В.А. Жуковский – переводчик и интерпретатор поэзии английских романтиков

Жуковский перевел эту балладу в 1822 г., однако опубликована она была двумя годами позже. Причиной такого значительного промежутка между завершением работы и выходом ее в свет, как и замены первоначального и близкого к подлиннику названия "Иванов вечер. Шотландская сказка" на "Замок Смальгольм", стало нежелание цензуры пропускать в печать произведение, в котором были усмотрены "безнравственность" и "оскорбление церкви" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 385.. Жуковский был вынужден изменить название, заменить Иванов день (праздник, отмечавшийся и в Православной традиции) на вымышленный Дунканов (позже название будет возвращено), убрать из текста упоминания церковных обрядов и добавить комментарии.

Интересны размышления Жуковского о жанровой принадлежности "Замка Смальгольм": Далее баллада будет упоминаться под названием, данным ей при переводе Жуковским. в некоторых сохранившихся копиях баллада приведена с подзаголовком "Шотландская сказка". М.В. Дубенко полагает, что выбор жанра, ориентированный на детскую аудиторию, "позволяет говорить о воспитательном аспекте, который имел огромную значимость для русского поэта, особенно в контексте нравственно ориентированного творчества В. Скотта" Дубенко 2010. С. 73. . Полностью соглашаясь с важностью для Жуковского высокого уровня нравственности, свойственного произведениям шотландского поэта, позволим себе не согласиться с другой частью этого утверждения. Думается, что М.В. Дубенко опрометчиво ставит знак равенства между сказкой и "детской аудиторией". Обращение к этому жанру является, скорее, еще одним шагом на пути Жуковского к эпосу. Как отмечает А.С. Янушкевич, "не случайно "сказки" в терминологическом лексиконе Жуковского становятся "повестями"" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.4. С. 386. . Да и сам куртуазный сюжет "Замка Смальгольм" едва ли может восприниматься как поучительная для детей история Вероятно, Жуковский придерживался подобного мнения, Достаточно вспомнить хотя бы названия сказок, опубликованных им в 1826 г.: «Волшебница», «Рауль Синяя борода», «Колючая роза», «Братец и Сестрица», «Милый Роланд и девица ясный цвет», «Красная Шапочка», чтобы понять, что для детской аудитории он выбирал более подходящие сюжеты..

"Замок Смальгольм" максимально близок к оригиналу как с "формальной" точки зрения, так и с точки зрения сюжета и основной идеи: изменения, как это случалось и прежде, касаются преимущественно деталей и настроений. В 1822 г. отказавшегося от создания поэмы "в русском вкусе" поэта народный стиль уже не интересует в такой степени, как раньше. Он ищет принципиально иное: ему важен не национальный, а средневековый колорит.

В обсуждаемом сочинении "Вальтер Скотт [следует] за народной традицией исторической баллады, рождавшейся по свежим следам события" Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского. М.: Радуга. 1985. Т.2. С. 564. , а Жуковского интересует уже "литературная" составляющая. Поэты преследуют разные цели: Скотту важно рассказать об истории своей страны, для чего он использует максимально близкую к народному творчеству форму -- народную балладу, а Жуковский делает акцент на романтической составляющей. Этим обоснованы изменения, сделанные им при переводе.

Самым важным изменением Жуковского исследователи считают перенос внимания с "исторически точного воссоздания типа героя средневековой эпохи и его внутренней крепости, резкой определенности черт характера" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 385. на изображение нравственной коллизии, в которой оказались герои баллады. Усиление внимания к психологизации героев проявилось главным образом во внешнем их изображении: например, в переводе Смальгольмский барон "отуманен и бледен лицом" (III, с. 149), в подлиннике он просто "грустный и угрюмый".

"Элегизация" Жуковским подлинника описывалась уже не раз -- поэт "возвышает" изображенную в балладе любовь: "Жуковским вводится выражение "великий Иванов день", и слово "великий", хотя оно относится непосредственно к "Иванову дню", окрашивает весь контекст, возвышая саму тему любви (заодно Жуковский снимает слово "любовники")" Семенко И.М. Жизнь и поэзия В. А. Жуковского. М.: Художественная литература. 1975. С. 205. . Похожую работу проделывал Жуковский ранее в "Людмиле": например, упомянутое Бюргером "брачное ложе" (das Hochzeitshette) Жуковский исключает. Кроме того, о первом переложении баллады Бюргера напоминает и описание явившегося на свидание Ричарда Кольдингама: в подлинниках Бюргера и Скотта потусторонняя сущность призраков дана намеками, в то время как Жуковский ее подчеркивает:

'He turn'd him around, and grimly he frown'd;

Then he laugh'd right scornfully Scott W. Minstrelsy of the Scottish Border. Edinburgh. 1806. V. 3. P. 233.

Далее стихотворения В. Скотта цитируются по этому изданию, страницы приводятся в тексте, в скобках.

("Он повернулся и мрачно нахмурился, // А потом презрительно рассмеялся").

Ср. у Жуковского:

Он нахмурясь глядел, он как мертвый бледнел,

Он ужасен стоял при огне (III, 151)

Не случайным представляется сравнение явившегося на свидание рыцаря с мертвым. Вспомним "Людмилу":

Светит месяц, дол сребрится;

Мертвый с девицею мчится;

Путь их к келье гробовой. (III, с. 13)

Чтобы подчеркнуть потустороннюю сущность рыцаря, Жуковский вносит изменения и в описание его внешнего вида: "эмпирически-пестрые краски подлинника (красный, багровый, синий) заменены более символическими (блестящий, золотой, голубой). <...> Поскольку в этом эпизоде фигурирует не живой рыцарь, а привидение, явившееся с того света к любимой прежде женщине с таинственными пророчествами, перестройка образов художественно мотивирована" Семенко И.М. Указ. соч. с. 204. . Иным мотивирована замена герба на щите рыцаря (три звезды вместо серебряной своры псов). И.М. Семенко полагает, что ""пес" вел бы русского читателя к ложным ассоциациям, вызывая в его воображении нечто вроде образа опричника эпохи Ивана Грозного" Там же. С. 194. .

