Интермедиальное измерение творчества М. Булгакова (на примере романа "Мастер и Маргарита")

В тот трагический вечер, когда Мастер сжигает свой роман, Маргарита впервые плачет: «... заплакала неудержимо и судорожно» [8]. В плаче это большое понимание Мастера, поэтому и следующая фраза полностью направлена на главного героя: «Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Что же это такое?» [8].

Не смотря на достаточно широкий хронометраж, в фильме-экранизации были упущены некоторые эпизоды из оригинального романа, например, эпизод с Маргаритой в троллейбусе по дороге в Александровский сад, столкновение Маргариты с освещённым диском во время полёта, разговор Маргариты с мальчиком после разгрома квартиры Латунского (также было упущено большинство деталей полёта Маргариты из квартиры Латунского на озеро, кроме встречи с Наташей на борове), разговор с Козлоногим за бокалом шампанского (скромно были представлены детали сцены шабаша, так, например, не было толстомордых лягушек, светящихся гнилушек, перелёта Маргариты на другой берег. Эпизода посвящения Маргариты в ведьмы в романе нет, это находка авторов фильма), эпизод наблюдения Воландом и Маргаритой за происходящим в глобусе, лес с попугаями и полёт Маргариты на Бале сатаны.

У М. Булгакова Маргарита, в первую очередь, женщина-загадка, женщина с истосковавшейся душой, способная на большое чувство. В экранизации В. Бортко Маргарита запоминается ведьмой, существом мистическим. В отдельных сценах Маргарита как будто старается за двоих, особенно когда при этом злоупотребляет инфернальным смехом и всяческой экспрессией.

2.3 Различия изображения образа Воланда в романе М. Булгакова и фильме-экранизации В. Бортко

Воланд - персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд - это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней».

Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста» Иоганна Вольфганга Гете. Само имя Воланд взято из поэмы Гете, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. В редакции 1929 - 1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «Dr Theodor Voland». В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался. Портрет Воланда показали перед началом Великого бала «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшие лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжег загар» [8].

Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, чтобы заинтриговать читателя, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. В редакции 1929 - 1930 гг. Воланд еще во многом был такой «обезьяной» обладая рядом снижающих черт. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гете и Лермонтова.

Воланд разным персонажам, которые с ним контактируют, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре» [8]. Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови.

Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем сталкиваются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.

Нетрадиционность булгаковского Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога.

Взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здоровья «духу зла и повелителю теней»: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» [8].

У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняемый только в голове творца, снова превращается в осязаемую вещь. Воланд - носитель судьбы, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок не с богом, а с дьяволом. У М. Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступивших нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Современность, в которую ворвались Воланд и его свита, проходит тяжелое испытание истинами. Москва - столица государства, провозглашала себя царством истины, но здесь люди успели натворить столько зла, что на его фоне нечистая сила кажется хорошей. В романе она справедлива, помогает тем, кто причастен к вечности, и наказывает настоящих грешников, выводит их на чистую воду.

Воланду во всех делах помогают его помощники: кот Бегемот, Коровьев, Азазелло. Кот Бегемот - мастер пошалить, разыграть какого грешника; Коровьев владеет всеми языками и жаргонами; строгий Азазелло чрезвычайно изобретателен, когда нужно кого-то выгнать из квартиры № 50, из Москвы или перенести из этого мира в тот. И то по очереди, то втроем или вдвоем они создают или страшные, или комедийные ситуации, но подчиняются они силе Воланда.

С приходом нечистой силы в Москве стали происходить странные вещи. Директора варьете Степу Лиходеева ассистенты Воланда выбрасывают из Москвы в Ялту за то, что он ничего не понимает в порученном деле, зря государственную машину гоняет; большому театральному начальнику Семплеярову, который страдает теми же недостатками, достается грандиозный семейный скандал; без тяжелых последствий заканчивается встреча с нечистой силой Никанора Ивановича, который берет взятки, бюрократов и бездельников.

Зато строгое наказание ожидает людей без фантазии. Финдиректору Римскому Воланд и его свита организовали сцену ужасов, что он за минуту становится старым седым стариком. Страшно наказывают они и буфетчика за его жадность. Имея кучу денег, он их хранит, и Воланд говорит, что такие мужчины, которые не любят вина, женщин, развлечения, или тяжело больны, или втайне ненавидят всех вокруг.

