Сповідальний наратив у прозі М. Коцюбинського

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ТЕОРІЇ ТА ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ І СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ

“Сповідальний наратив у прозі М. Коцюбинського”

Курсова робота

студентки3 курсу д/в

Неліпи Аліни Вікторівни

Науковий керівник:

Цікавий С. А., доц.

Вінниця 2016

ВСТУП

Кінець ХІХ - початок ХХ ст. - це період активного оновлення форми та змісту художньої творчості, переосмислення традиційних засобів відображення дійсності. Поштовхом до цього стала психологізація художніх текстів. Такий стан речей можна пояснити неуникним впливом європейської літератури. Увага до вияву людської сутності в інтелектуальній та емоційній сферах зумовили появу нового героя, нових тем, жанрів, манери викладу. Предметом художнього зображення в прозовому творі часто стає почуття героя, настрій - і через усе це відтворювалася особливість людського характеру.

На початку ХХ ст. українське письменство зробило рішучий прорив у культурний простір модерної Європи. Цим передусім завдячуємо яскравим та самобутнім талантам Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського.

Михайло Коцюбинський - великий письменник - гуманіст, виразник дум і прагнень народних - посідає одне з чільних місць в історії української літератури. Його творчість, що припадає на кінець ХІХ - початок ХХ ст., яскраво відбиває не тільки глибинні соціальні зрушення в тогочасному суспільстві, а й активні пошуки, якими був позначений літературний процес на рубежі двох століть.

Творчо засвоївши традиції і досвід своїх славних попередників, передусім М.Вовчка, Т. Шевченка, П. Мирного і І. Нечуя-Левицького, М. Коцюбинський орієнтувався і на взірці світового письменства, зокрема європейського, був чутливим до тих новітніх віянь, що панували тоді в літературі.

Особливо цікавою в контексті літературного дискурсу кінця XIX - початку XX є тематика сповідальності та форма її викладу, що в художній літературі почала активно досліджуватися відносно недавно. Така тематика, безумовно, має безпосередній зв'язок з особистим життям автора. Виходячи з цього, особливий інтерес в контексті проблематики даної роботи, а саме при дослідженні сповідувального начала в творчості М. Коцюбинського, займає сповідальний наратив прози письменника, а також прояв автобіографії. Власне цей аспект і обрано основною проблемою даної роботи, щой визначає їїактуальність.

Мета курсової роботи - проаналізувати зокрема та порівняти особливості сповідальності у творчості автора, де є елементи, генетично прослідковувані до сповіді. Сформульована мета передбачає розвязання таких завдань: 1) опрацювати наукові джерела із зазначеної проблеми; 2) з'ясувати напрями впливу релігійної сповіді на літературу; 3) охарактеризувати провідні категорії наратології та визначити їх особливості, спираючись на праці зарубіжних та вітчизняних дослідників; 4) здійснити аналіз прози (зокрема, новелістики) письменника з позиції прояву автобіографізму та елементів сповідальності, що реалізуються у наративі.

Предметом дослідження даної роботи є елементи сповідальності у прозі М. Коцюбинського та їх можлива генетична прослідковуваність до таких. сповідальний наратив коцюбинський

Об'єктом курсової роботи є художня проза М. Коцюбинського: новели «Для загального добра», «Intermezzo», «Невідомий».

Використані такі методи: філологічний, біографічний, наратологічний.

Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури (включає 38 найменувань) та додатків.

Хоча творчий доробок Михайла Коцюбинського добре відомий українському читачеві, він не перестає дивувати нас багатством і витонченістю художнього слова. Його життя і творчість були наснажені невситимими пошуками краси - у літературі й мистецтві, у природі, людях, побуті. І він знайшов свій материк Краси, хай і дорогим коштом, потративши на це багато життєвих і творчих сил. Значною мірою світ, відкритий і осягнений Михайлом Коцюбинським, був світом мрій, вражень, гри розбурханої поетичної уяви, осяянь творчої думки. Його легко відстежити в біографії, відчути в багатьох творах, які необхідно перечитувати очима Нового часу, нових поколінь, естетичних критеріїв інших епох. Однаково дбайливо й уважно він ставився до кожної зображеної у своїх творах людської історії, до кожного героя - усіх їх любив, по-своєму проживав їхні долі.

РОЗДІЛ I. ОСОБЛИВОСТІ ЖАНРІВ ЦЕРКОВНОЇ ТА ЛІТЕРАТУРНОЇСПОВІДІ

1. Специфіка жанру релігійної сповіді

Сповідь - надзвичайно складний і багатогранний феномен, пов'язаний, насамперед, з релігійною практикою, але не обмежений лише нею. Тривала й органічна для християнського світу традиція неминуче привела до проникнення її в найрізноманітніші культурні сфери. У нашому випадку надзвичайно цікавим є зв'язок сповіді з літературою, зокрема на жанровому рівні.

Якщо для Західної науки дана проблема не нова, то в нас активне зацікавлення нею розпочалося відносно недавно. Про актуальність подібних досліджень свідчить і той масив текстів, що функціонує в межах чи дотично до жанру сповіді (від „Сповіді” Августина до таких творів, як „Сповідь одного єврея” Л. Гроссмана, „Сповідь киянина еротомана” Аноніма, „Сповідь на задану тему” Б. Єльцина, „Сповідь Люцифера” Анхеля де Куатьє тощо). Тож зовсім не перебільшеним виглядає твердження М. Уварова: „Якби жанру сповіді не існувало, то його необхідно було би сотворити: для самого існування культури такий акт був би унікальний і органічний” [36]. Ця думка лише категорично узагальнює об'єктивну істину. Сповідь настільки органічно вплетена в християнську культуру, що виявилася, можливо, трохи обділеною критичним аналізом і теоретичним осмисленням, за винятком богословської традиції. Навіть такі авторитетні в цій галузі видання, як „Біблійна енциклопедія” архімандрита Никифора і трьохтомний енциклопедичний словник „Християнство”, не містять статті про сповідь. Певну інформацію тут можна почерпнути з дотичних статей. Наприклад: „Покаяння - одне із семи християнських таїнств, встановлене самим Ісусом Христом. У ньому, за православним ученням, той, хто сповідає усно свої гріхи перед священиком, при видимому виявленні від нього прощення, невидимо розрішається від усіх гріхів самим Ісусом Христом, так що знову стає невинним і освяченим, як після хрещення. Для дієвості таїнства необхідні чесне сердечне розкаяння і твердий намір виправити своє життя, віра в Ісуса Христа і надія на Його милосердя, усне викладення гріхів перед священиком і розрішення священика, також усне, за відомою формулою. Євангеліє розуміє покаяння не просто як розкаяння, а як відродження, повну зміну (µефЬхпйб) сутності” [37, т. 2, с. 357].

