Москва 1917-1922 гг. как художественное пространство в лирике Бориса Пастернака и его романе "Доктор Живаго"

Однако иногда город все же противопоставлен природе, и граница между ними очень четкая. Эту черту наблюдаем в стихотворении «Образец» книги «Сестра моя жизнь»: «Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва, / Плясали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам. // А уж гудели кобзами / Колодцы, и, пылясь, / Скрипели, бились об землю / Скирды и тополя»; в стихотворении «Воробьевы горы» цикла «Песни в письмах, чтобы не скучала»: «Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. / Дальше служат сосны. Дальше им нельзя». В «Возвращении» город противопоставлен природе не только горизонтально, но и вертикально: природа находится над городом, который пытается до нее дотянуться: «И колеблет всхлипы звезд / В апокалипсисе мост, / Переплет, цепной обвал / Балок, ребер, рель и шпал». Это же вертикальное движение видим в пятом стихотворении части «Сон в летнюю ночь» цикла «Нескучный сад» из книги «Темы и вариации»: «После в Москве мотоцикл тараторил, / Громкий до звезд, как второе пришествие».

Часто в стихотворениях городское пространство наполняется не только природой, но и поэзией, Москва становится выразительницей стиха. Так, этим мотивом полностью пронизано стихотворение «Про эти стихи»: «приготовление» стихов происходит на тротуарах, их читатель и оратор - дом: «На тротуарах истолку / С стеклом и солнцем пополам, / Зимой открою потолку / И дам читать сырым углам. // Задекламирует чердак / С поклоном рамам и зиме». Поэзия дождем проливается на город в стихотворении «Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе»: «Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех». Москва позиционируется самим лирическим героем как главный объект изображения в стихотворении «Вдохновение»: «Этот грохот им слышен впервые. / Завтра, завтра понять я вам дам, / Как рвались из ворот мостовые, / Вылетая по жарким следам»; а начинается это стихотворение с непосредственного наполнения городского пространства текстом: «По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене, / Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне»; с текстом же, а именно с «прерванным рассказом», сравнивается вечер в первом стихотворении части «Весна» цикла «Нескучный сад». Поэзия прямо сближается с городом и определяется им в стихотворении «Поэзия» того же цикла: «Ты - душная, как мая, Ямская», - а также растворяется в ливне: «Отростки ливня грязнут в гроздьях / И долго, долго, до зари / Кровают с кровель свой акростих, / Пуская в рифму пузыри. // Поэзия, когда под краном / Пустой, как цинк ведра, трюизм, / То и тогда струя сохранна, / Тетрадь подставлена, - струись!».

