Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Бал в истории русского дворянского общества
• 1.1 История появления бала в России
• 1.2 Бал как важная часть жизни русского дворянства
• 1.3 Бальный костюм и его составляющие
• 1.4 Бальные танцы
• 2. Эпизод как структурный элемент текста: теоретический и методический аспекты
• 2.1 Вопросы изучения эпизода в литературоведении
• 2.2 Вопросы изучения эпизода в методике преподавания литературы
• 3. Анализ эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»
• 3.1 Общая характеристика балов. Московский бал у Иогеля
• 3.2 Изображение «грамматики» бала
• 3.3 Субъектная организация эпизодов бала
• 3.4 Пространственно-временная организация
• 3.5 Система персонажей
• 3.6 Типология и функции эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»
• Заключение
• Список использованной литературы


Введение

Роман-эпопея «Война и мир», на наш взгляд, самое трудное произведение, изучаемое в школе. Масштабность творчества и личности Л.Н. Толстого, глубина философских, социальных и нравственных проблем, объемная система персонажей, «лабиринт сцеплений» многочисленных событий создают определенные сложности для его чтения и осмысления десятиклассниками.

В методике изучения эпических произведений традиционным является путь выделения ключевых эпизодов, которые позволяют читателям более глубоко проникнуть в художественный мир произведения. Данный путь особенно актуален при рассмотрении крупной эпики. С одной стороны, это связано с тем, что анализ текста в школьной практике ограничен временем изучения, количеством уроков. С другой - в процессе исследования литературного произведения в школе необходимо учитывать особенности восприятия читателей-школьников, их интерес к произведению, уровень понимания историко-культурных реалий текста, сложности проблематики романа. Наконец, учитель литературы должен иметь в виду и проблемы, связанные с прочтением школьниками классического произведения большого объема.

«Мысль народная» в романе-эпопее Л. Н. Толстого является связующей идеей двух планов изображения, отраженных и в заглавии произведения, - показе жизни русского общества первой четверти XIX века в мирное и военное время. В данной выпускной квалификационной работе для рассмотрения выбраны эпизоды, которые, на наш взгляд, являются ключевыми для изображения русского дворянства в мирное время, - это эпизоды, описывающие балы и праздники, по своей структуре приближенные к балам.

Выбор для исследования эпизодов бала обусловлен следующими причинами, которые определяют актуальность работы:

1) бал - важное явление в истории культуры и жизни русского общества XVIII - начала XX веков, интерес к которому возродился в наши дни, в том числе и в среде школьников;

2) в композиции романа-эпопеи эпизоды бала играют важную роль и, на наш взгляд, противопоставлены эпизодам сражений (оппозиция «война - мир»);

3) эпизоды бала полифункциональны и позволяют в процессе анализа выйти на исследование различных уровней структуры произведения (персонажного, субъектной организации, сюжетно-фабульного, пространственно-временного и др.);

4) изучение эпизодов бала может стать реализацией внутрипредметных связей в курсе литературного образования (через сопоставительный анализ), так как изображение бала встречается в произведениях многих русских писателей (в том числе и в других произведениях Л.Н. Толстого);

5) данные эпизоды вызывают непосредственный интерес у читателей-школьников.

Роман-эпопея Л.Н. Толстого - произведение, имеющее глубокую традицию изучения, как в литературоведении, так и в методике преподавания литературы. Между тем, на наш взгляд, в научных исследованиях, недостаточное внимание уделяется комплексному углубленному анализу эпизодов бала, определению ведущих функций данных эпизодов. Не случайно, поэтому, и в методических рекомендациях по изучению «Войны и мира» в школе учителю предлагается более подробное рассмотрение только эпизода первого взрослого бала Наташи Ростовой в аспекте характеристики образов персонажей и сюжетно-фабульной организации. На практике же анализ данного эпизода зачастую заменяется просмотром фрагмента советской экранизации С.Ф. Бондарчука либо известных зарубежных киноверсий романа.

Безусловно, первый бал Наташи Ростовой - это уже не только один из ключевых эпизодов романа, это уже определенный символ эпохи, символ России. Но не менее важны для понимания проблематики произведения и интересны для изучения другие эпизоды, описывающие балы и праздники, по своей структуре приближенные к балам. В романе Л.Н. Толстого мы выделили три подобных эпизода:

1. Московский бал у Иогеля (2 том, часть 1, глава 12)

2. Бал в Петербурге, первый взрослый бал Наташи Ростовой (2 том, 3 часть, глава 14-17)

3. Бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию (3 том, 1 часть, 1 глава)

Объектом исследования является роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир».

Предметом исследования выступают эпизоды изображения бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир», а также методика их изучения в средней школе.

Цель работы: на основе анализа эпизодов бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» определить их роль и функции в общей композиции произведения.

Задачи исследования:

1. Проанализировать научную и методическую литературу по теме исследования.

2. Проследить историю функционирования бала в России, обозначить структуру бального церемониала, определить роль бала в жизни русского дворянского общества.

3. Определить основные типы и функции эпизода как структурного элемента композиции литературного произведения; рассмотреть вопросы изучения эпизода.

4. Выявить эпизоды бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир», обозначить их границы, на основе анализа текста определить идейно- художественные особенности данных эпизодов.

5. Разработать методические материалы с использованием анализа эпизода бала в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир».

Основные положения выпускной квалификационной работы были изложены на научных студенческих конференциях ВоГУ в 2015, 2016 гг.

Структура выпускной квалификационной работы обусловлена целями исследования и состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Бал в истории русского дворянского общества

Бал в XIX веке являлся важной частью жизни дворянского общества. Как отмечал Ю. М. Лотман, на балу «реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе; он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих» [17, с. 93]. Для понимания проблематики и композиционной роли эпизодов бала в романе Л. Н. Толстого необходимо обратиться к истории появления балов, его роли в жизни русского общества, рассмотреть бальный церемониал.