Зв'язок сповіді з покаянням тут очевидний. Відомо, що християнство перших століть ще не знало загальноприйнятої форми сповіді. Таємна і публічна сповіді співіснували в християнській церкві до кінця V ст., але з початку VІ ст. на перший план остаточно виходить таємна сповідь [37, т. 3, с. 7]. Так, приміром, ІV Латеранський собор (1215 р.) вводить для католиків обов'язкову індивідуальну сповідь принаймні раз на рік. Це свідчить про надзвичайну її значущість у християнському середовищі.

Формуванню сповіді як літературного жанру, таким чином, передувала традиція існування її в релігійній практиці. Тут доцільно говорити про мовленнєвий жанр (М. Бахтін), чи про жанр дискурсу як кодифікований акт мовлення, в термінах Ц. Тодорова. Для французького дослідника „не існує прірви між літературою і тим, що не є нею”, „джерела літературних жанрів - і це так очевидно - у людському дискурсі” [35, с. 39]. На підтвердження цього положення він наводить приклад молитви: „Молитва є актом мовлення; молитва є жанром (який може бути літературним або нелітературним): відмінність надзвичайно мала” [35, с. 31].

Правомірність застосування аналогічного підходу до сповіді очевидна. Сповідь є актом мовлення, жанром дискурсу і літературним жанром. Перехід від першого до другого рівня здійснюється шляхом кодифікації мовленнєвих актів, що, за Ц. Тодоровим, відбувається завдяки відповідності їх суспільній ідеології [35, с. 29-30]. Сповідь є тим мовленнєвим актом, який на теренах християнського світу вже давно та міцно ввійшов у систему дискурсивних жанрів, особливо православної й католицької його частин. При цьому можна говорити не лише про кодифікацію мовленнєвого акту, а навіть про канонізацію, найвищу її форму. Визначна суспільна роль, яка протягом тривалого історичного періоду належала релігії і яку й на сьогодні не можна ігнорувати, зробила сповідь загальнодоступним і загальноприйнятим жанром дискурсу. Це посприяло зацікавленню нею з боку літератури. Вона органічно вплелася в систему літературних жанрів.

Після появи „Сповіді” (400 р.) Августина Блаженного перелік літературних сповідей прямує до безкінечності. Варто зауважити, що існування сповіді як форми дискурсу неодноразово піддавалося сумніву. „Покаянна сповідь може бути сприйнята як дискурс, але ніколи не може бути народжена як дискурс”, - твердить Г. Ібатулліна [16]. Наголошуючи на принциповій атекстуальності й навіть антитекстуальності покаянної сповіді, дослідниця вважає, що вона може бути прочитана як текст, але тільки у свідомості „спостерігача”, а не самого суб'єкта Покаяння [16]. Проте не варто забувати, що таїнство покаяння є усним сповіданням своїх гріхів перед священиком. Постать ж останнього, за Г. Ібатулліною, приводить до редукції покаянної сповіді в сповідальний дискурс.

Подібно мислить і М. Михайлова, коли сумнівається в можливості існування сповіді в літературній письмовій формі. Вона вважає, що „сповідь не просто може бути безмовна, але принципово є мовчазним зусиллям смиренного саморозкриття і предстояння, що перевищує можливості слова”, „слова - лише тонкий верхній шар, що не виражає таїнства в повноті його смислу, а тільки вказує на нього” [28, с. 10-11]. В обох випадках дослідниці намагаються силоміць роз'єднати таїнство і ту форму, в якій воно здійснюється, не враховуючи також принципової різниці між канонічним і літературним жанрами. На сьогодні існування сповіді принаймні в двох іпостасях - таїнства і літературного жанру - можна вважати загальновизнаним [17, с. 7].

2. Феномен сповіді в літературі

Крім конфесійної сферивикористання, сповідь визначають і як літературно-мемуарний жанр, у якомуавтор вдається до саморозкриття, зізнається у своїх переживаннях, думках,висвітлює інтимні подробиці свого життя тощо.

Якщо з релігійною сповіддю все більш- менш зрозуміло, то сповідь літературна є доволі суперечливим поняттям. Традиційно в літературознавстві, відзначає О. Криніцин, „сповіддю називається твір, написаний від першої особи і наділений додатково хоча б однією чи кількома з таких рис: 1) у сюжеті зустрічаються багато автобіографічних мотивів, узятих з особистого життя самого письменника; 2) оповідач часто подає себе і свої вчинки в негативному світлі; 3) оповідач детально описує свої думки, почуття, займаючись саморефлексією” [23, с. 100].

Попри незаперечний факт входження сповіді до системи літературних жанрів, дослідники ставляться до неї досить обережно, намагаючись залишатися в межах більш традиційних й усталених жанрових дефініцій. Особливо така обережність стосується великих за об'ємом епічних текстів, зокрема романів. Вписування сповіді в систему ліричних жанрів відбулося природніше, про що свідчать хоча б такі звичні вже ознаки даного роду, як сповідальність, медитативність і сугестія. Проте роман є особливим жанровим видом, що буквально перетравлює в собі всі інші жанри. При цьому вони, як зазначав М. Бахтін, зберігають свою самостійність і своєрідність, а деякі з них „відіграють в романах найсуттєвішу конструктивну роль, а іноді прямо визначають собою конструкцію романного цілого, створюючи особливі жанрові різновиди роману” [2, с. 134].

Дане положення підтверджує, що сповідь може не лише включатися в роман як елемент цілого, а й ставати ключовим поняттям для розуміння його жанру. Така очевидна багатовимірність феномена сповіді потребує класифікацій для впорядкування й, відповідно, кращого розуміння. М. Уваров висуває таку класифікацію втілень сповідального слова: сповідь як звернення-до-Бога; сповідь як звернення-до-самого-себе; сповідь як звернення-до-себе-іншого; сповідь як звернення-до-себе-в- іншому; сповідь як звернення-до-іншого; сповідь як звернення до „свободи-жалості”; сповідь як форма художнього (естетичного) самовираження [36]. Залежно від засновків, можливі й інші класифікації. Наприклад, О. Криніцин, аналізуючи художні твори Ф.М. Достоєвського, радить розрізняти за змістом такі типи сповідей, як фабульна, наративна, сповідь-самоаналіз, ідейна [23, с. 156]. Класифікація М. Уварова намагається бути універсальною, а від того стає абстрактною; О. Криніцин, навпаки, пропонує вузькоспеціальну, що годиться для конкретних літературознавчих цілей.

