Москва 1917-1922 гг. как художественное пространство в лирике Бориса Пастернака и его романе "Доктор Живаго"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Художественное пространство Бориса Пастернака - и в лирике, и в прозе, и в поэмах - обладает рядом специфических особенностей. Олицетворяя пространство, автор практически всегда подчеркивает его принципиальное «родство» с персонажами, но и одновременно способность самостоятельного существования «рядом» с лирическим героем или героями прозы; пространство приобретает способность «наблюдать» за людьми.

Исследовательница Анжела Ливингстон определяет главную особенность пространства Пастернака: место, мир вокруг поэта становятся объектом изображения, причем важно именно изменение этого мира (“переместившаяся действительность”), “акцент делается на мир, преобразованный некой силой” - силой искусства и вдохновения. Поэт не только постоянно прибегает к описаниям и пейзажным зарисовкам, но его лирический герой непосредственно сливается с окружающим миром - на этом целиком построено, например, стихотворение “Марбург”:

“Ведь ночи играть садятся в шахматы

Со мной на лунном паркетном полу,

Акацией пахнет, и окна распахнуты,

И страсть, как свидетель, седеет в углу.

И тополь - король. Я играю с бессонницей.

И ферзь - соловей. Я тянусь к соловью.

И ночь побеждает, фигуры сторонятся,

Я белое утро в лицо узнаю”.

То же мы видим и в еще более актуальном для нашей работы стихотворении “Весенний дождь” (1917): “Это не ночь, не дождь и не хором / Рвущееся: "Керенский, ура!"”; “Это не розы, не рты, не ропот / Толп, это здесь, пред театром - прибой / Заколебавшейся ночи Европы” - Виктор Смолицкий отмечает здесь отрицательный параллелизм, “когда отрицание служит утверждением связи описываемых явлений”: в один ряд становятся, соединяясь, розы, которыми забрасывали машину Керенского, крики толпы на площади, “ропот” “бастующих дворников”, весенний дождь, ночь, сама площадь, которая тут же становится под действием вдохновения поэта площадью революционного Парижа. По точному определению Константина Михайловича Поливанова, пропускание истории через себя, “совмещение элементов собственной биографии, жизни своего поколения с историей страны <...> Пастернак <...> называет интимизацией истории”. Но, как кажется, говоря о поэтике Пастернака, уместно образовать термин и “интимизация пространства”. Борис Гаспаров, разбирая стихотворение “Зеркало”, называл это явление “взаимопроникновением внешнего окружения и субъективного видения”: “образ зеркала [в котором отражается весь окружающий лирического героя мир - О.З.] как метафора творчества”. Дальше исследователь пишет: “Первостепенное значение имеет <...> их [вещей - О.З.] бытовое назначение, те ситуации каждодневной жизни, о которых присутствие этих предметов сигнализирует, и соответственно те человеческие взаимоотношения и роли, те привычные, как реплики некоей бытовой пьесы, домашние действия и сопровождающие их речения и жесты, которые связаны с этими ситуациями. <...> Мысль поэта получает полное воплощение лишь тогда, когда мы видим воочию, как эту мысль “высказывают”, за него и вместо него - трюмо и качели в саду, уключины лодки в дачном пруду и фотографический аппарат на треножнике…”.

Подобная «интимизация пространства» характерна далеко не только для стихотворений Пастернака, но и для его поэм и прозы, в частности, для романа «Доктор Живаго». Роль природы в романе, ее непосредственное участие в истинной революции, отмечалась исследователями неоднократно. В подтверждение тезиса приведем, пожалуй, самую известную цитату из главы «Прощанье со старым»: «Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания». Однако нельзя не заметить даже уже и в этой цитате значимость города, слияние поэтического взгляда и с ним тоже - последнее словосочетание, «каменные здания», кажется особенно принципиальным. Природа оказывается не противопоставленной городу, по сути своей принадлежащему к культуре, но становится с ним будто бы одним целым, между ними не делается различия, и дома чувствуют стихию революции так же органично, как деревья. Впрочем, разумеется, образ революционного города все же шире, чем часть вторящей революции природы, ведь он переживает не только “истинную”, “бескровную”, чудесную революцию, но и ту революцию, которая превратилась в “бунт и печки полыханье”, как сказано в стихотворении “Русская революция”. Исследованию образа революционного города, собственно Москвы времени революции и гражданской войны, как художественного пространства в романа “Доктор Живаго” и лирики 1917-1921 Бориса Пастернака и посвящена наша работа.

Описание источников

В работе мы будет рассматривать стихотворения Пастернака из сборников “Сестра моя жизнь” (1917-1920) и “Темы и вариации” (1916-1922), в которых затронута тема революционного города, и роман “Доктор Живаго”.

Стихотворения печатались как при жизни поэта, так и после его смерти: публиковались книгами, выходили в журналах, печатались и продолжают печататься во всевозможных поэтических сборниках. Полное собрание стихотворений Бориса Пастернака представлено в собраниях сочинений. В 1989-1992 гг. в издательстве “Художественная литература” вышло собрание сочинений в 5 томах, а в 2002 году издательство “Слово” опубликовало собрание сочинений поэта в 11 томах. В них включен также роман “Доктор Живаго”. Впервые роман был напечатан в 1957 году в издательстве Джанджакомо Фельтринелли (Милан) на итальянском языке; в России “Доктор Живаго” вышел только в 1988 году.