1.1 История появления бала в России

Бал (француз. bal, итальянск. ballo, немец. Ball от ballare - танцевать) - собрание многочисленного общества лиц обоего пола для танцев. Балы отличаются от других танцевальных собраний известным блеском, более строгим этикетом и заранее определенным порядком. Начало их восходит к празднествам при французском и бургундском дворах. Первый бал, о котором имеются сведения в истории, был дан в1385 году в Амьене по случаю бракосочетания Карла VI и Изабеллы Баварской.

Бал захватил Европу еще с XIV века. Со времен Марии Медичи бал начинает быть популярным во Франции, а уже со времен правления Людовика XIV становится уже неотъемлемой частью придворных празднеств.

Бальная культура в России развивается после петровских реформ, в начале XVIII века как элемент западноевропейской культуры. Бал был искусственно привит на русской почве, и в связи с этим он вступил в противоречие с традиционной культурой нашей страны и тем самым в начале своего существования нарушил некоторые основы ее общественной жизни.

Постепенно бальная культура прочно укоренилась на светских собраниях России. 26 ноября 1718 года Петр I регламентировал ассамблеи своим указом. Появление ассамблей стало одним из наиболее важных культурных символов обновленной России. Одним из главных нововведений было высвобождение женщины из плена запретов, наложенных «теремной культурой». Женщина на петровских ассамблеях приобретает статус «царицы бала». На собраниях утвердился обычай, напоминающий времена рыцарских турниров: хозяин преподносил букет цветов одной из дам, которая и становилась «царицей бала». Она распоряжалась на ассамблее.

Такие значительные перемены не могли мгновенно изменить и сознание народа, поэтому на протяжении достаточно большого периода времени имело место негативное отношение к бальной культуре. Многие откровенно порицали танцы, считали бал местом погибели души. Непривычная одежда, большое количество незнакомых лиц, с которыми необходимо было вести себя подобающим образом, танцы со всевозможными па, да и присутствие государя вносило неудобства в светский круг.

Уже во времена правления Елизаветы Петровны на придворные балы собиралось до трех тысяч человек. В обеих столицах балы становились гвоздем программ коммерческих увеселительных садов, организованных по подобию «славных лондонских, парижских и венских гульбищ» [8, с. 176].

Проведение бала в России отличалось от заподно-европейской традиции. Особенность русского бала, по мнению А. В. Колесниковой, можно выразить формулой - «русского в русском бале, больше чем французского в французском» [15, с. 23]. Европейский бал - политкультурен, русский национально-специфичен. Объяснение этого феномена, вероятно, кроется как в особенностях русского национального характера, так и в том, что становление бальной культуры в России произошло с большим опозданием.

На светском мероприятии сохранялось исполнение русских народных танцев, что и являлось своего рода отличительной чертой русских светских собраний, поддержание не только иностранного, но и своего национального. В некоторых случаях на светском мероприятии русская народная пляска брала верх над торжественным менуэтом.

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в процессе развития бальной культуры европейские заимствования не смогли вытеснить «русский колорит», поэтому можно говорить о своеобразии русского бала.

1.2 Бал как важная часть жизни русского дворянства

Уже к середине XVIII века бал «сделался венцом общественным, высшим его выражением, танцы - культом, единственно достойным детей

«забав и роскоши», и в то же время чуть не единственным цементом для общения кавалеров с дамами...» [15, с. 37].

Ради бала шили самые модные наряды, приглашали самых известных музыкантов и организовывали пышные ужины, из-за него перестраивали весь распорядок дня. Бал вынуждал бодрствовать ночью и отдыхать днем, чтобы на следующий день снова ехать на танцевальное собрание. Бал превращался в обязанность, привлекательную, но тяжелую.

Видный деятель России Н. А. Епанчин считал, что пребывание в светском обществе - это жизненная школа, которую следует пройти так же, как и школу семьи, и учебную школу.

Аристократы обязаны были проводить балы, чтобы поддержать репутацию светского человека. Сама организация бала помогала построить карьеру: «в старой Москве гостеприимный богач мог сделать себе доброе имя, приобрести положение в обществе и друзей, даже будучи ничтожным и подлым человеком», - отмечает Е. Вольская [5, с. 15].

Продвижению карьеры способствовали танцевальные навыки, светские манеры. Если на балу молодой человек понравился высокопоставленному лицу или его супруге, то юноша мог в скором времени ждать продвижения по службе. На балах решались многие вопросы дипломатического, личного, служебного характера. Данные праздники сделались местом, где танцы и веселье становились лишь ярким фоном для всего остального.

«Бал использовался и как место обсуждения деловых вопросов, когда их решение в обычной должностной обстановке по тем или иным причинам оказывалось затруднительным. Он был местом встречи чиновников, разделенных должностной иерархией» [8, с. 177].

Проведение бала было весьма затратным мероприятием для его устроителя. Необходимо было произвести впечатление на состоятельных людей, привыкших к роскоши и богатству, а это требовало больших материальных затрат и моральных усилий (вспомним отца Онегина, который «давал три бала ежегодно / И промотался наконец»).

Примером великолепного празднества являлся бал, данный Г. А. Потемкиным для Екатерины II в Таврическом дворце 28 апреля 1791 года по случаю взятия Измаила и заключения мира с турками. Князь Потемкин устроил поистине королевский прием: дворец освещало 140 тысяч лампад и 20 тысяч свечей, оркестр состоял из 300 музыкантов, роскошный ужин был накрыт на 42 стола и ломился от самых изысканных яств, среди которых было весьма оригинальное блюдо - запеченные воловьи глаза в соусе из золы грибов-трюфелей. В организации художественной стороны праздника принимали участие, виднейшие деятели культуры: Державин, Ле Пик, Козловский. Во время бала было показано три балета и две французские комедии, венчал, был фейерверк. Весь праздник стоил организатору 200 тысяч рублей. «Но игра стоила свеч, - отмечает современный исследователь бала А.В. Колесникова, - так как подобные празднества обеспечивали престиж и уважение в обществе» [15, с. 37 - 38].