Но самое большое наказание получил Берлиоз, руководитель писательской организации. Он свободно цитирует Канта и Шиллера, но при этом остается неисправимым догматиком. Рассказ Воланда о Иешуа Га-Ноцри захватывает его, и все равно он настаивает на своем: никакого Иешуа, никакого Христа не было. И ни слова Воланда, ни появление из воздуха необычной фигуры не могут заставить Берлиоза отказаться от своих убеждений. Воланд терпеть не может слов «этого не может быть». Особенно если эти слова говорит безнадежный догматик.

Возможно, без участия Воланда Берлиозу трамваем отрезало голову, но превратить похороны в фарс - это уже дело нечистой силы.

Михаил Булгаков будто играет словом, легко и непринужденно придумывает образы, рассказывает о действиях, мотивируя их необычными взглядами нечистой силы на Добро и Зло, Бога и Дьявола, Свет и Тьму. Но за фантастическим сюжетом скрывается сложная философская концепция романа.

В экранизации В. Бортко - Воланд близок к своему романному прототипу, однако, внешнее несоответствие бросается в глаза: у Булгакова Воланд представляется в роли молодого человека, обладающего какой-то таинственной привлекательностью, каким-то магнетизмом, притягивающим к себе, в фильме же это философствующий старый человек, много повидавший на своем веку которого даже можно было бы отнести к числу достаточно типичных, если бы не его невероятное могущество и нешуточная клоунада в лице его свиты.

Костюм у Воланда в новом прочтении черный, по виду ему никак не дашь лет сорока (скорее 60-65), да и сам актер давно уж не брюнет. К слову сказать, лихо заломленного серого берета при нем тоже не наблюдается.

Хотя талант О. Басилашвили практически сглаживает эти разногласия. Он создал образ идеального дьявола. Мудрого, загадочного, отрешенного. Глаза показывают тяжесть ноши, которую Воланд будет нести всю жизнь. В нем нет призрения к окружающему миру. Он сочувствует людям, пытается научить их жить правильно доступными для него способами.

У О. Басилашвили получилось создать многогранный образ, а ведь эта роль одна из самых сложных и колоритных. Спокойное величие, он сумел сыграть так, словно сам видел вечность, знает всё, как и Воланд. Холодность, мудрость, сила и величие, солидная внешность - все качества соответствующие повелителю теней. Именно этому актеру удалось вжиться настолько в роль, что после просмотра картины невольно возникает ассоциация - Басилашвили это Воланд!

2.4 Образ Понтия Пилата в романе М. Булгакова и фильме-экранизации В. Бортко

Понтий Пилат представлен в романе Булгакова как сын короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы - об этом прямо говорится в 26-й главе при описании сна Пилата в первую ночь после казни. Автор выбирает из многих средневековых легенд немецкую версию о происхождении своего героя.

Майнцский король Ат, который умел читать судьбы по звездам, будучи на охоте, узнал, что пришло время, весьма благоприятное для его отцовства. И поскольку он был далеко от своего замка и своей супруги, матерью ребенка стала прекрасная дочь местного мельника Пила - отсюда имя Пилат. Потусторонняя судьба Пилата заимствована из швейцарской легенды о пребывании его в страстную пятницу каждого года на скалистых стенах, где тщетно пытается смыть с рук кровь невинно казненного Иисуса - вечное повторение евангельского эпизода с умыванием рук. В Швейцарских Альпах есть даже скала под названием «Пилат».

В Библии Понтий Пилат не мучается угрызениями совести, а булгаковский герой постоянно балансирует между добром и злом, несет немало переживаний от кипящей совести. Если в Библии Христа распяли по решению Синедриона и по требованию толпы, которая кричала Пилату: «Распни его!», то в романе ответственность окончательного приговора возлагается на прокуратора.