Закріплення сповіді на письмі й можливість ознайомлення з нею інших людей є іншим шляхом секуляризації даного жанру. В такому напрямку приречені рухатися, незалежно від усіх відмінностей у способі руху, всі літературні сповіді. Цей тип близький до публічної сповіді і започатковує його „Сповідь” Блаженного Августина. Отож входження сповіді в літературу вже свідчить про її секуляризацію. Проте тут вона також йде різними шляхами. Так, сповідь може мати виразне автобіографічне спрямування. Коли автор перестає ототожнюватися з персонажем, що сповідається, то маємо ще один бік секуляризації сповіді, своєрідну стилізацію, літературну гру. Зрештою, жанр сповіді може розпадатися до звичайних сповідальних вкраплень у складніших жанрових утвореннях, тоді говорять про „сповідальне слово” (М. Уваров, О. Криніцин). Остаточна секуляризація сповіді відбувається при її пародійному переосмисленні. Найпершим і найбільш знаковим для подальших наслідувань і відштовхувань зразком літературної сповіді є вже згадуваний текст Августина. Проте питання, чи є він первісним джерелом для виникнення літературної традиції, вирішується неоднозначно. Якщо для О. Криніцина сповідь стає самостійним літературним жанром, починаючи від „Сповіді” Августина [23, с. 98], то Є. Волкова вважає, що це відбувається значно пізніше - у Франції ХVІІІ ст. [див.: 7], маючи, очевидно, на увазі „Сповідь” (1782 р.) Ж.-Ж. Руссо. Її думка ґрунтується на суттєвій ролі релігійного компонента в августинівському тексті. Проте не варто забувати, що Августин був ще й ритором, отож його „Сповідь” від початку враховувала рецепцію, маючи неабияку цінність і в літературно-художньому плані.

Ще досить тісно пов'язана з релігійним досвідом, „Сповідь” Августина відходить від канону також і своєю дидактичною спрямованістю. В цьому плані легко простежується вплив Августина на наступні літературні сповіді. Літературний жанр, в даному випадку, не означає абсолютної світськості. Цілком можлива певна прив'язаність його до релігійного канону, особливо на етапі зародження і формування. Прийнявши твердження, що будь-яка літературна сповідь є секуляризованою формою, потрібно аргументовано визначати міру секуляризації тих чи інших літературних зразків жанру.

Із цього погляду цікавий також перший роман Е. Золя „Сповідь Клода” (1865 р.). У передмові автор-видавець вагається, чи має право „оголювати перед усіма чиїсь тіло і душу”, „розголошувати таємницю сповіді” [14, с. 105]. Золя виправдовується повчальною метою даного тексту: „В зізнаннях Клода є висока повчальність горя, висока й чиста ідея морального падіння й покутування” [14, с. 106].

Ж.-Ж. Руссо у „Сповіді” від початку відверто вступає в полеміку з каноном, кидаючи виклик іншим і наголошуючи на своїй винятковості. Його звернення до Бога прагматичне: „Збери навколо мене безмежний натовп подібних до мене: хай вони слухають мою сповідь, хай червоніють за мою низькість, хай журяться моїми нещастями. Нехай кожен з них біля підніжжя твого престолу в свою чергу так само чесно розкриє серце своє, і нехай потім хоча б один із них, якщо наважиться, скаже Тобі: „Я був кращий від цієї людини” [31, с. 10]. Від такої помилки у сповіді застерігає Теофан Затворник: „Я не такий, як інші” - перша облуда” [33, с. 11-12], оскільки церковна сповідь не допускає порівняння себе з іншими задля власного виправдання.

Ще більше відступає від канону в „Моїй сповіді” (1802 р.) М. Карамзін. Він відверто пародіює провідну ідею сповіді - покаяння, завершуючи перелічення гріхів таким висновком: „ ...я задоволений своїм становищем, вбачаючи в усьому дію необхідної долі, жодної хвилини в житті своєму не затьмарив гірким розкаянням. Якщо би я міг повернути минуле, то думаю, що повторив би знову всі вчинки свої” [18, с. 739]. За збереження певних формальних ознак основний сенс сповіді тут виявляється зруйнованим.

Зовсім абсурдною в цьому плані є антологічна збірка оповідань „Сповідь перед людьми” (1978 р.), яка мала служити практичним посібником „проповідникам наукового атеїзму”. Сама назва полемізує з канонічною сповіддю перед Богом, а вміст представляють т.зв. сповіді „колишніх віруючих, які стали атеїстами”, з наголошенням на тому, що авторам оповідань немає в чому каятися [28, с. 3-4]. У цій ситуації спрацьовує досить проста модель парадоксу як такого - антитезна підміна оповідних мотивацій. Попри свою іманентну діалогічну спрямованість сповідь насамперед є сповіддю для себе, заради себе, актом, в якому зцілюється душа. Процес омовлення себе надзвичайно рятівний. Навіть неканонічна літературна сповідь тою чи іншою мірою зберігає цю властивість. Наприклад, герой А. Мюссе констатує таке: „ ...якщо ніхто не задумається над моїми словами, я все-таки буду мати з них хоча б ту користь, що швидше вилікуюся сам” [7, с. 7].