История европейских бальных танцев к XVII веку уже насчитывала столетия. В России же танцевать учились под надзором государя, причем данное обучение было обязательным и не подлежало обсуждению. На петровских ассамблеях танцы рассматривались как некая повинность, а уже позже, во времена царствования Екатерины I, неумение танцевать считалось большим невежеством.

Бал превратился в культ. Красиво танцевать должен был каждый член светского общества. Не танцевать было немыслимо, особенно даме времен Александра I. Овладение данным видом искусства являлось несомненным достоинством.

Как ни странно, у бала была и оборотная сторона: это физическое и эмоциональное истощение. Танцы, тем более непрекращающиеся, быстрые, проходили в месте большого скопления людей требовали больших физических усилий. Неудобные для данного вида деятельности костюмы и платья не только сковывали движения, но и подвергали свою обладательницу своего рода «пытке». Ко всему этому на балу необходимо было следить, как было сказано раньше, за своим внешним видом, словами, поведением, танцами - в общем, контролировать себя полностью, но при этом выглядеть непринужденно и приветливо. И всему этому учили, учили долго, начиная с ранних лет. Бальная культура входила в жизнь еще в детские годы в виде многочисленных уроков танцам, этикету, посещения детских балов и светских раутов.

1.3 Бальный костюм и его составляющие

Парадные туалеты того времени невольно заставляли ими восхищаться:

«По пышности мундиров, по роскоши туалетов, по богатству ливрей, по пышности убранства < ... > зрелище так великолепно, что ни один двор в мире не мог бы с ним сравниться», - писал французский посол в России М. Палеолог [22, с. 33].

Костюм на балу XVIII - XIX вв. являлся одним из важных его компонентов. Во время петровских преобразований костюм западноевропейского образца смог окончательно вытеснить русский. Законодателем моды становится монарх. Выглядеть как монарх - значило проявлять свою верноподданническую покорность. Особый тон щегольству на балу задавала Елизавета Петровна.

Во времена Екатерины Великой была предпринята попытка регламентировать женский парадный придворный костюм с целью придания ему национального колорита. Современники вспоминали, что на балах «дамам угодно было быть в русских платьях, но только особого торжественного покроя».

Специальный указ 1834 года узаконил характер парадного женского костюма. Цвет бархата и узор золотого или серебряного шитья определялись рангом владелицы.

Статс-дамам и камер-фрейлинам появляться на балах разрешалось в верхнем зеленом бархатном платье с золотым шитьем; наставницам великих княжон - в тканях синего цвета; фрейлинам ее величества полагалась появляться в платьях пунцового цвета; а вот фрейлинам княжон - в светло- синем.

Дамам, приезжающим ко двору, предоставлялся большой спектр выбора цветов платья, его покроя, но запрещались узоры, предназначенные для придворных дам. Покрой в эту пору шел по образцу: длинные откидные рукава с открытой проймой, которые свисали почти до колен, вертикальная линия центра переда, подчеркнутая декором, как в русском сарафане. Все дама, как придворные, так и приезжающие должны были иметь с собой повойник или кокошник с вуалями.

Расцветки бальных туалетов начала XIX века были весьма разнообразны: платья из голубого атласа; светлое шелковое платье, на которое накинута кашемировая шаль с цветными полосами на кайме; розовые и бледно-желтые тона; нежно-голубые и жемчужно-серые; белый во все времена не выходил из моды и занимал одно из ведущих мест в гардеробе модниц.

Бальный костюм к середине XIX века претерпевает некоторые изменения: он начинает походить на одежду барочного покроя.

На бал девушкам рекомендовалось надевать креповое платье, украшенное спереди гирляндой и цветов, которые образовывали полукруг и оканчивались у колен двумя букетами роз, из-под которых выходят две ленты, искусно обрамляющие наряд.

В прически, чтобы следовать всем тенденциям моде той эпохи, можно было вплетать «эмалевые» повязки с жемчугами и бриллиантами.

Для дам были важны не только веяния моды и соображения собственного вкуса, но и создание неповторимого образа, заставляющего трепетать мужское сердце. Как подчеркивали многие современники той поры, наряды дам с течением времени менялись, но не менялось лишь одно - открытые бальные платья. Бал был одним из немногих мест, где дамы могли показать себя во всей красе.

В XIX веке русская аристократия привозила костюмы из Европы, в частности из Парижа, или стремилась соответствовать стандартам покроя европейского костюма.

Задача перед модницами того времени была весьма непростая: для начала необходимо неукоснительное следование моде, соответствовали правилам хорошего тона, ко всему этому бальный наряд должен быт индивидуален, гармоничен, чтобы создавался неповторимый шарм, присущий лишь его обладательнице. Ко всему прочему бальное платье не могло использоваться более 2-х раз.

Со второй половины XIX века фрак, черный или цветной, утвердился как парадная, бальная одежда мужчин, его дополнял белый жилет. Но так было не всегда. Мужчины тоже не отставали от дам и в моде полностью соответствовали своим спутницам.

В правление Павла I фрак, появившийся в России в конце XVIII века, был запрещен как символ идей революционной Франции.

Во времена правления Александра I на придворные балы полагалось приходить в военных и гражданских мундирах. Великолепию женских нарядов соответствовало золото на военных мундирах.

Одним из важных атрибутов бального наряда были перчатки. С XVII века они стали входить в моду, причем как женские, так и мужские. Это перчатки с крагами - сужающимися к кисти раструбами. Они носили не только сугубо практическое значение, но и свидетельствовали о социальном положении. В последующие эпохи считалось дурным тоном прикосновение обнаженными руками.