М. Булгакову были известны книги английского религиозного писателя Ф. Фараона «Жизнь Иисуса» и немецкого философа Д. Штрауса «Жизнь Иисуса». У них Понтий Пилат - жертва обстоятельств и коварства иудейских проповедников. Но М. Булгаков не обращает на постоянную апелляцию внимания. Автор учитывает убеждения мыслителей и писателей рубежа XIX-ХХ века: Ф. Ницше провозглашал, что «Бог умер», Анна Ахматова видела «страшную язву» в обществе в богоотступничестве.

Через Воланда, что является очевидцем I века новой эры, и мастера, писателя, которому открылась истина Божественного существования, М. Булгаков создает свое собственное Евангелие, свое откровение о Вере и отдает его на читательский суд.

Автор изображает перед читателем «своего» Христа и Понтия Пилата. Но чтобы лучше понять булгаковского героя, нужно вспомнить, кто такой Понтий Пилат, как историческая личность?

Пилат был правителем Иудеи в начале I века нашей эры. На годы его правления приходится одно из судьбоносных событий в истории человечества - распятие и воскресение Иисуса Христа. Пилат отдал распоряжение о казни Сына Божия. История увековечила имя жестокого и золотолюбивого прокуратора Иудеи рядом с именем Иисуса Христа в молитве «Символ Веры». Так сын царя-звездочета Аты и дочери мельника Пилы Понтий Пилат вошел в историю.

Мастер представляет нам Пилата в белом плаще с кровавым подбоем. В символике этих цветов мы видим, что белое - жизнь, а красный (кровавый) - символ смерти, опасности. В руках Пилата, как наместника кесаря в Иудее судьбы людей, их жизнь и смерть. Красное и белое, соединившись, дали розовый цвет, цвет розы (запах масла, который ненавидит прокуратор).

Булгаков использует символику розы, характерную для католической традиции христианства, непонятную и неизвестную для христианства православного. Это символ тайны рождения нового мировосприятия, новой философии, новой веры. Запах розового масла, который не переносит Понтий Пилат, предшествует появлению Иешуа (в католичестве белая роза - символ Христа). Пилат страдает от ужасной головной боли вызванного запахом масла. Еще больше страданий он чувствует две тысячи лет именно потому, что поступив против своей совести, отдал приказ о казни ни в чем не повинного бродячего философа. И чтобы как-то загладить свою вину, Пилат убивает Иуду из Кириафа.

Казнь Иисуса Христа было в истории человечества отсчетом нового времени, зарождением новой веры, формирование нового мышления, новой философии жизни, более гуманной, по сравнению с древними философскими учениями.

Главный акцент романа - воспроизведения возвратной события мировой истории в истинном, не искаженном виде - приход Бога во имя спасения людей через Любовь, Милосердие и Добро.

Истории известны четыре интерпретации этого события евангелистами Матфеем, Марком, Иоанном и Лукой. В каждом из толкований, хотя в целом они похожи, есть определенные разногласия. М. Булгаков считал, что авторы Евангелий не были бесстрастными в своих рассказах, потому допускали отклонения от истины, неточности. Человеческому восприятию вообще свойственно искажение, извращение подтверждение этой мысли в романе действия Левия Матвея (Иешуа в записках своего единственного ученика не увидел ничего того, что было им сказано. Ученик сразу записывал свои собственные интерпретации, а не язык учителя).

И все же главным героем романа Мастера является не Бог, а Понтий Пилат, почему? Человек (писатель, Мастер) пишет о судьбе человека (Пилата), поскольку быть беспристрастным жизнеописателем судьбы Сына Божия человек не достоин. Но образом, в лице которого мы видим Иисуса, существование которого в романе отстаивает сам дьявол, является Иешуа Га-Ноцри.

В первых редакциях романа, который был задуман как роман о дьяволе, образ Иешуа, больше напоминал богочеловека. Но в последней редакции - это обычный человек (а возможно, необычный, с точки зрения нашего современного мира, поскольку он непрактичен и чудаковат), который убежден, что злых людей нет на земле, что справедливость обязательно восторжествует и самый страшный грех - это трусость.

