Биполярность детских образов в романах Ф.К. Сологуба

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Тема детства является классической темой для русской литературы, к ней обращались С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов, В.Г. Короленко и другие, поэтому для XX века обращение к проблеме «детскости» является во многом продолжением традиции, хотя именно этот период истории назван «Веком ребенка», так определила его впервые Эллен Кей, шведский педагог (Кей, 1905). Подобному взгляду на столетие следует Арзамасцева в своей работе «"Век ребенка" и русская литература 1900-1930 годов», отмечая необычайно развитие в XX века педагогической и психологической наук, с точки зрения раскрытия мира ребенка и составления нового представления о нем. Это не могло не способствовать более глубокому осмыслению темы детства и в литературе, хотя разумеется она не является «ни его продолжением, ни его зеркальным тождеством». М. Эпштейн и Е. Юкина в статье «Образы детства» прослеживают историю литературы о детях в рамках взрослой литературы, которая берет свое начало в творчестве романтиков, выявивших самоценность детства (в отличие о просветителей имеющих скорее назидательные причины обращения к образу ребенку), начиная, таким образом, с Лермонтова и заканчивая Казаковым. Вывод их работы звучит так: «мы с уверенностью можем заключить, что эта тема не изолированная и не периферийная - в ней сталкиваются глобальные исторические и психологические концепции человека, в ней запечатлены существенные черты художественных исканий двух последних столетий». И именно такой тема детства была для Федора Кузьмича Сологуба, поэтому мы в нашей работе обратились к его творчеству.

Неслучаен и выбор произведений именно Ф.К. Сологуба для подробного рассмотрения темы детства в XX веке. Его точка зрения на данную проблему интересна не только потому, что он крупный писатель рубежа XIX -- XX веков, но и потому, что во многом его взгляд продиктован профессией.

Н.А. Дворяшина пишет: «Можно, пожалуй, указать еще одну причину, по которой мир детства не отпускал от себя Федора Сологуба, - отсутствие собственных детей», нет свидетельств того, как именно переносил своё положение писатель, и почему именно у него не было своих детей, но утверждение, что это так или иначе повлияло на его видение детства, не вызывает сомнений. Также справедливым будет и то, что в первую очередь в отношении к ребенку Сологуб -- учитель. Его стаж в двадцать пять лет работы с учениками, множество публикаций на педагогическую тему в издании «Новости и Биржевая газета» и, разумеется, творчество, поэзия или проза, обязательно убедят читателя насколько важной была тема детства для писателя.

М.М. Бахтин в своих лекциях о русской литературе скажет: «Сологуб останется одиноким», потому что каждый, кто попробует писать как он, обречен создать лишь пародию. В. Шкловский скажет о писателе как о «человеке-направлении», не нашедшем соратников. Слова о поэзии конгениального героя Триродова: «Надо было иметь особый строй души, чтобы любить эту простую с виду, но столь необычную поэзию», - также справедливы и для автора. Все эти высказывания свидетельствуют о необходимости особенного подхода к особенному творчеству, иной же подход становится причиной противоречивых оценок творчества Сологуба, в том числе и в отношении его решения проблемы детства. Тем более запутывает читателя то, что Сологуб периодически специально сообщал выдуманные биографические сведения, которые не могли не вызвать у современников отрицательного отношения к личности писателя. «Знали ли мы, молодые поэтики, перед чем сидим и с кем пьем чай?» - спрашивает Андрей Белый и этим утверждает мысль, что очень противоречив и неоднозначен образ Сологуба. Довольно легко, не учитывая этого, впасть в заблуждение, что «Передонов -- это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе». У них есть сродные черты, Сологуб тоже был учителем и тоже порол учеников, но это лишь дань прошлой традиции обучения, которую позже (ко времени публикации первых романов) Сологуб активно осуждал на страницах издания «Новости и Биржевая газета». Б.М. Парамонов в работе «Новый путеводитель по Сологубу» припишет автору садомазохистский комплекс: «мы встречаемся с классическим примером патологического развития психики -- когда человек испытывает склонность к истязательству детей, будучи сам истязуемым». И действительно, писатель подвергался телесным наказаниям в детстве и уже когда сам стал учителем, и, как мы отметили выше, не была чуждой для него роль наказывающего, но это еще не служит поводом делать столь глобальный вывод. Ведь, с другой стороны, есть иные оценки деятельности писателя. В.И. Ильин писал, например, что где-то в глубине, недосягаемой для обывателя «Федор Сологуб был и оставался ребенком, как это и подобает гению», он был «адвокатом детства» на станицах своих произведений и статей, отмечает Н.А. Дворяшина. Нам же кажется, что и та, и другая точки зрения обязательно найдут опору в статьях или в произведениях писателя, но руководствоваться мы будем, прежде всего, мыслью В.Ф. Ходасевича.: «Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нем уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения». Таким образом, целью нашей работы является определение этих противоречий и реконструкция художественного образа детства у Сологуба, в виде некой системы взглядов, а также мы проследим, каким образом теоретические воззрения на воспитание отразились в романах, и как пора детства сказывается на дальнейшей судьбе человека в смысле становления его личности, по мнению писателя, выделим основные мотивы, связанные с детскими годами. Для наиболее полного понимания художественной стратегии автора в создании детских образов нам потребовалось обращение к его педагогическим идеям и биографии, литературной (Ф.М. Достоевский и С.Я. Надсон) и философской (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, К. Юнг, В.В. Розанов) преемственности, что обусловлено спецификой самого писателя, являющегося и педагогом, и общественным деятелем, и теоретиком искусства. Подобная междисциплинарность исследования позволяет максимально широко взглянуть на литературное творчество Сологуба и раскрыть глобальный замысел писателя по преображению действительности искусством, а именно литературой.