Обзор литературы

Город как мотив в романе “Доктор Живаго” подробно рассматривает М.В. Яуре в главе “Мотивика. Город” коллективной монографии “Поэтика “Доктора Живаго” в нарратологическом прочтении”. В первую очередь Яуре отмечает значимость города и именно Москвы для Юрия Живаго: “Возникает парадоксальная ситуация взаимного отражения героя в городе и города в герое. На второй план отходят возлюбленные Живаго, уступая место Москве, чьим поэтом он призван быть, о которой он должен говорить на новом, урбанистическом языке”. Исследовательница разбивает город по пространственному - на локусы - и временному принципам: дореволюционная Москва, Москва в революцию, в гражданскую войну и послевоенная. Говоря о интересующих нас временных отрезках, Яуре утверждает: “Столица доходит до крайней точки своего падения в революционных эпизодах романа, когда разрушаются привычные границы жизни и открывается прежде скрытое, своего рода “археологические” артефакты: Зато какие уголки обнажились! Ампирные домики в кустарнике, круглые садовые столы, полусгнившие скамейки, - и натура побеждает культуру: И правда, стало в городе как в лесу. Пахнет прелым листом, грибами [VI, 5]. Некоторый подъем можно отметить уже в заключительных московских эпизодах, однако и здесь печать запустения все еще лежит на городском ландшафте”.

Что касается локусов, крайне подробно классифицированных Яуре, нам интересен локус “дом” как одно из главных составляющих образа города. Исследовательница отмечает изменение его функций в революционной Москве: “Дом как “свое” пространство должен противостоять всем “общественным” пространствам (улице, номерам, мастерской, ресторану и т.д.). Однако в романе этого не происходит, оппозиция “свое-чужое” катастрофически разрушается: основным фактором, объединяющим и центральных героев, и персонажей второго-третьего ряда, является “бездомность”, отсутствие “своего” пространства. <...> Локусы деформируются и деградируют: дом становится “жилой площадью”. В заключительных московских эпизодах романа обживается и вовсе неприспособленное для жизни пространство”. Интересно, что, как пишет Яуре, количество локусов от части к части уменьшается: в дореволюционных главах пространство “шире”, чем в революционных, а в заключительных сужается еще сильнее - с этим сужением происходит и сокращение “сфер существования героев”, что кажется весьма закономерным. Представляется важным и наблюдение исследовательницы, касающееся больницы и ее роли в жизни героя: “Причащение этих тайн жизни и смерти делает Юрия Андреевича удивительно проницательным, что подтверждается, в частности, его прозорливыми диагнозами. Все меняется в постреволюционных московских эпизодах, когда в больнице вместо тайн бытия чаще познают хитрости выживания в разоренном городе: узнают, где достать дрова, чем замазывать окна, как делать вытяжку у печки-буржуйки. В третьем московском сегменте больница лишь упоминается, но художественно значимым локусом сюжета уже не становится”.

Деградация пространства дома отмечена и в подглавке “Интерьеры” той же главы монографии “Поэтика “Доктора Живаго” в нарратологическом прочтении” И.С. Судосевой и В.И. Тюпой: “Впоследствии интерьеры создают динамическую картину деградации жизненного пространства при столкновении с войной и революцией: благополучие (в домах Громека и Свентицких) сменяется уплотнением или разрухой, попытки создания домашнего уюта в сложившихся условиях (железная печка в оставшихся комнатах Громеко; разрозненные гарнитуры новых жильцов) сменяются скитаниями и утратой собственного жилого пространства”. Как и количество локусов, количество описаний интерьеров также уменьшается: “В главах, охватывающих время боевых действий Первой мировой войны и начала революции, интерьеры встречаются уже реже, а все соответствующие описания являются свидетельством разрухи”, в последующих главах романа исследователи отмечают практически полное исчезновение эксплицитных интерьеров и достаточно скудные имплицитные указания на обстановку помещений. В связи с темой разрухи в период революции любопытно утверждение исследователей, что в романе “личность не нуждается в лишних вещах, наоборот, они затмевают сознание, ведут к гибели <...> Сопричастность к высшим сферам бытия посредством творчества определяет отношение героя к быту и независимость от него”. И, более того, сама Лара, как утверждают Судосева и Тюпа, несет беспорядок (в противоположность Тоне, которая “призвана упрощать жизнь и искать правильного выхода”): “С одной стороны, эта чистота создана Ларой (она постоянно прибирается, хозяйничает), с другой, ею же она и разрушается”. И беспорядок этот “оказывается более созвучным устремлениям самого Юрия Андреевича, нигде в романе не соотносимого с упорядочиванием обстановки”. Из этих наблюдений, впрочем, исследователи не делают дальнейших выводов. А, между тем, амбивалентность образа главной героини вполне соотносима с амбивалентностью образа революционной Москвы, о которой мы будем писать далее.

Весьма подробно о городе в революцию и гражданскую войну в романе “Доктор Живаго” пишет К.М. Поливанов в уже упоминавшейся книге “Доктор Живаго” как исторический роман”. В описаниях Москвы исследователя интересует в первую очередь то, как Пастернак следует историческим фактам: отмечается “упоминание новых учреждений”, разруха и беспорядок в Москве, голод, “недостаток дров, воды, электричества”, транспортные проблемы