А.В. Колесникова отмечает: «Согласно бальному этикету, дамы появлялись на танцевальных собраниях в длинных белый шелковых перчатках выше локтя, кавалеры - в замшевых перчатках, если они были одеты в военную форму, и в лайковых, если были в штатском. Белая бальная перчатка приобретала важную функцию: скрывала морщины, изъяны, она уравновешивала молодость и старость, красоту уродливость, стирала национальные различия, превращалась в знак избранности и причисляя ее владельца к высшему свету» [15, с. 154].

Бальные туфли того времени представляли собой тапочки с полукруглым носком, без каблука. Чаще всего они изготовлялись из плательных тканей, бархата и тонкой кожи светлых тонов. Украшались туфли вышивкой, бисером, стразами, лентами.

Еще одним важным спутником дамы, помимо ее кавалера, был веер, защищающий его владелицу как от жары в переполненном зале, так и от холода, возникшего из-за открытия окон. Позже этот аксессуар превратился в непременный атрибут наряда любой дамы, приезжающей на бал. Как грациозно раскрывались и закрывались веера - это было целое искусство. Цвет веера должен был подходить к наряду его обладательницы, но это был и своеобразный язык знаков: к примеру, для того чтобы сказать «я люблю тебя», следовало правой рукой приложить закрытый веер к сердцу. Поэтому невозможно было бездумно выбрать веер.

Таким образом, мужской и женский наряд и детали туалета были важными элементами бального церемониала.



1.4 Бальные танцы

Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный...

А.С. Пушкин

Танцы - это самая зрелищная часть бала. В начале XIX века «бал становится в один ряд со словами «блеск», «шум», «вихрь», «говор», «младость», «радость». Бал - это движение, а значит - молодость и радость, а значит - яркость красок и звуков», - пишет Е. Вольская [5, с. 16].

Однако за внешней яркостью красок и звуков стояла строгая структура бала. Танцы должны были идти в определенной последовательности, которую нарушать долгие десятилетия не дозволялось. Ю. М. Лотман отмечал: «Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль и не только движений, но и разговора... Цепь танцев организовывала и последовательность настроений» [17, c. 96].

Открывал бал торжественный полонез, за ним следовал легкий, романтичный вальс, за ним - изысканная мазурка и задорная полька, а завершать вечер приходилось непринужденному котильону.

Но на балах XIX века эта четкая последовательность танцевальной программы, регламентированная еще со времен петровских ассамблей, часто не соблюдалась. Придворные балы, как правило, всегда открывались полонезом, за ним следовал вальс, французская кадриль и мазурка.

Представители царской фамилии, кроме торжественного полонеза, особое предпочтение отдавали кадрили и вальсу.

На частных балах вольностей с танцевальной программой было значительно больше. Бал мог открываться вальсом. Наиболее изобретательные танцмейстеры вносили свои коррективы в модные танцы того времени: они соединяли отдельные движения различных танцев в один, делая зрелище еще более незабываемым.

Рассмотрим подробнее каждый танец.

«Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения. В XVIII столетии главным церемониальным танцем был именно полонез. Он исполнялся неопределенным числом пар и больше напоминал торжественное шествие под музыку. В России «польский» стал известен еще в допетровское время. Его считают первым европейским танцем, проникшим ко двору московских царей» [9, с. 24].

В основе полонеза лежит «ритмический изящный и легкий шаг, который сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. В полонезе нет сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз. Но вместе с тем ни один танец не требует такой строгой осанки, горделивости и собранности, как полонез» [15, с. 190].

Полонез давал возможность познакомиться друг с другом, а также незаметно влиться в общий поток опоздавшим.

Обычно во время полонеза хозяин с самой знатной гостьей бала задавали тон бала: за ними повторяли все движения. А если на балах присутствовали император и императрица, то полонез превращался в настоящее священнодействие.

Наиболее известными фигурами полонеза были «две колонны», «кресты», «лабиринт», «гирлянда», «змеиные линии».

Постепенно полонез стал упрощаться и позже он превратился лишь в торжественную прогулку. Но эта «прогулка» являлась одной из самых важных частей бала.

Как правило, вторым танцем традиционно считался вальс, который исполнялся практически сразу после завершения полонеза, и во многих случаях даже не требовал вторичного приглашения. Этимология слова вальс как нельзя лучше отражает само его значение: «кружить», «вращать».

Вальс зародился в народной среде, по большей части как смешение различных европейских танцев с многочисленными упрощениями. Вот так и возник танец, олицетворяющий «вселенную» (пары кружатся подобно движению планет вокруг солнца).

Вальс имел множество как сторонников, так и противников. «Главной причиной нападок на вальс служил тот факт, что он рушил основы эстетики салонного танца прошлых веков. Вальс был самым эротичным танцем своего времени. Кавалер и дама образовывали пару анфас, лицом друг к другу, при этом рукой кавалер поддерживал даму за талию, что считалось крайне неприличным» [15, с. 201]. Это был поистине опьяняющий танец, который разрешалось прервать, исполнив два-три тура танца.

Вальс имел несколько разновидностей, но чаще всего исполнялись французский в два па и немецкий в три.

Это танец страсти, объяснения в любви. Не случайно весь XIX век прошел под его символом. К тому же это один из немногих бальных танцев, которому удалось пройти сквозь эпохи, заставляя танцующих кружиться в вихре страстей и эмоций.

Французская кадриль была очень популярна на балах и вечерах в XIX столетии. Как ни странно, но родиной французской кадрили является Англия, и примерно в начале XVIII века этот танец попадает во Францию и уже там претерпел изменения не только в движениях, но и в названии.

Кадриль состояла из пяти фигур, которые носили весьма своеобразные названия: «la Pantalon» (штаны), «I' Ete»(лето), «La Poule» (курица), «La Pastourelle» (пастораль). Кульминационным моментом танца считалось соло кавалера. С точки зрения хореографии, этот танец был довольно сложен и требовал огромных усилий и долгой подготовки.

