертекстуальности посвящены работы М. Ямпольского и П. Торопа. М. Ямпольский отмечает, что теория интертекстуальности базируется на «полифоническом литературоведении» М. Бахтина, работах Ю. Тынянова о пародии и исследованиях анаграмм Ф. де Соссюра. Ученый отмечает, что именно работы м. Бахтина определили интерес к поэтике «чужого слова» в его различных проявлениях и образовали структурный каркас постмодернистской интертекстуальности. Возникновение термина «интертекстуальность» и первая разработка проблемы интертекста в русле поэтики постмодернизма связано с работами Ю. Кристевой.

Суть интертекста, по мнению Ю. Кристевой, заключается в считывании чужих дискурсов, а важнейшим условием функционирования интертекстовой структуры становится письмо-чтение. Уподобляется интертекст Ю. Кристевой и Текст Р. Барта; последний при этом утверждает, что содержание текста состоит не в той или иной его интерпретации, а именно в ее множественности.

В контексте интертекстуальности исследуется в постмодернизме и проблема авторства. М. Бахтин выдвигает идею текста как трансформирующегося поля смыслов, образованного между автором и читателем. Читательская работа при этом неотделима от намерений автора.

Диалогизм М. Бахтина определил направление работ современных исследователей, в которых осмысливается новая позиция автора, взаимоотношения автора и текста, а также функции автора и читателя по отношению к самому тексту [3, с. 95].

Постмодернистски экспрессивный образ нового автора представлен в работе И. Хассана «Расчлененный Орфей» (1971) - здесь он расчленен чужими текстами и читателями.

И. Ильин определяет образ автора («маску автора») как некий содержательный центр, обеспечивающий коммуникативную ситуацию между писателем и читателем.

Большинство исследователей считает, что изменение категории авторства в постмодернизме связано с новым восприятием читателя как читателя-партнера, соавтора интерпретатора текста. Н. Фатеева ставит вопрос о различении двух сторон интертекстуальности - авторской и читательской.

Разграничению интертекстуальности и литературной традиции посвящена работа Н. Володиной «Явление интертекстуальности в аспекте типологии» [11, с. 84]. Исследовательница предлагает рассматривать интертекстуальность как универсальное понятие, при этом дополняя его категориями, которые уточняют вид интертекстуальных связей: архетипические и интекстные. Однако она не снимает вопроса о различении собственно постмодернистской и допостмодернистской интертекстуальности [11, с. 84]. Этот вопрос активно обсуждается современными литературоведами. В конце ХХ века в исследованиях Д. Затонского, Н. Емельяновой определяется тенденция рассматривать постмодернизм как умственную ситуацию, которая периодически возникает в мировой истории, а интертекстуальность - как явление, всегда существовало в литературе.

Ю. Лотман, М. Ямпольский, Н. Лихина, С. Руднев, А. Ронен отмечают, что проблема «текста в тексте» имеет глубокие корни и достигает древности. Л. Андреев различает такие понятия, как «литературный синтез» и собственно «интертекстуальность», понимая под синтезом сочетание традиции с новаторством, тезиса и антитезиса; интертекстуальность же рассматривается ученым исключительно как порождение ХХ века [1, с. 292-334].

Интертекстуальность постмодернистская принципиально отличается от допостмодернистской. М. Липовецкий выделяет два основных критерия отличия, исходя из целей и задач, которым интертекстуальность подчинена, а именно размывание категории авторства и отказ от ориентации на оригинальность. Цитаты в постмодернистских произведениях организуются по принципу коллажа, особенностью которого является то, что знаки-символы, знаки-коды литературы, философии, художественной культуры сосуществуют в нем на правах полного равенства (гетерогенных элементов) и в каждом знаке-символе заложено не одно смысловое значение.

Коллаж образует множество смысловых полей, активизация которых зависит от интеллектуального и творческого уровня читателя. Именно многоязычие и множественность исследователи рассматривают как условия подлинной новизны постмодерна, появление которого равнозначно «взрыву» в культуре (Ю. Лотман) [32, с. 93].

В пределах одного постмодернистского текста происходит не только перекодирования различных стилей литературы, но и сочетание кодов, знаков различных искусств: интертекстуальные отношения проявляются на уровне однородных и разнородных текстов.

В свою очередь, исследуя возможности интермедиального анализа художественного текста, Н. Тишунина делает вывод об эффективности этого метода в литературе постмодернизма. Однако подобная попытка не вполне правомерна, поскольку постмодернистская интертекстуальность имеет культурологический характер (И. Скоропанова, О. Калашникова), а взаимодействие кодов различных искусств является одной из особенностей интертекстуальности постмодернизма.

В настоящее время интермедиальный анализ является развивающейся отраслью гуманитарных знаний, однако этот метод имеет свои ограничения и не может быть применен ко всем литературным произведениям. Сегодня, когда обесцениваются устоявшиеся понятия и методы исследования, интермедиальный анализ успешно сочетается с другими филологическими методами исследования. К примеру, акцентируя внимание на взаимодействии художественного текста и кино, интермедиальный анализ позволяет выявить специфику литературного текста, особенности стиля того или иного автора, не теряя связи с общими закономерностями развития литературы и кино.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО М. БУЛГАКОВА И ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА

2.1 М. Булгаков и кинематограф

В современном литературоведении интерес к проблеме взаимодействия различных видов искусств обусловлен тяготением к интермедиальности, не к литературо-, а искусствоцентризму [21, с. 5]. Особый интерес ученых продолжает вызывать взаимодействие литературы и кинематографа. В работах Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Ж. Делеза, М. Ямпольского обозначены различные аспекты этого взаимодействия: установка на зримое, принцип монтажа, проблема точек зрения, прием внешней демонстрации людей и событий, «сценарный» характер литературного текста, ориентация на настоящее время, особый язык, отображающий стиль кинематографических надписей, отрывочность и лаконичность синтаксиса и т.д.