Москву как пространство в “Докторе Живаго” исследует и Иен Лилли в статье “Пастернаковская Москва, пастернаковская Пермь” и отмечает важность для героев четырех домов в Москве и в Юрятине: дом в Камергерском переулке около Художестенного театра, где живет Антипов, в чьем окне еще студентом Живаго видит горящую свечу; "дом на углу Серебряного переулка и Большой Молчановки”, где Юрий встречает Евграфа; “дом в конце Брестской, близ Тверской заставы”, который “оказывается в центре революционных событий 1905 года”, по выражению исследовательницы Суматохиной, и дом с фигурами в Юрятине. Также, Лилли утверждает, что “в “Докторе Живаго”, как и в русской литературе, начиная с XIX века, Москва предстает как живой организм”. Исследователь отмечает, что Москва в романе связана с цветами, которые очень часто появляются в “московских главах”. “Весенняя флора” появляется и в переписке Пастернака при описаниях Москвы, а именно сквера вокруг храма Христа Спасителя - а именно он маркирует в романе приезд героя домой как с фронта, так и из Сибири. Не менее важным для нашей работы является и его замечание, что “в художественной прозе Пастернак тщательно указывает маршруты своих московских героев и героинь. Есть дюжина московских топонимов, которые повторяются из книги в книгу. Это прежде всего Арбат, с прилегающими улицами и переулками, Кремль-Охотный ряд и улицы, поперечные к ним - Тверская, Тверская-Ямская, Дмитровка (в советский период - Пушкинская улица). Есть вторая цепь улиц - Кузнецкий мост, Камергерский переулок, Газетный переулок, Большая Никитская”. Особенно же подробно, как отмечает исследователь, прописан маршрут роковой поездки доктора на трамвае в конце романа: “чуть ли не все прилегающие улицы и здания указаны здесь”. Более того, исследователь связывает упомянутые в романе места Москвы с биографией и перепиской Пастернака: на углу Серебряного переулка и Большой Молчановки происходило чтение третьей части романа, улицы возле Арбата регулярно упоминаются в переписке поэта и в художественной прозе; но при этом места, связанные с биографией поэта наиболее тесно: “Мясницкая, Волхонка, Лаврушинский переулок”, - и часто фигурирующие в его переписке, вовсе не появляются в романе из-за плохих ассоциаций с ними: как пишет Лилли, в письмах, где встречаются эти топонимы, “довольно часто речь идет о семейном раздоре”.

Отметим еще одно исследование пространства романа - статью “О том, как живет и работает пастернаковская лестница: К вопросу о феминизации пространства в художественном мире Бориса Пастернака” Натальи Фатеевой. Статья в основном фокусируется на главных пространственных образах в “Докторе Живаго”: лестнице, столе, окне - и на символическом значении верха и низа. Нас же интересуют замечание Фатеевой о том, что название улицы Сивцев Вражек, на углу которой живет в Москве Юрий, приобретает значимость в связи со связкой “стол и овраг” - исследовательница демонстрирует, что эта связка присутствует и в московских, и в уральских главах; а также, следующее утверждение : “московские улицы, переходящие в “лесные просеки” Урала и Сибири, кажутся “поставленными на письменный стол”, который в романе также выполняет функцию символического и сюжетного предмета: еще одни такой “стол” появится в Варыкине, а затем в комнате по Камергерскому переулку, где будет стоять гроб Живаго (эту комнату снял ему брат Евграф) - фактически стол есть такой же коннектор “жизни-творчества-смерти”, как и лестница”.

В завершение стоит упомянуть большую монографию А.Ю. Сергеевой-Клятис и В.Г. Смолицкого “Москва Пастернака”, в которой исследователи описали биографические связи поэта с ключевыми местами Москвы (в основном, с улицами старого центра) и собрали упоминания этих мест в его произведениях. Говоря о сборнике Пастернака 1917 года, исследователи отмечают: “Сестра моя жизнь” - книга о весеннем пробуждении природы: именно поэтому в стихах так часто фигурируют природные московские места (Нескучный сад, Сокольники, Воробьевы горы). Близость человека к природе, родство с миром Пастернак выразил в названии книги, стилизованном под манеру обращения Франциска Ассизского (“Сестра моя ночь”, “Брат мой день”, “Сестра моя смерть”). Однако при всей монументальности работы, в ней исследователи практически не ставят себе задачей анализ непосредственного образа города как художественного пространства в произведениях поэта, концентрируясь скорее на биографических связях.

Глава 1. Городское пространство в романе «Доктор Живаго»

пастернак революция роман стихотворение

Анализировать какие-либо мотивы в прозаическом тексте, как правило, значительно проще, чем в поэтическом: исследователю помогает как больший объем произведения, а значит, большее количество материала, так и менее метафоричные высказывания прозы по сравнению с не столь конкретными поэтическими образами. Потому, вопреки хронологии, мы начнем исследование описаний Москвы 1917-1922 гг. с романа Пастернака “Доктор Живаго”.

В коллективной монографии «Поэтика «Доктора Живаго» Москва 1917 года названа «страшным созданным революцией лабиринтом», и дальше о ней сказано так: «Столица доходит до крайней точки своего падения в революционных эпизодах романа, когда разрушаются привычные границы жизни и открывается прежде скрытое, своего рода «археологические» артефакты». Этот тезис представляется нам и справедливым, и спорным одновременно. Хотя утверждение, что революционный город близок к руинам, разумеется, кажется справедливым, о чем мы будем говорить подробнее, но при этом едва ли столь уж верны слова о страшном образе Москвы: в 1917 году Юрий Живаго (следом за самим Пастернаком) вдохновлен идеей революции, а сам город не вполне противостоит человеку - его образ сложнее и не так однозначен. Более того, и формулировка “крайняя точка своего падения”, по нашему мнению, спорна, если помнить, что основная функция города заключается в возможности проживания в нем людей. Что касается улучшения в городской обстановке в 1922 году, когда «доктор с Васею пришли в Москву», здесь сохраняется двойственность, а руин не становится меньше: «Дамы профессорши, и раньше в трудное время тайно выпекавшие белые булочки на продажу наперекор запрещению, теперь торговали ими открыто в какой-нибудь простоявшей все эти годы под учетом велосипедной мастерской». Несмотря на процветающий НЭП и разрешенную торговлю, она, тем не менее, происходит в заброшенных велосипедных мастерских или обувных складах; про торговые сделки сказано так: «Были сняты запреты с частной предприимчивости, в строгих границах разрешена была свободная торговля. Совершались сделки в пределах товарооборота старьевщиков на толкучем рынке.