В некоторых эпизодах Жуковский, напротив, почти дословно воспроизводит формулировки оригинала, не всегда их хоть как-то мотивируя. Вспомним, как объясняет Ричард Кольдингам свое появление:

И сюда с высоты не сошел бы... но ты

Заклинала Ивановым днем, (III, с. 154) -

Однако в самом тексте этого нет -- героиня не заклинает, а уговаривает возлюбленного прийти на свидание:

И в приюте моем, пред Ивановым днем

Безопасен ты будешь со мной. (III, с. 151),

В подлиннике же используется именно эта формулировка: "I conjure thee, my love, to be there" (p. 233): "Заклинаю тебя, любимый, приди".

В подлиннике барон ни разу не назван убийцей (у Жуковского - трижды), однако он недвусмысленно заявляет о своих намерениях, услышав о назначенном женой свидании: "For, by Mary, he shall die!" (p. 234): "Клянусь Марией, он умрет". Жуковский смягчает интенцию героя: "Он, клянусь небесами, пропал!" (III, с. 152).

Меняет Жуковский и речевой портрет героев: он убирает почти все обращения героев Скотта к Богоматери, а в единственном оставленном заменяет имя Марии общим обращением к небесам. Реизов объясняет эту замену возможной непристойностью "подобных заклятий для православного слуха" Реизов 1985. С. 505. .

Впрочем, можно предложить и иную трактовку - отсутствие русскоязычной традиции: предложенный Жуковским вариант - "Клянусь небесами" - гораздо более привычен для русского слуха.

По замечанию Дубенко, Жуковский ""разгружает" свой перевод за счет отказа от ряда географических названия, имен собственных и непонятных для русского читателя английских реалий" Дубенко 2010. С. 76. . Меж тем единственное имя собственное, которое Жуковский убирает - имя пажа, встретившего Смальгольмского барона. "Замок Смальгольм" - одно из самых "насыщенных" национальным колоритом произведений -- наряду с топонимами Шотландии мы видим здесь конкретное историческое событие Здесь уместно будет вспомнить балладу «Граф Гапсбургский» (1818 г.), где вымышленный сюжет также встраивается в рамку исторического события и сохраняются выразительные детали, понятные отнюдь не всякому русскому читателю. , а потому замечание Реизова: "Жуковский, очевидно, не любил местного колорита" Реизов 1985. С. 549. кажется нам неуместным в контексте разговора об этой балладе.

Едва ли можно думать, что, убирая незначительную часть географических названий, Жуковский руководствовался личными мотивами, для него скорее важно "адаптировать текст перевода под русского читателя, стараясь заранее угадать, что ему будет близко, на что он обратит внимание, а что может вызвать трудности восприятия" Дубенко 2010. С. 39. . Этим же можно объяснить не столь подробное, как в оригинале, описание боевых доспехов барона: детали военного снаряжения средневекового воина едва ли были знакомы русскому читателю (он познакомится с ними позже и опять же благодаря произведениям Скотта, но уже прозаическим).

Очень важное замечание о семантике баллады сделано М.В. Дубенко: "Замок Смальгольм" - "первая баллада о грешниках, в которой герои-преступники не погибают" Дубенко 2010. С. 83. .

"Земное" наказание героев, таким образом, растягивается на долгие годы: они обречены провести оставшееся им время в муках совести - в покаянии, которое, в свою очередь, может даровать им прощение на Божьем суде.

Этот мотив будет разработан в следующей переведенной Жуковским балладе Скотта, почти на десятилетие отстоящей от "Замка Смальгольм".



2.2 "Покаяние"

Также перевел неоконченную балладу

Вальтер Скотта "Пильгрим"

и приделал свой конец: прелесть

А.С. Пушкин, князю П.А. Вяземскому.

"Покаяние" - перевод баллады В. Скотта "The Gray Brother", написанной в 1799 г. Здесь приведена принятая в исследовательской литературе, посвященной творчеству В. Скотта, датировка, с которой, впрочем, не все согласны. В статье «Ранняя литературная жизнь сэра Вальтера Скотта» О.Ф. Эмерсон выдвигает предположение, что «официальная» датировка строится на ошибке, а баллада «The Gray Brother» была написана годом ранее. и впервые опубликованной в третьей части "Песен Шотландской границы" также в качестве "имитации народной баллады". Баллада Скотта не была завершена, в печати она появилась с подзаголовком "Fragment" ("Фрагмент"). Как отмечал Аверинцев, "оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала -- когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться" Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 554..

По черновикам перевод датируется 29 марта -- 5 апреля 1831 г. По мнению исследователей, баллада заинтересовала Жуковского "морально-этическим требованием исполнения нравственного долга перед людьми и Богом, драматической напряженностью развития духовных коллизий, таинственностью сюжета и поэтически проникновенным описанием природы родного края" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 417. и возможностью вновь обратиться "к важнейшей теме своего творчества -- размышлениям о путях нравственного самоопределения человека через внутреннее преодоление порока и греха" Там же. С. 417. .

И.М. Семенко причисляет "Покаяние" к балладам "с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления" Семенко И.М. Указ. соч. С. 205., наряду с "Судом божьим над епископом" (1831) и "Братоубийцей" (1832). Если упоминание второго текста здесь вполне закономерно, то баллада Саути с историей о по-средневековому суровом наказании грешника из ряда выбивается. Пафос и общий настрой "Покаяния" и "Братоубийцы" в корне иной: здесь Жуковский разрабатывает захватившую его в начале 1830-х годов тему милости к грешникам, которая также возникла в стихотворении "Пери" и в повторном обращении к балладе Бюргера "Ленора" (1831) «Суд божий над епископом» и «Братоубийцу» роднят совсем другие черты, о чем подробнее будет сказано ниже. .

Ф.З. Канунова включает "Покаяние" в ряд баллад, "образующих цикл, который характеризуется драматизацией проблемы судьбы человека и углубленной психологической разработкой коллизии земного и небесного в ситуации нравственного выбора" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 413..

Баллада Скотта опирается на два источника. Первый - старое поверие, согласно которому "церковная служба не может продолжаться в присутствии грешника" Дубенко 2010. С. 84. . Второй - история о бароне Хероне, который "поджег дом, в котором его дочь находилась на свидании со своим возлюбленным, аббатом Ньюбаттлского монастыря", рассказанная Скотту Д. Кларком Реизов 1965. С. 56. . Поэт привел ее в предисловии к балладе, но не ввел в повествование. Жуковский же включил историю преступления в текст, однако в несколько измененном виде. Русский поэт "очищает" этот сюжет от грубых черт, присущих средневековью, и переводит действие в более возвышенный план: свидание девушки с соблазнившим ее аббатом он заменяет обрядом венчания, убийство дочери -- убийством из ревности.