Почему Понтий Пилат заслужил «свет»? Понтий Пилат будто предвидел свою славу и уже ненавидел бессмертие, потому что понимал: он совершил непоправимое, это его грех. За это Воланд забирает его к себе аж на 12 тысяч лун. Но на Великом балу у сатаны он не присутствовал, прежде всего потому, что он не такой, как все грешники. Они либо не каются совсем, или, как Фрида, жаждут прощения извне. Понтий Пилат не простил себя сам и поэтому не требует внешнего прощения. Это ничего не изменит. Он судит себя сам высшим судом - совестью. Не случайно и тогда, когда его простили и он, наконец, идет лунной дорогой рядом с Иешуа, Пилат умоляюще заглядывает в глаза Иешуа и встревожено спрашивает: «Скажи, ведь казни не было?» Понтий Пилат выстрадал свой грех, искупил его страданиям и поэтому заслуживает «мир».

В образе Понтия Пилата мы видим внутреннюю борьбу человека. В нем сталкиваются сила воли и власти обстоятельств. Но он не может переступить через последнее. Он хочет отпустить Иешуа, но не может этого сделать, потому что он - прокуратор Иудеи. И кажется - все; зло победило добро, но автор не хочет так закончить роман, потому что убежден, что так должно быть. И тогда Пилат приказывает тайно убить предателя Иешуа - Иуду. И, таким образом, хотя и трусливо, но он оказывает правосудие. И этим он показывает, что что-то хорошо есть и в нем.

Что же касается экранизации, то отсутствие в тексте портретов Пилата и Иешуа дает режиссеру большую свободу в создании внешнего вида персонажей. Однако свобода эта все же ограничена имеющимися в тексте деталями идеей романа, о чем, на первый взгляд забывает В. Бортко.

Внешний вид телевизионного Пилата (К. Лавров) вызывает недоумение: старик с изможденным лицом, глубокими морщинами, запавшими глазами. В романе в колоннады приходит другой человек, сильный, мужественный и жестокий, даже в страдании сохраняющий величие и энергетическую мощь.

Пилат Лаврова, хотя и его внешность, возраст, манеры и интонации вызывают зрительские симпатии, не имеет той внутренней силы, которой обладает этот персонаж в романе.

Режиссер, стремясь вызвать у зрителя эмпатию к Пилату, меняет облик, вычеркивает самохарактеристику Пилата о том, что он «свирепое чудовище», вообще меняет жестокость, мстительность, вспыльчивость такими качествами, которые не могут не заставить зрителей симпатизировать ему: новый Пилат умный и изысканно ироничный. Интонации и мимика Пилата в фильме передают его разочарование в людях, скепсис, презрение, но не ненависть.

Пилат М. Булгакова другой: он воин, а не философ или дипломат. Пилат К. Лаврова вовсе не каменный. Он значительно подвижней, чем герой романа.

Стремясь придать сцене динамики, режиссер даже заставляет Пилата подойти к арестованному и вести с ним разговор стоя. Однако мы не видим ни опухших век от бессонницы, ни мутных от боли глаз прокуратора, ни страшной улыбки, которой он отвечает на вопрос Иешуа, ни темной крови, хлынувшей к его лицу, ни искр, ни дьявольского огня в его глазах. Реакции прокуратора мотивированные внешними событиями: о его внутренней борьбе зритель даже не догадывается.

Перевод некоторых мыслей и видений Пилата на язык кино нарушил причинно-следственные связи между поступками персонажей и отменил важные психологические паузы.

Так, в романе прокуратор лишь мысленно формулирует первый приговор, логично ставя перед его обнародованием вопрос «Все о нем?». В фильме же Пилат объявляет решение и лишь затем обращается к секретарю с вопросом.

Видение Пилата после прочтения второго пергамента заменены объяснением секретаря. Однако Пилат прекрасно знает закон и не требует его комментариев. Полет ласточки в романе - пауза, которая подчеркивает важность момента: приговор в мыслях - это мечта Пилата о другой жизни, которой не суждено сбыться. После паузы происходит перелом действия в Пилате, который излечился от мигрени, вновь пробуждается хищный зверь, который чувствует смертельную опасность.

В фильме попытки прокуратора спасти Иешуа грубые и очевидные. У Булгакова правитель «протянул слово» не «дольше, чем это требуется на суде», а позже закрывшись рукой, словно от солнца, послал философу взгляд, а В. Бортко он выделяет слово «забыл», произнося фразу, которой вообще нет в романе. Все реакции Пилата в этой сцене выдуманные создателями фильма и не совпадают с текстом романа.