Как и в романе «Доктор Живаго», в стихотворениях Пастернака Москва становится очень близкой герою, вступает в роль его собеседника, а часто и сливается с образом героя или героини, «оживает» и наделяется их чертами - здесь тоже можно говорить об «интимизации» пространства. Город («ночи») занимает действия бастующих в «Свистках милицонеров», гонит за дровами, поскальзывается и здоровается в стихотворении «До всего этого была зима»: «Ветер за руки схватив, / Дерева / Гонят лестницей с квартир / По дрова. // Снег валится, и с колен - / В магазин / С восклицаньем: «Сколько лет, / Сколько зим!». Также, «оживание» города и слияние его с митингующими мы видели в «Весеннем дожде», а в стихотворении «Распад» город, смешиваясь с природой, «оживает», полыхает и бушует, разбуженный революцией: «Поволжьем мира, чудеса / Взялись, бушуют и не спят», «Она [засуха степная - О.З.], туманная, взвилась / Революционную копной», «кровли гаснут и росят», «У звезд немой и жаркий спор: / Куда девался Балашов?», «Он [воздух степи - О.З.] чует, он впивает дух / Солдатских бунтов и зарниц. / Он замер, обращаясь в слух. /Ложится - слышит: обернись!», «Там ночь, шатаясь на корню, / Целует уголь поутру». Москва действует вместо героя в стихотворении «У себя дома»: «Время менять полотенце / (Мокнет на днище ведра) / И намотать на купол,» - это герой будет менять полотенце на голове, чтобы сбросить жар («Жар на семи холмах»); «Грязный, гремучий, в постель / Падает город с дороги,» - падает в постель, конечно, тоже герой. А стихотворение «Любить, - идти, - не смолкнул гром» содержит песню, где герой ощущает город таким же, как он сам: «Наверное, и он - старик / И тоже следом околеет». Листья мучаются астмой, спят, и дверь целует локти возлюбленной героя в «Конце»; во «Вдохновении» мы видели мостовые, рвущиеся из ворот и передающие движение и внутреннее состояние лирического героя; а в пятом стихотворении цикла «Болезнь» Кремль «всею медью звонниц ломится» в окно возлюбленной героя. «Автор» прямо появляется и взаимодействует с пространством в стихотворении «Встреча»: «И мартовская ночь и автор / Шли рядом, и обоих спорящих / Холодная рука ландшафта / Вела домой, вела со сборища. // И мартовская ночь и автор / Шли шибко, / вглядываясь изредка / В мелькавшего как бы взаправду и вдруг скрывавшегося призрака [призрак - это рассвет - О.З.]». Здесь же снова находим мотив смешения пространства, героя и поэзии, текста, а также появляется уподобление города шахматной доске (похожий мотив присутствует в стихотворении «Марбург» 1916 года): «Они трехъярусным гекзаметром / Смещались вправо по квадрату». Собеседником героя город становится в третьей части стихотворения «Разрыв»: «Пощадят ли площади меня? / Ах, когда б вы знали, как тоскуется, / Когда вас раз сто в теченье дня / На ходу на сходствах ловит улица!»; в пятой «интимизация» пространства простирается настолько, что лирический герой призывает возлюбленную заплести ливень (этот же образ ливень-волосы видим в «Дожде» из «Сестры моей жизни»); а последний стих девятого - «Открыть окно что жилы отворить» - и вовсе по-бодлеровски (имеется в виду стихотворение «Spleen: Quand le ciel bas est lourd pиse comme un couvercle») физиологично погружает пространство будто бы внутрь лирического героя. Пространству полностью отдана роль героя в третьем стихотворении части цикла «Нескучный сад» «Весна»: горизонт не только просыпается («очнется») и гонит пред собой «неспавших, / Очумелых птиц впереди», но забирает характерные жесты («шевелюру ероша») и действия: «Как всегда, расстегнув нараспашку / Пальтецо и кашне на груди», «Он зайдет к тебе и, развинчен, / Станет свечный натек колупать / И зевнет и припомнит, что нынче / Можно снять с гиацинтов колпак». Однако при этом, горизонт, выражающий пространство, здесь от героя нарочито отделен: «Ошарашит тебя нехорошей / Глупой сказкой своей про меня». «Интимизация» пространства с футуристическим космическим размахом (в котором читается влияние Маяковского) наглядно видна в третьем стихотворении части «Сон в летнюю ночь» того же цикла: пианист здесь «вешает облако бури кирпичной, / Как робу на вешалку на лето в шкаф. // И тянется, как за походною флягой, / Военную карту грозы расстелив, / К роялю, обычно обильному влагой / Огромного душного лета столиц; а в пятом стихотворении город снова сближается с героем: «С улиц, гуляющих под руку в июле / С кружкою пива, тобою пригубленной», как в первом стихотворении части «Два письма» заря наделяется действиями героини: «Не дав заре с пути рассесться». Интересно последнее стихотворение части «Весна» цикла «Нескучный сад». Здесь находим «интимизацию» пространства: «В раскрытые окна на их рукоделье / Садились, как голуби, облака. / Они замечали: с воды похудели / Заборы - заметно, кресты - слегка»; «Был день расточителен; над школой свежей / Неслись облака, и точильщик был счастлив, / Что столько на свете у женщин ножей», - но в последней строфе день за счет повторения корня сближается с точильщиком ножей, и стихотворение наполняется угрожающей двусмысленностью. Образы точильного камня, точильщика и женщин с ножами может, как представляется, иметь вполне конкретную отсылку, если мы говорим о стихотворении, написанном в 1917-1922 годы, - это «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса, посвященная Великой Французской Революции 1789 года. Повесть была хорошо известна, более того, ее читает семья Живаго в Варыкине в романе «Доктор Живаго», а в книге «Темы и вариации» Диккенс возникает в связи с его рождественскими сказками в стихотворении «Январь 1919 года». В его «Повести о двух городах» есть такой пассаж: «Теперешние владельцы дома впустили их в главные ворота, и вся эта толпа кинулась к точильному колесу; оно, очевидно, затем и было тут поставлено, для него нарочно выбрали такое просторное и уединенное место, где рабочие могли даром точить свои инструменты. Но что это были за рабочие и какую страшную работу они выполняли! У колеса была двойная рукоятка, которую яростно вертели двое мужчин. <…> Пока эти злодеи вертели рукоятку и всклокоченные волосы то падали им на глаза, то хлопали их по спине, женщины подносили им ко рту вино, которое они тут же пили и, конечно, проливали. И все это расплесканное вино в связи с искрами, летевшими от камня, составляло вокруг них атмосферу огня и крови. <…> Еще два раза в темноте прозвонил колокол у больших ворот, два раза на двор врывались люди, и точильное колесо визжало и вертелось, рассыпая искры». В стихотворении Пастернака появляется и точильный камень, и искры, сгорающие в лучах, и точильщик, и женщины, несущие ножи. Также, в третьей строфе сказано, что «На тумбы ложилось, хлынув волной, / Немолчное пенье и щелканье шпулек», - вместе с образом воинственных женщин (женщины с ножами) это может сниженно и не так агрессивно, но повторять сцену карманьолы из «Повести о двух городах».

