1.1 Еволюція моделювання жіночих образів в українській літературі

1.2 Особливості презентації жіночого образу у прозі Марії Матіос

РОЗДІЛ 2. ДРАМАТИЗМ ЖІНОЧИХ ОБРАЗІВ У ПРОЗІ МАРІЇ МАТІОС

2.1 Осмислення жіночого образу через призму повісті «Москалиця»

2.2 Культ жінки у романі «Солодка Даруся»

2.3 Трагічність долі жінки у психологічній розвідці «Щоденник страченої»

1.1 Еволюція моделювання жіночих образів в українській літературі

У літературі будь-якого народу існує своя традиція зображення жінки. У світовій культурі образ Великої Матері витворився ще в палеолітичні часи як образ-символ матері всього існуючого. Архетип жінки-матері є формою психічної організації світу, образом, через який людина сприймає світ, де виявляються особливості її ментальності, уявлення про родину як мікрокосмос, а про суспільство - як макрокосмос. У пам'яті українців архетип Великої Матері є визначальним - домінування «жіночого» в українській нації ствердили в своїх працях Д. Донцов, В. Липинський, Є. Маланюк, Б. Цимбалістий, В. Янів, О. Пастушенко.

В українській культурі, котра дає унікальний для світової культури зразок рівноправного розвитку жіночого та чоловічого начал, знаходимо скрізь сліди вільної жінки-матері. Жіночий тип, обумовлений характером самої культури, оскільки тут велику роль відіграли символи, фольклорна та етнічна традиції, збереження міфологічних елементів. У міфології, народних віруваннях та релігійних творах теж є певні «жіночі» образні кліше.

У системі українських міфологічних уявлень про світ маємо чимало жіночих міфологічних образів - образи русалок, нявок, вил, мавок, Смерті, відьом, Мокоші, Дани, Марени, Чуми та ін. У художніх творах міфологічні жіночі образи зберігають притаманні їм риси і життєві функції: Мокоші, Дані, русалкам притаманна любов до рукоділля, що ґрунтується на повір'ї про необхідність розвішати полотно й нитки на деревах для русалок і мавок у Русальний тиждень, про Мокошу як покровительку ткалей [28, с. 124-126]. Передача сакрального досвіду, опіка певним природним середовищем прочитується також у художніх текстах. Нявки, вили уособлюють еротичні фантазії та потяги, також це рудименти культу вшановування мерців. Смерть, Чума - образи переродження, сакралізації, переходу в інший вимір, ініціації. Відьми - втілення знань, скривдженого жіночого єства, можливості нашкодити та допомогти, могутності духу, вічного людського прагнення до пізнання й творчої свободи. Усі ці образи є неодмінними складовими як фольклору, через який виражається колективне несвідоме, так і літератури, що живиться ним як життєдайним джерелом.

У фольклорних творах народний геній створює жіночі образи, які втілюють етичний та естетичний ідеали, різні рівні сприйняття - від побутових, щоденних уявлень до глибинних рівнів індивідуальної та колективної свідомості. Упродовж віків українці витворили жіночий ідеал у безсмертних піснях, казках, легендах, переказах, бувальщинах. Влучне, мудре слово народних прислів'їв і приказок, відшліфоване часом, вражає нас точністю, образністю мовлення

Писемна й усна традиції у зображенні жінки часто перепліталися, доповнювали одна одну. Твердження, що багато жіночих образів мають фольклорну основу є, по суті, аксіомою. Синтезуючись, усе це вплинуло на формування глибокої поваги до жінки-матері як носія гармонії та краси, продовжувачки роду та традицій. Образ жінки, що має глибоке етнокультурне коріння, художньо і всебічно трансформується в письменницькому мисленні не одного покоління авторів. Жіночі образи збереглися в літописах, історичних та поетичних творах, як правило - це описи життя великих княгинь. Представниць народу з їхньою скромністю, працелюбством знаходимо в творах Г. Квітки-Основ'яненка, І. Нечуя-Левицького, які підкреслювали такі риси жіночого характеру як почуття людської гідності та бажання боротися за власне щастя.