Тому, хто сповідається, часто здається, що надзвичайно інтимний вміст його сповіді може сприйматися його адресатом як дещо незначний, дріб'язковий. Ця риса визначає саме секуляризовану сповідь. Тому нерідко читач натрапляє на обмовки чи вибачення з цього приводу. Наприклад, у Ж.-Ж. Руссо: „Я добре розумію, що читачу не дуже потрібно все це знати, але мені дуже потрібно розповісти йому про це” [25, с. 24]. З іншого боку, характерною рисою для секуляризованої сповіді є гіперболізація гріхів: зізнання в „нечуваних” вчинках, які не можуть бути пробачені. Богослови оспорюють припустимість подібного в канонічній сповіді, оскільки це заперечує всепрощаючу здатність Бога. Канонічна і літературна сповіді мають відмінності й на стильовому рівні. Перша, - як правило, спонтанна, закрита для широкої рецепції форма, далека від літературно-художньої впорядкованості й витонченості. Це не є обов'язковим для літературної сповіді. Проте деякі з них намагаються імітувати аналогічні особливості стилю. Відкрито це декларує Підліток з однойменного роману (1875 р.) Ф.М. Достоєвського: „Я записую лише події, ухиляючись усіма силами від усього стороннього, а головне - від літературних прикрас” [9, 13, с. 5], „красномовства читач у мене не знайде” [9, т. 13, с. 164]. Одна з основних ознак літературної сповіді пов'язана з її закоріненням у релігійну традицію, за якою „каятися потрібно перед кимось”, „християнське покаяння неодмінно: перед кимось”. Стверджується, що „сповідь не існує без адресування її сповіднику і неможлива без потреби в конфіденті” [23, с. 104]. Порівнюючи релігійну сповідь із літературною, зазначимо, що в ролі конфідента в останній опиняється саме читач, який, за М. Бахтіним, повинен активно реагувати на сповідь, приймаючи чи не приймаючи її [3, с. 138-139]. Така текстуальна стратегія - суттєвий жанровий маркер літературної сповіді, оскільки насамперед вона є принциповим актом комунікації. Зважаючи на це, надзвичайної ваги набуває очікувана реакція читача. Характерною властивістю жанру є психологічна мотивація оповіді: готовність прийняти від конфідента осуд, але не сміх. Це зустрічаємо вже в Августина: „ ...нехай насміхаються з нас сильні й могутні, а ми, кволі й безпомічні, сповідаємося перед Тобою” [1, с. 47]. Подібне присутнє і в Ж.-Ж. Руссо: „Найважче зізнаватися не в тому, що злочинне, а в тому, що смішне і ганебне” [25, с. 21] або в А. Мюссе: „Можливо, ти й усміхнешся, читачу, прочитавши ці рядки, я ж здригаюся навіть тепер, коли пишу їх” [7, с. 132]. Осуд або прощення - це негативна чи позитивна, але відповідь, тоді як сміх є повним запереченням, ігноруванням, відмовою почути і зрозуміти. Руйнівним, певною мірою, для канону сповіді є й те, що автор перестає ототожнюватися з головним героєм. Якщо Августин, Ж.-Ж. Руссо і Л. Толстой безпосередньо присутні в тексті як сповідальники, то Мюссе вводить елемент літературної гри: „Щоби написати історію свого життя, потрібно спочатку прожити це життя, - тому я пишу не про себе” [7, с. 7]. Е. Золя взагалі відмежовується від своєї причетності до розказаної ним сповіді, ховаючись за личину звичайного видавця. У літературному жанрі сповіді ототожнення автора й наратора стає необов'язковим, і це є також одним із глибинних актів секуляризації.

Про форму літературної сповіді як особливість виражального засобу змісту художнього твору зауважує російський дослідник Зінов'єв: “Від інших форм вона відрізняється тим, що головним предметомуваги не є пригоди автора, а його роздуми іпереживання, і не хронікальне опис окремих подій, ааналіз потоку життя, в який був залучений автор”[13].

Сповідь обирається авторами як домінуючий жанр у випадку, коли в образі персонажа закладена філософія опору, спротиву абсурдності світу: не важливо, як облаштований Світ, а важливо, як у ньому жити. Персонажі аналізують своє Я, кожен новий код у їх мовленні спонукає процес вибору, творення смислів. Моментом полегшення для персонажів стають спогади про дитинство, творчість, готовність до вчинку, бажання самовдосконалення. Але знаходження “моменту істини” під час сповіді відображає екзистенційну ес- тетику, оскільки екзистенційний прорив є короткочасним, передає нефіксованість людини, яка приречена знаходити і знову втрачати.

У традиційних літературних сповідях головним об`єктом зображення й авторського аналізу стають безпосередньо вчинки й події в житті головного героя, який - незалежно від особи і форми презентації в тексті - іманентно є прототипом автора твору. Як правило, головними спонуками до написання літературної сповіді виступають почуття сорому та усвідомлення власної провини (результат критичного самоаналізу і самооцінки). Сповідальний дискурс вибудовується навколо таких центральних понять, як гріх і злочин (навіть якщо вони не чітко артикульовані в тексті). У процесі розгортання авторської інтерпретації цих соціооцінних концептів виявляються “точки неспівпадіння” та принципові розбіжності між загальноприйнятою в суспільстві системою цінностей (чи тим, що видається за таку) та індивідуальними світоглядними позиціями і переконаннями головного героя, а також проявляються його суб`єктивні уявлення про закони і норми співіснування в соціумі.

Переважна кількість літературних сповідей супроводжується авторським метатекстом - різноманітними за формою та змістом “Передмовами” і “Післямовами”, вступами “Від автора”, прозовими прологами, ліричними відступами тощо, головна мета і завдання яких налаштувати реципієнта на адекватне прочитання і “правильне” розуміння сповідального тексту. Часто шляхом прямого цитування висловлювань Іншого автор намагається сформувати заздалегідь думку читача. Іноді оповідачем у таких “пояснювальних записках” до сповідальних текстів формально виступає Інший - людина незнайома з автором сповіді й, отже, здатна оцінювати головного героя “об`єктивно” і “неупереджено”. Такий художній прийом надає письменнику можливість “подивитися” та оцінити власні вчинки і події збоку або запевнити читача в тому, що ця “давня історія” сталася з одним “незнайомцем”, а сам автор не має до неї жодного стосунку та лише старанно переказує її.

Образ автора в сповіді набуває великого значення.Відмінною особливістю цього образу є його двояка функція в творі. З одного боку, невід'ємною частиною сюжету стає автор біографічний, з іншого - в свої права вступає автор-художник, який виявляє себе в системі літературних прийомів і засобів: у відборі фактів, в коментарях і оцінках, в способах зображення людей і подій.

Сповідальна проза -це, першза все, проза з оголеним концептуальним початком, “форма вираження абсолютного в індивідуальному, де духовне і моральне становлення людини, а водночас іоточуючий її світ передавалися у суб'єктивному забарвленні, в осмисленні індивідуальної свідомості” [25].

Таким чином, жанр сповіді в сучасному літературознавстві традиційно розглядається лише в обов'язковій прив'язці до релігійного таїнства, подекуди навіть заперечується сама правомірність існування літературної її форми. Тенденція розглядати сповідь як структурний елемент інших жанрів, а не самостійний жанр також прийнята сучасною наукою. Осібно це підкреслюється стосовно романного жанру. Не менш поширена тенденція підміняти поняття „сповіді” „сповідальним словом”, яке може мати найрізноманітніші форми і сфери вияву.Усі ці зрізи ще потребють докладного дослідження.