Французская кадриль считалась этикетным танцем. Постепенно кадриль терпела изменения, а уже к концу XIX века ее уже трудно было узнать: дамы танцевали напротив своих кавалеров, часто пар было так много, что приходилось расходиться в несколько колонн.

Кульминационной составляющей бала, несомненно, являлась мазурка. В России она обосновалась еще со времен Екатерины Великой, но одним из любимейших танцев мазурка стала лишь в начале XIX века.

«Ведущая роль в ней принадлежала кавалеру, именно от него зависело успешное исполнение танца: он выбирал фигуры, движения, переходы. Дама, подчиняясь рисунку танца, предложенному кавалером, выполняла свою партию - pas couru («легкий бег»)» [15, с. 215].

Существовало два вида исполнения мазурки: бравурное и изысканное. Первый тип напоминал скачкообразные движения, а второй признавался единственно правильным. Мазурка завершала первое отделение вечера.

В середине XIX столетия мир захватила полька. Простой танец пришелся по вкусу не только в аристократических салонах, но и на придворных балах. Основное движение танца - полушаги, соединенные приставкой.

Первоначально полька исполнялась с постоянными фигурами, но затем с полькой, как и со многими другими танцами того времени стали происходить кардинальные изменения: упрощение фигур, их исчезновение, разные вариации.

Котильон представляет собой своеобразное интро из всех танцев, то есть это подобие игры в танцы. В него входили фигуры наиболее распространенных танцев: вальса, мазурки, польки. Первая пара следовала впереди и являлась инициатором фигур, придумывала их, а колонна в свою очередь неукоснительно следовала за движениями предыдущих пар.

Количество фигур этого танца не поддавалось счету, а танцмейстеры, старавшиеся удивить танцующих и доставить им удовольствие, продолжали придумывать все новые.

Самыми распространенными из них являлись «вино и любовь», «лишний кавалер», «имена». Также были фигуры со всякого рода предметами, имевшимися в каждом доме, танцующие надевали маски, чтобы поиграть в «Зоологический сад».

Таким образом, бал был духом эпохи, его стилем. На нем должны были соблюдаться все правила, предписания. Общество диктовало бальные манеры, культуру поведения, и все это неукоснительно нужно было соблюдать.

Организация бала имела важное значение. Бал определял тип социального поведения внутри дворянской культуры.

«Это не просто танцы, в которых как на пиру, каждый живет в свое удовольствие, а нечто прямо противоположное - одна из кульминационных точек парадного церемониала, это обязанность, чаще сословная, но не развлечение ради собственного удовольствия» [8, c. 183].

Данное празднество представляло из себя ритуализированную процессию: строгая последовательность частей, устойчивые и обязательные компоненты, этикетные особенности. Возникла особая «грамматика» бала. Однако строгое следование всем правилам и нормам стало приближать бал к театрализованному представлению, где каждому участнику соответствовал набор определенных эмоций, стилей поведения.

Исследование грамматики бала позволяет понять особенности историко-культурной эпохи, изображенной в литературном произведении, выявить особенности изображения бала, делает более понятным авторский замысел.



2. Эпизод как структурный элемент текста: теоретический и методический аспекты

2.1 Вопросы изучения эпизода в литературоведении

В композиции литературного произведения все элементы взаимосвязаны и подчинены авторскому замыслу. Эпический художественный текст представляет собой смену эпизодов, которые определяются развитием сюжета.

Под эпизодом обычно понимают часть сюжетной организации литературного произведения. Термин восходит к древнегреческой культуре (гр. epeisodion - вставка), широко употребляется в науке и в школьном литературном образовании, входит во все специальные словари. Между тем анализ исследований показал, что разработка этого понятия не завершена, в частности, спорным остается вопрос о критериях выделения эпизода.

В.Е. Хализев определяет эпизод как «относительно самостоятельную единицу действия эпических, лироэпических и драматических произведений, фиксирующую происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Эпизоды могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод, либо, напротив, подается в нескольких эпизодах. Расположение эпизодов в тексте - важная грань композиции произведения» [33, стр. 1233].

Эпизод рассматривается как микротекст, который, с одной стороны, имеет самостоятельную смысловую значимость и завершенную композицию, с другой - характеризуется внешней незаконченностью по отношению ко всему тексту произведения.

У каждого эпизода присутствует своя внутренняя логика, внутренний сюжет, микрокомпозиция. Важную роль в общей композиции произведения играет расположение эпизодов в тексте. По мнению Е. Е. Сергеевой, «деление на эпизоды может совпадать или не совпадать с внешней композицией произведения, то есть с делением текста на главы, действия (акты), сцены, явления и пр. Выделение эпизодов есть акт интерпретации произведения в целом; в свете той или иной интерпретации возможны различные варианты деления на эпизоды» [27].

В научной литературе существует несколько классификаций эпизодов. Одна из последних принадлежит Л.М. Крупчанову и связана со способом повествования в эпизодах.

1. Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т.д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают только то, что происходит перед глазами читателя.

2. Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в общих чертах, происходящих как в настоящее сюжетное время, так и с большими отступлениями и экскурсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями, попутными характеристиками.

3. Описательные эпизоды почти полностью состоят из описаний самого различного характера: пейзажа, интерьера, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.

4. Психологические эпизоды изображают внутренние переживания, процессы психологических переживаний персонажей [16, с. 205].

Е.Е. Сергеева также выделяет эпизоды сценические, где преобладает речь персонажей.

Также существует классификация, в которой эпизоды рассматриваются по степени значимости во всей композиции произведения.