Характер работы над переводом достаточно сильно отличается от работы над "Замком Смальгольм". Жуковский убирает из текста точную датировку события -- День Свв. Петра и Павла, праздник, который отмечается и в Православной традиции. Можно предположить, что он не видел необходимости привязывать действие к определенной дате, поскольку важнее для него было показать универсальность, всеохватность сюжета Вероятно, это является и одной из причин исключения из текста имени главного героя (у Скотта - лорд Альберт). . (Это творческое решение могло получить дополнительное основание в обстоятельствах "внешних": печальный опыт долгих цензурных мытарств "Замка Смальгольм" из-за упоминания церковного праздника, скорее всего, поэтом забыт не был.) Для того же он, вероятно, и ослабляет национальный колорит. В частности, из русской версии исключены имена святых, к мощам которых совершали паломничества кающиеся грешники Шотландии, убраны все конкретные топонимы. Место действия характеризуется обобщенно: "К Шотландским идет он горам голубым" [III, с. 190]. В черновиках зафиксирован один из первых вариантов этой строки: "К Петландским идет он горам голубым" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 419., что достаточно точно повторяет подлинник: "And Pentland's mountains blue" (p. 438). Единственное географическое название- отсутствующая в тексте Скотта Палестина, упоминание которой должно было вызвать у читателя необходимый ряд средневековых ассоциаций.

Who knows not Melville's beechy groove,

And Roslin's rocky glen,

Dalkeith, which all the virtues love,

And classic Hawthornden? (p. 439) Кто не знает окруженный буками Мельвильский ручей, // И горную долину Рослин, // Далкит, средоточие добродетели, // И знаменитый Готорнден? -

Жуковский с полным правом мог бы ответить, что все эти топонимы абсолютно чужды слуху его соотечественников. Перечню "имен" поэт предпочитает пространное описание пейзажа, развернутое по законам собственной давно сложившейся поэтики. Как это было и в ранних балладах, природа в "Покаянии" служит мерилом нравственности героя. Сперва она отвергает преступника:

Но грешным очам неприметна краса

Веселой окрестной природы. (III, с. 191)

Предвестием же спасения для грешника становится почувствованная им милость природы:

Но вечер невольно беседовал с ним

Своей миротворной красою,

И тихой земли усыпленьем святым,

И звездных небес тишиною.

И воздух его обнимал теплотой. (III, с. 193)

Мотив покаяния Жуковский вводит уже с первых строк: если в подлиннике "Грехи покидали душу каждого, // Когда он целовал святую землю", то в переводе:

И кто с покаянием прах лобызал,

От всех тот грехов очищался. (III, с. 188)

В балладе Скотта, однако, какое-либо английское слово, русским аналогом которого было бы "покаяние", не возникает ни разу. Это вновь свидетельствует о творческой эволюции Жуковского-переводчика: в "Замке Смальгольм" он не счел нужным вводить в свой текст слово "раскаяние", отсутствующее в оригинале. Поэт считал, это слово или его "нимало не нужно для полной ясности" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 387. баллады.

Несмотря на перечисленные отличия, "Покаяние" имеет ряд общих черт с первой переведенной Жуковским балладой Скотта. Как и в "Замке Смальгольм", Жуковский дает оценку происходящему, в то время как Скотт выступает в роли "простого повествователя, который занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем" Цит. по: Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: III, с. 268.. Переводя разговор монаха и преступника, Жуковский, как и прежде, смягчает интонацию последнего. Если в подлиннике грешник спрашивает: "Кто ты, чтобы я исповедовался тебе, когда даже у того, кому поручены ключи от земли и неба, нет власти простить меня?", то в переводе читаем:

Что сделать не властен святейший отец,

Владыка и Божий наместник,

Тебе ли то сделать? И кто ты, чернец?

Кем послан ты, милости вестник? (III, с. 194)

Грешник в переводе уже верит в спасение и в возможность получить прощение, герой же подлинника в этой точке текста еще сомневается.

В исследовательской литературе зафиксировано несколько попыток ответить на заданный грешником вопрос, кем на самом деле является таинственный "серый брат". Наиболее смелую версию предлагает Б.Г. Реизов, назвавший монаха, отпустившего грехи преступнику, убитым, возвратившимся с того света, чтобы принести весть о спасении. Это предположение выглядит гораздо убедительнее выдумки Т.Г. Лазаревой, увидевшей в чернеце Дьявола, пришедшего за душой грешника Дубенко 2009. С. 89. - эта трактовка полностью исключает из баллады нравственную составляющую, принципиально важную для Жуковского, и просто не соответствует всему строю текста. В комментариях к балладе в Полном собрании сочинений и писем Э.М. Жилякова предлагает считать монаха ангелом-хранителем грешника, а в написанной ей в соавторстве с Н.Ж. Ветшевой статье, предваряющей посвященный балладам том, чернец назван просто Ангелом. Там же статье высказано предположение, что "две легкие <...> тени", улетающие на небеса во время исповеди, - это сам грешник и сопровождающий его Ангел.

На наш взгляд, эта трактовка входит в противоречие с сюжетом баллады: согласно "преданью", добавленному Жуковским в последней строфе, образующей кольцевую композицию, грешник причастился в церкви и лишь после этого исчез навсегда. Осмелимся предположить, что в строках о "двух тенях" речь идет об освобождении и вознесении на небо душ влюбленных, погубленных грешником. Такая трактовка, во-первых позволит объяснить их "неразлучность", а во-вторых, впишется в литературную традицию, согласно которой души невинно убиенных вынуждены бродить вокруг места своей гибели, пока не будут отмщены Мотив этот интересно трансформируется в балладе «Замок Смальгольм»: рыцарь Кольдингам, и сам согрешивший, обречен бродить у маяка, у которого он встречался с возлюбленной, т. е. он «привязан» к месту собственного «преступления», а не гибели. . В "Покаянии" освобождает погибших их не месть, а прощение, дарованное преступнику свыше, что вновь подчеркивает важность для поэта темы милости.