1. Детский рай Сологуба, вписанный в традицию усадебного текста русской литературы

Творчество Сологуба его современниками, а также и в критической литературе оценивается зачастую противоречиво. Образ «царя Содома» прочно закрепился за автором, так, по мнение Ю.И. Айхенвальда, творчество писателя «это ледяной дом, ледяной гроб, мимо которого мы проходим не сочувствующие, не взволнованные симпатически и с тем невольным отчуждением, какое в живых порождает хотя бы и красивая, хотя бы и глубокая Смерть, хотя бы и умный Упырь, на которого так похож Федор Сологуб», а сам писатель «раб своей порочной мечты и больных вожделений», как и А. Горнфельд (Горнфельд, 1908) А.Вл. Кранихфельд отмечает близость Передонова и Сологуба: «поставить фигуру Передонова во всю ее натуральную величину, обрисовать ее во всех ее деталях мог только писатель, выносивший всю передоновщину в недрах собственного своего существа». Выявление садомазохистского комплекса можно найти в работах Г.С. Новополина (Новополин, 1909) и Н.Я. Абрамовича (Абрамович, 1913) и у более современных авторов, например, в работах Б.М. Парамонова и М.М. Павловой. Подобный подход, разумеется, найдет много подтверждений в творчестве Сологуба, но с другой стороны, эти авторы не хотели заметить иной позиции писателя. Так и не каждый читатель замечает, что повествователь имеет две противоречивые идейно-философские позиции, но у Сологуба не отменяющие друг друга, в записях В.П. Абрамовой-Калицой встречается разговор «о двух ликах Сологуба в литературе»: «Нежный, страдающий и сострадающий бледнее выражен, чем злой, демонический...», - обращается собеседник к писателю, тоже найдем и в воспоминаниях Тэффи:

«Да, нежность души своей он прятал. Он хотел быть демоничным», но Сологуб возражает: «Неправда. Также выражен, только люди не умеют воспринимать его...». Самые свои нежные строки автор посвящает детям.

Доказательства необыкновенной любви к ребенку можно найти не только в публицистике и художественном творчестве автора, но и в воспоминаниях современников Сологуба. Тэффи, в цитируемом уже выше сочинении пишет: «прорвалось у него как-то о школьниках, его учениках: "поднимают лапки, замазанные чернилами"», - в этой случайно оброненной фразе, так много было нежного, говорит она и добавляет: «Значит, любил он этих детей, если так ласково сказал». Или в статье Сологуба «Дети в форме»: «Бывают часы, когда тусклые городские улицы расцветают детьми». Ходасевич в воспоминаниях о Сологубе писал: «неверно распространенное мнение, будто для Сологуба жизнь абсолютно мерзка, груба, грязна. Она и мерзка, и груба, и пошла -- только по отношению к последующим ступеням, которые еще впереди», так упования автора на грядущее реализуется в образе детей, архетипическая функция которых будущность.

Художественным выражением нежного отношения к ребенку, которое возведено в статус мифа, на наш взгляд, является тема сотворения земного рая. Сологуб традиционно для русской литературы выбирает усадьбу в качестве вместилища эдема. И именно дети становятся обитателями усадьбы Триродова («Творимая легенда») и усадьбы Разина («Заклинательница змей»), семейного дома Ермолиных («Тяжелые сны»), которая является не столь яркой моделью рая, но, несомненно, предстает неким идеалом, или создается недавними детьми в романе «Слаще яда». Rabinowitz отмечает положение естественного ребенка, а следовательно и усадьбы, на «задворках» романов, практически никогда не становящегося главным героем: «these characters are most often set apart from the locale of the novel's dominant action».