Предложенное режиссером решение образа Пилата не передает идею автора романа: Булгаков ведет нас к мысли о том, что Иешуа способен повлиять и на черствую душу уже сложившейся человека, о том, что даже такой хищник, как Пилат, может полюбить человека, не разделяя его убеждений, - так, как любит людей Иешуа.

Монтаж трудно назвать удачным. Камера поочередно показывает нам крупным планом лицо Иешуа и средним - Пилата, лишь несколько раз воссоздав общие картины. Какие чувства, какие ассоциации хочет вызвать у зрителя режиссер? Чью точку зрения старается передать? Ни Пилат, ни Иешуа не могут видеть друг друга, как показывает камера. Рассмотреть место действия зритель не успевает. Возможно, режиссер и не стремился сохранить художественную роль образа пространства.

В поисках ответа попробуем все-таки рассмотреть выбранный режиссером для съемки объект. Крытая колоннада только очерчена: из нее выходит Пилат. Отметим, что В. Бортко пытается создать контраст: кресло Пилата стоит на подиуме перед высокими ступенями в стене, а Иешуа оставляют на открытой площадке, между стенами, на которых сосредоточены взгляды героев. Величие Пилата подчеркивают лестницы за спиной, однако сам он оказался не на ее вершине, а у подножия. Правда другие оппозиции М. Булгакова режиссер не сохраняет: исчезли лес колонн, фонтан, а вместе с ним пение воды, ощущение прохлады и свежести, от сада осталась зеленая пятнышко в арке, которая закрывает панораму Ершалаима.

Яркий солнечный свет, светлые стены зданий, два белых пятна - плащ прокуратора и его седые волосы - контрастируют с длинными тенями, темными колоннами за спиной Иешуа, темно-коричневым одеждой воинов и секретаря. Иешуа одет в серую рубашку, тогда как в романе его хитон и повязка на голове светлые легкие, как и он сам.

Можно предположить, что режиссер, отступает от исторических реалий и авторских описаний с целью создать мрачную атмосферу, вызвать у зрителя тяжелые предчувствия, ощущения того, что все происходит в каменном мешке, который забрызганный кровью, однако, усиливая один мотив, режиссер забывает о других, важных для писателя оппозиций и ассоциаций, которые создают глубокий подтекст.

Главную идею романа Булгаков запечатлел на последних страницах романа: «протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоём и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванной рубашке с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

- Боги, боги, - говорит, обращая надменное лицо к своему спутник, тот человек в плаще, - какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, - тут лицо его из надменно превращается в умоляющее, - ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

- Ну, конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - это тебе померещилось.

- И ты можешь поклясться в этом? - Заискивающе просит человек в плаще.

- Клянусь, - отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

- Больше мне ничего не нужно! - сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный остроухий пес» [8].

Идею - «Этой пошлой казни не было!» - М. Булгаков выстрадал всей своей жизнью и, особенно, в период с 1929 по 1940 годы, когда он работал над этим романом. И на утверждение именно этой идеи в сознании читателя в качестве жизненной правды-истины в романе М. Булгакова работает все: персонажи, сюжетные линии, текст и подтекст в их взаимосвязях с жизнью и всей культурой, унаследованной нами от прошлого.

В. Бортко привел экранизацию к этому диалогу - желание соответствовать тексту и воспроизводить текст в фильме полнее и близко к оригиналу не позволило оставить за кадром главный эпизод в финальных сценах романа.

ВЫВОДЫ

Роман «Мастер и Маргарита» называют последним произведением Булгакова, он писал его до смерти, писал, переписывал, создавая несколько вариантов, и не увидел напечатанным при жизни.

Появился роман только в 70-х годах и сразу приобрел широкую огласку. Его переводили на многие языки мира, созданы экранизации, театральные постановки.

Наверное, нет проблемы: философской, религиозной, социальной, экономической, нравственной, - которую не затронул бы Булгаков в этой книге. Это - своего рода «Евангелие от Булгакова».