Безперечно, прислів'я, приказки, порівняння з погляду спектрального аналізу розкривають чимало з усієї повноти світоглядного системного відображення, висвітлюють чи не найхарактерніше в розумінні народом феномену жінки. Через жінок, жіночі образи, писав С. Єфремов, ''найкраще можна пізнати національну вдачу, національний дух, саму навіть ідею національну кожного народу” [15, с. 416].

С. Єфремов вважав, що саме через жіночі образи «найкраще можна пізнати національну вдачу, національний дух, саму навіть національну ідею кожного народу. Адже завжди і всюди жінка творила й охороняла домашнє вогнище, під її доглядом та піклуванням були усі «хатні справи», отже й традиції роду, а значить і самої породи певного ґрунту людей. Саме в жіночих постатях знаходять своє втілення найтиповіші вияви національного духу, найглибші його ознаки та разом і ті загальні змагання, які хвилюють почуття» [14, с. 334-335].

Етнолог О. Кісь оптимістично прогнозує, що використання потенціалу жіноцтва стане одним із рушійних чинників етнокультурного та етнопсихологічного самовідтворення української нації, адже „традиційно жінка посідає одне з найвагоміших (у функціональному сенсі) місць у структурах життєдіяльності українського етносу, постає щонайдієвішим суб'єктом, носієм і транслятором традиційної етнокультурної інформації, зокрема - системи цінностей та соціокультурних норм” [24, с. 107].

Жіночий образ, на думку М. Кудрявцева відіграє у творі велику роль, «як суб'єкт нації у виборі моральних орієнтирів, сенсу життя, ідеалів, що визначають злет чи падіння, самоствердження чи деградацію, людяність чи бездуховність, прогрес чи стагнацію» [27, с. 289].

Історичні умови, перш за все, козаччина, ставили жінку в центр родини як господиню та виховательку дітей, охоронницю родинних основ, побутової культури. Літературні образи жінок є однією зі складових козацької боротьби.

Літературознавці аналізували жіночі персонажі з погляду їхньої позиції в національно-визвольній війні крізь призму відчуття національної ідентичності, патріотизму.

Так, дослідниця з діаспори Д. Рихтицька зазначала, що про героїчність жінки, а зокрема української, можна говорити у двох аспектах: героїзм одноразового вияву в обличчі смерті на полі бою, а є також геройство буднів, у яких наші жінки відзначаються небувалою силою витримки та
посвяти [43, с. 518].

Розглядаючи з цього погляду позиції жінок в національно-визвольній війні, О.О. Яценко виокремлює дві групи жіночих образів, яким притаманна була:

· внутрішня підтримка боротьби (моральна, словесна) - жінка-берегиня, жінка-муза;

· активна діяльність - жінка-месниця, жінка-борець[55].

До першої групи дослідниця зараховує тих персонажів, які усвідомлювали значення національно-визвольної війни для українського народу, вболівали за перемогу і робили максимум з того, на що були здатні, а саме, були моральною підтримкою, джерелом натхнення, стимулом для боротьби. Письменники, змальовуючи жінку в історичних творах про козаччину, традиційно акцентують увагу на ролі Берегині, матері, вірної коханої, яка чекає. Характерними для цих образів є жіноча тендітність і сила почуттів, яка виступає і захисним, і мотивуючим чинниками. До цієї групи належать жіночі персонажі, які чекаючи близьких і рідних з війни, вимолювали їм життя перед образами, ридали з туги, об'єднаємо їх у підгрупу з умовною назвою жінка-берегиня. Сльози і молитви - типові жіночі засоби протидії злу і насиллю. Ця підгрупа жіночих образів є найчисленнішою, оскільки відповідає класичним фемінним стереотипам про діяльність жінки в роки воєн [55].