Разумеется, традиционным для усадебного текста является присутствие детей как продолжателей рода а значит и идиллии как признак будущего и вечного. Бахтин в рассуждении об идиллическом хронотопе отмечает типичность детских образов, являющихся с одной стороны необходимым звеном «циклической ритмичности времени», с другой стороны это знак «обновления жизни». Сологуб, вполне осознанно принимает эту традицию и даже усиливает значение именно этого «элемента». Исследователем В.Г. Щукин, автор термина «усадебный текст», поставил Сологуба и нескольких других авторов как «писателей-демиургов» в оппозицию «меланхолико-мелодраматической традиции», в которую еще вписывалось творчество Тургенева, Чехова или Ельцов, посвященное русской усадьбе или дачи. Е. Дмитриева и О. Купцова отмечают, что в 1910-х гг. «об усадьбе вновь начинают писать все», преимущественно в рамках пассеизма, с одной стороны фиксируя реальный упадок старого усадебного уклада жизни, с другой стороны возрождая ее: «"Старые усадьбы", "заброшенные усадьбы", "заглохшие сады" становятся любимой поэтической темой этого времени» в творчестве К.Д. Бальмонта, И.Ф. Анненского, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева и других. Действительно для Сологуб реалии усадьбы как будто не претерпевают упадка, они остаются столь же «реальными» как и прежде, поэтому его рай лишен ностальгических настроений. Причина этому то, что из огромного наследия мотивов усадебного текста автор актуализирует именно его мифологический пласт, выдвигает его на первый план, а не делает фигурой по умолчанию. Но кроме этого Сологуб привносит сюда и свою педагогическую идею. Так, на стыке мифа и педагогики, рождается одно из противопоставлений писателя: городские дети и те, кто близок к природе, - активно присутствующее не только в художественных, но и публицистических работах автора.

В первом романе Сологуба не столь еще мифологизировано пространство усадьбы, здесь скорее место, где главный герой находит утешение, где Логин обрел бы счастье, где живет его возлюбленная, дочь Ермолина. Так, по мнению Rabiniwitz, дети в этом романе призваны избавить героя от его угнетенного состояния человека XX в.: «"Login seeks the truth…", Sologub had written about his protagonist, implying a need for an antidote to his condition, which the children in the novel will purvey». Сологуб при описании помещичьей усадьбы (заменившая собой в XX в. усадьбу дворянскую в предметном смысле, но сохранившая основной комплекс идей, связанный с дворянским гнездом) использует традиционные для усадебного текст мотивы: это и сад, что важно, доступный для всех, но ни для кого не желанный, т.к. путь к нему слишком долог, и липы посаженные вдоль дороги, и некоторая отдаленность и защищенность от города, цивилизации, собственный труд. Подобная «полузамкнутость» свойственны и усадьбам-дачам Чехова и Тургенева, по мнению Шукина, обозначает «оскудение усадьбы», «незащищенность перед напирающими на нее со всех сторон стихиями буйной природы», по другому, кажется у Сологуба, подробнее об этом будет сказано в связи с усадьбой Разина. Дети Ермолина, выросшие на природе, противопоставляются главному герою, ребенку города: «Логин припомнил свое детство, вдали от природы, среди кирпичных стен столицы. Вялы и нерадостны были дни, городской пылью дышала грудь, суетные желания томили, раздражительна была ложная стыдливость, порочные мечты рано стали волновать воображение». Также и Леснов из романа «Слаще яда», «пророчествующий» конец декадентства, утверждает преображение действительности через сближение природы и ребенка: «А начнется это, пожалуй, с того, что наши дети станут ходить босыми <…> И станут по-детски простодушны, и не будут нервными и злыми, как теперь». Анна Ермолина и ее брат Анатолий, «непорочные» как называет их Логин, полны гармонии «жизни мирной и ясной» именно из-за своей близости к природе. Пятнадцатилетний Анатолий «наивен» и «рассудителен», тогда как на лицах его ровесников «слишком "понимающее", преждевременное и нехорошее выражение». Усадьба Ермолиных является местом собрания лучших умов в городе, «приют наук и художеств», которые стремятся преобразить город, такое было положение и реальных усадеб в XX в. Таким образом, в первом романе усадьба еще не в полной мере выполняет свою функцию вмещения идиллии на мифологическом уровне.

В 1908 г. Сологуб завершает перевод философской повести Франсуа- Мари Аруэ Вольтера «Кандид, или Оптимизм» ("Candide, ou l'Optimisme", 1758 г.), и, видимо, с того времени в поэтике самого автора прочно утверждается завет Кандида. Одной из важных тем эта мысль становится в романах «Творимая легенда» и «Заклинательница змей». Сотворение собственно рая на Земле в романе писателя «Творимая легенда» преобразуется в формулу «творимого творчества», и реализуется в создании «эталонной» школы- усадьбы, а еще более синонимичное к переведенной Сологубом повести Вольтера перевоплощение встречается в усадьбе Разина, где он работает со своими дочерями.