Как справедливо отмечает Ю. Лотман, элементы кинематографа обнаруживаются в литературе еще до появления самого кино, предвосхищая феномен кинематографии [32, 425 с.]. Поэтому следует говорить не столько о влиянии, сколько о наличии сходных тенденций в разных видах искусства.

Одним из крупнейших представителей неклассической прозы 1920-1930-х годов по праву считается М. Булгаков. Вопрос о кинематографичности булгаковского текста уже затрагивался исследователями. Так, Е. Яблоков отметил, что в повести «Роковые яйца» «события разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа», лихорадочно-контрастно как по темпоритму, так и по «зрительному» впечатлению» [70, с. 43]. М. Черкашина в комментариях к рассказу М. Булгакова «Налет» обратила внимание на кинематографическое освещение места действия [67, 199 с.].

На использование принципа монтажа в романах «Мастер и Маргарита» и «Белая гвардия» указывали Б. Гаспаров, В. Хализев, А. Смелянский [43, 384 с.; 65, 408 с. ], а А. Новиков обратил внимание на кинематографичность (в частности, «наплыв кадров», резкую смену кадров) пьесы «Александр Пушкин» [42, 357 с.].

Впервые произведение М. Булгакова экранизировали через 30 лет после его смерти. В 1970-м вышла картина «Бег» - это не непосредственная экранизация пьесы «Бег», а скорее произведение по мотивам. Картина о гражданской войне, а также о жизни русских эмигрантов за рубежом. Еще через год легендарный режиссер Анджей Вайда экранизировал библейскую часть романа «Мастер и Маргарита». Так появилась лента «Пилат и другие». Действие перенесено в современность. Например, Левий Матвей - это тележурналист, который делает репортаж с Голгофы.

В 1972-м вышла первая полная экранизация «Мастера и Маргариты» - на этот раз итальянская. К слову, это единственный фильм, где прекрасная Маргарита - блондинка. Ее сыграла актриса Мимзи Фармер.

В 1973-м Леонид Гайдай экранизировал пьесу М. Булгакова «Иван Васильевич». Так появился фильм «Иван Васильевич меняет профессию». Главные роли в нем исполнили Александр Демьяненко, Леонид Куравлев, Юрий Яковлев. Кстати, актерский состав мог быть совсем иным. На роль Ивана Васильевича претендовали Юрий Никулин, Георгий Вицин и Евгений Лебедев, а на роль Милославского Георгий Юматов, Сергей Никоненко и Георгий Бурков. В зарубежном прокате комедия называется «Иван Грозный: Назад в будущее».

В 1975-м итальянцы экранизировали «Собачье сердце». Но самой знаменитой у нас в стране, да и в мире, остается фильм Владимира Бортко с Владимиром Толоконниковым и Евгением Евстигнеевым в главных ролях. Она вышла на телеэкраны в 1988-м.

«Мастера и Маргариту» в 1980-х тоже экранизировали - теперь уже поляки. Они сделали из романа сериал. Также через почти 20 лет поступили и русские. В 2005 Владимир Бортко снял сериал, получивший весьма неоднозначные отзывы. Есть в русском кинофонде и полнометражная экранизация культового романа. Но свет она так и не увидела - из-за проблем творческой команды с продюсерами. Сегодня картина Юрия Кары обросла множеством легенд и слухов. Но, несмотря на это, некоторые киноманы считают Анастасию Вертинскую, сыгравшую в этой экранизации, лучшей Маргаритой.

М. Булгаков в гораздо большей степени «театральный» автор. В МХТ уже не первый год с успехом идет спектакль «Белая гвардия». Этот роман жил и на экране - например, есть советский сериал 1976-го года «Дни Турбинных» с Андреем Мягковым в одной из главных ролей.

А в 2011 вышел фильм «Белая гвардия» Сергея Снежкина. В картине снимались Сергей Гармаш, Константин Хабенский, Федор Бондарчук, но в Украине этот фильм был принят неоднозначно из-за акцента создателей на националистических проблемах.

Существуют и другие фильмы по творчеству М. Булгакова - например, «Роковые яйца» 1995-го года с Олегом Янковским в главной роли. Однако по-настоящему масштабный проект по произведению М. Булгакова «Морфий» создал в 2008-м скандальный режиссер Алексей Балабанов. Сценарий ему помогал писать Сергей Бодров-младший. Фильм получился довольно жестким, но получил скорее положительные отзывы.

Из этого описания следует одно - к этому автору кино вряд ли когда-то потеряет интерес - уж слишком у него интригующие и фактурные произведения.

Кинематографические приемы зачастую воспринимались литературоведами как проявление театральности булгаковского творчества. Однако кинематографическая поэтика булгаковского текста до сих пор не была предметом специального исследования. Между тем значимость подобной работы для уяснения специфики творчества писателя представляется весьма очевидной.

Элементы кинематографической поэтики обнаруживаются уже в произведениях 1920-х гг., практически не исследованных в данном аспекте.

Возьмем, например, «Записки юного врача» (1925-1926 гг.) - одно из самых ранних булгаковских произведений (по-видимому, наброски этих рассказов появились уже в 1917 году), по которому и был снят фильм «Морфий».

В свернутом, сконцентрированном виде здесь представлены многие тенденции, важные для дальнейшего творчества М. Булгакова, в том числе, и кинематографическая поэтика. Рассказы цикла основаны на сложном ритме взаимодействия эпизодов.

«Киновремя» «Записок…» весьма условно. Движение его может замедляться; так происходит во время переездов героя (сорок верст до места своего назначения юный врач едет «до курьезного ровно» [5, с. 71] сутки, по

его же замечанию, «медленнее пешехода» [5, с. 72]; во время вьюги врач с пожарным на езду тратят вдвое - втрое дольше запланированного времени).