Стоит упомянуть, что Пастернак написал еще одно стихотворение, сохранившееся в черновике и явно повторяющее в значительной степени «Чирикали птицы и были искренни» - это стихотворение «Точильщик, или Вздох, оказавшийся большевиком». В нем в связи с названием еще сильнее актуализируется политический аспект, а также возникает (повторяется) не только картина двора с точильным камнем, с которого летят искры, но более четко очерчивается фигура точильщика - это горец, и появляется объект заточки - кинжал, о котором сказано, что он «мутней и безмозглей, прожорливей рыбы». Как кажется, вместе этот образ воплощает революционную ненасытную жажду крови и «безмозглое» стадное звериное начало, которые так живописно показаны в повести Диккенса.

Пятое стихотворение «Весны» - не единственное стихотворение из книг «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации», где видится отсылка к «Повести о двух городах». Так, в стихотворении «Лето» находим образ винной пробки, появляющийся дважды: «Топтался дождик у дверей, / И пахло винной пробкой»; «Дни висли, в кислице блестя, / И винной пробкой пахли». В стихотворении «Имелось» этот образ повторяется: «Засим, имелся сеновал / И пахнул винной пробкой / С тех дней, что август миновал / И не пололи тропки. // В траве, на кислице, меж бус / Брильянты, хмурясь, висли, / По захладелости на вкус / Напоминая рислинг». В третьей строфе стихотворения появляется слово «несчастье», в четвертой поддерживается тема вина, начатая образом винной пробки и рислинга (по определению из Толкового словаря Д. Н. Ушакова, рислинг - сорт винограда и выделываемого из него белого столового вина), - теперь оно заливает двор: «То, застя двор, водой с винцом / Желтил песок и лужи,» - а в последней строфе видим французскую поговорку «vin gai, vin triste». А в стихотворении «Лето» винной пробкой пахнут, помимо природы, революционные идеи и трактаты, носящие отчетливо французский характер: в сильную позицию последнего стиха предпоследней строфы Пастернак ставит два понятия из лозунга Французской Революции: Libertй, Йgalitй, Fraternitй. Все это дает возможность провести параллель с повестью Диккенса, где метафора вино-кровь становится принципиально важной: «Вино было красное, и от него по всей мостовой узкой улочки в парижском предместье Сент-Антуан, где разбилась бочка, остались красные пятна. И у многих лицо, руки, деревянные башмаки или разутые ноги словно окрасились кровью. Руки человека, пилившего дрова, оставляли красные следы на поленьях; а на лбу женщины с ребенком осталось красное пятно от платка, который она только что окунала в вино, а теперь снова повязала на голову. У тех, кто облизывал и сосал клепки бочки, рот стал точно окровавленная пасть тигра; а какой-то верзила-зубоскал, в рваном колпаке, свисавшем, как мешок, у него с макушки, весь вымазавшийся вином, обмакнул палец в винную гущу и вывел на стене: кровь. Уже недалек тот час, когда и это вино прольется на мостовую и оставит свои следы на очень и очень многих».