Модель творчої епістеми материнства літературознавцями досліджувалася на матеріалі поем Тараса Шевченка. На початку ХХ століття С. Балей першим спробував подивитись на постать Тараса Шевченка не як рушія національних ідей, а як на особистість із прихованими внутрішніми проблемами, антитетичністю мисленнєвих конструктів, втілених у художніх образах, вразливу душу, насамперед людини, яка рано залишилась сиротою, зазнала сильних життєвих поневірянь, а потім вже митця. С. Балей намагався показати, що «поетів культ для жіноцтва, а особливо почесть його до материнства, його ніжний погляд для «незаконних» матерів-покриток - не є лиш проявом високого усуспільнення поета, виразом його Любові до ближніх і співчуття до покривджених, але має іще свою, так сказати б, особисту сторону, що він є показчиком якогось душевного процесу, що лежить поза областю суспільних інтересів поета» [3, с. 174].

Дослідник припускав, що Т. Шевченко мав «вразливу жіночну душу» через посилену увагу до змалювання саме жіночих образів.

На думку Н. Зборовської, у творчості Т. Шевченка архетип Жінки-Матері наймогутніше представлений образом Матері-Вітчизни, але він є аж надто персоніфікований і повнозначно сформований через посередництво саме земних втілень - Катерини, Ганни, найвищим духовним взірцем є Пресвята Діва Марія. Той факт, що образ Марії - матері Ісуса Христа, з'являється у Т. Шевченка наприкінці творчості, лише підтверджує теорію архетипів К.-Г. Юнга, адже кожен чоловік шукає ідеальної жіночності, прагне до повної реалізації душевних інтенцій, а в архетипному мисленні це можливо тільки за умови осмислення місії Богородиці, вищого прикладу жертовної безкорисної любові [18, с. 56].

Т. Шевченко і в образотворчому мистецтві, і в літературі ідеалізує матір, ототожнюючи її з образом Богородиці. У його творчості проглядається еволюція від страдницької матері-покритки до ідеалізованого образу Богородиці.

Тема жіночої долі була провідною у творчості Т. Шевченка як художника, так і поета.

Образ матері митець трансформує, в основному, крізь скривджених і нещасних жінок, схожих із поетичними героїнями. Образ «матері-покритки», який мав на меті привернути увагу до гострої соціальної проблеми, поглумленої жіночої святості, докорінної зміни статусу жінки в суспільстві. Його образотворча діяльність наповнена також простими, побутовими сценами з численними предметами-символами, які персоніфікують матір, як берегиню домашнього вогнища, уособлення релігійного культу. У поезії Шевченко зображував Україну і український народ як єдність матері й дитини. І саме таку матір він мав на меті увіковічнити і в образотворчому мистецтві. Тому у живописних образах матері втілюється також образ Батьківщини.

У реалістичній літературі XIX століття жінка її почуття і вчинки постають у тісному зв'язку з проблемами часу. Образи жінок у літературі цього періоду відбивають загальний інтерес письменників до особистості її внутрішнього світу стосунків з дійсністю.

Традиційно у літературі образ жінки пов'язаний з темою любові Приєднуємось до твердження Ж. Марченко, яка зазначає, що новаторство письменників реалістів полягало в тому, що кохання вони розглядали як засіб самореалізації жіночої особистості, а на долі жінки відображалися суспільні умови такої самореалізації [30, с. 17].

Дійсність XIX століття не давала жінці іншої змоги виявити себе як особистість, крім сфери кохання і сім'ї, але «саме це обмеження в тематичних можливостях розробки жіночих образів призвело до заглиблення в її внутрішній світ» [30, с. 17].

На думку П.В. Палієвського, образ персонажа у художній літературі виникає поступово, складається з діалогів, монологів, вчинків авторських описів, розповідей, із взаємодії з іншими героями, роздумів про життя, людей, що оточують. Ці численні компоненти «зчіплювані» автором наскрізною ідеєю образу розташовуються за принципом «взаємовідображення», що дуже важливо для багатостороннього зображення жіночою характеру [6, с. 168].

«Структура образу така, пише О. Воробйов, що він звичайно створюється письменником у своїх опорних провідних типових соціально-психологічних якостях. Багато чого читач повинен домалювати сам, сприймати асоціативно на основі свого власною досвіду знання життя, розуміння людей світогляду» [2, с. 104]. «У художній літературі, як і в житті, характер людини може бути адекватно зрозумілий тільки у зв'язку з оточуючими його умовами, родиною, середовищем, історичними подіями, народом, тобто у сув'язі з певними обставинами. Вони формують світогляд особистості її соціальну поведінку, наявність тих чи інших моральних установок, напрямок думок і почуттів» [2, с. 104].