Карликовые размеры, в которых они производились, развивали спекуляцию и вели к злоупотреблениям. Мелкая возня дельцов не производила ничего нового, ничего вещественного не прибавляла к городскому запустению. На бесцельной перепродаже десятикратно проданного наживали состояния». Новое жилище Юрия Живаго тоже не отличается комфортом, даже в сравнении с тремя комнатами в доме Громеко: «Эту крайнюю долю квартиры составляли: старая бездействовавшая ванная Свентицких, однооконная комната рядом с ней и покосившаяся кухня с полуобвалившимся и давшим осадку черным ходом», более того, многократно подчеркивается мотив неприспособленности жилья к жизни в нем: «множество комнат и полуразрушенных углов, по-разному нежилых и неудобных». Москва 1917-1922 гг. - неуютное, не слишком подходящее для жизни место, из которого семья Живаго уезжает, но при этом именно Москве отводится одна из самых ключевых ролей. Город в романе описан максимально амбивалентно, что мы и постараемся показать в этой главе.

Описание приезда Живаго с фронта начинается с обозначения явной связи Москвы с природой. В поезде, где еще сохраняется «довоенное удобство», Живаго думает о семье и о революции («в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку»), в этот момент они находятся в одном «круге» мыслей, однако при этом с приближением к Москве революция входит в круг, где царит неизвестность, обстрелы и война (которая, не забудем отметить, до этого связывается с Ларой), а дом остается единственным в своем круге ассоциаций: «Первым истинным событием после долгого перерыва было это головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть еще на свете, и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство - приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования». И на этих мыслях Юрия Живаго поезд, проезжая рощи, поляны и картофельные грядки, внезапно врывается в самый центр Москвы: «Не успел доктор обратить на это внимание, как из-за горы показался храм Христа Спасителя и в следующую минуту - купола, крыши, дома и трубы всего города». Внезапность появления города похожа на то, как «вдруг из тучи косо сыпется грибной дождь» и как потом полной неожиданностью ворвется в жизнь семьи Громеко весть об уличных боях вместе с Николаем Николаевичем и Гордоном: «в комнату так же стремительно, как воздух в форточку, ворвался Николай Николаевич»; «Этот влетел так же, как Николай Николаевич, с теми же самыми сообщениями» - так же снежной метелью из «Капитанской дочки» ворвется и Октябрьская революция. До появления Москвы герой видел, как на ладони, всю загородную природу, и так теперь он созерцает весь город. Эту связь с природой можно наблюдать и дальше как в непосредственных (и очень частых) пейзажных вставках, так и в природных метафорах, которые особенно интересны: «В большое окно неприбранного номера смотрела обширная безлюдная площадь тех сумасшедших дней, чем-то пугавшая, словно она привиделась ночью во сне, а не лежала на самом деле перед глазами под окном гостиницы» - заглядывать в окна могут деревья, но никак не площади. Природа органично в город вплетается, всегда там присутствует и входит в него важной составной частью: «…и в последний раз, как на прощание, жадными глазами вдохновения смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастиях русский город». Обратим внимание на последние слова: город не противостоит человеку, но находится “по ту же сторону баррикад”, он, как и люди в нем, сам “перемогается в несчастиях” и страдает. Далее - именно говоря о созерцании этой связанной природно-городской жизни, Пастернак прибегает к точным топонимам и «прорисовывает» маршрут своего героя, поскольку именно в эти моменты сам герой фиксирует каждое название, каждый поворот улиц: «Это небо и прохожих он чаще всего видел с середины мостовой, переходя Арбат у аптеки русского общества врачей, на углу Староконюшенного» - та же подробная топонимика возникает и в другом месте при сравнениях с миром природы: «Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири».

В пятой главке части «Московское становище» эта связь доходит до апогея. Начинается главка с описания ординаторской и вида за окном Крестовоздвиженской больницы, у которого сидит и пишет доктор (отметим сразу присутствие «излюбленного пастернаковского мотива - раскрытого окна как медиума, через посредничество которого внешний мир сада врывается во внутреннее пространство и становится его частью»): «Светлая солнечная ординаторская со стенами, выкрашенными в белую краску, была залита кремовым светом солнца золотой осени, отличающим дни после Успения, когда по утрам ударяют первые заморозки и в пестроту и яркость поределых рощ залетают зимние синицы и сороки. Небо в такие дни подымается в предельную высоту и сквозь прозрачный столб воздуха между ним и землей тянет с севера ледяной темно-синею ясностью. Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы ни было. Расстояния передают звук в замороженной звонкости, отчетливо и разъединенно. Расчищаются дали, как бы открывши вид через всю жизнь на много лет вперед». И через страницу прозектор говорит и про «расчищающиеся дали», и про слияние города с природой: «Бывало, я с завязанными глазами мог по этому району пройти. Каждый камушек знал. Пречистенский уроженец. А стали заборы валить, и с открытыми глазами ничего не узнаю, как в чужом городе. Зато какие уголки обнажились! Ампирные домики в кустарнике, круглые садовые столы, полусгнившие скамейки. На днях прохожу мимо такого пустырька, на пересечении трех переулков. Смотрю, столетняя старуха клюкой землю ковыряет. <…>. И, правда, стало в городе, как в лесу. Пахнет прелым листом, грибами [курсив мой - О.З.]». И тотчас доктор реагирует на эту сентенцию узнаванием своего «таинственного места» между Серебряным переулком и Большой Молчановкой, которое еще не раз появится в тексте, хотя узнать место в таких ориентирах, как «пересечение трех переулков», «ампирные домики» и “запах прелого листа”, весьма трудно. Место это наполнено проявлениями неуправляемой стихии (разбой на улицах; снежная метель, в которой блуждает герой и которая приводит его на «таинственное место») и мистикой (тусклое свечение фонарей и странные встречи явно создают ощущение гоголевского Петербурга). Именно с конкретным топонимом, с этим местом, оказывается связано обретение «волшебных помощников», «без которых в эпохи исторических катаклизмов человек уцелеть не может», как отмечает К.М. Поливанов, отсылая к жанровой традиции Вальтера Скотта и Пушкина. Причем, обоих “помощников”: и “видного политического деятеля”, и Евграфа - Юрий встречает в холодное время года (каждый раз поздней осенью) и темное время суток - с точки зрения традиции (которую ломает «Капитанская дочка» Пушкина, выводящая страшного Пугачева, появляющегося ночью из бурана скорее положительным персонажем) и читательских ожиданий, не самые благоприятные для человека, но оба героя, особенно, конечно Евграф, во многом устраивают и жизнь главного персонажа, и его похороны, и посмертное бытование его стихов (последние два пункта касаются только Евграфа). Мистичное, таинственное и довольно опасное место (напомним, что “видный политический деятель” стал именно здесь жертвой нападения), связанное с неконтролируемой стихией, несет с собой удивительную помощь, природа которой тоже не до конца ясна и не поясняется в тексте, будь то связи “политического деятеля” или “роман с властями” Евграфа. Таким образом, изображение пересечения Серебряного переулка и Большой Молчановки весьма и весьма амбивалентно, а природа и стихия в нем играет чуть ли не самую главную роль.