По своей композиции - это роман в романе. Разделы, посвященные Иисусу (в романе Иешуа Га-Ноцри), чередуются с «современными», московскими, в которых действие происходит в 20-30-е годы XX века. «Московский» мир неоднороден, в нем действует команда Воланда, князя тьмы, а рядом с ними живут, страдают, радуются простые смертные люди.

Экранизация романа «Мастер и Маргарита» В. Бортко отличается тем, что режиссер старался максимально точно придерживаться текста. Роман он поместил в десять серий телефильма.

Прекрасно подобраны Воланд и его свита: Олег Басилашвили - Воланд, Александр Абдулов - Коровьев-Фагот, Александр Филиппенко - Азазелло, Александр Баширов, Вано Миранян - Бегемот и, кажется, они постарались вжиться в своих персонажей. Даже во время прочтения романа М. Булгакова именно эта четверка не оставляет никого равнодушным и возникает желание проследить за тем что же они еще натворят в Москве.

Отдельно хочется отметить игру Александра Галибина - Мастера и Анны Ковальчук - Маргариты, которые буквально оживили булгаковских героев и дополнили их образы своим шармом и очарованием, однако, критики восприняли эту картину весьма прохладно.

Следует отметить, что в романе проходят как бы 3 линии - историческая (ершалаимская) линия - Понтий Пилат и Иешуа, московская - Москва со всеми ее обитателями, любовная - Мастер и Маргарита. Как мы знаем, Булгаков внес в свой роман многое из своей жизни, поэтому возникает особое внимание именно к Мастеру и его Маргарите, к их жизни, к их любви. Хочется побольше узнать о М. Булгакове не только как о грандиозном писателе, но и как об обычном, смертном человеке со своими страстями, мыслями.

Возникает такое ощущение, что М. Булгаков оставил много загадок о себе, о своем времени, об обществе некоторые из которых уже разгаданы и которые еще предстоит разгадать. Например, кого он имел в виду под образами критика Латунского, поэта Бездомного, какой роман он пронес через свою жизнь и так тяжело его пытался представить на суд обществу и много других, о которых мы задумываемся, когда читаем «Мастер и Маргариту».

Историческая линия, где были заняты Сергей Безруков, Кирилл Лавров, Валентин Гафт, Дмитрий Нагиев немного проигрывает по живости и достоверности событий и героев, несмотря на оригинальность идеи - показать ершалаимские события в ярких красках (цветная лента в отличие от московских событий - черно-белая лента). Понтий Пилат в исполнении Кирилла Лаврова предстает перед нами в образе почтенного старца 60-70 лет и ощущается, что он отягощен не только властью, но и кучей болезней и вызывает сомнение, мог ли он сражаться и одерживать победы.

Иешуа Га-Ноцри в исполнении Сергея Безрукова вызвал самые яростные нападки критиков - в нем нет той божественности и одухотворенности в образе, которую ожидали увидеть.

Несмотря на использованные в картине спецэффектов все же на первом плане игра актеров и все это только усиливает грандиозность постановки. Музыка, использованная в фильме, очень гармонично звучит и наполняет сцены с участием Воланда, Мастера, Маргариты еще большим мистическим содержанием.

Творчество М. Булгакова интермедиально, так, в его произведениях мы наблюдаем приоритетность зрительного ряда, широкое использование приема монтажа, свободное обращение с пространством (смена планов, многомерность пространства) и временем (оно то ускоряется, то замедляется, а иногда и вовсе останавливается), визуальную динамику (смена кадров), разного рода организованную ритмичность, сложную оптику, усиление роли звука и цвета. Все это дает основание говорить о несомненных кинематографических элементах в булгаковской прозе и неудивительно, что этот автор является таким популярным у кинематографистов.

Экранизация В. Бортко вызвала множество споров, однако, многие замечают и явные режиссерские находки. Но при всем этом, очередной переведенный на язык кино роман М. Булгакова имеет неоспоримое достоинство - она дает возможность еще раз прикоснуться к творчеству великого Мастера.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Андреев Л. Г. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 - 2000. / Л. Г. Андреев. - М., 2001. - С. 292-334.

2. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. / М. Н. Афасижев. - М., 1990. - 176 с.

3. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Текст. / М. М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1975. - 502 с.

4. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. Текст. / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1986. - 444с.