Зображуючи середовище, оточуючі умови, події, суспільство, письменники піклуються про те, щоб вони, як і характери героїнь, були водночас узагальненими та індивідуально конкретними, типовими, щоб в естетичних, конкретно зримих образах виявляли істотне, головне. Бачимо це на прикладах протагоністів поеми «Наймичка» Т.Шевченка чи повісті «Лихий попутав» Панаса Мирного.

Якщо в літературі 30-60 років XIX ст. об'єктом естетичного дослідження була жінка-селянка, то вже в 70-х роках у творах Панаса Мирного та І. Нечуя-Левицького вперше в українській літературі порушується питання розпусного життя жінки, а також з'являється фігура жінки-бурлачки, котра намагається протестувати проти власного принизливого життя.

Письменник, в залежності від того, в якому стильовому ключі написаний твір, акцентує увагу на різних аспектах: у сентименталізмі - “життя серця”, чутливість, притаманні загалом ліричній тональності народнопоетичних творів, у романтизмі - драматичні моменти, різного роду перетворення, трагедії, мотиви відчуження, фатальне кохання; у реалізмі - зосереджується на важкому соціальному становищі жінки-трудівниці, загальнолюдських і суспільних проблемах, намагається подати об'єктивний аналіз.

Жіночі образи в українській літературі поступово еволюціонують: протягом XIX ст. у літературі з'являється новий образ жінки - вона прагне волі, незалежності та впевнено прямує до поставленої мети. Розвиток руху за емансипацію жінки наповнив жіночі характери новим змістом.

О. Бажан виокремлює такі типи жіночих образів, які були найбільш поширені в українській літературі ХІХ ст.: образ жінки-страдниці, характерний для народницької парадигми в українській літературі, та образ незалежної жінки, витворений модерністичною та феміністичною парадигмами. А. Новиков, наприклад, так інтерпретує перший тип: образ скривдженої коханим дівчини, уярмленої чоловіком та його ріднею, дружини, щирої й сердечної матері, що всією душею вболіває за долю своїх дітей, пригнобленої кріпачки і водночас духовно багатої, поетичної жінки. Схоже розмежування знаходимо і в працях інших літературознавців.

Важливою при розгляді проблеми є стаття О. Теліги "Якими нас прагнете?". Поетеса відзначає, що в українській літературі зазначеного періоду побутують три основних образи: жінка-рабиня, жінка-вамп та жінка-товариш. Як бачимо, ця класифікація не спростовує уже згадану вище, а лише увиразнює її. Перші два типи (за О. Телігою), незважаючи на свою нібито протилежність, властиво кажучи, є тим самим типом жінки, що "з'являється лише джерелом хвилевої насолоди й увигіднення життя в найпримітивнішому розумінні того слова" [7, с. 85-97]. І рабиня, і "вамп" виключають пошану до жінки. У той же час О. Теліга відзначає появу і третього типу жінки - енергійної, різкої і позбавленої сентименту "жінки-товариша" - суворої амазонки, мужчини у спідниці. Цей тип має так мало жіночності, що - викликаючи пошану, ніколи не викликає захоплення. Українська жінка, на думку дослідниці, повинна дбати не лише про фізичне, а, в першу чергу, про духовне виховання своїх дітей. Цей тип можемо визначити як жінка-Берегиня. Приклади позитивного типу жінки О. Теліга відзначає у літературі скандинавців і англосаксонців, і, власне, цей тип трактується як ідеал жінки, до якого треба прагнути і який потрібно утверджувати і в українській культурі, насамперед через створення схожих характерів у літературних творах.

Для дослідження типології жіночих характерів в українській літературі ХІХ ст. важливою є реалізація в ній значущих архетипних або ж концептуальних образів.