РОЗДІЛ II. Категорії “наративність”, “наратор”

1. Категорія наративності. Основні дослідження

Проблеми, які цікавлять та досліджуються наратологами в літературознавстві, є досить актуальними та суперечливими, оскільки теорія оповіді нова й менш обґрунтована наука. На сучасному розвитку сутність поняття наратології, нарації, наратора є не повністю досліджуваним. Науковців, літературознавців, наратологів цікавлять питання становлення, історичний розвиток, розквіт нової дисципліни та теорії як у зарубіжному літературознавстві, так і в українському. На цьому етапі розвитку та становлення є чимало монографій, наукових збірників, дисертацій, присвячених саме проблематиці наратології як теорії оповіді. Серед них можна відмітити такі: Капленко О.М. «Наративні структури в українській авангардній прозі 20-х років XX ст.» (2005), Сірук В.Г. «Наративні структури в українській новелістиці 80-90-х років XX ст. (типологія та внутріш- ньотекстові моделі)» (2003), Ткачук О.М. «Наратологічний словник» (2002), Бехта І.А. «Дискурс наратора у англомовній прозі» (2004), Шмід В. «Наратологія» (2003), Руденко М.І. «Наративна типологія художньої прози М. Хвильового» (2004), Легкий М.З. «Форми художнього викладу в малій прозі І. Франка» (1997) та інші. Проте повного висвітлення проблема становлення й розвитку наратології у працях науковців та літературних критиків не знайшла.

Наратологія (теорії оповіді) інтенсивно розвивалася у другій половині ХХ століття в Німеччині, Франції, Англії та Америці і пройшла такі етапи: (доструктуралістський - до 1960 року; структуралістський - 1960 -1980 роки; поструктуралістський - з 1980 і до сьогодні). В Україні вона зафункціонувала завдяки працям Івана Денисюка, його учня Миколи Легкого, а також зусиллями Тернопільської школи літературознавців, які продуктивно розгортають науковий дискурс, студіюючи наративні стратегії українського письменства,запропонували концепцію засадничих принципів наратологічного дослідження художнього тексту, класифікаційну модель нараторів, порстеживши розгортання наративів в українській літературі ХІХ -поч. ХХІ ст.

Російські та українські формалісти 20-х років ХХ ст. досліджували таку викладову форму, як «сказ». Терміни «нарація», «наратор» в українську науку про літературу увів Микола Євшан.

З погляду сучасної теорії наративу людська здатність розповідати історії стає головним способом осмислення й упорядкування навколишньої дійсності. Із нею людина оформлює свій досвід, забезпечує його змістовність. Наратив відображає індивідуальне знання про світ, повідомляє про вигадану або реальну подію чи про ланцюг подій, створюючи центр структури - історію; водночас він залежить від того культурного контексту, у межах якого він сформований. Наративи є одночасно моделями світу і моделями власного «я» [6, 38].

Художній світ, створений уявою письменника і втілений у тексті твору як образна картина, пізнається через інтерпретаційні можливості читацької аудиторії. Наративні категорії можна вважати вихідним пунктом у процесі пошуку своєрідності художньо-естетичної реальності, адже людська здатність розповідати історії стає з погляду сучасної теорії, головним способом осмислення й упорядкування навколишньої дійсності. З нею людина оформлює свій досвід, забезпечує його змістовність. Отже, будь-який наратив у творі суб'єктивізується, а літературна компетенція реципієнта зумовлює постійно нову трансформацію образності художнього наративу, його нову реконструкцію [30].

Не випадково проблема наративних способів осмислення світу набуває все більшого і більшого значення - під впливом сучасних філософських ідей світ часто розглядається як розсіяний текст, а художній твір виходить за межі літератури, поєднуючи в собі різні галузі людського знання.

Категорія наративності останнім часом набуває все більшого розповсюдження і концептуального наповнення. Все популярнішим стає аналіз автобіографічного досвіду людини, розгляд життєвого шляху через певні історії.

Чому йдеться про наратив, а не якийсь інший текст? У наративі відбувається дуже індивідуалізоване і водночас в певному сенсі канонічне самоосмислення, коли особистість вибирає власний сюжет серед заданих культурою. На відміну від репрезентації себе, що здійснюється тут і тепер за допомогою усного чи письмового тексту, наратив вимагає розширеного простору-часу. У нього завжди так чи інакше включається не лише авторське теперішнє, а його минуле, теперішнє і майбутнє у їхніх взаємозв'язках плюс теперішнє, минуле і майбутнє слухача, інтерпретатора, критика, апологета. До того ж наратив відрізняється розгорнутою модальністю, коли йдеться не лише про дійсне, а й про уявне, віртуальне, бажане, можливе.

Наратив художнього тексту не є власне історією про щось, він радше репрезентує історії, події, характери, будь-яку дійсність загалом. В. Сірук зазначає: «Наратив у літературознавстві почав розглядатись не лише як розповідь, композиційний елемент, відмінний від мовних форм описів, розду- мів чи діалогів, а як особливе утворення події (чи подій) у тексті... твір постає не в діахронії як певний тип висловлювання, що склався історично й продуктивно використовується у сучасну добу, а в синхронії - структурній своєрідності втілення події в наративних дискурсах» [32, с. 1].

Протягом останніх десятиліть феноменнаративу активно розглядається у літературознавчих дослідженнях як зарубіжних, такі вітчизняних науковців.У світовій науці наратологія пройшла значний шлях розвитку і сьогодні вона набула статусу самодостатньої галузі з виробленою термінологією та методологією.

Проблема, яка нас цікавить у контексті термінологічного семінару, випливає з досвіду українських попередників, з-поміж яких виокремлюємо передусім І.О. Денисюка [8], М.З. Легкого [26], В.П. Марка [24].

Один із варіантів її радикального розв'язання на Заході продемонстрував виразно Жерар Женетт, праці з поетики якого вже перекладені по-російськи [11]. У нашому випадку промовистим є його огляд термінологічних позначень способів, які регулюють подачу інформації розповідачів (нараторів) [11, 202-205]. Згадуючи напрацювання і терміни своїх сучасників (французів і англосаксів), Ж.Женетт пише: "Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам "взгляд", "поле" и "точка зрения", я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация, которому к тому же соответствует выражение Брукса и Уоррена "focus of narration"" [11, 204-205]. А далі особливо повчальний такий висновок: "И так, мы переименуем тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом - нефокализированное повествование, или повествование с нулевой фокализацией" [11, 205].