Тема рая занимает в романе «Творима легенда» важное место, усадьба Триродова описывается повествователем так: «Все было как рай, - щебетанье птиц, и детские гамы, и шорох ветра в травах и ветвях, и ропот лесного ручья. Все было невинно, как рай, - нагие встречались девушки, подходили, разговаривали, и не стыдились. Все было чисто, как рай» Щукин, говоря об усадьбах Бунина, отмечает трансформацию «Locus amoenus» в «Locus amoris» (за счет «присутствия женского существа») и в «Locus mortis» (т.к. усадьба становится еще и местом смерти): «трагический акт смерти, как и не менее трагический акт любви, разыгрывается у него в подходящем для этой мистерии месте». Такое же преображение, но наполненное несколько другим смыслом происходит и с усадьбой Триродова. Здесь есть место для любви Екатерины и главного героя заметим, что только в этой и в усадьбе Томицких есть женский персонаж, в отличие от усадьбы Ермолина и Разина, где только отец-мудрец и дети. Бахтин отмечает, что в идиллиях «дети часто являются сублимацией полового акта и зачатия», таким образом, отсутствие женских персонажей, как бы направленно на сохранение целомудренности, в варианте «Творимой легенды» и «Слаще яда», автору уже активно приходится подчеркивать невинность пространства. Но кроме того усадьба наполнена «тихими детьми», которые прошли через смерть, полноправно вступили в земной эдем. Но тема смерти утверждается не только в образах детей, но и в организации пространства их обитания.

Школа-усадьба воплощает собой утопичную модель учебных заведений, которую писатель описывал в статье «Школа -- за город»: «дом за городом, построенный широко и удобно, снабженный "последними словами науки", раскинувшийся среди небольшой усадьбы, где есть и сад, и площадка для игр, и речка, - думается, что такая гимназия уже одними этими внешними прелестями своими немало порадует детей». Идея необходимости взращивания детей, не зависимо от сословия, в непосредственной близи к природе была одной из ведущих в русской литературе, например, у Аксакова и Бунина, Некрасова и Никитина. Это есть и у Достоевского в «Дневнике писателя», рассуждение парадоксалиста, озаглавленное «Земля и дети»: «Дети должны родиться на земле, а не на мостовой… Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут». Модель школы, описанная выше, и чаяния классиков русской литературы довольно точно соответствуют усадьбе Триродова, которая находится вдалеке от города, на его окраине, рядом протекает река Скородень, на самой же территории есть озеро, большую часть усадьбы занимает сад и лес, а высокотехническое оснащение заменяется триродовскими чарами. Детям здесь действительно хорошо, обучение происходит на природе, как бы невзначай, много танцев и пения, они доверчивы и веселы. Но есть в школе Триродова и другие, тихие дети, тогда слова того же парадоксалиста: «В саду же детки будут выскакивать прямо из земли, как Адамы», - приобретают у Сологуба неожиданную трактовку.