Одновременно с этим такой финал делает "Покаяние" созвучным самым светлым балладам Жуковского - "Светлане" (1812), "Эоловой арфе" (1814), и "Вадиму" (1817), второй части "Двенадцати спящих дев".

Метафорическое описание свадьбы из "Светланы"

Отворяйся ж, Божий храм;

Вы летите к небесам (III, с. 38)

позже появится в описании посмертного соединения душ Мальвины и Эдвина из "Эоловой арфы":

Когда от потоков, холмов и полей

Восходят туманы,

И светит, как в дыме, луна без лучей, -

Две видятся тени:

Слившись, летят

К знакомой им сени… (III, с. 80 - 81).

В похожем ключе (можно увидеть здесь сознательную автореминисценцию) будет описано освобождение душ безымянных героев "Покаяния":

Лишь месяц их тайным свидетелем был,

Смотря сквозь древесные сени;

И, мнилось, в то время, когда он светил,

Две легкие веяли тени;

Двумя облачками казались оне;

Все выше и выше взлетали;

И все неразлучны; и вдруг в вышине

С лазурью слились и пропали. (III с. 195)

К общим мотивам можно отнести "неразлучность" теней влюбленных. Мотив "слияния" улетающей души с голубым небом, в свою очередь, напоминает об исключенной из итоговой редакции строфе "Вадима", в которой говорится об окончательном прощении Громобоя:

И некто от возглавья дев

Воздушный, бестелесный

Вспорхнул и тихо пролетев,

С пустыней небесной,

Как утро с далью голубой,

Невидимый слиялся. (III, с. 351).

Освобождая балладу от подробностей, Жуковский стремился "универсализировать" сюжет и сделать акцент именно на мотиве покаяния. Как отмечает исследователь, "индивидуальное бытие обретает свое воплощение и наиболее полное раскрытие в сфере всеобщего" Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М.: Наука. 2006.С. 207..

2.3 Сквозные мотивы

Переведенные Жуковским баллады Скотта относятся к двум принципиально разным периодам его творчества: "Покаяние" написано во время "балладного взрыва" начала 30-х гг., после продолжительного молчания. Тем любопытнее, что по этим произведениям со схожей фабулой можно проследить творческую эволюцию поэта и изменение его взглядов на тему преступления и дальнейшей за него расплаты. В рассматриваемых нами текстах этот важный для Жуковского сюжет переплетается с еще одной ключевой для него темой - запретной, преступной любви.

К балладам о любви относятся следующие: "Пустынник" (наряду со "Светланой", одна из самых радостных баллад), "Алина и Альсим", "Эльвина и Эдвин", "Эолова арфа" (разлученные на земле влюбленные соединяются за гробовой чертой, что в творческом мире Жуковского относится к счастливым финалам), "Рыцарь Тогенбург", "Рыбак", "Лесной царь", "Гаральд" (эти три текста "объединены общим мотивом притягательности зла" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 360.) и "Алонзо", баллада с самым мрачным финалом.

По верному замечанию И.М. Семенко, "в "русских" балладах Жуковского, в сущности, нет и сюжета трагической любви; поэт предпочитает здесь хеппи-энды, за исключением "Людмилы", самой близкой к иностранному образцу. Это загадочное, на первый взгляд, явление объясняется ориентацией русских баллад на русский сказочный фольклор, с неизменным сказочным счастливым концом, имеющим в основе магическое значение" Семенко И.М. Указ. соч. С. 177. .

Таким образом, во всех балладах, рассказывающих о несчастной, запрещенной любви, действие происходит в Средние века. По мнению Семенко, причина этого заключается в том, что "ситуация несчастливой любви и вечной разлуки была одной из наиболее характерных для романтически понимаемых западных средних веков. В самом мотиве разъединенности любящих воплощалась романтическая мысль о неосуществимости идеала" Там же..

Семенко предлагает разделить "средневековые" баллады Жуковского на два периода. К первому (1808 -- 1817) из интересующих нас текстов она относит баллады "Алина и Альсим", "Эльвина и Эдвин", "Эолова арфа" (1814). Второй период начинается с "Рыцаря Тогенбурга" (1817), к нему относятся переводы произведений Скотта.

Характеризуя баллады второго периода, И.М Семенко утверждает, что поэт отбирает тексты для перевода таким образом, чтобы выстроить "общий образ средневековья" Семенко И.М. Указ. соч. С. 205. , "показать разные стороны средневекового мира" Там же. . При этом к балладам, "изображающим специфическую романтику чувств, в издавна близких Жуковскому сюжетах несчастной, запрещенной любви" Там же., Семенко относит только "Алонзо, "Донику", "Кубок" (все 1831 г.) и "Уллина и его дочь" (1833 г.). На наш взгляд, исследователь пропускает не только баллады о зачарованности потусторонним, но и развитие любовной темы в произведениях Скотта.

В ранних балладах (и более позднем, но близком с точки зрения фабулы "Алонзо") героев разлучают внешние силы, чаще всего - родители, желающие найти для своих детей более выгодные партии. В балладах второго периода любовь невозможна из-за потусторонней природы одной из сторон. С этой точки зрения, переведенные Жуковским произведения Скотта ближе к первой группе: влюбленных разлучает либо людская зависть, либо законы (как человеческие, так и божественные).

Фабульно и "Замок Смальгольм", и "Покаяние" напоминают балладу "Алина и Альсим", где мы находим и убийство, совершенное ревнивым супругом, и смерть безвинных возлюбленных. Безгрешные герои "Покаяния" вновь соединяются за гробовой чертой, но для героев "Замка Смальгольм" такая судьба едва ли возможна, ведь за преступление их покарало само небо.

Тема преступления и расплаты за него впервые появляется в 1813 г., в балладе "Адельстан". Позже она возникает в балладах "Ивиковы журавли" (1813 г.), "Варвик" (1814 г.), "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди" (1814 г.), "Громобой" (первая часть "старинной повести" "Двенадцать спящих дев", 1818 г.), "Мщениt" (1820 г.), "Три песни" (1820 г.), "Суд Божий над епископом" (1831 г.), "Королева Урака и пять мучеников" (1831 г.) и "Рыцарь Роллон" (1832 г.).

В каждом переведенном Жуковским тексте Скотта встречается преступление, мотив же вины разрабатывается по-разному - убийство, либо попытка преступить божьи законы. Смальгольмский барон убивает Ричарда Кольдингама, посягнувшего на святость уз брака, а главный герой "Покаяния" мстит отвергнувшей его возлюбленной и счастливому сопернику.