Как представляется, эта неразрывная связь города и природы, которая еще в Мелюзееве переплетается с ощущением стихийной революции, и в отрывке про встречу на “таинственном месте” с Евграфом звучит в унисон с мыслями Живаго о чуде революции и о ее величии.

Отношение самого Пастернака к революции 1917 года хорошо исследовано. Так, авторству Лазаря Флейшмана принадлежит наиболее емкая и точная, на наш вкус, формула, характеризующая это отношение: «это одновременно и воспевание, и отпевание революции»: воспевание революции в марте и отпевание ее в октябре. Флейшман пишет, что, согласно Пастернаку, революция, которая «несет освобождение всему человечеству», вырождается в бунт, это хорошо видно на примере стихотворения «Русская революция» (1918):

«Как было хорошо дышать тобою в марте

И слышать на дворе, со снегом и хвоей

На солнце, поутру, вне лиц, имен и партий

Ломающее лед дыхание твое!»;

«Теперь ты - бунт. Теперь ты - топки полыханье

И чад в котельной, где на головы котлов

Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью

Людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев».

Однако поэт не переносит свое отношение к Октябрю на своего героя, который все еще живет очарованием Февраля и не знает, чем все закончится. Говоря о вдохновенной речи Живаго после прочтения в своем «таинственном месте» листовки, сообщающей о перевороте большевиков, Поливанов утверждает: «в речи его возникает мотив тревоги, от которой он сейчас заслоняется и будет заслоняться, узнав о перевороте в Петрограде, искренней верой в величие и справедливость свершающихся событий. Опасности, которые предчувствует герой, окажутся гораздо значительнее, чем ему представляется сейчас. Существенно здесь продолжающееся воодушевление. Зная много больше, чем герой, автор считает нужным не одаривать его своим опытом (невозможным для осени 1917 г.), но передавать (и тем самым объяснять) чувства Живаго, обусловившие приятие большевистской революции». Отметим в речи Юрия еще и вплетение в характеристику революции городской реалии: «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к её ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев [курсив мой - О.З.]. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое». Курсирование городских трамваем в этом контексте становится символом обычной человеческой жизни, которая не отделима от города.

Мы начали с парадокса утверждения Яуре касательно Москвы как «страшного созданного революцией лабиринта». Мы показали, как «природны» описания Москвы, как они созвучны живаговской вере в революцию. Но в городских ландшафтах есть, разумеется, и совсем другая сторона - поговорим и о ней.

Уже по дороге от вокзала к дому Живаго видит преобразившуюся Москву, к ее описанию подключается и голос рассказчика, который знает больше, чем герой: «Может быть, так оно и было, а может быть, на тогдашние впечатления доктора наслоился опыт позднейших лет, но потом в воспоминаниях ему казалось, что уже и тогда на рынке сбивались в кучу только по привычке, а толпиться на нем не было причины, потому что навесы на пустых ларях были спущены и даже не прихвачены замками, и торговать на загаженной площади, с которой уже не сметали нечистот и отбросов, было нечем. И ему казалось, что уже и тогда он видел жавшихся на тротуаре худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим, и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, чего никто не брал и что никому не было нужно: искусственные цветы, круглые спиртовые кипятильники для кофе со стеклянной крышкой и свистком, вечерние туалеты из черного газа, мундиры упраздненных ведомств. Публика попроще торговала вещами более насущными: колючими, быстро черствевшими горбушками черного пайкового хлеба, грязными, подмокшими огрызками сахара и перерезанными пополам через всю обертку пакетиками махорки в пол-осьмушки. И по всему рынку шел в оборот какой-то неведомый хлам, который рос в цене по мере того, как обходил все руки.<…> Доктора поразили валявшиеся всюду на мостовых и тротуарах вороха старых газет и афиш, сорванных с домов и заборов». Дальше на протяжении всей пятой части будет подчеркиваться голод, холод (из-за того, что трудно достать дров и отопить помещение, и из-за морозных зим) и общая разруха: «На домах кое-где еще оставались прежние вывески. Размещенные под ними без соответствия с их содержанием потребиловки и кооперативы стояли запертые, с окнами под решеткою, или заколоченные, и пустовали». Нередко появляется голос рассказчика: «Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь». Поливанов также отмечает, что «в романе говорится о создании многочисленных новых властных учреждений («домкомы», райсоветы), жестко в принудительном порядке утверждающих свои порядки: увольнения, обыски в поисках оружия, аресты, выселения, уплотнение. Даются характеристики людей, представлявших новую власть». Исследователь пишет и о топографическом феномене переименования улиц и домов: «Уже в марте 1917 г. в России начались «идеологические» переименования -- улиц, городов, кораблей, полков и др., после Октября переименования продолжаются вместе с другими преобразованиями. Пастернак чутко фиксирует эту особенность времени. Переименовывается больница, где служит герой («Крестовоздвиженская больница теперь называлась Второй преобразованной. Часть персонала уволили»), переименовывается дом, куда Юрия вызвали к больному. Об этом говорит «представительница райсовета», подруга Лары, бывшая работница швейной мастерской ее матери, Ольга Демина на заседании домкома».