Движение может быть ускорено - как правило, во время операций, где юный врач действует, и делает это решительно («… минуты в этих случаях летят бешено» [5, с. 89]); либо в ситуации бегства от волков (лошади «заработали ногами оживленнее» [5, с. 109] - затем метнулись, «всхрапнули и понесли» [5, с. 110]; далее автор описывает бешеный темп погони). Бывает и так, что время почти останавливается - например, в моменты раздумий героя или смерти персонажей.

В таких сложных ритмических отношениях предстают многие эпизоды. Этот сбивчивый, но внутренне обусловленный ритм можно считать одним из проявлений кинематографичности булгаковского текста.

Важно отметить, что «кинематограф» М. Булгакова - цветной. Черно-белого киноязыка для экспрессионистического стиля писателя оказывается явно недостаточно. Впрочем, В. Бычков, анализируя эстетику кинематографа, утверждает, что стилистические приемы экспрессионизма были характерны для многих мастеров немого монохромного кино, которое «требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов […] - обостренного динамизма действия, контрастов света - тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т.п.» [11].

«Цветность» создает еще больше возможностей для экспрессии, что подтверждается, в частности, историей самого кино: фильмы, сделанные во время утверждения цвета в кинематографе, оказались экспрессионистичными, колористически яркими (например, «Красная пустыня» Антониони 1964 г. «выстроена» вокруг четырех цветов: красного,

белого, черного и желтого).

С появлением цветного кино важным оказался вопрос о возможностях цвета. С одной стороны, считалось, что цвет - это естественная данность, а потому не может и не должен осмысляться художником. С другой стороны, утверждалось, что цвет открывает новые возможности, а потому нужно искать новые средства работы с ним.

Продуктивнее оказалось второе мнение. Цвет - это не только (а в некоторых случаях и не столько) атрибут достоверности, но и средство эмоциональной выразительности. В связи с этим С. Эйзенштейн заменил термин «цветное кино» термином «цветовое». В концепции режиссера цвет, подобно звуку, должен нести смысловые, драматургические функции.

В. Иванов говорит о «звукозрительном контрапункте» в теории Эйзенштейна. Цвет должен стать выразительным компонентом синтетического звукозрительного искусства: «Суть эйзенштейновской концепции цвета в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической)» [21, с. 278].

Операторы утверждают, что цвет в кино должен быть не «естественным», а образным. В статье «Вертикальный монтаж» С. Эйзенштейн утверждал: «мы сами предписываем цветам... служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным» [68].

Аналогичную функцию выполняет цвет в «кинематографе» М. Булгакова. Его произведения изобилует различными цвето-световыми сочетаниями. М. Булгаков использует яркие, контрастные цвета (преобладают красный, белый, черный и желтый), часто вводит цветовую доминанту (вспомним желтую мимозу в руках у Маргариты). Красный предстает как цвет крови, тревоги, борьбы за жизнь и жизненной силы. («Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли» [5, с. 90]); черный - цвет страха («глаза мне показались черными и огромными» [5, с. 120]), ночной мглы, тьмы невежества и заблуждения; различные оттенки желтого, представляющие свет фонаря, лампы, цвет камфарного масла - цвет жизни и тепла; белый символизирует красоту, чистоту или смерть, безжизненность (также в различных проявлениях: белый, блондинка, светлая, бледная, ослепительный).

Порой эти цвета сочетаются. Тогда мы видим «снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом» [5, с. 82] или как «яркая кровь заляпала первую жиденькую, бледную зеленую травку, проступившую на жирной, пропитанной водой земле» [5, с. 123]. Цвет у М. Булгакова часто является признаком предмета или явления и одновременно передает его символическое содержание.

Выигрышный ход, используемый в кинематографе достаточно часто, - цветовое выполнение эпизодов: чтобы разграничить роман Мастера и жизнь в Москве в 30-е годы 20 века, режиссер В. Бортко использовал различные цветовые гаммы: московские события без вмешательства дьявольских сил даны в коричневых оттенках, фантастические моменты расцвечены яркой палитрой красок, а ершалаимские - насыщены красно-желтыми тонами (цвета палящего солнца и крови).

Кроме того, М. Булгаков тяготеет к эстетике звукового кино. Хотя художественный мир его произведений оказывается дискретным и состоящим из кадров-сегментов, все же связи между ними оказываются прочными, реплики персонажей развернуты, позиция повествователя проявляется во внутренних монологах.

Герои М. Булгакова предстают вполне самостоятельными характерами, общение которых в рамках немого кино - посредством титров - оказывается невозможным. Участниками диалога могут быть и закадровые персонажи, чьи голоса озвучиваются письмами: «…еще, дражайшая супруга, передайте низкий поклон дяде Сафрону Ивановичу…» [5, с. 138]. Слух героя улавливает многообразные шумы, предваряющие или сопровождающие действие: «За белой дверью глухо шумели многочисленные пациенты, ожидающие очереди [5, с. 135]; «Странный звук, тоскливый и злобный, возник где-то во мгле, но быстро потух [5, с. 109]; «У-гу-гу!.. Ха-ссс!.. свистала ведьма, и нас мотало, мотало в санях…» [5, с. 125]. Вывод о кинематографичности прозы может быть сделан в случае использования автором не одного киносредства, а нескольких, образующих систему.

В творчестве М. Булгакова мы наблюдаем приоритетность зрительного ряда, широкое использование приема монтажа, свободное обращение с пространством (смена планов, многомерность пространства) и временем (оно то ускоряется, то замедляется, а иногда и вовсе останавливается), визуальную динамику (смена кадров), разного рода организованную ритмичность, сложную оптику, усиление роли звука и цвета. Все это дает основание говорить о несомненных кинематографических элементах в булгаковской прозе.