1. Внефабульные эпизоды, или их еще по-другому называют вставные. Такого роды эпизоды не относятся к композиции произведения, но при этом имеют очень важное значение, поскольку несут на себе идейную нагрузку. Такие эпизоды помогают выявить авторскую позицию, способствуют выделению основной идеи.

2. Второстепенные эпизоды. Такие эпизоды непосредственно относятся к композиции произведения, но, как правило, напрямую не связаны с главным конфликтом. Несомненно, такого рода эпизоды несут на себе иные функции.

3. Ключевые эпизоды. Данные эпизоды непосредственно связаны с главным конфликтом и играют решающую роль в его развитии. В таких эпизодах заложена основная мысль произведения, его идея.

Актуальной остается проблема определения границ эпизода. Не всегда можно с уверенностью обозначить четкие границы того или иного эпизода. Это очень сложный процесс, так как необходимо видеть четкие грани, уловить композицию эпизода, его смысловую наполненность, выстроить систему персонажей, причем главными персонажами здесь могут быть второстепенные герои по отношению ко всему произведению в целом. Очень важно определить, какую роль данный эпизод играет для предыдущего и последующего развития сюжета, как в нем развиваются доминантные и периферийные темы и проблемы произведения, реализуются основные мотивы. Пафос анализируемого эпизода может отличаться от общего пафоса произведения. Чтобы определить место и роль рассматриваемого эпизода в сюжете произведения, нужно понять внутреннюю логику его развития - его микросюжет, который раскладывается на те же составляющие, что и «классический» порядок частей в композиции художественного произведения: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Таким образом, определение границ эпизода - важный этап его исследования, помогающий определить его смыслообразующую роль в произведении.

В.В. Курилов в определении эпизода указывает на следующие позиции выделения эпизодов: 1) один законченный момент действия; 2) наличие двух и более персонажей; 3) единство места; 4) ограниченный промежуток времени или поступок одного из персонажей. Смена эпизодов соответственно «обусловлена изменением места и времени действия, количества участвующих в нем персонажей и изменением связей между персонажами» [41, стр. 916].

Е.Е. Сергеева уточняет данные критерии и предлагает следующие:

1) эпизод - определенный ход в развитии действия или его ретардация;

2) наличие единых пространственно-временные границ; 3) определенный состав основных персонажей или отсутствие их в эпике, когда присутствует, например, описание природы [27].

Э.Л. Безносов отмечает: «Событие, заключённое в конкретном эпизоде, чаще всего содержит в себе какой-то определённый мотив: встречу героев, их спор, ссору и тому подобное. Содержательная функция эпизодов, таким образом, может быть самой различной» [3, с. 14].

Таким образом, в литературном произведении каждый эпизод имеет определенную функцию. Выделим основные функции эпизода:

1) Характерологическая

Эпизод раскрывает характер одного или нескольких персонажей, их мировоззрение, предлагает портрет героев. Часто важную роль для реализации данной функции играют опосредованные характеристики персонажей - пейзаж, интерьер.

2) Психологическая

Эта функция связана с раскрытием внутреннего состояния персонажей.

3) Сюжетообразующая

Как правило, данные эпизоды являются ключевыми в развитии фабулы и сюжета. Они могут создавать интригу, знаменовать собой новый поворот в отношениях героев, менять или замедлять ход развития действия (с помощью приемов ретроспекции и ретардации).

4) Оценочная.

В таких эпизодах автор дает прямую или косвенную оценку персонажам, событиям, взглядам, но, как правило, авторское слово открыто вторгается в повествование, давая характеристики персонажам и событиям.

Отметим, что чаще всего можно говорить о полифункциональности конкретного эпизода, то есть о выполнении им двух и более функций, что усиливает его смысловую значимость.

Таким образом, «эпизод - это звено в развитии сюжета, но это и часть композиции произведения, то есть эпизод не есть простое сообщение о событии, но его изображение, в той или иной степени детализированное» [28, с. 27].

2.2 Вопросы изучения эпизода в методике преподавания литературы

Теоретические характеристики эпизода являются основой для разработки методических моделей анализа эпизода, путей и приемов его изучения. В процессе подготовки уроков анализа эпизода перед учителем- словесником встает комплекс важных вопросов, среди которых:

1) Какова цель анализа эпизода?

2) Какой эпизод целесообразно выбрать для анализа?

3) Как данный эпизод связан с предыдущими и последующими эпизодами?

4) Какой путь анализа эпизода выбрать? Какие приемы целесообразно использовать для его исследования?

5) Какие теоретические понятия необходимы для анализа данного эпизода?

6) Какие знания и умения школьников формируются в процессе анализа эпизода?

7) Какую роль урок анализа эпизода играет в системе уроков изучения произведения?

Анализ эпизода на уроке должен проходить поэтапно. Для начала необходимо четко определить его границы. Чтобы данный эпизод не был вырван из контекста произведения, необходимо дать краткую характеристику предшествующих эпизодов, установить взаимоотношения персонажей, прослеживающиеся ранее. Отсюда уже можно будет сделать вывод о том, что дает эта сцена для понимания характеров персонажей, их душевного состояния, переживаний. Необходимо также проанализировать приемы, помогающие раскрыть характеры персонажей. После этого можно сделать определенные выводы по поводу черт характера, нравственных ориентиров, жизненных ценностей персонажей, в целом - авторской идеи. Очень важно определить место эпизода, его роль в развитии действия произведения, его смысловую нагрузку, сделать определенные выводы. Анализ эпизода помогает понять значение анализируемого эпизода в раскрытии идейного содержания всего произведения.

Очень важно учить детей вырабатывать умение замечать детали, выделять то, что на первый взгляд кажется простым, неважным. Многое в раскрытии функций эпизода зависит от нюансов, которые заключены в деталях. Как правило, многие детали несут на себе смысловую нагрузку. При анализе эпизода также стоит проследить смену настроений, переживаний персонажа, его чувств. Внесюжетные элементы, такие как: портрет, пейзаж, интерьер, вставные эпизоды, лирические отступления - всегда помогают выйти на смысловое содержание эпизода.