Дмитриева и Купцова отмечают не всегда четкое разделение города как инфернальное пространства и усадьбы, вместилища бога. Преимущественно, это действительно было так, но находятся примеры в русской литературе, особенно в XX в., когда усадьба становится мистическим пространством. Таинственные легенды о подземных лабиринтах, духах владельцев и другие создавались как народом, извне, так и самими обитателями, т.е. изнутри, причиной тому, среди многих, была именно замкнутость пространства. Наиболее, закрытой из всех сологубовских усадеб является школа Триродова. Она окружена оврагом, через который перекинут узенький мостик, за ним невысокая ограда, калитка которой заперта. Одна из учительниц школы Триродова, Надежда, прямо говорит: «к нам не так-то просто попасть». Дом, когда еще принадлежал Матову, по слухам, был полон «приведений, выходцами из могил», и Триродов, значительно перестроив его, скажет, тем не менее: «главное осталось как было», - думается, что главное это то ощущение тайны и смерти, суть «Навьего двора». Сологубовская модель, таким образом, имеет отношение, на наш взгляд, именно к «некрологическому утопизму». Корней Чуковский спрашивает: «неужели вы еще не заметили, что усадьба его -- это кладбище?». Надпись на воротах: «Вошли трое, вышли двое», замененная цифрами - 3, 2, 1 - следующими друг за другом вниз, «разве это не девиз, не мотто для каждого кладбища». Необычайный холод усадьбы, а также то, что для строительства и переделки «навьего двора» понадобились именно землекопы, доказывает, что магия Триродова - «суть навьи чары, смертные чары». В усадьбе Триродова будто все мертво и сам хозяин, толи сама смерть, то ли мертвец. У него голый череп и движется он словно «кукла с точно рассчитанным заводом». Единственное чудо, сотворенное им, это превращение человека в предмет, некое недоубийство. Но при том, что Триродов наиболее близок автору, тем не менее, их нельзя считать равными, и Триродов не до конца является выразителем идей Сологуба. Писатель скорее включает Триродова в себя. Ему понятны и близки богини Лирика и Ирония, он принял их и понял, но когда перед ним и Елизаветой на Ойле явилась «третья, и последняя, и сильнейшая из богинь дивного мира, утешающая последним, неложным утешением, Смерть. Тогда возникло в них обоих торопливое желание возвратиться на темную землю». Вопреки тому, что Триродов окружен смертью: и его усадьба, и его тихие мальчики (вновь рожденные, но уже могилой, Адамы), - принять ее как остальных богинь он не способен. Слишком в нем сильна жажда «жизнетворчества»: «искусство больше не ищет идеала в "живой жизни"<...>, а само становится новою жизнью и религией свободного человечества». Триродов, воплощая мечту о рае на земле, создает сад, но в произведении он устойчиво называется оранжерей, что за счет своего семантического компонента «искусственности», утверждает противоестественность создаваемого пространства. Но дело не только в страстном желании создавать, но и в нарциссизме, в чем герой неизбежно сближается, кажется, со свое противоположностью, Передоновым: «Здесь дан сдвиг нарцизма из сферы телесной в сферу душевно-духовную».

Герой интуитивно чувствует и стремится к последней богини, его фамилия также предполагает потенциальную возможность приятия и третьего рода -- смерти, но в рамках романа она не находит разрешения, в итоге, Триродов «не дотягивает» до высшей мудрости автора. Оказывается, что его «жизнестроительство» в конечном счете "ложное" "утешение"».

«Ложное» оно еще и потому, что не является близким темпераменту героя, ему присущи: «уныние, тоска, склонность к одиночеству, психологически мало совместимые с его жизнеутверждающим мировоззрением». Сама его природа и имя отвергают эту идею: Георгий -- убивающий змея, дракона, а дракон и змея постоянные синонимы у писателя солнцу, которое дарует жизнь -- миссия Триродова состоит в победе над жизнью, но в рамках романа, герой оказывается не способен на свой подвиг. Слабость его компенсируется персонажами-детьми.

Роман «Заклинательница змей» был написан в период 1911-1918 гг., в 1918 г. выходит в «Петроградском голосе» статья Сологуба «Крещение грязью», полная разочарования в революции 1917-го, здесь «социальный рай» активно противопоставляется христианской парадигме, не в пользу первого. Так и в романе усадьба Разина как оплот христианства несет в себе ту же функцию. Тема усадьбы приобретает социально-политический аспект. Она описывается как Эдем, интимный рай, личный, в тексте это угадывается довольно легко. Усадьба Разина огорожена от города, но калитка не заперта, как и в «Тяжелых снах» рай условно доступен тем, кто в нем нуждается, сад, со спутанными ветками и травинками, полудикий, плоды собственного труда обитателей усадьбы: «дам вам молока, хлеба, меду, земляники. Что есть, это у нас все свое». Дочь Ивана Гавриловича, Валентина, уподоблена доброму ангелу, и, когда Вера заходит на территорию усадьбы все напоминает прохождение через ворота в рай: «Так смотрел бы добрый ангел на представшую в преддверии превысокого рая бедную земную душу. Так ждал бы добрый ангел трепетного земного слова, не торопя смущенную душу, но заграждая ей дорогу к обители блаженных», - а затем покорно уступает дорогу «земной душе», потому что владеет ею мечта: «И когда при последних словах она подняла руки, чтобы отстранить перед Верою, <...> нависшие над дорожкою спутанные, упругие ветки, так величественно и стройно было это движение, как будто это был ангел, показывающий дорогу». Прямо девочка говорит о миссии каждого человека «обратить землю в светлый сад», «сделать ее земным раем», жизнь ее отца и его дочерей является воплощением этой идеи. А мечта возносится еще выше, и герои уповают на перевоплощение всего мира, но, к сожалению, люди «еще этого рая недостойны», и, тем не менее, нельзя сказать, что Разины разочарованны в человечестве: «чудеса мы творим, -- отвечала девочка, -- мы, люди, спасенные Человеком Христом». Это реплика отсылает к идее творимого творчества. Так в «Заклинательнице змей» значительно меньше уделено внимания внешнему описанию усадьбы, но значительно больше, чем в романе «Тяжелые сны», пространство мифологизировано, в основном через образ Валентины.