2.2 Экранизации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 1990-х - 2000-х гг.: художественно-эстетические и концептуальные проблемы

Тот факт, что превращение художественного произведения, даже в рамках одного вида искусства в другой родовой вид (например, из эпоса в драму) никогда не проходит без потерь. Художественное, особенно романное, слово имеет много значений, оно многозвучно, полифонично, оно несет в себе «пучок возможностей» (Ю. Лотман), из которых интерпретатор-постановщик неизбежно выбирает лишь некоторые, поневоле игнорируя полноту авторского замысла. Чем талантливее, чем значительнее произведение, тем сильнее разрыв между ним и его драматургическим или особенно, нелитературным аналогом. Великая книга всегда больше, чем ее «иноприродные» воплощения. Кроме того, книга книге рознь. Важно не только значение масштаба произведения, но и специфика его художественной организации, в частности способа повествования, предъявления его художественного мира.

Художественный мир «Мастера и Маргариты» очень сложно организован. Крайне важную, содержательно-конструктивную роль здесь играет рассказчик-писатель - активный, вездесущий, всеведущий и ироничный посредник между читателем и персонажами «современных» глав, он готовит почву для эстетического восприятия иллюзии достоверности глав «библейских». Время от времени он призывает: «За мной, читатель!», указывая на «сделанность», «искусственность» художественного мира и в то же время, его несомненную реальность для тех, кто готов принять предлагаемые правила игры и погрузиться в созданную воображением инореальность.

Существует теория, что для советских людей «Мастер и Маргарита» М. Булгакова - это как «Евангелие от Булгакова». Ведь откуда, в конце концов, молодые люди 60-70 годов XX века могли узнать об Иисусе Христе?

Естественно, М. Булгаков добавил часть себя в видение искупления грехов, и главный герой романа Мастера - Понтий Пилат, не Иисус, а по сути этот роман - об Иисусе Христе, о том, что даже человек, который послал Иешуа на смерть, действительно искренне раскаялся, пытался искупить свою вину, потому что он понял, что Иешуа - это Великий Учитель.

М. Булгаков не пытался донести смысл Библии своим современникам. Просто, многие узнали о Библии только из запрещенного романа. На самом деле, это просто художественное произведение, созданное на основе Библии. Каждый персонаж в романе имеет своего прототипа - реального человека и автор в своей книге творит со своими персонажами, что хочет. Он не мог в реальной жизни наказать ненавистного редактора, который не хотел опубликовать его произведения, в романе же М. Булгаков «расправляется» с редактором Берлиозом в самом начале [12, с. 95].

Ни для кого не секрет, что прототипом Мастера в романе является сам автор. Маргарита, соответственно, его жена - Елена Сергеевна Булгакова (хотя есть мнение, что Маргарита - это собирательный образ всех трех жен Булгакова). Именно история взаимоотношений Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны легла в основу истории отношений Мастера и Маргариты.

Многие отечественные и зарубежные кинематографисты пытались снимать «Мастера и Маргариту». Вообще существовало поверье, что этот «дьявольский» роман вообще невозможно перенести на экран. Экранизировать его мечтали Ролан Быков, Геннадий Полока, Владимир Наумов, Эльдар Рязанов, Элем Климов… Но каждый раз что-то мешало. Или денег не хватало, или актеры отказывались играть из суеверия. Или уже снятый фильм так и не вышел на экран (как с российской постановкой Ю. Кара в 1994 г.).

Экранизация В. Бортко вызвала множество споров, однако, многие замечают и явные режиссерские находки. Не случайно режиссер выбрал для исполнения роли Каифы и человека во френче одного актера - Валентина Гафта. Эти два персонажа - две стороны одной монеты. Вершитель судеб, первосвященник там ... и начальник НКВД здесь.

И еще - озвучивал Мастера и играл Иешуа Сергей Безруков. Этим действием как бы соединяются Иисус и Мастер.

В фильме В. Бортко особенно выиграшными являются сатирические моменты - изображение похождений Коровьева и Бегемота, показ нравов москвичей, в этом несомненная заслуга актеров Александра Филиппенко (Азазелло), Александра Абдулова (Фагот-Коровьев), Александра Панкратова-Черного (Степа Лиходеев), Ильи Олейникова (Римский), Александра Адабашьяна (М. Берлиоз), Владислава Галкина (И. Бездомный).

А вот образы лирических героев - Мастера и Маргариты в сериале В. Бортко не кажутся столь убедительными, особенно критиков разочаровала сцена знакомства героев. Анна Ковальчук слишком холодна и спокойна, зато Анастасия Вертинская, сыгравшая Маргариту в постановке Ю. Кара, выглядит истеричной и порой ведет себя наигранно (это особенно заметно в сцене бала у Воланда).

А вот Мастер в исполнении Виктора Ракова у Ю.Кара понравился больше, чем образ, созданный Александром Галибиным в сериале В. Бортко. Герой Галибина выглядит слишком потухшим, как живой труп, даже в моменты счастья. Вероятно, истинная сущность этих героев скрыта в самом тексте булгаковского романа и не поддается воплощению в экранном образе.

Фильм Ю. Кары выглядит пунктирным: многие моменты, конечно же, не вошли в двухчасовую постановку, особенно жалко, что нет сцен поездки кота Бегемота на трамвае, ареста в «нехорошей квартире». Нет и многих хулиганств кота и Фагота. Но все же Воланд в этом фильме заслуживает похвалы: Валентин Гафт с горящим взором был убедительным и величественным. Воланд Олега Басилашвили выглядит утомленным жизнью старцем, который равнодушно взирает на людские дела. Пилат ярче в исполнении Михаила Ульянова у Ю.Кара, хотя игра Кирилла Лаврова достойна похвалы, но как бы ни был велик актер, стоит все же учитывать возраст героев. 