Однако уже в "Замке Смальгольм" намечена тема милости к преступникам, которые искренне раскаиваются в своих грехах. Тема эта будет тщательно разработана в 30-е годы. В балладах "Покаяние" и "Братоубийца" прощение было даровано грешнику за долгие годы, проведенные в раскаянии, в стихотворении "Пери" - за раскаяние краткое, но удивительное по своей силе. Мотив этот появится и в наиболее близком к оригиналу переводе "Леноры" (1831 г.): в тексте нет и намека на возможное покаяние героини, однако надежда на прощение возможна и для нее, что ярче всего проявляется при сопоставлении финальных строф первого и последнего перевода баллады Бюргера, "Леноры":

Терпи, терпи, хоть ноет грудь;

Творцу в бедах покорна будь;

Твой труп сойди в могилу,

А душу Бог помилуй! (III, с. 188)

и "Людмилы" (1808 г.):

Царь Всевышний правосуден;

Смертных ропот безрассуден;

Твой услышал стон Творец;

Час твой бил, настал конец. (III, с. 16).

Впервые соединение тем любви и преступления возникает в уже упомянутой ранней балладе "Алина и Альсим", но в ней, как и в других ранних балладах, по замечанию Степанищевой Степанищева Т.Н. История байронизма Жуковского. , внимание фокусируется на преступлении, в то время как уже в "Замке Смальгольм" акцент перемещается с чувств разлученных влюбленных на "наказание", а вернее - путь преступника к раскаянию.

Затем тема любви как преступления возникает в 1817 г. балладе "Рыцарь Тогенбург" - переводе из одноименного произведения Ф. Шиллера. Являясь "программным преромантическим произведением об идеальной любви и вечном "томлении"" Жуковский В.А. Собрание сочинений: в 4 т. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы. 1959. Т.2. С. 460. , "Рыцарь Тогенбург" одновременно становится первой попыткой Жуковского соединить темы любви и преступления. Однако мотив вины здесь сложно трансформируется страсть героя, несомненно, высокая и платоническая, фактически становится для него заменой жизни, с определенного момента заключающейся лишь в ежедневном ожидании кратковременного появления возлюбленной. Однако добровольно удалившийся от света Тогенбург преступает Божьи законы, хотя в отличие от героев Скотта, он не совершает преступления по законам человеческим, не приносит в мир зло.



3. Неосуществленный перевод "Гяура"

Собирался ли Жуковский на самом деле переводить "Гяура" нам неведомо, но о внимательном его чтении, помимо писем Тургенева, вероятно, может свидетельствовать и выбор для перевода баллад Скотта.

Помимо упомянутой ранее схожей фабулы, можно найти черты, роднящие "Покаяние" Жуковского с поэмой Байрона.

Если перевод убийства собственной дочери в историю ревности, обусловленный, как мы показали выше, желанием добавить в балладу излюбленную Жуковским тему запретной любви, все же можно связать с "Замком Смальгольм", то исключение из текста имени героя-преступника ассоциируется именно с поэмой Байрона. Напомним, что имя главному герою заменяет оскорбительное прозвище "гяур" ("чужеземец"), и что назвать себя он отказывается и перед смертью:

Then lay me with the humblest dead,

And, save the cross above my head,

Be neither name nor emblem spread,

By prying stranger to be read,

Or stay the passing pilgrim's tread.

Вероятно, сцена исповеди грешника монаху, которой заканчивается баллада Скотта, могла напомнить Жуковскому о "Гяуре". Из поэмы Байрона он мог позаимствовать и характеристику истории преступника:

Он исповедь начал… но что он сказал,

Того на земле не узнали… (III, с. 195),

которая напоминает байроновскую формулу: "This broken tale was all we knew".

При этом несмотря на указанное отсутствие истории или ее незавершенность, читателю в обоих случаях известно достаточно, чтобы восстановить всю картину, включая детали раскаяния (или отказа от него) героя-преступника. Понимая, что сюжет предсмертной исповеди грешника монаху встречается не только у Скотта, считаем нужным указать на деталь баллады последнего, повторенную в "Гяуре":

This broken tale was all we knew

Of her he loved, or him he slew.

напоминает нам финал "The Eve of St. John":

There is a nun in Dryburgh bower,

Ne'er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

That nun, who ne'er beholds the day,

That monk, who speaks to none-

That nun was Smaylho'me's Lady gay,

That monk the bold Baron, -

общей формулой "тот, кто… / та кто…".

Получается, что в поэме "Гяур" Байрон обратился к классическому "средневековому" сюжет и перенес действие на Восток, которым он был тогда очарован, а в центр поставил фигуру, которая позже станет классическим его героем - преступника, для которого прощение невозможно, потому что он сам его не ждет, отказываясь признавать свое прегрешение. При этом гяур все же наделяется высшей правотой: если в балладах Скотта главным героем становится отвергнутый герой (барон, которому изменила жена, и "властитель округи", которому возлюбленная его предпочла "скромного вассала"), то у Байрона он сам оказывается в роли счастливого соперника.

Отказ Жуковского от перевода поэмы Байрона понятен. Романтизация героя-преступника чужда русскому поэту: грешники из ранних его баллад всегда несли наказание. В начале 30-х гг., что уже отмечалось выше, в его творческой системе происходит достаточно серьезный поворот к теме божественной милости к раскаявшемуся преступнику. Этот мотив впервые наметился в балладе "Замок Смальгольм".

Таким образом, мы полагаем, что для вариаций Жуковского на темы Скотта были важны не только оригиналы перелагаемых баллад, но и сложно соотнесенная с ними поэма Байрона "гяур". Этот "диалог" Скотта и Байрона продолжится в других сочинениях Жуковского 1830-х гг.

4. "Суд в подземелье"

"Суд в подземелье" представляет собой вольное переложение второй главы поэмы В. Скотта "Marmion" ("Мармион") - поэмы, переместившей ее автора "из поэтов Пограничного края, каким он выступил в "Менестреле", в разряд общенациональных поэтов" Пирсон Х. Указ. соч. С. 78.. В посвящении поэма названа "рыцарским романом", а значит, ее можно воспринимать как поворот к эпосу самого Скотта.