Коментарі, що подає Женетт упродовж 205-206 сторінок з численними конкретними прикладами з художніх текстів, показують наочно методику переходу філолога-новатора від класичних засобів аналізу-тлумачення механізмів текстуалізації розповідних історій до іншого їх семіотичного виміру. Як бачимо, Женетт вдавався і до успадкування, і перейменування, і до запозичення, уникаючи небажаних для цього конотацій і будь-якої двозначності.

Отже, наративність - композиційно-мовленнєва форма, призначена для зображення послідовного ряду подій або переходу предмета з одного стану в інший. Суб'єктивізація наративу призводить до розширення мовної сфери персонажа, зв'язуванню авторської оповіді і чужого мовлення. Функція наративу і різних типах авторського мовлення переміщається в персонажне мовлення. Через пряму мову передаються спогади і роздуми персонажа в рефлексивно-ретроспективній оповіді.

2. Наратор як різновид літературного суб'єкта

У літературознавчому дискурсі ХХ ст. виникла потреба з'ясувати роль та місце суб'єкта на внутрішньому рівні літературного процесу. Геометрична фігура “трикутник” найточніше зображає стосунки між творцем літератури, літературним твором та реципієнтом, йдеться про структуру автор-читач-текст. Відрізки, які сполучають вершини, демонструють авторсько-читацькі, читацько-текстуальні, текстуально- авторські стосунки. Кожна із структурних одиниць є самодостатньою та цілісною. Автор є індивідуальністю, мовцем, творцем мовлення і тексту, однією зі сторін діалогу. Тоді як текст, авторське письмо, розділяється за сферами творчої діяльності: поетичне, прозове, драматичне. Також окремою точкою в літературній моделі є читач, адже, про реалізацію та функціонування будь-якого тексту можна говорити лише на підставі результату зустрічі: світу автора й світу читача [37, с. 13]. Дослідженням елементів “трикутника” літератури займалися З. Фройд, Ж. Дерріда, Ж. Бодріяр, Ж. Ліотар, Ж. Лакан, М.Фуко, Р. Барт, М. Бахтін, У. Еко та інші

Платон був першим, хто стверджував, що основна різниця між оповіддю та драмою як базовими типами дискурсу полягає у безпосередньому демонструванні (мімезис, showing) та непрямому повідомленні (дієгезис, telling). Причиною такого поділу є присутність або відсутність посередника між персонажами та читачами чи глядачами. Саме наратор і є цим посередником. На сьогодні більшість літературних критиків розглядають наратора як притаманну рису наративу.

Розповідач, або наратор (франц. narrateur, англ. narrator, нім. Erzдhler), згідно зі «Словником літературознавчих термінів», - різновид літературного суб'єкта, вигадана автором особа, від імені якої в епічному творі він веде розповідь про події та людей, за допомогою якої формується весь уявний світ літературного твору [29].

За визначенням В. Шміда, наратор -- адресант фіктивної наративної ко- мунікації. Поняття є досить поширеним, його ототожнюють із розповідачем чи оповідачем. Наратор констатується в тексті й сприймається читачем не як абстрактна функція, а як суб'єкт, неминуче наділений певними антропо- морфними рисами мислення та мовлення. В. Шмід визначив основні риси наратора: всезнання та всюдисущість, здатність проникнути у найпотаємніші куточки свідомості персонажів, наявність певного погляду на події та ситуації [38, 64-65].

За функціональною ознакою розрізняють три основні типи наратора: 1) гомодієгетичний наратор (грец. homos - рівний, однаковий) - оповідач, що функціонує в тексті, є учасником подій, про які йдеться (оповідач у повісті «Гуси-лебеді летять» М. Стельмаха, новелі «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, новелі «Три зозулі з поклоном» Григора Тютюнника); розповідь здебільшого відбувається від першої особи; 2) гетеродієгетичний наратор (грец. heteros-інший) - оповідач, що перебуває в художньому світі, але поза дією; сторонній спостерігач (обсерватор); розповідь - від першої особи (оповідання «Банк рустикальний» Ольги Кобилянської, кіноповість «Зачарована Десна» О. Довженка, новела «Запах кропу» Є. Гуцала); 3) екстрадієгетичний наратор - власне автор, який веде за собою читача, коментує події, висловлює свої роздуми; розповідає від третьої особи, оскільки він перебуває поза художнім світом (оповідання «Федько-халамидник» В. Винниченка, повість «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, роман «Залишинець» В. Шкляра). ... Наратор «народжується і здійснює себе у слові» (М. Гайдеґґер), але не зливається повністю з автором. Його функція насамперед полягає в організації оповіді (викладу)» [5, с. 194].

Ж. Женнет запропонував таку класифікацію нараторів залежно від ситуацій, у яких вони перебувають: гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації - розповідається історія, у якій він не виконує функцій персонажа; гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації - оповідач другого ступеня, котрий розповідає історії, у яких, як правило, відсутній; гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації - розказує власну історію, у якій він фігурує як персонаж; гомодієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації - оповідь другого ступеня, що розповідає власну історію [38]. Основними рисами наратора є обізнаність, всюдисущість, самосвідомість.

Загальноприйнятим твердженням є те, що автор-письменник не є наратором. Хоча не можна говорити і про цілковите роз'єднання цих двох категорій - автора-письменника та наратора. До прикладу, автобіографічна література має великий успіх завдяки тісним зв'язкам між автором, нара- тором та протагоністом.

Поняття наратора часто ототожнюють із поняттям оповідача, розповідача чи повістяра, оскільки всі ці категорії відображають фіктивну особу, створену автором-письменником. Ці терміни використовуються в науковій літературі як синоніми. Наратор формує об'єкт розповіді, художній світ, а також може дистанціюватися від оповіді, персонажів [34, с. 83].

Природа наратора не є однозначною. У деяких випадках один із персонажів розповіді виконує роль наратора, у той час як в інших розповідях наратор ніколи не з'являється як персонаж. Наратор подеколи виконує функцію важливого для твору самостійного персонажа, може бути й пасивним слухачем або позбавлятися статусу літературного героя. Наратор може володіти яскраво вираженими рисами індивідуальної особистості або ж бути безособовим носієм певної оцінки, наприклад, іронії по відношенню до героя. Також він може бути не завжди наділеним певними особовими рисами. Інстанція, яка веде розповідь, може бути особовою і в той же час не бути людиною. До прикладу - всезнаючий наратор, наратор-тварина або ж наратор-річ [38, с. 71].