В постановке В. Бортко наибольший гнев критиков и непонимание зрителей вызвал Сергей Безруков в роли Га-Ноцри: было ощущение, что актер переигрывает, возможно, отпечаток накладывали сыгранные им до этого роли. В Иешуа Николая Бурляева (фильм Ю. Кара) больше достоинства и света. А вот Иуды одинаково хороши и в исполнении И. Верника, и в трактовке Д. Нагиева у В.Бортко.

Сцена бала у Сатаны в фильме Бортко прописана отчетливее и выглядит величественнее, вероятно, во многом благодаря возможностям современной компьютерной графики, позволившей «раздвинуть» границы «нехорошей квартиры». Удачной представляется прощание героев с городом и последний полет: здесь огромное впечатление производит музыкальное сопровождение.

Что же в итоге? Зрители с удовольствием смотрят фильм В. Бортко, хотя имеют к нему ряд претензий, им нравятся определенные находки Ю. Кара, но, вероятно, удачной была бы постановка, в которой были бы использованы самые лучшие актерские силы из этих двух экранизаций, звучала бы музыка И. Корнелюка и найдена была бы истинная Маргарита.

2.3 «Опосредованные» кино - и телеэкранизации произведений М. Булгакова

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в 2005 году экранизирован уже тринадцатый раз. Каждая из кинопроб - это новый подход к интерпретации текста романа, в которой позиция режиссера определяет новые аспекты в булгаковском литературном произведении, а социальная ситуация, которая окружает рождение фильма, наделяет новыми возможностями интерпретатора, из-за чего возникают новые смыслы.

Феноменологически-герменевтическая методология предполагает, что субъект познания находится не над миром, который он изучает, а «погружен» в него. Так, в одной из первых попыток экранизации «Мастера и Маргариты» польским режиссером Анджеем Вайдой, которая получила название «Пилат и другие» (1971 г.), была избрана евангельская линия. Авторский выбор отдельной части «демонтирует» в нашем сознании только сюжетный ряд произведения, смысловое же наполнение усиливается переносом событий в современность, признаки которой воспроизводятся только формально (одежда, архитектура, обыденность и т.д.), а собственно проникновение в ее атмосферу происходит на уровне чувств и ассоциаций. Иуда Искариот доносит на Иешуа с помощью телефона-автомата, из которого после разговора выпадают тринадцать сребреников. Свой крестный ход Га-Ноцри проходит по улицам Франкфурта-на-Майне. Левий Матфей - современный тележурналист, который пытается проникнуть на место казни, чтобы лично рассказать об увиденном. Сцена Голгофы проходит на свалке, а за смертью одетого в синие джинсы Иешуа наблюдают туристы из окон автобусов.

Таким образом А. Вайда выносит проблемное поле за пределы реальности текста романа в смысловую плоскость. Не имеет значения, в каком конкретном пространстве и времени происходят события, главное, что экзистенционная проблема романа - бытие Бога, противостояние Бога и дьявола, добра и зла в космическом миропорядке - получает новую интерпретацию, а значит происходит и новый процесс приобретения смыслов, в данном случае, булгаковской концепции мироздания.

Булгаковское осмысления вечной проблемы добра и зла происходит на трех уровнях реальности: земном, мистическом и художественном, где временной поток включает в себя современное, прошлое и вечное. Именно подобная схема интерпретации проблемы бытия во времени задает такое широкое смысловое поле текста, который становится основой для поисков авторских смыслов как читателями, так и режиссерами. Таким образом возникает новый интерпретационный алгоритм:

I (литературное произведение):

- авторские смыслы (автора),

- смыслы подтекста (сама форма текста является носителем смыслов, заложенных автором бессознательно);

II (экранизация):

- новые режиссерские достижения (иррациональное сознание смыслов текста интерпретатором (режиссер как соавтор) порождает оригинальные трактовки относительно предыдущих авторских смыслов);

- новый текст (создание новой формы на базе режиссерских смыслов);

III (бытие):

- возникновение новой реальности;

- переживание повседневности через изменение хронотопа.

Итак, каждый текст, в том числе и кинотекст, в данном контексте можно понимать как метатекст, наделенный многоуровневым алгоритмом смыслов. Кроме того, при интерпретации текста большое значение имеет соответствующая формулировка вопросов и «запрашиваемая», являющаяся сущностным признаком философско-герменевтического метода, где «задача философа кроется в открытии нового способа вопрошания» [48, с. 146-153].

Рассматривая кинотекст как некий философский текст, мы обнаруживаем возможность его многообразной смысловой трактовки. Если философия оперирует абстрактным категориальным аппаратом, то такие понятия, как «бытие», «понимание», «мышление», «истина» при конкретной интерпретации кинотекста получают иное звучание через конкретизацию, погружение в обыденность, в которой индивиду начинают открываться не только литературные, но и жизненные смыслы.

Таким образом кинотекст становится новой формой экзистенции человека, которая предусматривает несколько иные подходы к «прочтению» текстов как моделей герменевтического понимания только через бытие конкретного человека.

Экранизация булгаковского произведения российским режиссером Юрием Карой (1994 г.) является примером реализации соотношения символа и интерпретации, также занимает важное место в герменевтике произведения. Режиссер не меняет пространственно-временные границы, использованные М. Булгаковым. Но он изменяет знаки в трактовке смыслов. В его кинореальности появляются новые символы как «любая структура значения, где один смысл - прямой, первоочередной, буквальный - имеет одновременно значение другого смысла - переносного, вторичного, который познается через первый, и составляет герменевтическое поле» [48, с. 146-153].