Наконец, усадьба Томицких, где живут недавние дети Алексей и Дуня, и их маленькая дочка, описывается как «невинная идиллия, соблазнительный сон. Счастье легкое, телесноощутимое, веселое, нестыдливое». Шаня отмечает, что Томицких будто с «самого детства земля полюбила», настолько удачно им городским людям удалось познать и выстроить свой быт в «веселом труде». В этом тексте снова возникает противопоставление городского и деревенского: «Здесь было просто и весело, как в том раю, который будет на земле, когда окончится владычество расчетливого, трусливого горожанина, строящего вавилонские башни, пока судьба не сотрет межей и граней». Сложно Шане выдержать этого «чужого счастья», у всех ее подруг детская любовь воплотилась, если не в жизнь райскую, то очень близко к ней, даже у ее матери. Отчего же Дунечке удается стать счастливой, а Шане нет? Мама Дунечки любит свою дочь: «Она и Дунечка нежно любят одна другую», - и девочка несколько избалованна ее любовью, явно симпатии автора на стороне Шани. Дуня скорее учится у своей подруги любить, быть смелой, часто смотрит на нее с восхищением. Очевидно, что ее счастье создано скорее Алешей Томицким, у него сильный характер, он деятельный и простой, «истинный рыцарь», не дает Дунечке отступать от принципов ими установленных. В семье Жени удивляются и негодуют этому неравному браку мещанки и наследника баронессы Пуппендорф, Евгению же предстоит совершить тот же «подвиг», на который он оказывается неспособен. Примечательно, что взрослению Шани сопутствует смена «декораций» от деревни к провинциальному городу, и конец настигает ее в Петербурге, т.е. чем дальше от природы Шаня, тем трагичнее становятся обстоятельства ее жизни, тем больше она «заражается змеиным лукавством большого города».

В итоге, все ангелоподобные дети Сологуба помещены в лоно природы, где они счастливы, где мудрец-взрослый оказался способен создать идиллическое пространство, а именно русскую усадьбу. Вариации данной темы довольно разнообразны у автора: пространство труда и мысли; усадьба-замок в духе готического романа, мистическая и таинственная школа; оплот христианства, личный рай против социального. Неизменно остается лишь существование здесь ребенка, необходимого продолжателя, а иногда и идеолога подобной естественной жизни, возможной как в натуралистических и реалистических романах, так и фантастических. Дитя в этом пространстве призвано доказать необходимость жизни на природе, доказать отличие этой жизни от городской, проиллюстрировать идеал автора, но еще он является необходимым звеном, не только с точки зрения, реализации будущности, но и как организующий само пространство, невинное и продолжающееся благодаря ему. Но это не единственный вариант судьбы ребенка, и не единственный его тип, появляющийся на страницах романов, о следующем, противоположном ангелоподобным, будет сказано в следующих параграфах.

2. Образ тихих детей: тип «разочарованного» ребенка

Термин монструальные дети выдвинут Нефедоровой в ее типологии детских образов, это «мутационный» вариант ребенка, возникающий вследствие неправильной реализации архетипических черт заброшенности и непреодолимости, в качестве примера приводится Неточка Незванова, Эдип, дети Голдинга, Крошка Цахес, а также «мальчики Сологуба». Их появление в мире направленно на «осуществление работы по разрушению бытия». С некоторыми оговорками тихих мальчиков можно отнести именно к категории монструальных детей. Они, «мифологическая ступень обобщения» темы детства, по мнению Н.А. Глинкиной является авторским вариантом «загробной судьбы погибшего ребенка», точнее было бы сказать, вероятность изменения естественного круга рождение-умирание, в точку замкнутого внутри себя детства. Отсутствие возможности выйти из детства, уже черта монстровости. Кроме того, своим повторным появлением на свет, они неизбежно провоцируют изменение реальности, образуя разрыв бытия, нарушая естественный путь человека от рождения к смерти. Заброшенность и непреодолимость в них достигают экстремального значения, их слабость и сила становятся некими постоянными. Тихие мальчики - разительно отличаются именно поведением от живых, но обладают тем же потенциалом будущности, который не может реализоваться и перенаправляется на приобретение сверхзнания. Парадоксальными выглядят слова Триродова: «Живы дети, только дети. Зрелость -- это уже начало смерти», учитывая тот факт, что «тихие» мальчики -- это мертвые мальчики. Триродов очевидно не проводит между живыми и мертвыми особых различий, таким образом, автор утверждает необходимое давление духа над телом, и желание чего-либо не означает еще жизни, отсутствие же страстей, по Сологубу делало жизнь действительной и полной («"творимая" волей "Я" жизнь может открыть себя только на пороге смерти»).