Помимо этого, огромное значение приобретают изменения в самом доме Громеко. Яуре пишет в той же коллективной монографии: «Дом как «свое» пространство должен противостоять всем «общественным» пространствам (улице, номерам, мастерской, ресторану и т.д.). Однако в романе этого не происходит, оппозиция «свое-чужое» катастрофически разрушается: основным фактором, объединяющим и центральных героев, и персонажей второго-третьего ряда, является «бездомность», отсутствие «своего» пространства,» - и чуть дальше: «дом становится «жилой площадью». Действительно, Громеко теперь занимают только три комнаты, а парадный подъезд закрывается, как и во всех московских домах. Также, исследовательница говорит о сужении самого городского пространства, по которому перемещаются герои: от довоенных глав к революционным, и от революционных - к главам самого конца гражданской войны, когда Живаго во второй раз возвращается в Москву. Мы же предположим, что тогда «деградация» города не просто не приходится на революционный период Москвы, но смещается скорее в сторону более поздних глав романа.

Амбивалентность в описаниях города выражается не только в общей концепции, но и в деталях: «В растворенную форточку тянуло весенним воздухом, отзывавшимся свеженадкушенной французской булкой. На дворе пели петухи и раздавались голоса играющих детей» - и это в разгар голода и общей нищеты. Эта двойственность возникает, во-первых, как следствие разных позиций автора и героя по отношению к Октябрьской революции: природность города поддерживает оптимистичный настрой Живаго, а разруха Москвы показывает более реальное положение дел. Во-вторых, даже при «отпевании» Октября, Пастернак никогда не был однозначным противником революции: «позднее, спустя несколько месяцев, по мере усиления террора и взаимного ожесточения лагерей, Ленин и его окружение перестали выглядеть единственными виновниками удушения революционных надежд. Акцент с обличения какого бы то ни было конкретного адресата сместился на внутреннюю трагическую неразрешимость заложенных в революции противоречий,» - пишет Лазарь Флейшман. Как нам представляется, эти противоречия революции и отражаются в амбивалентных описаниях Москвы.

Еще одно место, ставшее странно-значимым в романе «Доктор Живаго» - пересечение Малой Дмитровки с Садовым кольцом, где «направо легла Садовая-Триумфальная, а налево Садовая-Каретная». Если пересечение Серебряного переулка и Молчановки знаменательно происходящими там встречами, то переход Садовой-Триумфальной в Садовую-Каретную связан восприятием этих улиц героем романа: здесь неподалеку, у Тверской Заставы, до войны был двор Лары и Антипова, здесь Живаго встречает Олю Демину уже в качестве представительницы райсовета, с которой Юрий говорит о Ларе, и мать своего сослуживца Галиуллина. Именно с этим местом связано наиболее явное выражение «интимизации пространства» в романе: «У него был бред две недели с перерывами. Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет». Город, место, связанное с Ларой, становится частью дома, который символизирует оранжевая лампа, городские улицы оказываются непосредственным материалом для творчества, и все это дает вдохновение на написание поэмы о Воскресении: как о личном воскресении, так и о воскресении России и воскресении истинной стихийной революции, которых «рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь».

Эта двойственность распространяется не только на Москву, но, как кажется, и на город в революцию и войну вообще. Так, характерны описания Юрятина, в эпизоде возвращения Юрия от партизан. Затишье после ужасов гражданской войны, ставших обычными, невероятным образом сравнивается с естественной сменой зимы весной: «Недавно из города ушли белые, сдав его красным. Кончились обстрелы, кровопролитие, военные тревоги. Это тоже пугало и настораживало, как уход зимы и прирост весеннего дня». Удивительно соседство страшного, конца цивилизации, озверения людей и одновременно верности прошлому. Отметим, что именно о периоде гражданской войны, а не о революции сказано: «Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века,» - и о жилище: «Прежде такого варварства не допускали. Пользовались врезными дверными замками, хорошо запиравшимися, а если они портились, на то были слесаря, чтобы чинить их. Ничтожная эта мелочь по-своему говорила об общем, сильно подвинувшемся вперед ухудшении,» - это еще одно доказательство того, что приведенная ранее характеристика революционного города как дошедшего до крайней точки деградации не выдерживает критики. Верность прошлому хранит природа и сам город (они снова объединяются!): «Эти картины и зрелища производили впечатление чего-то нездешнего, трансцендентного. Они представлялись частицами каких-то неведомых, инопланетных существований, по ошибке занесенных на землю. И только природа оставалась верна истории и рисовалась взору такою, какой изображали её художники новейшего времени»; «Он перешел через дорогу, вошел с парадного подъезда в сени и стал подниматься по знакомой и такой дорогой его сердцу парадной лестнице. Как часто в лесном лагере до последней завитушки вспоминал он решетчатый узор литых чугунных ступеней. На каком-то повороте подъема, при взгляде сквозь решетку под ноги, внизу открывались сваленные под лестницей худые ведра, лохани и поломанные стулья. Так повторилось и сейчас. Ничего не изменилось, все было по-прежнему. Доктор был почти благодарен лестнице за верность прошлому». Город сам становится живым: «Он часто останавливался и еле сдерживался, чтобы не упасть на землю и не целовать каменьев города, которого он больше не чаял когда-нибудь увидеть, и виду которого радовался, как живому существу». Мы снова видим и «интимизацию пространства», и слияние города с природой, и «живой» город, но одновременно и его двойственность, неоднозначность: город лежит в руинах и не приспособлен для жизни - это те же мотивы, о которых мы писали в связи с Москвой в революцию и гражданскую войну.