В фильме Ю. Кары на балу у дьявола появляются В. Ленин, Сталин, А. Гитлер и другие лица, которые не могли там присутствовать из-за того, что на момент завершения написания романа были живы. Это указывает на то, что символ и его интерпретация соотносимые понятия. Как отметил П. Рикьер: «Интерпретация имеет место там, где есть многоуровневый смысл, и именно в интерпретации обретается численность смыслов» [48, с. 146-153].

Итак, в данном случае, численность смыслов бытия была заложена М. Булгаковым как совместное существование бытия и инобытия, где раскрываются обманы, а явления земной реальности находят духовную сущность, интерпретированную Ю. Карой через структуру двойного смысла, ведь «бытие говорит о себе различными средствами» [48, с. 146-153].

Таким образом, кинотекст, по сравнению с булгаковским текстом, становится основой для обновления и рождения новых смыслов, нового бытия и новой реальности человеческого существования.

Если обратиться к экранизации «Мастера и Маргариты» В. Бортко (2005 г.), мы сможем подойти к проблеме интерпретации в чисто феноменологическом ключе, где интерпретация - это «мысль и мнение», где познанный мир является «картиной мира».

Пытаясь как можно подробнее подражать булгаковскому тексту, автор последнего фильма сделал главный акцент на визуальной помпезности. Тем самым он усилил эффект сосредоточения сознания в форме отображения, а не на самих смыслах экранизирующегося текста. То есть интерпретация смыслов должно происходить во мнении, спровоцированной реальными ощущениям. Поэтому эта экранизация является примером спонтанного чувства смыслов бытия, оживает лишь на психологическом уровне и не углубляется в наслоения других смыслов.

Итак, интерпретация, что происходит в пределах творческого цепи «литературное произведение - экранизация - бытие», является сложным полифонически-смысловым механизмом, работу которого можно объяснить в концепции герменевтическая-феноменологического анализа, который выявляет литературное произведение как культурную форму, а экранизацию как культурный артефакт.

Если продолжить исследования многослойной структуры процесса интерпретации в контексте открытия новых смыслов, то в следующем примере, где появляется вспомогательный фактор - римейк, прослеживается возникновение другого смыслообразующего механизма - «образ-символ», специфику которого разглядывает М. Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» [4, с. 381-393].

Рассмотрим предложенную М. Бахтиным схему «актов понимания» на примере такой цепи, как «литературное произведение - экранизация - римейк - бытие».

М. Бахтин выделяет четыре акта понимания, которые мы в свою очередь сопоставимы с нашей интерпретационной схемой:

1) психофизиологическое восприятие физического знака (литературное произведение или экранизация),

2) опознание его и понимание значения (выход в проблемное поле бытия),

3) понимание (знака) в современном контексте (римейк),

4) активно-диалогическое понимание (выход в проблемное поле бытия).

Как видим, каждый интерпретационный шаг выводит интерпретатора (писателя, режиссера, зрителя) в бытие. Предложенная отдельным автором художественная форма становится символом для последующего автора-интерпретатора, ведь, создавая собственную образную систему, он сосредотачивается на ее внутренних смыслах, заложенных в каждом образе.

Поэтому каждый раз, когда эта структура проявляет себя в проблемном поле бытия, раскрытие смыслов происходит уже именно в системе символов, которая образуется через периодическое использование заложенной в произведение и его отдельные детали информации.

Таким образом, экранизации булгаковского произведения каждый раз становятся пищей для размышлений как исследователям его творчества, так и самим режиссерам. Каждый по-своему пытался воплотить свою задумку, одни - напрямую подражали булгаковскому тексту, другие же - напротив старались отойти от него. Однако, каждая из интерпретаций дает возможности для внесения нового последующим авторам-интерпретаторам, создавая новую систему образов отличную от предыдущих.

ГЛАВА 3. «МАСТЕР И МАРГАРИТА»: РОМАН И ФИЛЬМ-ЭКРАНИЗАЦИЯ

3.1 Образ Мастера в романе М. Булгакова и фильме-экранизации В. Бортко

«Из всех писателей 20-х - 30-х гг. ХХ века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохраняется не столько своей биографией, из которой вспоминают обычно его письма Сталину и единственный телефонный разговор с тираном, сколько своими гениальными произведениями, главное из которых - «Мастер и Маргарита» [45, с. 52].

Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гранями. Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», придет на ум печальная мысль, что вечно в России «все второй свежести, все, кроме литературы. Булгаков это как раз блестяще доказал» [45, с. 73], - вот так в нескольких словах Борис Соколов, известный исследователь творчества М. Булгакова, сумел показать, какой вклад внес писатель в русскую и мировую литературу.

Слово «мастер» не случайно вынесено М. Булгаковым в заглавие его знаменитого романа «Мастер и Маргарита». Он действительно является одной из центральных фигур булгаковского произведения. Мастер - историк, сделавшийся писателем. Мастер - человек талантливый, но очень непрактичный, наивный, робкий в житейских делах. Он написал гениальный роман о Понтии Пилате и надеялся, что роман этот будет кому-то нужен, что его будут печатать и читать просто потому, что это хороший роман. Причем в свои дела, в свой роман он вкладывает всю душу, и когда оказывается, что труд его никому не нужен, кроме лишь Маргариты, что он вызывает лишь озлобление и нападки критиков, для Мастера жизнь теряет всякий смысл.

Мастер - во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа: «человек примерно тридцати восьми лет» [8], - это в точности возраст М. Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против М. Булгакова и его повести «Роковые яйца», пьес «Дни Турбинных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романа «Белая гвардия».