Разговор о французской революции 1789 года более чем уместен в исследовании творчества Пастернака, касающегося русской революции 1917 года: несмотря на то, что поэт нечасто посвящал стихотворения непосредственно политическим событиям, и сборники “Сестра моя жизнь” и “Темы и вариации” в этом смысле исключениями не являются, летом 1917 года он начинает работать над пьесой, связанной с политическими событиями напрямую - «Драматическими отрывками», написанными о Великой Французской Революции. Один из главных образов пьесы, символизирующий революцию, - гроза: «Не во все часы / В Париже рукоплещут липы грому, / И гневаются тучи, и, прозрев, / Моргает небо молньями и ливнем. / Здесь не всегда гроза. Здесь тишь и сон». Предреволюционное ожидание характеризуется бессонницей, огнем, жаром, бурей, чудесами и нарушением порядка дня и ночи:

«Но это ты, и пахнут города, И воздух битв тобой, и он доступен Моей душе, и никому не встать <…> между моим Волненьем по бессоннице и небом»;

«Я так привык сгорать и оставлять

На людях след моих самосожжений!

Я полюбил, как голубой глинтвейн,

Бездымный пламень опоенных силой

Зажженных нервов, погруженных в мысль

Концом свободным, как светильня в масло»;

«Нет покоя И ночью. Нет ночей. Затем, что дни Тусклее настоящих и тоскливей, Как будто солнце дышит на стекло И пальцами часы по нем выводит, Шатаясь от жары. Затем, что день Больнее дня и ночь волшебней ночи»;

«Как спать, когда родится новый мир, И дум твоих безмолвие бушует,

<…>

Как спать, когда безмолвье дум твоих Бросает в трепет тишь, бурьян и звезды И птицам не дает уснуть. Bсю ночь Стоит с зари бессонный гомон чащи. И ночи нет. Не убранный стоит Забытый день» [курсивы мои - О.З.]

В стихотворениях книг «Сестра моя жизнь» находим эти образы: «Что в грозу лиловы глаза и газоны» («Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе»); «В природе лип, в природе плит, / В природе лета было жечь» («Балашов»); «Гроза, как жрец, сожгла сирень», «И клевер бурен и багров / В багровых брызгах маляров», «Так гневу дня судьба гореть» («Наша гроза»); «Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои» («Воробьевы горы»); «Поволжьем мира, чудеса / Взялись, бушуют и не спят», «Пылают балки и кули, / И кровли гаснут и росят», «Он чует, он впивает дух / Солдатских бунтов и зарниц», «По площадям летает трут» («Распад»); «Где внезапно зонд вонзил / В лица вспыхнувший бензин», «Это огненный тюльпан, / Полевой огонь бегоний / Жадно нюхает толпа», «Гроза торчит в бору, / Как всаженный топор» («Возвращение»); «Жар на семи холмах, / Голуби в тлелом сенце» («У себя дома»); «Бездонный день огромен и пунцов» («Как у них»); «Любить, - идти, - не смолкнул гром»; «И в жар всем небом онемев» («Любить, - идти, - не смолкнул гром»); «Он вешает облако бури кирпичной», «Военную карту грозы расстелив», «Сгорая от жажды, гроза четырьмя / Прыжками бросается к бочкам с цементом, / Дрожащими лапами ливня гремя» («Сон в летнюю ночь»); «душная, как мая, Ямская», «тучи стоны испускают» («Поэзия»); «порыв зарниц негаснущих / Прибил к стене мне эту сцену» («Два письма»); «И день сгорал, давно остановив / Часы и кровь, в мучительно великом // Просторе долго, без конца горев / На остриях скворешниц и дерев», «потом разражалась гроза» («Осень»).