Начиная разговор об изображении Москвы в романе Пастернака, мы приводили отрывок, где, возвращаясь домой, Юрий внезапно видит весь город, оказывается в его центре: “Не успел доктор обратить на это внимание, как из-за горы показался храм Христа Спасителя и в следующую минуту -- купола, крыши, дома и трубы всего города”. Это описание похоже на театральную декорацию. Заметим, что так же, целиком и разом, с венчающим картинку храмом, перед семьей Живаго предстанет Юрятин: “Там, верстах в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, выступил большой город, окружной или губернский. Солнце придавало его краскам желтоватость, расстояние упрощало его линии. Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улица над улицей, с большим собором посередине на макушке”. Более того, предложением раньше в тексте непосредственно возникает театральная реалия: туман, застилающий вид на город, сравнивается с «полами театрального занавеса», который, расходясь, открывает город-сцену. Представляется очень важным, что эта театральная реалия возникает не просто в толще текста (как в романе часто возникают слова, относящиеся к сфере театра), но в непосредственной привязке к городу. Театральность - это еще одна важная составляющая образа города в творчестве Пастернака вообще и в романе “Доктор Живаго” в частности. Исследовательница Е. Н. Смирнова в статье “Образ театра в романе Б.Пастернака “Доктор Живаго””, местами, впрочем, не слишком убедительной, пишет: “Один из приемов языка урбанизма - театральная постановка”. Этот свой тезис Смирнова никак не поясняет, ограничиваясь приведением цитаты из 15 части второй книги романа: “Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас”. Эта цитата показывает, как кажется, главное ощущение Юрия сопричастности себя всему, созвучное одной из основных идей романа - сплетению судеб не только главных героев, но и героев и города, который мыслится и как декорация, и как художественный текст («вступление»), и как персонаж («Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести»). Возведение «места действия» в разряд персонажей покажется закономерным, если вспомнить о том, что в лучших театрах XX века (например, в спектаклях Мейерхольда и Станиславского) декорациям отводилась весьма значительная роль: их моделировали и рисовали известные художники с использованием очень дорогих материалов, они становились отдельными предметами искусства.

Взгляду на город как на сцену, конечно, способствует и излюбленная поэтическая позиция Пастернака - взгляд на мир из окна, когда улица, город становятся сценой. В связи с этим можно вспомнить и о том, как город постоянно смотрит врывается в комнаты героев через окно, отделенный занавесками, как сцена занавесом: «На дворе против Лариного окна горел фонарь на столбе, и, как ни занавешивалась Лара, узкая, как распиленная доска, полоса света проникала сквозь промежуток разошедшихся занавесок». Это во многом объясняет такое частое использование в романе лексики, относящейся к сфере театра. Так, в Юрятине декреты новой власти сменяют на доме с фигурами, который некогда был домашним театром, а теперь превратился в чуть ли не главный ориентир в городе, “театральные и цирковые афиши”. Лара называет их с Юрием переезд в Варыкино “театральной постановкой”, “кукольной комедией”, причем, что важно для нашего исследования, такую характеристику их действиям героиня дает потому, что это “налет на чужое жилище”, потому что они “вломились” и “распоряжаются” - по сути то же, что в глобальном смысле сделали революционеры в России вообще и в Москве в частности и что в период передела квартир и домов случалось делать многим, в т.ч. Юрию, когда он поселился в части квартиры Свентицких. И в Москве, и в Юрятине и сами здания театров становятся важными и связанными с главными героями: в разное время и Юрий, и Лара, и Антипов, и Тоня живут рядом с театрами.

У мотива театральности в романе, как отмечает Смирнова, два преломления: один аспект связан с фигурой трагического актера, с метафорой жизни как театра, с образом Бога-режиссера. Наиболее полно эта сторона мотива театральности разворачивается в стихотворении «Гамлет», первым стихотворением в Семнадцатой части романа - «Стихотворения Юрия Живаго» и наиболее принципиальным для понимания образа главного героя и его взаимоотношения с миром - герой становится актером в обрамлении декораций на сцене и неведомых зрителей за ее пределами, которые актеру недоступны. Второй же аспект, о котором пишет Смирнова, - это театральность в негативном смысле, неестественность, кукольность, противоречащая жизни. Эта кукольность-неестественность присуща, например, Комаровскому, который водит Лару по театрам и, более того, «ловеласничает» открыто, как на сцене - «под носом у кучера или в укромной аванложе на глазах у целого театра», а также устраивает неестественные «трагические» сцены: «И он плакал и настаивал, словно она спорила и не соглашалась. Но все это были одни фразы, и Лара даже не слушала этих трагических пустозвонных слов». Этого трагического пафоса, кривляния и в итоге - подлости, «главной силы Комаровского», лишены главные герои: Лара, Юрий, Паша Антипов. Глубоко чужда она, как это видит Юрий Живаго, и царю Николаю II, приехавшему на фронт: «Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, непременно. Но, понимаешь ли ты, он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?». В этом фрагменте царь описан подчеркнуто без величественности, просто, в нем акцентируется застенчивость и человечность - любопытно, что так в конце XIX - начале XX века стали описывать святых и Христа. Так, человечность и естественность Человекобога привлекает Пастернака в сцене моления о чаше в Гефсиманском саду - ей посвящены два стихотворения Юрия, как занавес, обрамляющие остальные стихотворения сборника. Отсутствие «театральщины» сближает образы Живаго с Актером-Гамлетом-Христом и царем и резко противопоставляет их актерствующему Комаровскому и всему противоречащему русскому характеру (важно, что естественность царя объясняется его «русскостью»). Тот же русский характер, природный и естественный, сам Пастернак видел в февральской революции - приведем еще раз четверостишие из стихотворения «Русская революция»:

«Казалось, облака несут, плывя на запад,

Народам со дворов, со снегом и хвоей

Журчащий, как ручьи, как солнце, сонный запах,

Все здешнее, всю грусть, все русское твое».