Судьба Мастера складывается под воздействием разнонаправленных могущественных сил, каждая из которых пытается захватить его с собой. Божественной волей ему подарен писательский талант, который делает безвестного работника музея Мастером. Работая над своим произведением о «жестоком пятом прокураторе Иудеи всаднике Понтийском Пилате», Мастер тем самым выполняет завет Бога. Но живет он в мире, где злые, пошлые, слабоумные ничтожества пришли к власти, где, по великолепному определению М. Булгакова, «что ни хватишься, ничего нет» [8]. В мире божественный дар Мастера оказывается под запретом, он опасен.

Мастер - человек, не созданный для той ожесточенной борьбы, на которую его обрекает общество. Он не понимает, что, став писателем, он этим превращается в конкурента латунских-берлиозов, бездарей и демагогов, захвативших «литературную ниву» и считающих ее своей законной кормушкой, своей вотчиной. Они бездарны и потому ненавидят любого талантливого конкурента. Они приспособленцы и подлецы, и потому у них страшную злобу вызывает человек внутренне свободный, человек, который говорит только то, что он думает. И они пытаются его ликвидировать. Это вполне естественно, и не может быть иначе, но Мастер этого не понимает. Он ко всему готов. Их ненависть и злоба его угнетает. К этому добавляется ощущение безысходности, ненужности своего дела, его романа. Мастер был в отчаянии, он сломался.

Однако Мастер был единственным в Москве человеком, который выбрал верный путь. Он решил служить великому, божественному искусству, не стал писать на заказ, о том, «что можно». Но его неприспособленность и слабость не могли не сказаться на его идеалах.

Неудивительно, что Мастер, ощутив беспомощность и свою ненужность, по собственной воле уходит в клинику для душевнобольных. «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, - говорит он Воланду, - ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. А ваш роман, а Пилат? - Он мне ненавистен, я слишком много испытал из-за него» [8].

Но возникает вопрос: мог ли главный герой поступить иначе? Безусловно, мог. Мастер мог продолжить свою борьбу или, если он сам отверг свой роман, найти другую цель в жизни. Его поступок лишь усилил душевные страдания и его самого, и Маргариты. Он возненавидел и роман, и себя самого.

М. Булгаков не соглашается с Мастером и считает, что его герой не заслужил света. И все же после встречи с Воландом, автор дает шанс своему герою завершить дело своей жизни словами: «Свободен! Свободен! Он стремится к тебе!» [8].

На примере судьбы Мастера Булгаков в своем романе помещает важнейшие для него мысли, суждения и размышления о месте художника, творческой личности в обществе, в мире, о его взаимоотношениях с властью и своей совестью. Булгаков пришел к выводу о том, что художник не может врать ни себе, ни другим. Художник, который лжет, не в ладу со своей совестью, теряет всякое право на творчество.

В связи с этим фигура Мастера в романе неоднозначна: он внутренне последователен, но одновременно он не видит сил творить на земле, лживо соглашаясь или настойчиво сопротивляясь существующей общественной морали, его творчество лишено компромиссов, поэтому он «не заслужил света, но заслужил спокойствие» [4]. И именно Воланд и его свита восстанавливают справедливость по отношению к Мастеру, делая его рукописи «не горящими», что означает, по мнению самого М. Булгакова, что только истинное творчество бессмертно.

В. Бортко экранизирует роман М. Булгакова очень близко к тексту, но роль Мастера в экранизации В. Бортко, к сожалению, получилась сыгранной, что называется, на одной ноте. Возникает определенная диспропорция, связанная с тем, что многие второстепенные персонажи, например Варенуха или Поплавский, выглядят более выразительными и живыми, чем главный герой московских глав. Хотя, возможно, что эта диспропорция отчасти задана самим романом и исполнитель роли - Александр Галибин здесь ни при чем. Резки переходы из состояния в состояние. Так, излишне флегматичный Мастер производит немного странное впечатление, когда вдруг с несвойственной ему энергией кричит: «Сво-бо-ден!».

Но не смотря на все это, наверное именно таким В. Бортко прочувствовал настоящего булгаковского Мастера: усталость и боль, добродушие и сердечность, забитый талант - все это мы видим в лице актера натурально. Во всех смыслах, разочарованный во всем, но еще сохранивший остатки надежды Мастер пера. Исполнитель его роли должным образом держал паузы, вздыхал и задумчиво-грустно смотрел на мир. Наверно, таким он и должен быть.

Мастер А. Галибина трогательно беззвучен в своей роли. Он, словно исходя из своих интеллигентных манер, все время уступает место кому-то другому. Он не стремится быть колоритным, запоминающимся - он как больное израненное сердце М. Булгакова, постоянно кровоточит.

В. Бортко, подобно Мастеру, пишет образами, он разговаривает мимикой и глубиной своих актеров. Там, где у М. Булгакова мысли автора, у него - ссутуленные плечи Мастера. Оригинальной режиссерской задумкой было и то, что, Мастер озвучивается голосом Сергея Безрукова, исполнителя роли Иешуа. Это придает двум персонажам проскальзывающее, едва уловимое сходство, которое, однако, невозможно не заметить.

Александр Галибин создал образ отрешенного от мира человека. Ему нет места среди живых, они не признали его. Истинный образ гения, которого смог разглядеть В. Бортко, взяв его на эту роль.

2.2 Образ Маргариты в романе и фильме - экранизации

Имя Маргарита в переводе с латинского означает «жемчужина». Героиню М. Булгакова действительно можно сравнить с жемчужиной: она такая же нежная, такая же загадочная, такая же прекрасная.

Но в чем заключается красота Маргариты? Ведь автор почти не описывает ее внешность. От него мы узнаем только то, что Маргарита была кудрявая, черноволосая и зеленоглазая. Мастер, рассказывая Ивану Бездомному о своей возлюбленной, тоже почти ничего не говорит о ее внешности. Он вспоминает только ее черное весеннее пальто и «туфли с черными замшевыми накладками - бантиками, стянутыми стальными пряжками» [8]. Разве мало на свете женщин с черными волосами и зелеными глазами, но они же не все считаются красавицами. Что же делает Маргариту прекрасной? Что влечет к ней Мастера, читателей и даже Воланда со свитой?