Во второй сцене «Драматических отрывков» особенную нагрузку получает мотив невозможности думать, поймать мысль. Этот мотив видим в стихотворении «Имелось»: «Дождь в мозгу / Шумел, не отдаваясь мыслью»; рядом с образом грозы он появляется в стихотворении «Мухи мучкапской чайной»: «Где? В каких местах? В каком / Дико мыслящемся крае? / Знаю только: в сушь и в гром, / Пред грозой, в июле, - знаю»; в «Послесловье»: «И в крови моих мыслей и писем / Завелась кошениль».

Но если «Драматические отрывки» еще проникнуты романтическим видением революции, и мрачное ощущение появляется только в связи с образом Робеспьера, но не главного героя - Сен-Жюста, то для изображений революции в стихах Пастернака 1918 года, как и для изображений революционного и военного города у других поэтов, например, у Александра Блока («12») и Зинаиды Гиппиус (см. цикл «Революция»), характерны более страшные мотивы: разрушение города и мира, опьянение, стихийность, холод, мотив насилия и убийства, кровь, хищность. Подобные мотивы находим в стихотворении «До всего этого была зима»: «воронье», «ужас стужи», «Это жуть / Подобралась на когтях / К этажу», «Ветер за руки схватив, / Дерева / Гонят лестницей с квартир / По дрова»: «Снег валится», «Сколько раз он рыт и бит», «Боль, как пятна с башлыков, / Выводил». Совсем не такая страшная, но тоже описывающая разрушение картина выводится в стихотворении «Возвращение»: ««И колеблет всхлипы звезд / В апокалипсисе мост, / Переплет, цепной обвал / Балок, ребер, рель и шпал»; «Где внезапно зонд вонзил / В лица вспыхнувший бензин». В «Любить, - идти, - не смолкнул гром» предсказана гибель города, который показывается далеко не в процветающем виде и с введением темы войны: «Давился город лебедой, / Купавшейся в слезах солдаток». Город становится пустым в стихотворениях «Вдохновение» и «Встреча», в последнем он не слишком пригоден для человека, и возникает мотив опьянения, а в конце концов - и смерти: «На тротуарах было сколько, / И ветер воду рва, как вретище», «Дремала даль, рядясь неряшливо / Над ледяной окрошкой в иней / И вскрикивала и покашливала / За пьяной мартовской ботвиньей», «Смещенных выносили замертво, / Никто не замечал утраты». В стихотворениях о революции и у Пастернака(например, «Русская революция», «Мутится мозг. Вот так, в палате?»), и у Гиппиус (например, «Сейчас», «Тли») в качестве персонажей, несущих революцию в ее страшном воплощении, часто выступают солдаты и матросы. И в стихотворении «Вариации. Оригинальная» видим следующие образы: «с пеной у рта … штормы», порт, «разбухшие утопленники», «тошно и страшно», «бешенство петель», «грохот … гроз», пиво. В черновике же, как пишут комментаторы К.М. Поливанов и Е.В. Пастернак, и вовсе возникало слово «взрыв»: «Как взрыв оглушительный дым», - оно появляется и в «октябрьской» части стихотворения «Русская революция», которое можно рассматривать как наиболее наглядное выражение отношения Пастернака к революции в 1918 году. Еще одно слово из второй части «Русской революции» видим в стихотворении «Весна была просто тобой» - полыханье, которое здесь относится к глазам, а осень противопоставлена весне и названа «позором голубым». С некоторой натяжкой можно предположить, что Пастернак мог иметь в виду не только отношения с Е.А. Виноград, но и революцию, которая как раз осенью переродилась в «бунт и топки полыханье».