И это видение он отдал своему герою. Отсутствие театральщины подчеркивает Юрий в своей речи, посвященной грядущим переменам: «Я не знаю, сам ли народ подымется и пойдет стеной, или всё сделается его именем. От события такой огромности не требуется драматической доказательности. Я без этого ему поверю. Мелко копаться в причинах циклопических событий. Они их не имеют». И только потом, в Варыкине, Лара назовет их с Юрием жизнь в обстоятельствах гражданской войны, которую повлекла за собой революция, «кукольной комедией», отнеся революцию и гражданскую войну уже в сферу второго аспекта театральности.

Итак, для образа Москвы в период революции и гражданской войны, как для революционного города вообще, в романе Пастернака «Доктор Живаго» характерны следующие черты: связь, а подчас и слияние с природой; стихийность; разрушенность, неприспособленность для жизни; небезопасность, угроза для героев; мистичность, наличие «таинственных» мест; близость герою, «оживание» - «интимизация»; неизменность; занятие роли декорации драматического действия и одновременно с тем - роли одного из главных героев. Как видно из списка этих характеристик, Москва 1917-1922 гг. показана в романе неоднозначно, двойственно.

Глава 2. Образ Москвы в стихотворениях Бориса Пастернака 1917-1922 гг.

В комментариях к сборнику Пастернака «Сестра моя жизнь» в пятитомном собрании сочинений Е.В. Пастернак и К.М. Поливанов приводят цитату из «Охранной грамоты», наиболее красноречиво говорящую о сборнике: «Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». О стихотворениях сборника «Темы и вариации» комментаторы пишут: «Ряд свидетельств указывает, что фактически стихи ТВ [«Темы и вариации» - О.З.] писались одновременно со стихами СМЖ [«Сестра моя жизнь» - О.З.] («В материале своем восходят к 1917-1918 годам, за очень немногими исключениями», - писал Пастернак об этих книгах в автобиографии 1922 г. - ИМЛИ). В основе книги те же настроения и события биографии автора, что и в СМЖ. <…> Фактически ТВ представляет собой книгу стихов, по внутренним причинам исключенных Пастернаком из СМЖ». Из «неуловимых» описаний революции в стихотворениях сборников «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации» постараемся выделить образ революционной Москвы.

Одна из главных особенностей изображения города и в частности Москвы как в прозаическом, так и в поэтическом творчестве Пастернака - это слияние города с природой, «захват» природой городского пространства (эта черта наиболее ярко проявляется в «Докторе Живаго» в сцене разговора Юрия с прозектором в больнице). Невозможность отделить город от природы характерна и для стихотворений сборников «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации». Так, в стихотворении «Весенний дождь», одном из немногих, посвященных непосредственно политическому событию - выступлению Керенского в Большом театре, через противопоставление в один ряд поставлены город, природа и люди на площади: ночь, дождь, розы, «хором рвущееся: «Керенский, ура!», рты и ропот толп. В стихотворении «Свистки милиционеров» видим то же смешение природы, города и людей - здесь ночь «оживает» и наделяется действиями бастующих: «Ночи сигают до брезгу / Через заборы на мускулах», «Возятся в вязах, падают, / Не удержавшись, с деревьев», «вскакивают». «Шарканьем клумб» характеризуется Москва в стихотворении «У себя дома». Здесь же в один ряд поставлены «звезды, плацкарты, мосты», как в «Конце» через синтаксический параллелизм объединены улица, «полог тюлевый», степь, стог и стон, а ночь управляет движением поездов, которые сравниваются с листьями: «О, не вовремя ночь кадит маневрами / Паровозов: в дождь каждый лист / Рвется в степь, как те». В сборнике «Темы и вариации» этот мотив слияния города и природы находим уже в первом стихотворении - «Вдохновение»: «Как в росистую хвойную скорбкость / Скипидарной, как утро, струи / Погружали постройки свой корпус». Природа врывается в жилище в стихотворении «Мефистофель»: «Ломились ливни в окна спален», «Велось у всех, чтобы за обедом / Хотя б на третье дождь был подан, / Меж тем как вихрь - велосипедом / Летал по комнатным комодам». Она занимает городское пространство в третьей части стихотворения «Клеветникам»: «Так открываются, паря / Поверх плетней, где быть домам бы, / Внезапные, как вздох, моря» - и в пятом стихотворении цикла «Болезнь» «Кремль в буран конца 1918 года»: «Остаток дней, остаток вьюг, / Сужденных башням в восемнадцатом, / Бушует, прядает вокруг, / Видать - не наигрались насыто». А в стихотворении «Январь 1919 года» этого цикла лирический герой учится философскому покою у крыш и птиц. В восьмой части «Разрыва» находим такое сравнение: «О, десять пальцев муки, с бороздой / Крещенских звезд, как знаков опозданья / В пургу на север шедших поездов», а в пятом стихотворении части «Зимнее утро» цикла «Нескучный сад» сам город становится стихийным: «вихорь театральных касс». Часть «Весна» того же цикла тоже наполнена природными образами: «Весна, я с улицы, где тополь удивлен, / Где даль пугается, где дом упасть боится, / Где воздух синь, как узелок с бельем / У выписавшегося из больницы». А во втором стихотворении цикла «Весна» появляется образ «свихнувшейся улицы» - как кажется, этот эпитет тоже привносит природной хаотичности и стихийности: улица перестает быть «нормальной», захваченная мартом. Так в «Дожде» из «Не время ль птицам петь» ночь смешивается с днем: «ночь в полдень».