«В ее глазах горел какой-то непонятный огонек» [8], - сообщает нам М. Булгаков. «Меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах» [8], - говорит о своей возлюбленной Мастер. Неизвестно, была ли Маргарита прекрасна лицом, но можно утверждать, что она имела великолепный внутренний мир. Ее душа была не просто красива и гармонична, - она была очаровательна.

Маргарита любила розы. Нежные лепестки этих цветов дарят атласную нежность и тонкий аромат, уносящий тех, кто не равнодушен к прекрасному, в страну грез. Маргарита поступала подобно розе: она стала Музой для Мастера, его «тайной женой». Закончив готовить для него завтрак, она «подгоняла его», «обещала славу», «ждала этих обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи» [8]. Она говорила, что в романе Мастера была ее жизнь. И это была правда: Маргарита вкладывала в роман гораздо больше чувств, усилий и переживаний, чем сам Мастер. Но главной частью красоты Маргариты была ее любовь. «Любовь поразила нас мгновенно. Так поражает молния, так поражает финский нож» [8]. Маргарита любила сильно, бескорыстно, полностью отдаваясь своему чувству. Ради любимого она стала «косящей один глаз ведьмой», заключила сделку с сатаной и, спустившись в преисподнюю, провела ночь на балу среди «тысячи висельников и убийц». «Женщина, которая любит, прекрасна», - писал Куприн. Женщина, способная ради любви перенести все, что выпало на долю Маргариты, не может быть некрасивой. Маргарита со своей тонкой душой, чутким и прекрасным внутренним миром не могла оставаться среди толпы обычных приземленных москвичей. Она также не осталась ведьмой в мире Воланда, среди отъявленных негодяев всех времен и народов. Она стала богиней, появляющейся из лунного потока, для того, чтобы поделиться с теми, кто жаждет прекрасного частицей своей «непомерной красоты», долей волшебства, долей любви. Статуя, сделанная из великолепного мрамора, будет всегда оставаться лишь куском холодного камня, которому чьи-то руки придали совершенную форму. Жемчужина лишь жемчужиной, если в ней не отразится чья-то сердечная искра. Только душа, наделенная способностью видеть красоту розы и лунного света, льющегося в окно, душа, которая не может остаться равнодушной к страху ребенка или к допущенной кем-то несправедливости, может быть по-настоящему прекрасна.

Встречу с ней никто никогда не сможет забыть, ведь прекрасная женщина, подобно Маргарите, излучает гармонию и доброту. Свет красоты не померкнет под песком времени и будет сквозь тьму веков сиять поэтам, влюбленным и тем мечтателям, которым не спится в лунную майскую ночь.

В романе образ Маргариты - центральный, ведь она - та, которая спасла Мастера; жертвуя собой, сделала возможной встречу «князя тьмы» и Мастера, а потом и то, что Мастеру был подарен покой.

Именно любовь Маргариты, ее способность к самопожертвованию сделали возможным возрождение Мастера. Таким образом, Маргарита - женщина, ведьма стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мира Бога. Она сделала возможным разговор всех этих трех миров.

Образ Маргариты важен для романа. Именно она вносит в роман темы веры и искупления. Роман оказывается духовным завещанием М. Булгакова, поэтому так много значит бережное и доброе отношение автора к своей героине. Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь и возрождая творчество. Именно Маргарита, заслуживает «не покоя», а «света», ведь она принесла в жизнь такие драгоценности как любовь и созидание. Доверяя своей героине возможность открыть истинные ценности человеческого бытия, автор не просто говорит о своем отношении к конкретной героине, а скорее предъявляет миру свою концепцию вечных ценностей, свое ощущение бытия.

Маргариту в романе характеризует внезапность: «... вдруг заговорила она…». Под фразой «Нравятся ли Вам мои цветы?» проявляется направленность и на себя, и на собеседника, и на весь мир. И сразу же М. Булгаковым дана характеристика голоса. Он четкий, «... он низкий довольно-таки, но со срывами, ... показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены» [8]. В голосе этом есть внутренняя напряженность (ведь «со срывами»), погружение в себя («низкий»), и уже в голосе отразилось великое одиночество, ведь вторит ему лишь эхо, и отражает его даже стена, которая наделена самой нелестной цветовой гаммой: желтизной и грязью. В следующей фразе: «Вы вообще не любите цветов?», - мы видим уже обращение к другому человеку, идет направленность на себя. И снова очень важная характеристика голоса, даваемая Мастером: «В голосе ее была, как мне показалось, враждебность» [8 , 750 с.]. И почти сразу же - улыбка. И сразу же молчание, из которого вырастает предчувствие любви.

Враждебность, улыбку, молчание можно объяснить мироощущением одинокого человека, которая, сталкиваясь с кем-то другим, сначала враждебен, ироничен и лишь позже может проявить свое истинное отношение.

Следующую фразу мы слышим опять же из уст Мастера. «Она-то впрочем, впоследствии утверждала, что ... любили мы давно-давно, не зная друг друга» [8]. То есть Мастер и Маргарита, находят любовь, обретают уверенность. Язык оказывается объединяющим началом, который уравнивал двух героев: «Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет» [8].

В своей речи Маргарита пророчествует: «Она обещала славу, она подгоняла ... и ... стала называть Мастером ..., нараспев и громко повторяла отдельные фразы» [8]. Чувство героини отражаются в ее языке, то есть когда она счастлива, то и говорит она «нараспев и громко», и когда позже начались неприятности для Мастера, то Маргарита «перестала смеяться», и ее язык изменился.

...