Мотивы революции находим в стихотворении 1919 года «Матрос» - оно не включено в исследуемые нами сборники, но образ Москвы здесь наполняется теми же характеристиками, которые мы уже выделили. Здесь присутствует разрушение города: «Москва казалась сортом щебня, / Который шел / В размол, на слом, в пучину гребней, / На новый мол»; опьянение и насилие: «С вина - буян. / Взглянул матрос (матрос был тоже, / Как ветер, пьян)» и «Чтоб фразе рук не оторвало / И первых слов»; апокалиптическая огненная картина: «На этом воющем заводе / Сирен, валов, / Огней и поршней полноводья / Не тратят слов. // Но в адском лязге передачи…»; холод: «Москва … мерзла». Но при этом стихотворение не пронизано тем ужасом, что «Русская революция» или «Мутится мозг. Вот так, в палате?»: «Москва в огнях играла», «Матрос взлетал и ник, колышим, / Смешав в одно / Морскую низость с самым высшим, / С звездами - дно» - даже здесь, несмотря на большую революционную конкретику, чем в подавляющем большинстве стихотворений из «Сестры моей жизни» и «Тем и вариаций», городское пространство остается неоднозначным и сочетающим разные характеристики.

Говоря о городском пространстве Москвы 1917 года в романе «Доктор Живаго», мы отмечали, помимо прочего, раскрытие пространства, близкое к мотиву разрушения города; наличие в описаниях реалий времени и театральность. В завершение нашего исследования выделим эти мотивы и в стихотворениях. Открытие пространства наблюдаем в третьем стихотворении цикла «Разрыв»: «Так открываются, паря / Поверх плетней, где быть домам бы, / Внезапные, как вздох, моря»; сюда же можно отнести образ опустевшего города во «Вдохновении» и «Встрече».

Театральность в книгах проявляется, во-первых, в упоминании героев драматических произведений: «Луг дружил с замашкой / Фауста, что ли, Гамлета ли» (возможно, здесь подмена образом луга героя), «Будешь … / Ты с того утра виднеться.. / Лилиею, праведница!» (Елена-Офелия), «Или еле-еле, / Как сквозь сон овеивая, / Жемчуг ожерелья / На плече Офелиином» («К Елене»); в стихотворении «Мефистофель» показан и собственно театр (четвертая строфа), и явление Мефистофеля с Фаустом в пространстве Москвы, которое становится сценой (последние три строфы) - это еще одно выражение театральности. Непосредственно театр показан и в следующем стихотворении книги - «Шекспир», где стих ведет разговор со своим автором, жаждя сцены, которую видит скорее не в театре, но в городе: «Что ваши птенцы / Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!», «Чем вам не успех популярность в бильярдной?». Кроме того, в стихотворениях и без конкретных упоминаний театра поддерживается ощущение города-сцены: сюда относится как мотив «город-текст», так и образ пространства-шахматной доски из «Встречи».

В завершение перечислим встреченные в стихотворных книгах приметы революционно-военного времени: «Она - твой брак, твое замужество, / И тяжелей дознаний трибунала» (седьмое стихотворение цикла «Болезнь»); «Под серой бегущей корою / Дождей, облаков и солдатских / Советов, стихов и дискуссий / О транспорте и об искусстве», «Ветр вечен затем в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью» (четвертое стихотворение цикла «Клеветникам»); «Вряд ли, гений, ты распределяешь кету / В белом доме против кооператива» (первое стихотворение части «Сон в летнюю ночь» цикла «Нескучный сад»); «Это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к съездам» (пятое стихотворение той же части того же цикла); «Ведь он пришел и лег лучом / С панелей, с снеговой повинности» («Январь 1919 года» из цикла «Болезнь»). Пожалуй, сюда же можно отнести «октябрьский ужас» из «Зимнего утра», и «это кружится Октябрь, это жуть» из «До всего этого была зима»: мы уже писали в связи со стихотворением «Русская революция», что для Пастернака (заметим, что и для большинства интеллигенции) Октябрь явился разочарованием в революции - в ее бескровности и способности обновить мир. Это разочарование широко отмечено в периодике тех годов (см. XXXVIII и XVI статьи из сборника М. Горького «Несвоевременные мысли») и вполне может считаться «реалией времени».