У Сологуба достаточно много произведений, посвященных смерти ребенка, но в трилогии они представлены в множественности. «Ему вообще приятен был образ ребенка, полуотошедшего от жизни», - пишет Тэффи. Образ дитя близок Сологубу и в смысле его положительном утверждении смерти, ведь ребенок в отличие от взрослого значительно ближе к «нулевому» бытию, потому что жизнь не захватила его и не развратила в полной мере. С.Н. Бройтман указывает также на исключительное положение ребенка в мире с точки зрения писателя: «Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они - почти чистое становление-меон. Их «мимолентно-зыблемая жизнь» - и не жизнь в обычном смысле слова». Поясним понятие «меон», термин этот во времена Сологуба был актуализирован Н.М. Минским (в книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) и других работах), широко известным в кругу символистов. В концепции Минского меон (греч. м??н - несущее, несуществующее, небытие) представляет собой «недостижимую святыня». Меоны содержательно противоположны реальным явлениям и становятся совмещением «абсолютного бытия с абсолютным небытием». Их существо чаще всего отрицательное, «они не существуют ни в настоящем, ни в прошлом, ни в будущем, человек не может ни постичь, ни познать их, ни даже в мыслях приблизиться к ним, а может стремиться лишь к достижению чувства экстаза, которое они вызывают». Приближение и не возможность окончательного постижения позволяют ощутить эмоцию, по мнению Минского, близкую к внутреннему мистическому откровению («религии экстаза»).

Все подопечные Триродова - дети, умершие насильственной смертью. Они познали страдания, причиненные им самыми близкими людьми, и поэтому мечта для них более ощутима, чем для кого-либо: «Если бы черная мама не кричала людям: «Стервеныши!», если бы не била их до смерти, -- кто бы из них вымечтал себе белую маму! К чему бы нам тогда «творимая легенда»! Но именно потому, что от Альдонсы несло и козлом, и собакой, -- Дон-Кихот и претворил ее в Дульцинею. Это творчество страдания, это гениальность униженных и оскорбленных, это то богатство, которое есть у нищих». Усадьба Триродова, где все они воскресли, объединила их, превратила в некую иррациональную силу. Один из «тихих мальчиков» предстает таким перед сестрами Рамеевыми: «Тихо подбежал бледный мальчик. Быстро глянул на сестер ясными, но слишком спокойными, словно неживыми глазами. Елизавете показался странным склад его бледных губ. Какое-то неподвижно- скорбное выражение таилось в уголках его рта». Частою деталью становится их бледность и белое одеяние, белый цвет -- символ «неомраченной невинности, доисторического рая или конечной цели очистившегося человечеств<…>. Однако белый цвет имеет также и символически негативный аспект, и в первую очередь в смысле "смертельной бледности"». И невинность, и смерть всецело имеют отношения к обитателям усадьбы.

Тихие дети это один из многих экспериментов Триродова, творение чего- то совершенного, «как создание высокого искусства», из мертвого в подобие живого, как из «куска жизни, грубой и бедной» творение «сладостной легенды». Тихие дети - это именно акт творчества, и как любое искусство оно полно противоречий. Например, Елена Рамеева называет их «уродцами», а Елизавета, ее сестра, «молящимися ангелами». В работе Глинкиной подробно рассматривается ангелоподобие этих детей, которое они сами отрицают, и с другой стороны их близость к нечистой силе с точки зрения народного представления о загробной жизни детей. Так, крещеные дети после смерти становились ангелами, а совершившие самоубийство или проклятые своими матерями нечистью. Триродов же создает иной вариант, наподобие бога, принимает их всех в свой рай, разрешая «изначальную несправедливость земного мира в отношении судьбы ребенка».

Биполярность тихих детей также проявляется в их положение между жизнью и смертью, бытием и небытием, которое определяется символическим образом качелей: «На качелях, озаренные неживою луною, ночною овеянные прохладою, сидели тихие дети, качались тихонько, напевали что-то. Качаются на качелях, - ни внизу на земле, ни вверху на небе». Этот образ присутствует и в лирике Сологуба -- стихотворение «Чертовы качели» - но если в поэзии этот символ подразумевает власть зла («качели оказываются аллегорией жизни, которая находится в руках не Бога, а черта») над героем, то в «Творимой легенде» нельзя однозначно сказать о принадлежности «тихих детей» к злу, точно также, как и об их добродетельности. Все это будет правдой лишь наполовину.