Работа над переводом проходит в 1831 -- 1832 гг. и "окружена молчанием и тайной, которую тщательно охранял Жуковский" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.4. С. 464. (ни в дневниках, ни в письмах не сохранилось упоминания о ней), а потому в качестве основной причины, побудившей поэта обратиться к этому произведению исследователи чаще всего называют тот "байроновский" ореол, что окружал для Жуковского эту работу. Напомним, что над переводом "отрывка" (авторское определение) поэт работал на берегу Женевского озера, где 10 годами ранее он перевел поэму Байрона "Шильонский узник". Об этом вспоминал и сам поэт:

Мой дом в поэтическом месте, на самом берегу Женевского озера, на краю Симплонской дороги; впереди Савойские горы и Мельерские утесы, слева Монтрё на высоте и Шильон на водах, справа Кларан и Веве. Эти имена напоминают тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего: в Шильоне, на Бониваровом столбе, вырезано его имя, а в Кларане у самой дороги находится простой крестьянский дом, в котором Бейрон провел несколько дней и из которого он ездил в Шильон Жуковский 1960: IV. С. 599. . (Из письма И.И Козлову от 27 января (8 февраля) 1833 г.)

При первой публикации Жуковский сопроводил поэму подзаголовком "Последняя глава неоконченной повести", к которому добавил примечание: "Первая глава еще не написана; сия же последняя заимствована из Вальтер -- Скоттова Мармиона" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 13. С. 462. , что демонстрирует намерение поэта завершить повесть самостоятельно, от которого впоследствии, он отказался. В последующих прижизненных изданиях заглавие приняло вид: "Суд в подземелье. Повесть. Отрывок".

Выбор жанра свидетельствует о росте интереса Жуковского к эпическим произведениям. Стоит отметить, что поэма была переведена в пору, когда маска "Великого Неизвестного" была снята и Скотт воспринимался уже не только как поэт, но и как автор любимых публикой исторических романов, что, по мнению исследователей, оказало влияние на характер работы над переводом Жилякова Э.М. В. Скотт в библиотеке В.А. Жуковского. С. 348. .

Первое упоминание поэмы "Мармион" в бумагах Жуковского относится к 1814 г., времени работы над планами поэмы "Владимир". В разделе "Планы. Замечания, выписки из поэтов" встречается упоминание имени героя и, вероятно, первоначального замысла перевода: "Мармион едет в замок. Ужин в замке" Там же. С. 301. . Однако работа над переводом была начата только в октябре 1831 г., а затем, после небольшого перерыва, продолжена во время заграничного путешествия Жуковского, когда он вновь посетил берега Лемана.

Получившаяся поэма в корне отличается от намеченного в середине 10-х гг. плана: Жуковский пишет "самостоятельную повесть в стихах, делая центром эпического события неправедный суд в подземелье монастыря" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.4. С. 464. .

Мы попробуем реконструировать историю замысла, включив отрывок из поэмы Скотта в контекст произведений над которыми шля работа в то же время.



5. Опыт реконструкции творческой истории "Суда в подземелье"

В 1822 г. Жуковский начинает работу над переводом поэмы Р. Саути "Родрик, последний из готов" (1814), озаглавленной им "Родриг" Мы и далее будем использовать огласовку Жуковского. (работа осталась им незавершенной). Собственно переложением английского текста Жуковский занимался один день - 19 апреля. Перевел он 41 стих, зачин поэмы. Подготовка же к работе заняла достаточно продолжительное время, о чем свидетельствуют пометы Жуковского в английском издании:

Большая часть всех помет <…> посвящается психологическому решению образа Родрига в контексте 1-й и 3-й песен поэмы - в психологическом плане самые выразительные, напряженные, они отражают самый критический этап жизни героя, когда происходит резкий поворот с его судьбе и мировоззрении. Дальнейшее развитие сюжета в этом смысле уже не так интересно. Момент душевного перелома, с его эмоциональными перепадами от оптимизма к скорби и наоборот, и зафиксирован пометами Жуковского Костин В.М. В.А. Жуковский - читатель Р. Саути // Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Томск: Издательство Томского университета. 1984. Т.2. С. 468-469.

Включение поэмы в ряд произведений, над которыми Жуковский работал в это время, позволяет исследователям говорить о "формировании у него особой дидактической концепции героя, человека, через страдания или ошибки приходящего к высшей добродетели. Выстраивается целый ряд героев: Громобой, Иоанна, Бонивар" Там же. С. 461. .

Упоминание в этом ряду байроновского героя кажется нам неслучайным. К апрелю 1822 г. "Шильонский узник" уже переведен и даже опубликован, однако, как мы помним, "бредившему" Байроном Вяземскому этого мало, и он настойчиво просит Жуковского обратить внимание и на другие поэмы Байрона. Мы уже рассмотрели причину отказа Жуковского от переводов "восточных" поэм - постоянный герой Байрона был глубоко чужд русскому поэту. Мы полагаем, что уже в начале 20-х гг. Жуковский задумывается о полемике с Байроном, но на чужом материале: убедительно показать несостоятельность героя-волюнтариста можно продемонстрировав его столкновение с миром или поэтапное перерождение. В интересующий нас период Жуковскому ближе второй подход.

В центре поэмы "Родриг" находится классический герой-волюнтарист, герой-грешник, который, однако, обращается к покаянию. Кроме того, некоторые черты поэмы соответствуют "байроновскому" канону (в известной мере оформившемуся еще до триумфов Байрона), к которому В.М. Жирмунский относит "внезапное начало действия, вводящее непосредственно в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность и недосказанность -- в остальном; обилие драматических монологов и диалогов, прерывающих рассказ, как непосредственное выражение переживания героя" Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука. 1978. С. 29.

Поэма Саути начинается с предательства графа Юлиана, решившего отомстить королю Родригу за обесчещенную им дочь графа и вступить в сговор с маврами, чтобы помочь им завоевать Испанию. В поэме встречаются характерные и для поэм Байрона мотивы переодевания (странствия неузнанного Родрига по Испании) и мести (предательство графа Юлиана), выразительная картины битвы. "Романтический характер" поэм Байрона "мотивируется перенесением действия в необычную обстановку - в отдаленную от современности, более поэтическую эпоху исторического прошлого" Там же. - действие "Родрига" разворачивается в Испании VIII в.