Наратора можна ототожнити із «споглядаючим розумом», його не слід ідентифікувати з живою людською постаттю, наділеною звичайною для людини компетентністю. Наратор може бути сконструйований як надлюдська всюдисуща інстанція, яка живе в різні епохи, проникає в приховані куточки свідомості персонажів. Він може постати і з підкреслено зниженою, у порівнянні із абстрактним автором, компетентністю, як це має місце у випадку оповіді. Наратор може бути ледь помітним, зливаючись з абстрактним автором. «Але яким би об'єктивним, безособовим наратор не був, він завжди постає як суб'єкт, наділений більш-менш визначеною точкою зору, яка позначається, щонайменше, у відборі тих чи інших елементів із «подій» для «історії», яка розповідається» [38, с. 67].

Наратор, який оповідає історію, не завжди є надійним. Він може навмисно спотворювати, викривляти події та давати неправдиві уявлення читачеві. Ненадійність наратора не полягає у брехливих, оманливих свідченнях. Найчастіше це справа незнання, неусвідомлення, наратор поми- ляється або впевнений у володінні певними якостями, хоча автор це заперечує. Іноді майже неможливо визначити, до якої міри наратор є ненадійним. Потреба в ненадійній нарації виникає, коли потрібно пояснити непослідовність, суперечність у наративі, не звинувачуючи при цьому автора.

Метою наратора є звільнення автора від будь-якої відповідальності за «факти» фіктивного наративу. Жерар Женетт кодифікував цей принцип у подвійній формулі: А=Н - фактичний наратив (factual narrative), А?Н - фіктивний наратив (fictional narrative)Наратор функціонує першочергово, щоб встановити репрезентаційні рамки, у межах яких наративний дискурс може бути прочитаний як доповідь, повідомлення, а не як вимисел. Чіткий, яскраво виражений наратор потрібний для того, щоб вигадана інформація була представлена не як уявна, фіктивна, а як така, якою володіють.

Наратор не має особистості, це абстракція, але в нього є функція, а точніше - місія. Наратор функціонально впорядковує текстову структуру твору. «Гра наратора з читачем -це своєрідне запрошення до комунікації, спроба примирити всезнання та всеправність автора із прагненням до самопривласнення чужого досвіду читачем» [27, с. 64].

«Наратор відіграє роль посередника, з одного боку, між двома активними суб'єктами реальної комунікації: автором і читачем, а з іншого - між автором і персонажем. За волею автора наратор виконує типові комунікативні функції: встановлення часових, просторових і суб'єктно-об'єктних координат фіктивного світу епічного тексту, ототожнення реального і образного світу чи їх відчуження, протиставлення тощо» [4, с. 214]. Наратори різняться від авторів та читачів різними видами залучення або віддалення, від глибокої особистої турботи до допитливої відстороненості.

Виходячи зі сказаного вище, слід виокремити такі функції наратора в художньому тексті:

- об'єднувальна - наратор забезпечує цілісність структури і композиції тексту, впорядковує текстову структуру твору;

- посередницька - наратор виступає посередником у взаємовідносинах як між автором та читачем, так і між автором та персонажем;

- репрезентативна - наратор презентує художній твір не як вигадку, а як реальну ситуацію; він може ототожнювати реальний та образний світ або протиставляти їх;

- контролю - наратор контролює сприйняття твору читачем;

- комунікативна - наратор установлює часові та просторові обмеження фіктивного світу художнього твору.

Наратор - багатообразний і багатоликий феномен. Кожний новий художній твір - це новий наратор. Завдяки значній текстовій свободі наратор має можливість проникати у внутрішній світ персонажів, звертатися до читачів, вступати в полеміку з автором. Проблема наратора в художній літературі відкриває широкий простір для подальших теоретичних та практичних досліджень у площині наратології та дискурсної семантики.

РОЗДІЛ ІІІ. Елементи сповідальності у прозі Михайла Коцюбинського

Михайло Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початкуXX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності -- адже імпресіонізм був об'єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку й людську драму.

Твори сповідального (спогадувального) характеру стали своєрідною формою переходу до імпресіоністичного зображення життя. Від поезії у прозі сповідальна художня форма відрізняється насамперед хронотопом. Якщо поезія у прозі мала актуальних хронотоп (те, що відбувається тут і зараз), то хронотоп сповідальної прози обернений в минуле і майбутнє, у ньому немає тої актуальності, сюхвилинності, що властива імпресіоністичним творам.

Мистецтво оповіді у творчості Михайла Коцюбинського досягло справжньої глибини. Це пов'язано з творчою особистістю прозаїка. Він розглядав “стан душі”, поглиблюючи психологічну картину внутрішнього світу героїв.

Окремою сторінкою в біографії митця стала робота (1892-1896) у Бессарабії та в Криму в складі спеціальної комісії, створеної урядом для боротьби з філоксерою -- брунатно-зеленою тлею, яка знищувала цілі плантації виноградників (див. Додаток А) Знайомство з життям молдовського й кримськотатарського народів дало багатий матеріал для нових творів письменника.

Оповідання, що стало переломним для творчості М. Коцюбинського і звільнило його від народницьких ілюзій, має назву “Для загального добра”(1895). В основу наративу твору лягли справжні події. Оповідання читається як сповідь письменника: немає сумніву, що філоксерист Тихович - це «двійник» автора.

У ньому зображено діяльність філоксерної комісії, яка приїздить нібито допомогти молдаванам, але їх методи призводять до знищення винограду і розорення господарств.Оповідь у цьому творі веде гетеродієтичний наратор, протилежним полюсом якого є гомодієтичний наратор, що розповідає про художній світ, у якому перебуває як учасник історії. Тобто застосовано третьоособову розповідь, при якій позиція наратора є зовнішньою щодо оповідуваних / описуваних подій[34].Оповідання є досить показовим щодо елементів сповідальності: “Тихович [голова філоксерної комісії] теж погано почувається. Йому не то соромно, не то жалко. Він дуже добре знає, що в лихові, яке скоїлось для Замфірової родини, немає його, Тиховачевої, вини, а проте йому докучає таке почуття, як би:він от … скривдив кого або що вкрав… боїться почути власний голос. Він шукає, на чім би зупинитись, що б могло поновити зламану пригодами душевну рівновагу”[21, 238].