О.В. Цветкова выделяет два основных пути анализа эпизода:

1. «Вслед за автором», то есть использовать комментированное чтение, следя за развитием мысли и поворотами сюжета, попутно комментируя и анализируя основные элементы текста (микротекста).

2. Выбрать один из аспектов анализа: проблематику, систему образов, взаимосвязь частей, способы выражения авторской позиции и т.д. - и сосредоточить внимание на нем, подчинив остальные аспекты текста данному [35, с. 53].

Эти пути анализа и определяют выбор методики анализа эпизода. Первый путь детально раскрывает значение эпизода, его функции, роль, последующее для всего произведения значение. Идти «вслед за автором» невероятно интересно: открываются значимые детали, которые невозможно было бы выявить при беглом, ознакомительном анализе эпизода; становится виден замысел автора, проявляются все линии сюжета. Но подобного рода анализ требует большого количества времени, которым учителя на уроке не всегда владеют.

В практике учительской деятельности, как правило, частотен второй путь анализа эпизода. Учителя выбирают наиболее показательные эпизоды, которые смогут раскрыть один из аспектов. Таким образом, анализ произведения превращается в поэтапный анализ всех аспектов на примере разных эпизодов. Безусловно, при анализе каждого эпизода, даже если он показателен для одного из аспектов, обязательно освещение и ряда других аспектов, которые в целом могут сформировать определенные выводы, помогающие выйти на проблематику и идейную составляющую произведения.

Как правило, обучающимся заранее предлагается план (схема) анализа эпизода, который является основой для самостоятельной индивидуальной работы дома или групповой работы в классе. Анализ методической литературы [24, 25, 29] позволил нам разработать следующий план комплексного анализа эпического произведения:

1. Определить границы эпизода, место эпизода в сюжете. Дать эпизоду название.

2. Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода. Определить тип эпизода.

3. Сформулировать проблему, находящуюся в центре внимания:

- персонажей (особенно в сценических эпизодах, где основой является диалог);

- автора.

4. Определить центральный конфликт эпизода (микроконфликт по отношению к эпизоду или элемент развития конфликта по отношению ко всему тексту); обозначить тип конфликта.

5. Охарактеризовать структуру эпизода: какие микроэпизоды входят в его состав. Выделить элементы сюжетно-фабульной организации. Определите роль начала и финала эпизода.

6. Определить систему персонажей эпизода:

- перечислить участников эпизода;

- определить их роль в системе персонажей: главные, второстепенные; персонажи-обстоятельства и персонажи-действующие лица;

- сравнить их роль в системе персонажей эпизода и общей композиции произведения.

7. Дать характеристику главным персонажам эпизода: способ именования; портрет; речь; детали; поведение, отношение персонажей и др.

8. Выявить наличие художественных описаний: портрета, пейзажа, интерьера; охарактеризовать особенности и значение этих элементов эпизода.

9. Выявить роль художественной детали в эпизоде, определить тип детали и ее значимость.

10. Проанализировать языковые средства, используемые автором для изображения персонажей и выражения авторской позиции, определить их роль.

11. Определить авторское отношение к событию; соотнести его с идеей всего произведения в целом.

12. Определить общий пафос эпизода. Меняется ли он по мере развития действия?

13. Сформулировать основную мысль (идею) эпизода.

14. Определить функции эпизода в общей композиции произведения.

Подобные схемы анализа эпизодов призваны организовать мысль ученика, но не сковывать его аналитическое творчество. Безусловно, в ходе работы возможно нарушение предложенного порядка действий, необходимы собственные наблюдения ученика, не предусмотренные планом, но зам возникшие в ходе анализа текста. В любом случае отношение к плану должно быть творческим, иначе в процессе исследования эпизода возникнет проблема разрушения эмоционального читательского восприятия из-за излишней схематизации. Чтобы избежать этого, необходимо, во-первых, выбирать именно ключевые эпизоды, во-вторых, постоянно связывать часть и целое, эпизод и все произведение для сохранения целостности восприятия; в-третьих, варьировать приемы анализа.

Методисты и учителя активно разрабатывают приемы работы с эпизодом на уроке. Очень важно предусматривать такие вопросы и задания, которые создают установку на эмоциональный отклик и помогают проявиться читательскому переживанию. Среди приемов анализа эпизода выделяются следующие:

- эвристическая (аналитическая) беседа;

- комментирование чтение;

- составление плана эпизода;

- составление словаря эпизода;

- составления комментария к эпизоду;

- использование современных стратегий чтения («Дерево вопросов», «Чтение с остановками», «Мозговой штурм», «Фишбон» и др.);

- составление киносценария;

- устное словесное рисование и др.

Главное в выборе приемов - учитывать специфику литературного произведения, идейно-художественные особенности эпизодов. Важным также является и учет уровня читательского и возрастного развития школьников. Характер заданий и выбор приемов для анализа будут меняться в зависимости от возраста и подготовленности обучающихся. От этого зависит и степень самостоятельности учеников в процессе исследования текста: чем старше класс и чем выше литературное развитие школьников, тем больше степень их самостоятельности. Таким образом, при выборе путей и приемов анализа эпизода нужно помнить, что главная задача педагога - научить своих учеников понимать законы литературного произведения, определять способы реализации авторского замысла, тем самым воспитывать квалифицированного читателя.

В целом процессе анализа эпизода необходимо формировать следующие читательские умения школьников:

1. Умение правильно членить текст на составляющие его элементы, видеть границы этих частей, уметь определять основную тему микротекста. В процессе анализа эпизода ученик приобретает умение выделять ключевые эпизоды в художественном произведении, при этом указывая на их взаимосвязь.