Н. Білоус пропонує власну класифікацію за критерієм "відносини жінки і чоловіка":

· до першої групи належать образи залежної від чоловіка жінки, а саме художній тип жінки-страдниці, рабині, повії, коханки, сексуальної жінки;

· до другої групи віднесемо образи незалежної від чоловіка жінки, яка навіть вивищується над ним. Сюди належать тип жінки-амазонки, фатальної жінки, жінка-вамп, активна жінка, жінка-товариш (за О. Телігою), вольова особистість, емансипантка;

· третю групу рівновартісних з чоловіком жінок утворюють такі типи: жінка-мати, Ангел, Берегиня, ідеальна супутниця чоловіка, яка оберігає його і в той же час є його вірним союзником у боротьбі за життя [4].

Літературна модель людини та її структурно-семантичні елементи - це завжди "концепція, точка зору. Вона виражається різними структурами зі своєю символікою і цілеспрямованістю. Це може бути одномірний персонаж, який навіть зводиться до одної ознаки (причому ніхто ніколи не вважав, що реальна людина може складатися з одної властивості). Це може бути ідеальний образ з відповідним комплексом властивостей, почуттів і пристрастей. Або тип з різко вираженими соціальними домінантами. Або суперечливо-багатоплановий характер, персонаж - психологічна
система" [2, с. 54]. Модель характеротворення постає як специфічна комбінація жіночних та нежіночих поведінкових, психологічних, тілесних та соціальних рис.

Бажан О. пропонує такі моделі характеротворення:

1) берегиня роду - жінка, що здатна пожертвувати собою заради дитини, батьків, коханого (потенційно - подружжя), кревного родича;

2) демонічна жінка (модифікація - жінка-звір) - жінка, тілесно приваблива, жорстока щодо оточення, здатна на сильне почуття;

3) жінка нового типу - незалежна жінка, в якій можуть бути присутні риси двох перших моделей, проте її світогляд позначений прогресивними рисами, вона сумнівається у справедливості існуючого світоустрою [2].

Друга половина XIX - початок XX ст., доба, коли українська культура, акумулювавши традиції багатьох культур, синтезуючи естетичні здобутки школи українського бароко, романтизму, реалізму, на переломі століть починає відроджуватися. У цей час жінка виходить за рамки родини, сім'ї. Вона - служниця та бурлачка, вчителька та лікар, вона - революціонерка, народниця та громадська діячка. Все, що діялося навкруги, викликало зміни в жіночій душі, а також і в літературі. У творах починають з'являтися героїні, що мислять не тільки категоріями родини.

У ХХ столітті роль жінки у суспільстві значно розширюється. Жінка як особистість переходить у нову якість. Для неї вже замало бути лише матір'ю і дружиною, слухняно підкорюючись чоловікові, який має повне право приймати за неї рішення та вершити її долю, - жінка починає активно проявляти своє власне “я”. Внаслідок природного розвитку суспільства, жінки нарешті відстоюють свої позиції в ньому, вказуючи на рівні права, а в окремих випадках і на переваги порівняно з чоловіками. Сукупність угод, стратегій і практик поведінки, які пропонуються чоловікові та жінці від імені суспільства, отримало назву “ґендер”. Сучасній теорії гендер - це соціокультурна і символічна конструкція статі, яка зафіксована в суспільній свідомості й несвідомому, а також у політичних, правових та економічних практиках. Гендер розглядається через жіночі образи в літературі.

У літературі 20-30-х рр. ХХ ст. обговорювалися важливі проблеми життєдіяльності людей різних соціальних класів. Здебільшого вартими є уваги такі проблеми як батьки і діти. Побут і сім'я, індивідуальні запити й обов'язки перед родиною, кохання і шлюб, жінка-мати, жінка-громадянка тощо. Такі проблеми були виявом посиленої уваги. Майже усі письменники радянської літератури прагнули до глибокого художнього аналізу соціальних і моральних факторів, що визначали обличчя нового суспільства.

Тема духовного розкріпачення жінки стимулювала процес ліризації прози, ширшого включення в тканину художнього тексту народно-поетичних та етнографічних матеріалів. Варто наголосити і на активних пошуках літературою нових форм та засобів зображення героїнь нової доби.