Комментируя отказ Жуковского от завершения перевода, В.М. Костин выдвигает предположение, что "осуществление замысла не подкреплялось еще глубоко осознанной эстетической потребностью" Костин В.М. В.А. Жуковский и А.С. Пушкин (восприятие английской литературы и становление жанра русской романтической поэмы). Томск. 1984. C. 176, а также указывает на недовольство Пушкина поэмой Саути, высказанное в письме Н.И. Гнедичу в 1822 г.: "Когда-то говорил он мне о поэме "Родрик" Саувея; попросите его от меня, чтобы он оставил его в покое, несмотря на просьбу одной прелестной дамы" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.4. С. 571. . Последнее обстоятельство едва ли что-то для Жуковского значило: описанная нами история обращений Жуковского к Байрону, наглядно демонстрирует, что при выборе материала для переводов поэт руководствовался исключительно собственными вкусами и творческими задачами. Позволим не согласиться и с первым предположением В.М. Костина и выдвинуть свою гипотезу, сместившись из эстетической плоскости в морально-нравственную и вспомнив, как менялось восприятие Жуковским темы преступления.

Как было отмечено ранее, 1822 г. становится переломным в понимании поэтом милости и прощения. Если герои "Замка Смальгольм" получают пока только надежду на него, то уже в текстах начала 30-х гг. отпущение грехов будет даровано как ревнивому барону из "Покаяния", так и братоубийце из одноименной баллады.

Покаяние, по Жуковскому, подразумевает уход от мира: в монастырь, как уже произошло в "Замке Смальгольм", или в паломничество (что еще произойдет в "Покаянии" и "Братоубийце"). Так или иначе, искуплению необходимо посвятить всю жизнь, что едва ли возможно в случае Родрига, виноватого не только перед соблазненной им Флориндой, но и перед всей Испанией. Чтобы искупить последний грех, заглавный герой поэмы Саути ведет поиски нового короля -- принца Пелайо и участвует в битвах. Полагаем, что Родриг Жуковского оказался бы перед нравственной коллизией: необходимостью решить, чье прощение ему важнее - оскорбленной им девушки или порабощенной по его вине маврами страны? Удовлетворение обеих сторон одновременно невозможно. Как нам кажется, завершению перевода "Родрига" Жуковским мешает именно эта коллизия, описанная А.А. Долининым применительно уже к пушкинской вариации на тему Саути (наброски повествования о Родриге, сделанные в 1835 г.) - невозможность выбора между посвящением всей жизни покаянию и завоеванием прощения свыше с мечом в руке Долинин А.А. Испанские переложения Пушкина («На Испанию родную…» и «Чудный сон мне Бог послал…»: Опыт реконструкции замысла // Долинин А.А. Пушкин и Англия. М.: НЛО. 2007. С. 166-167. .

Однако с отказом от завершения "Родрига" Жуковский не оставляет идею поэмы о "великом грешнике", но выбирает для ее осуществления другой текст, первое упоминание о котором в его бумагах относится к тому же периоду, что и упоминание "Родрига" - к 1814 г. и размышлениям о собственной поэме "Владимир" - поэму В. Скотта "Мармион", из которой, однако, переводится только вторая песнь.

Выбор этот примечателен еще и потому, что именно "Marmion" оказал в свое время серьезное влияние на Байрона. Скотт "делает попытку сосредоточить поэму вокруг личности и судьбы одного героя, являясь в этом отношении непосредственным предшественником Байрона. Этот новый герой, которого Байрон в своей сатире "Английские барды и шотландские рецензенты" презрительно именует "полурыцарем, полузлодеем" ("not quite a felon, yet but half a knight"), величественный и гордый, мрачный и устрашающий, окруженный тайной и тревожимый призраком преступления, совершенного в прошлом, впервые попадает у Вальтера Скотта в поэму "высокого стиля" из популярных в конце XVIII в. романов "тайны и ужаса" - Уолпола ("Замок Отранто", 1765), г-жи Радклифф ("Удольфские тайны", 1794; "Итальянец", 1797) и Льюиса ("Монах", 1795)" Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 30-31..

Можно предположить, что изначально текст был выбран Жуковским именно ради главного героя, типологически близкого волюнтаристам из поэм Байрона. Ориентация на уже переведенную поэму Байрона подчеркивается, во-первых использованием открытого в "Шильонском узнике" размера (4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями), а, во-вторых, общим мотивом заключения в подземельях замка / монастыря. В ходе дальнейшей работы Жуковский радикально меняет подлинник, исключая героя-грешника Мармиона из поэмы вовсе и перенося внимание на его возлюбленную, характер которой также заметно переработан в соответствии с сочинением, не становившимся ранее объектом внимания исследователей в этом контексте.



6. К вопросу о возможном источнике "Суда в подземелье"

Вернемся к мотиву узничества в творчестве Жуковского. Как уже отмечалось, впервые тема эта возникает в стихотворении "Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу" и получает несколько иную трактовку в последующих "Узнике" и "Шильонском узнике".

Однако тема узничества в особом его изводе вводится Жуковским уже в переведенном в 1806 г. стихотворении А. Поупа "Послание Элоизы к Абеляру". Жуковский настойчиво подчеркивает мотив заключения: "deep solitudes and awful cells" ("страшное одиночество и ужасные кельи") подлинника становятся у него "мрачными келиями обители святой", усиливает мрачность колорита и степень страдания Элоизы, оказавшейся в монастыре не по своей доброй воле. Позже похожая трактовка возникнет в балладе "Алина и Альсим" (1814): "И в монастырь святой Ирины/ Отвозит дочь" (III: с. 57) мать Алины, решившая не допустить ее брака с Альсимом. В стихотворении 1816 г. "Счастие во сне" параллель тюрьма - монастырь проведена более отчетливо:

Она проснулась в келье;

В тюрьме проснулся он (II: с. 52)

Важно отметить, что такая трактовка роли монастыря не вступает в противоречие с религиозностью Жуковского, а скорее дополняет и продолжает его рассуждения на этот счет. В качестве примера приведем цитату из его дневника от 25 - 26 февраля 1813 г., иллюстрирующую разницу между истинной верой и ее внешними проявлениями: "Говеть не значит есть грибы, в известные часы класть земные поклоны и тому подобное, это один обряд, почтенный потому только, что он установлен давно, но пустой совершенно, если им только и ограничится говенье. Оно имеет для меня совсем другое значение. В эти дни более нежели в другие должно быть в самом себе, обдумать прошедшую жизнь, рассматривать настоящее и мыслить о будущем и всё это в присутствии Бога. Вот что есть пост. И так только, а не иначе, можно себя приготовить к священному таинству исповеди и причастия" (XIII: с. 59).