Герой розуміє, що він є офірою несправедливості, але не може примиритися з думкою, що діючи для загального добра, скривдив цілу родину: “Тихович бігає по хаті і не може заспокоїтись. Його тягне звідсіль геть, на простір, дальше від тої душної хати, що була свідком його думок гірких, його болів сердечних. Але він не зважується переступити поріг, бо знає, що там стріне його непритомний погляд мутних очей божевільного з виразом тихої скарги і вразить його боляче у саме серце” [21, 241].Кожен зрубаний виноградник накладав велику вагу на Тиховичеве сумління, його душа зазнає страждань і він бідкається з тієї причини, що має спокутувати чужі гріхи.

«Мені часто здається філоксерист одним з паразитів на винограді», - напише в одному з листів 1896 року Михайло Коцюбинський, мовби продовжуючи внутрішні монологи свого героя.

Важко не помітити, що гетеродієгетичний наратор майстерно оперує просторовою точкою зору, за допомогою якої відтворює координати розгортання подій, змальовує топоси України, зокрема, Криму.

Літературна сповідь має властивість переходити у проповідь: розповідьпро свої гріхи або помилки у минулому завершується узагальненням про те, щолюдина пізнала істину, хоче поділитися своїм розумінням добра і зла: “В чорному димі, що здіймався до неба, як дим офіри, ввижались йому довголітня, тепер змарнована праця, ряд важких голодних днів в будучині, безсонні ночі, втрачені надії. Тиховичеві було сумно. Коли б хоч певність, що така офіра потрібна для загального добра, що робиш справді пожиточне діло, а не зайву жорстокість. Ба, коли б певність!..”[21, 239]. Навіть те, що автор майже не використовує внутрішньої фокалізації [34] не применшує вражень і розуміння читачем переживань і розкаяння героя.

В оповіданнях та новелах письменника спостерігається дворівневість гомодієгетичної наративної структури, оскільки в ній наратор є персонажем історії та її героєм, про яку він оповідає. За Ж.Женеттом, у гомодієгетичному наративі оповідач та персонаж відрізняються віком і досвідом, знанням про оповідуваний світ [11, 253]. Наратор володіє більшим обсягом знань урізних вимірах, а відтак ближче знаходиться до істини та розуміє її, ніж персонаж, тобто в них відмінні горизонти осягнення історії та відношення до неї.

Епізод, описаний у новелі "Intermezzo", справді мав місце в житті М. Коцюбинського. Вкрай виснажений службою, громадською роботою, знесилений хворобою, він мріяв про відпустку, як про рятівну соломинку. Коцюбинський звертається до знайомих і друзів із проханням прийняти його на літній відпочинок, бо "дуже втомлений - і так хочеться мені спочити серед природи!.. Може б, вдалося мені написати щось серед сільської тиші" (лист до Мамерта Станіславовича Вікшемського).

Досліджуючи листи письменника 1908 року, можна побачити, що втома справді "відігравала" велику роль у його житті. В одному з листів він зазначає: "...душа ледве держиться в тілі". У листі до своєї знайомої О. Аплаксіної він пише: "С тех пор, как я очутился в полном уединении - чувствую, как я страшно устал душою. Не физическая усталость, а душевная. Не хочеться видеть людей, вести разговоры. Хочется сбросить с себя всю волну людской грязи, которая незаметно заливала твоє сердце, хочется очиститься и отдохнуть".

Навіть природа, яка згодом чарівною музикою зазвучить в "Intermezzo", спочатку викликає у письменника майже відразу. Проте Коцюбинський бореться з цією втомою, бореться за внутрішній спокій, що дав би йому змогу знову продовжити творчість. У листах до дружини закарбувався кожен крок цієї боротьби, нестримна жага творити: "Погано, що й досі не можу сісти за роботу. Чи то сільське повітря, чи втома, але не хочу писати, думки не йдуть до голови, хоч це мене мучить. Може, таки переможу себе". А наступного дня: "...і знову не хочеться писати". Або: "Людей просто не переношу, а коли гуляючи десь бачу людину, то тікаю, щоб не стрітись... Писати почав та й кинув...".

Твір побудований як лірична сповідь героя, який страшенно втомився від жорстокого світу зла. Вже на початку новели ми незримо відчуваємо, щонаратор хоче поділитися з читачем своїм станом порушеної душевної рівноваги, намагається порівняти його із чимось гігантським, аби виразити, наскільки насправді є втомленим: “Признаюсь -- заздрю планетам: вони мають свої орбіти, і ніщо не стає їм на їхній дорозі. Тоді як на своїй я скрізь і завжди стрічаю людину”[22, 297], у розпачі він звертається до міста, чаша його терпіння переповнена, він морально виснажений: “Яке тобі діло, що ти мене мучиш? Ти хочеш буть моїм паном, хочеш взяти мене... мої руки, мій розум, мою волю і моє серце... Ти хочеш виссать мене, всю мою кров, як той вампір. І ти се робиш. Я живу не так, як хочу, а як ти мені кажеш в твоїх незліченних "треба", у безконечних "мусиш"”[22, 298].

Нарешті, герой серед природи і почувається дуже щасливим, але в його думки закрадаються сумніви: “Дивись же на мене, сонце, й засмали мою душу, як засмалило тіло, щоб вона була недоступна для комариного жала... (Я себе ловлю, що до сонця звертаюсь, як до живої істоти. Невже се значить, що мені вже бракує товариства людей?)” [22, 305]. Тепер йоговже цікавить майбутнє, життя після intermezzo, зрештою, приходить розуміння того, що тепер воно точно не буде таким, як раніше: “І благословен я був між золотим сонцем й зеленою землею. Благословен був спокій моєї душі. З-під старої сторінки життя визирала нова і чиста -- і невже я хотів би знати. Що там записано буде? Не затремтів би більше перед тінню людини і не жахнувсь від думки, що, може, горе людське десь причаїлось і чигає на мене? Коли таке станеться чудо, то се буде ваша заслуга, зелені ниви з шовковим шумом, й твоя, зозуле” [22, 308]. Дійсно-таки, перебування серед природи заряджає героя незвичайною силою, впевненістю, готовністю до будь-чого.Нарешті, він розуміє, що не може бути самотнім і його душа розкривається через внутрішній монолог: “Ага, людське горе, ти таки ловиш мене? І я не тікаю! Вже натяглися ослаблені струни, вже чуже горе може грати на них!” [22, 308].