Спроби залучити до наукового осмислення жіночі образи в літературі були зроблені І. Франком, П. Грабовським, Н. Кобринською та іншими дослідниками. В українському літературознавстві О. Волосюк здійснила порівняльний аналіз аспектів концептуалізації образу нової жінки в драматургії Лесі Українки та Бернарда Шоу [4], М. Ковалик розглядала типологію жіночих характерів у прозі та драматургії В. Винниченка.

Досягненням літератури початку ХХ ст. стали образи нових жінок, які прагнуть незалежності. Цей період вирізняється розмаїттям створення нових жіночих типів, жіночих характерів - емансипованих жінок О. Кобилянської, Лесі Українки. Вони першими в українській літературі втілили художній образ жінки - суб'єкта дії - сильної вольової особистості, котра виступає в опозиції до слабкого чоловіка. Героїня творів Ольги Кобилянської - емансипантка, яка відкидає традиційні моделі поведінки, вона сексуально розкута і пристрасна натура; інтелектуалка, котра прагне до внутрішнього росту і самореалізації; людина, яка в критичний момент здатна взяти на себе відповідальність за родину. Натомість Леся Українка, не заперечуючи в цілому традиційного підходу до зображення жінки, репрезентувала архетипну поведінкову модель, близьку її світоглядним та ідейно-естетичним принципам. Своїми психологічно-чуттєвими порухами, багатим духовним світом, вольовою поведінкою (вічний пошук досконалості, гармонії зі світом, самореалізації у коханні, саможертовність), трагізмом жінка у творах письменниці цілковито відповідає статусу модерної героїні.

На думку Ф. Погребенника, саме, Кобилянська “…однією з перших в українській літературі звернулася до відображення образів жінок-інтелігенток, які шукають своєї дороги в житті, прагнуть вирватись із заскорузлого міщанського середовища, яке їх оточує, мають високі громадянські ідеали, що пов'язані не лише з роздумами про долю народу, а й з практичною діяльністю на його користь” [26]. Письменниця торкається ряду проблем, пов'язаних з нелегкою долею жінки того часу. Кобилянська однією з перших зобразила інтелігентних жінок, які намагаються вирватися за межі міщанського середовища з його усталеними догмами.

Класифікацію типологічної системи жіночих образів уклала Т. Тебешевська-Качак для аналізу жіночої прози 80-90-х рр. ХХ століття. Ця система складається з трьох груп, які виражають певні тематичні тенденції; кожна з цих груп у свою чергу поділяється на певні типи жіночих образів із відповідними характеристиками. Дослідниця виділила такі групи образів:

· образи жінок, які відповідають традиційним патріархальним уявленням („дівчина, яка самореалізацію власного „Я бачить у вдалому заміжжі, „мати, „пасивна жінка);

· образи жінок, у характерах яких спостерігаємо синтез традиційних патріархальних уявлень і їх заперечення щодо жіночої ролі в суспільстві („жінка - аристократка духом, „жінка - романтик, „жінка, що живе за законами свого часу);

· третя група складається з образів жінок, які заперечують стереотипні патріархальні уявлення й демонструють ідею самоутвердження жінки у суспільстві („перехідний тип (від пасивної до активної) жінки, „нова жінка, феміністка) [47].

На доцільність використання цієї класифікації вказує те, що дослідниця заклала в її основу „збірний критерій: структуру образу та поведінку героїв, які залежать від сповідуваної письменницею тенденцією „жіночого письма [47].

Таким чином, ця схема типологічних рис галереї жіночих образів може бути застосована не лише для феміністичного прочитання творів 80-90-х рр. ХХ ст., а й для творів попередніх літературних епох.

У другій половині 80-х років ХХ століття відбуваються кардинальні зміни в українській літературі. Це було пов'язано як з розвитком постмодернізму у Західній Європі, формуванням постмодерністської свідомості на радянському просторі, так і з загальними процесами «перебудови», демократизації, гласності, які відбуваються в державі. Письменники звертаються до спектру проблем, які раніше ігнорувалися, вони прагнуть осмислити, відтворити внутрішній світ людини в нових умовах. Особливого звучання в цей період набуває "жіноча література". Н. Зборовська стверджує: "Замість чоловічого (традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у суперечність із міфами патріархальної культури" [19, с.28].