5. Булгаков М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 1. Записки юного врача. Белая гвардия. Рассказы. Записки на манжетах / Михаил Булгаков ; [ ред. колл. Г. С. Гоц [ и др.]. - М. : Худож. лит., 1989. - 622, [3] с.

6. Булгаков М. А. Собр. соч. : в 5 т. Т. 4. Пьесы. Жизнь господина де Мольера. Записки покойника (Театральный роман) / Михаил Булгаков ; [ред. колл. Г. С. Гоц [и др.]. - М. : Худож. лит., 1990. - 685 с.

7.Булгаков М. А. Собр. соч. : В 10 т. / Сост., предисл., подг. текста В. Петелина. М., 1995-2000. Булгаков М.А. Дневник. Письма: 1914-1940. -М., 1997.

8. Булгаков М. А. Избр. произв. В 2 т. Т. 2. - К. : Дніпро, 1989. - 750 с.

9. Бычков В. В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. - 607 с.

10. Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова, Вступит. ст. А. Ф. Лосева. - М. : Искусство, 1978. - 695 с.

11. Володина, Н. В. Интертекстуальность : к вопросу об истории возникновения и развития понятия Текст. / Н. В. Володина. - М., 2001. - 84 с.

12. Воспоминания о Булгакове : Сб. / Сост. Е. С. Булгакова и С. А. Ляндрес. -М., 1988. - 334 с.

13. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века / Б. Гаспаров ; [под ред. Н. Г. Михайловой]. - М. : Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - 304 с.

14. Горницкая Н. С. Кино, литература, театр : к проблеме взаимодействия искусств: Учебное пособие. / Н.C/ Горницкая. - Л. : ЛГИТМИК, 1984. - 156 с.

15. Горячева А. Как в пустом кинотеатре // Независимая газета - Ex libris. - 11 мая 2000 г. Электронная публикация. Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/lit/2000-05-11/2_empty_cinema.html

16. Дунаев М. М. Рукописи не горят? (Анализ романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»). / М. М. Дунаев. - Пермь, 1999. - 84 с.

17. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. - Т.2. - М. : Издательство им. Сабашниковых, 1998. - С. 60-282.

18. Запальская О. Выбор и покой // Выбор. 1988. № 3.

19. Зенкова А. Ю. Визуальные исследования как интегральная область социально-гуманитарного знания / А. Ю. Зенкова // Научный ежегодник Института философии и права УрО РАН. - Екатеринбург, 2005. - Вып. 5. - С. 184 - 193.

20. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. /А. Зись. // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1978. - С. 7-21.

21. Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР / В. В. Иванов. - М. : Наука, 1976. - 278 с.

22. Иванов В. В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. - Л. : Наука, 1978. - С. 168-183.

23. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия : эволюция научного мифа. - М. : Интрада, 1998. - 256 с.

24. Ионин Л. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. 1990. № 2.

25. Казаркин А. П. Истолкование литературного произведения (Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Кемерово, 1988. Делез Ж. Кино / Жиль Делез. - М. : Ад маргинем, 2004. - 622 с.

26. Колесникова, Л. А. Три Маргариты великого мастера : жизнь и творчество М. Булгакова / Л. А. Колесникова // Читаем, учимся, играем. - 2010. - № 3. - C. 92-99

27. Кондрашова И. И. Концепция личности в прозе русских символистов, роль в ней фольклора и идеи художественного синтеза // Вестник филологического факультета. - 2003. - № 5. - Майкоп : АГУ. - С. 90-101.

28. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств (полилог в начале ХХ века). - М. : ИВИ РАН, 2001. - 296 с.

29. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман Текст. / Ю. Кристева // Вестник МГУ. - Сер. 9. Филология. - 1995. - №1. - С. 97-24.

30. Ладыгин М. Б. «Мастер и Маргарита» Булгакова и традиции романтического романа : (к вопросу о типологии жанра) / М. Б. Ладыгин // Образование в современной школе. -2009. - № 10. - C. 18-31.

31. Литвинова М. М. Средства выражения категории интенсивности признака : (На материале ранних сатирических произведений М. Булгакова) / М. М. Литвинова // Русский язык в школе. - 2010. - № 2. - C. 47-53.

Размещено на Allbest.ru