2. Умение приводить четкие аргументы, которые помогают укрепить свое мнение, сделать его более обстоятельным и доказательным. Ученики овладевают способностью выявлять художественные детали, которые являются ключом к пониманию произведения.

3. Умение правильно производить логико-сопоставительный анализ. Эпизод, несомненно, предполагает некую самостоятельность, но все же рассматривать его отдельно от всех остальных эпизодов текста ошибочно. Поэтому максимально важно при анализе эпизода сопоставлять разные части текста, рассматривать их двояко: с одной стороны, как некую самостоятельную часть; с другой стороны, как единое неразрывное целое.

4. Умение выделять идею, смысл. В процессе анализа эпизода всегда определяется авторская позиция, которая имеет тесную взаимосвязь со всем смыслом произведения. Ученики также овладевают умением распознавать способы выражения авторской позиции. Происходит погружение в творческую лабораторию писателя.

Ключевое умение, которым должен обладать учащийся - это умение целостно воспринимать эпизод, видеть в отдельном эпизоде выражение авторской концепции мира и человека. Это самый трудный и самый творческий момент читательского труда. Все эти умения помогают переносить уже полученные знания и умения в новую ситуацию, ведь знания, полученные на уроках литературы, являются фундаментом для всех остальных дисциплин. В процессе анализа эпизода нужно помнить главное - это путь воспитания читателя, способного к сотворчеству.

3. Анализ эпизодов бала в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»

Бал являлся важной стороной жизни дворянского общества. Не случайно многие произведения русской литературы, описывающие жизнь дворянства, включают в себя эпизоды описания балов. В романе-эпопее Л.Н Толстого «Война и мир» эпизодов, описывающих бал, насчитывается три: московский бал у Иогеля (том II, часть 1, глава XII), бал в Петербурге (первый взрослый бал Наташи Ростовой - том II, часть 3, главы XIV - XVII)), бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию (том III, часть 1, глава I).

Все эпизоды бала являются важными как в развитии сюжета всего произведения, так и в судьбе отдельного персонажа.

На наш взгляд, эти эпизоды, не только тесно связаны между собой самой ситуацией бала, построены по одной модели, но и реализуют различные модели жизни дворянского общества: семья - общество; московское дворянство - петербургский высший свет - армия.

3.1 Общая характеристика балов Московский бал у Иогеля

Это были специальные балы для подростков, на которых они оттачивали свои только что выученные па. Но это и было самое лучшее веселье, на которое заглядывали и взрослые девицы, и молодые люди, отмечавшие непринужденность и легкость сего мероприятия. Устраивал данного рода празднества Петр Андреевич Иогель - московский танцмейстер, учитель танцев в Московском университете, устроитель балов. Он был приглашен в Россию Г.И. Бибиковым в 1798 году и начал свою работу с постановок балетов в усадьбе Гребнево. А в январе 1800 года Петр Андреевич начал давать первые уроки в Москве. И сразу стал модным учителем. У него проводились детские маскарады, родители свозили своих сыновей и дочек к Иогелю, шили костюмы по его советам. А спустя несколько лет Иогель начал организовывать не только детские праздники, но и общественные балы, «самые весёлые в Москве».

Особенностью этих балов было то, что на них съезжались только те, кто действительно хотел веселиться и, конечно же, танцевать, танцевать с тем озорством и непринужденностью, какие могут себе позволить тринадцати- и четырнадцатилетние девочки, в первый раз надевающие длинные платья.

Данный бал не вписывался в устои светского типичного бала того времени. Во-первых, не было хозяйки и хозяина бала, во-вторых, танцевали лишь то, что душе угодно, как то: танец с шалью, экосезы (старинный шотландский народный танец), англезы (собирательное название танцев, распространённых в Европе в XVII - XIX веках (францез, хорнайп, контрданс и др.) и, конечно, мазурку.

Зала, где проходило торжество, была взята у графа Безухова. На этом балу присутствовали Наташа, Соня, Николай Долохов, Денисов. По праву первым балом Наташи должен считаться московский бал у Иогеля, но ведь это всего лишь «подростковый» бал, а бал, соответствующий светским канонам и обычаям, состоялся в жизни Наташи чуть позже.

Бал в Петербурге.

Долгожданный для Наташи бал, при упоминании которого у нее с невероятной силой трепетало сердце и возникало пленительное ощущение праздника, был назначен на 31-е декабря, накануне нового 1810 года, бал у екатерининского вельможи. Это бал очень важный бал, поскольку на нем присутствовал дипломатический корпус и сам государь. Бал был назначен строго по канонам: в половину одиннадцатого. Английская набережная, известный дом вельможи, лоск торжества, бесчисленные огни иллюминации. Был хозяин и хозяйка торжества. На этом балу присутствовало большое число гостей, как то: государь, голландский посланник, царица Петербурга - графиня Безухова, миллионерки-невестки, Анатоль Курагин, Друбецкой, Марья Антоновна, Перонская, Пьер Безухов, семья Ростовых, Андрей Болконский и многие другие. Главными персонажами эпизода являются Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов. Праздник отличался особым размахом, феерией.

Бал в Вильне перед вступлением французских войск в Россию.

Данный бал был назначен на 13 июня 1812 года. Предполагался обед, катанье на лодках, фейерверк и сам бал в Закрете, загородном доме графа Бенигсена, в Польше. Бал давал генерал-адъютант. В этот самый день Наполеон отдал приказ о переходе через Неман, и передовые войска французской армии перешли границу. Это был веселый, блестящий праздник, собравший несметное число красавиц. Гостями на этом балу были графиня Безухова, Борис Друбецкой, генерал-адъютант Балашев, Аракчеев и, конечно, сам государь. А вот главными персонажами в данном эпизоде выступили графиня Безухова и Борис Друбецкой.

Пиршество в день начала войны, и между тем это был бал, где все формальные традиции проведения балов были соблюдены.

...