Протягом XX століття до теми жінки у суспільстві звертаються не лише письменники різних країн, гендерні дослідження досить актуальні у сучасній науці. Свідченням того є ряд праць, присвячених проблемі гендерної рівності у країнах Європи та Сходу. Наприклад, у збірнику праць “Жінки на краю Європи” [3] розглядаються жіночий досвід, практика життя, гендерні відносини як центральна категорія соціальної організації, де дослідники (Г. Дербіна, Л. Любомирськи, Д. Ренсел, М. Рютес, Л. Старцева, О. Дедок, В. Шиманець, Р. Ратчілд та ін.) проводять аналіз ролі жінки у різні історичні періоди на території Західної Європи. Зокрема акцентується увага на моделях жіночого патріотизму, аналізуються жіночі образи в драматургії, досліджується економічна роль жінки в сім'ї, порушується проблема жіночої творчості тощо.

Завдяки літературному переосмисленню жіночих образів у підсвідомості українського автора й читача формуються асоціації цих образів з вродою, юністю, коханням, звабою, самотністю, а також з водою, безоднею, печаллю, смертю, таємничістю, потойбіччям, волелюбством. Образ фатальної жінки фігурує у текстах також як втілення гріха, таємниці, сакральних знань, являючи переосмислення образів відьми, жінки-змії, птаха.

На початку XXI ст. світова культура ввібрала надзвичайно широкий спектр культурних надбань тисячоліть, серед яких - релігійна, економічна, мовна, етнонаціональна, мистецька складові тощо. Третє тисячоліття потребує від наукової спільноти узагальнення здобутків соціального і культурно-мистецького розвитку людства. Культура під впливом соціальних змін зазнала суттєвої трансформації. Тож актуальними є визначення основних важелів культурного процесу сучасності й з'ясування наявних у цьому процесі мистецтвознавчих і культурологічних проблем.

Предмет зацікавлення науковців останнім часом становить поняття «жінка як творець художнього тексту». О. Забужко у своїй лекції «Жінка-автор у колоніальній культурі: український приклад» (1996 р.) звертає увагу на історичні передумови, що спричинили зміну в сприйнятті жіноцтва в письменницькій діяльності та в загальній культурі народу [17], а Н.В. Собецька у своїй дисертаційній розвідці досліджує саме жіночу творчість та специфіку змалювання жіночих, чоловічих та дитячих образів у драматичному тексті [44].

Типові обставини в художній літературі не тільки допомагають проникнути в соціальну, національну, психологічну, загальнолюдську суть жіночих характерів, вони важливі самі по собі: без них неможливе зображення історії, епохи, суспільних відносин, правди життя.

Творчість письменників являє собою глибокий аналіз соціальних обставин та їх впливу на жіноцтво. Типові обставини необхідна умова правдивого відображення дійсності, розкриття характерів, реалізму художньої літератури.

«Основа глибокого проникнення письменника в суть життєвих процесів, характерів людей передовий світогляд. Він спрямовує творчу фантазію письменника, визначає розвиток конфліктів, групування образів у творі, його ідейний пафос. Без цілісного прогресивного світогляду письменник не зможе глибоко зрозуміти соціальної зумовленості мислення, почуттів та поведінки людей у житті, того загального, що характеризує їх як представників певного класу, середовища, суспільства, розкрити індивідуальне» [7, с. 116], запевняє О.Воробйов.

Особливої уваги заслуговує глибокий психологізм, який стає домінантною ознакою поетики художніх творів цього періоду У кожної з героїнь своя життєва драма, своя трагедія, породжена соціально-історичними умовами. Не маючи можливості вибору, самореалізації, більшість героїнь гине, чим кладе край особистій несвободі.

У наш час потрібне усвідомлення усіма людьми необхідності нового підходу до цінності людини і людства, включення їх у нову “шкалу цінностей”, гуманістично субординовану, засновану на науковому розумінню смислу людського існування. Це дозволить глибше дослідити життєві, художні позиції митця, його погляди на жінку як самостійну людську особистість, дозволить осмислити художню концепцію національної героїні у системі духовних цінностей українського народу ХХ ст.

1.2 Особливості презентації жіночого образу у прозі Марії Матіос