Монастырь в текстах Жуковского предстает тюрьмой не всегда. Разработка темы добровольного ухода героинь баллад в монастырь начинается на рубеже 1812 - 1813 гг., в первом плане баллады "Вадим" ("одиннадцать дев заключили себя в обитель" Автор. Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.3. С. 339. ) и к 1817 г. принимает законченную, но менее определенную форму:

На месте оном - тек гласит

Правдивое преданье -

Был пепел инокинь сокрыт:

В посте и покаянье

При гробе грешника-отца

Они кончины ждали

И примиренного Творца

В молитвах прославляли…

И улетела к небесам

С земли их жизнь святая,

Как улетает фимиам

С кадил, благоухая (III: с. 132)

Еще интереснее для нас следующая баллада Жуковского -- "Рыцарь Тогенбург", где появляется описание убежища героини:

Где меж темных лип светился

Монастырь святой (III: с. 135)

Формула эта принадлежит самому Жуковскому: в оригинале, балладе Шиллера, описание выглядело приземленнее: "где монастырь виднелся среди мрачных лип" Семенко И.М. Указ. соч. С. 201. . Как отмечает И.М. Семенко, в переводе Жуковского "монастырь этот свят для рыцаря вдвойне: и в силу религиозных верований, и потому что там - возлюбленная. Шиллеровской "виднелся" имеет один, и притом не "поэтический", а общеупотребительный смысл. Жуковский заменяет его на "светился", и возникает некий символ. Вместо одного - три значения, углубляющих образ: монастырь светится в окружающей темноте ("меж темных лип"), и - еще более символически - как "святая обитель", и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного" Семенко И.М. Указ. соч. С. 201-202. .

Эта формула будет использована в уже рассмотренном нами переводе баллады Скотта "Покаяние":

Святой монастырь на пригорке стоял

За темною кленов оградой:

Меж ними - в то время, как вечер сиял -

Багряной горел он громадой. (III: с. 191)

Чуть более развернутое, чем ранее описание строится по той же схеме: названный святым монастырь находится в лесу и "излучает" свет. Однако если в случае "Рыцаря Тогенбурга" такое описание сюжетно мотивировано, в "Покаянии" дело обстоит иначе: рассказчик, глазами которого мы видим монастырь, не вовлечен в повествование эмоционально, а значит мы можем сделать вывод о важности этой формулы для самого Жуковского.

Тем интереснее посмотреть, как трансформируется описание монастыря в "Суде в подземелье", в котором сохраняются только некоторые из этих черт:

Там божий храм, среди дерев

Блестящий яркой белизной.

И остров, наконец, святой

С Кутбертовым монастырем,

Облитый вечера огнем,

Громадою багряных скал

Из вод вдали пред ними встал (IV: с. 100-101)

Как и в рассмотренных выше текстах, Кутбертов монастырь, куда плывут монахини, описывается на фоне деревьев, среди которых он выделяется, однако "святость" относится не к нему, а ко всему острову. Что особенно интересно, "святой" здесь - не столько эпитет, сколько имя собственное - у острова, на котором находится монастырь Святого Кутберта, есть два равноправных названия: Линдисфарн и Святой Остров. Жуковский, вероятно, не знал об этом, и принял заглавные буквы (Holy Island) за выражения религиозности самого Скотта. Но даже несмотря на эту неточность, уже на уровне описания Жуковский сознательно противопоставляет "святость" монастырей из баллад месту действия повести. Дальнейшее описание только усиливает чувство тревоги и предчувствие трагической развязки - монастырь производит впечатление не святой обители, но военной крепости, от которой веет тяжелой мощью угрозой:

Стоит то здание давно;

Саксонов памятник, оно

Меж скал крутых крутой скалой

Восходит грозно над водой;

Все стены страшной толщины

Из грубых камней сложены;

Зубцы, как горы, на стенах;

На низких тягостных столбах

Лежит огромный храма свод;

Кругом идет широкий ход,

Являя бесконечный ряд

Сплетенных ветвями аркад;

И крепки башни на углах

Стоят, как стражи на часах. (IV, с. 101)

Уже из третьей главки читатель узнает о цели, с которой мать-игуменья и ее монахини едут в этот пугающий монастырь:

Куда ж той позднею порой

Через залив плыла она?

Была в Линдфарн приглашена

Она с игуменьей другой;

И там их ждал аббат святой

Кутбертова монастыря,

Чтобы, собором сотворя

Кровавый суд, проклятье дать

Отступнице, дерзнувшей снять

С себя монашества обет

И, сатане продав за свет

Все блага кельи и креста,

Забыть спасителя Христа. (IV, с. 100)

Обещанный божьими служителями "кровавый суд" (повествование здесь, конечно, идет от лица одного из судей) звучит еще одним обещанием страшной развязки, тем более что "отступница", как мы увидим дальше, не совершала всех тех страшных грехов, о которых здесь говорится (и отсутствовавших в поэме Скотта).

Мы предлагаем вспомнить еще один текст, в котором речь идет о суде над монахиней и последующем заточении ее в подземелье - романе М.Г. Льюиса "Монах" (1796). Чтение его не отмечено в дневниках и письмах Жуковского, однако следы его присутствуют в тексте "Суда в подземелье" трояко: заимствуются имена, некоторые детали, общая эмоциональная тональность.

Поэт полностью меняет пафос поэмы Скотта за счет переноса внимания с главного героя Мармиона на героиню Матильду (у Скотта - Констанцию), освобожденную почти от всех прегрешений. Имя ее напоминает о другой грешнице, совершившей преступления в монастыре -- героине романа Льюиса Матильде, облик которой принял бес, посланный искушать монаха Амброзио. Констанция в поэме Скотта занимает то же место, что и Матильда в романе: в треугольнике, состоящем из героя-грешника, его возлюбленной, нарушившей обеты монахини, и ставшей объектом его страсти и/или корыстных целей невинной девушки, она играет сходную роль сообщницы, сначала помогавшей герою в его преступлениях, а затем его предавшей.

...