Итак, в стихотворениях нами были выделены следующие мотивы в описаниях городского пространства: «оживание» города, слияние его с природой, а также их противопоставление; слияние города с поэзией, образ города-текста и города-сцены; «интимизация пространства», наделение его действиями и характеристиками героя или его возлюбленной, а также образ города-собеседника героя (т.е. город становится равноправным персонажем); опустение и разрушение города; образ страшного революционного города с особенно выраженными мотивами опьянения/вина, жара и грозы и связью с образом революционного Парижа; наполненность пространства приметами революционно-военного времени.

Выводы

Проанализировав прямые и косвенные описания Москвы 1917-1922 гг. и революционно-военного города вообще в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» и в его стихотворениях из книг «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации», мы обнаружили, что главное свойство города как художественного пространства - амбивалентность. Москва в одно и то же время противостоит герою - романа ли, стихов ли - своей разрушенностью, неприспособленностью ее жилищ к жизни, голодом и холодом, страшными революционными и угрозой для жизни, но одновременно с тем она природна и вторит истинной бескровной революции, она становится героиней и собеседницей героя, выразительницей его мыслей и даже действий, она предельно близка герою, наполнена поэзией и сама становится сценой для творчества героя. В этом мы видим отражения восприятия Пастернаком революции 1917 года, изначально природной, а потом страшной, а также перекличку с принципиальным для романа «Доктор Живаго» образом Магдалины. Магдалина в соответствующих стихотворениях Юрия Живаго - не просто святая, раскаявшаяся грешница, но женщина, помнящая обе стороны своей жизни и сущности: последовав за Христом, она все же не избавилась от памяти о своем позоре и грехе. Этот образ очень важен для понимания образа Лары, которая тоже сочетает в себе «святость», естественность, красоту, но и грех, и беспорядок и разрушение уюта, которые она несет (вспомним в связи с этим приведенное нами в части «Введение. Обзор литературы» утверждение Судосеевой и Тюпы в коллективной монографии «Поэтика «Доктора Живаго»), и призвание «осложнять жизнь и сбивать с дороги». Москва действительно становится «главною героиней длинной повести», вбирающей черты и революции, и героя, и его возлюбленной.

Список использованных источников и литературы

1. Горький М. Несвоевременные мысли / Вступ. статья, публ., подготовка текста, комментарий И. Вайнберга. М.: Советский писатель, 1990.

2. Диккенс Ч. Повесть о двух городах // Собрание сочинений в тридцати томах / Пер. С.П. Боброва и М.П. Богословской. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. Т. 2.

3. Пастернак Б. Доктор Живаго. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Сост. и комм. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. Москва.: Слово, 2004. Т. 4.

4. Пастернак Б. Охранная грамота. Цит. по: Ливингстон А. Значение места в пастернаковской теории вдохновения // Любовь пространства… Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М.: Языки славянской культуры, 2008.

5. Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Сост. и комм. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. Москва.: Слово, 2004. Т. 1.

6. Гаспаров Б.М. Кванты повседневности // Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). М.: Новое литературное обозрение, 2013.

7. Лилли И. Пастернаковская Москва, пастернаковская Пермь // “Любовь пространства…”: Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М.: Языки славянской культуры, 2008.

8. Поливанов К.М. “Доктор Живаго” как исторический роман. Тарту: University of Tartu Press, 2015.

9. Сергеева-Клятис А.Ю., Смолицкий В.Г. Москва Пастернака. М.: Совпадение, 2009.

10. Смирнова Е.Н. Образ театра в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. 2007. № 3. С. 158-161.

11. Смолицкий В.Г. Борис Пастернак в девятьсот семнадцатом // “Я жил в те дни...”: Биографические этюды о Борисе Пастернаке. М.: Издательство “Звезда и Крест”, 2012.

12. Судосева И.С., Тюпа В.И. Мотивика. Интерьеры // Поэтика «Доктора Живаго». Коллективная монография. М.: Intrada, 2014.

13. Фатеева Н. О том, как живет и работает пастернаковская лестница: К вопросу о феминизации пространства в художественном мире Бориса Пастернака // Синтез целого: На пути к новой поэтике. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

14. Яуре М.В. Мотивика. Город // Поэтика «Доктора Живаго». Коллективная монография. М.: Intrada, 2014.

Размещено на Allbest.ru