Сближение двух важных для поэтики Сологуба тем смерти и детства, повторимся, вовсе не случайны. Из всех героев к небытию ближе всего дети, т.к. они прожили на Земле не так много, и «бабища»-жизнь еще не успела поглотить их и изуродовать, а воспоминание о рае еще ощутимы. Тихие дети же, таким образом, зафиксированы в своем невинном состоянии, в отличие от других детей они никогда не повзрослеют, а значит останутся живы душой, ради этого происходит отречение от тела, не важно, принудительное или самостоятельное.

Восхваление смерти особенно проявляется в эпизоде воскрешения Егорки: «Свежий воздух пахнул в его лицо, как юный восторг освобождения. Вдруг мгновение радости, - и оно погасло. О чем же радоваться? Спокойные и нерадостные склонились над ним». Детская душа не рада возвращению к жизни, как будто рефлекторно она радуется новому вздоху, но эмоция эта быстро сменяется желанием кануть в небытие: «Опять жить? Стало в душе странно, тихо, равнодушно».

Тихие дети находятся в подчинении у Триродова, Гриша, один из них, говорит Егорке: «ты с нами будешь, и с нашим господином», господин так называют Георгия Сергеевича, но не только потому, что он управляет ими, но и потому, что сами они безвольны: «Они пойдут с нами? Они хотят идти, -- тихо сказал он. -- Нет, Кирша, они ничего не хотят, -- сказал Триродов». Когда Егорка пробуждается после смерти, автор замечает: «Дивился слабо, - но уже вещее равнодушие заполняло душу», - с одной стороны, они лишены страстей, но с другой, как рудимент, обладая высшим знанием, утрачивают необходимое для познания чувство удивления. Разумеется, это не тоже подчинение, что мы наблюдает в доме Дубицкого, героя романа «Тяжелые сны». Фамилия вызывает правильную ассоциацию с дубиной как орудием наказания и указывает на закоснелость ума персонажа. Сам герой говорит: «а в мое время, батюшка, дубовые были», - чем доказывает верность предположения. У него в доме также очень много детей, без малого шесть: три мальчика и три девочки, но их и не слышно в доме, это первое, что настораживает Логина в доме Сергея Ивановича. Далее происходит совершенно абсурдная и жуткая по своему содержанию сцена «смотра детей» (по определению Александра Блока «яркое мгновение хаоса»): «Вот я вам моих поросят покажу,-- вы увидите, какое бывает послушание». Дубицкий отдает своим детям приказы: «Смирно!», «Умирай!», «Умри!», «Чхни!», «Смейся! Плачь! Пляши! Вертись!» и дети послушно и даже искусно выполняют распоряжения отца, воспитание у него заменено дрессировкой (по истине монструальные дети). Свое отношения автор выражает в ремарке: «на их лицах лежало не то робкое, не то тупое выражение. Глаза у них были тупые», примечательно, что после того, как дети изобразили трупы, о них дальше говорится именно как о трупах, будто личина заменила собой лик: «Шесть трупов враз чихнули и опять успокоились на безукоризненно чистом паркете», - они не дети, а живые мертвецы. Читатель понимает таким образом, что из семьи где «дисциплина -- первое дело в жизни», может выйти лишь тупой, полуживой, безвольный человек-зверь, способный по указке проглотить другого себе подобного. В этой сцене, на наш взгляд, происходит «деэстетизация образа детей», которую отмечала Арзамасцева в детях Чехова и Андреева, чаще всего реализующаяся «в демонстративном отрыве этого образа от реальности». Триродов же хочет направить энергию «тихих мальчиков» на сотворение «легенды», мифа, рая, в остальном же они полноправно принадлежат себе.

На наш взгляд, в тихих мальчиках определенно есть нечто стихийное, уточним, что не в смысле силы необузданной, неконтролируемой, а в смысле силы мифологической, надчеловеческой. Эта идея соотносится и с взглядом К.Г. Юнг, который с одной стороны утверждал беззащитность ребенка, а с другой отмечал, что ребенок «обладает возможностями, намного превосходящими обычные человеческие. Это тесно связано с тем психологическим фактом, что хотя младенец может быть "незначительным", неизвестным, "простым ребенком", он в то же время божественен». Кроме «тихих» мальчиков, которые, безусловно, обладают сверхъестественной силой знания, даром обладает и сын Триродова, Кирша, который, например, сравнивается с лесным зоем, хотя «рядом с белыми тихими детьми казался земным и темным» он. Кирша необычный мальчик, он предсказатель, интуитивно чувствующий ближайшее: «Темные предчувствия томили его». Из-за своего дара мальчик постоянно прибывает в состоянии ужаса, у него неспокойный взгляд, он видит больше остальных и от того тревожен, отец замечает ему, что он порой излишне «любопытен», на что Кирша «невесело» отвечает: «Глаза мои видят и уши мои слышат, -- разве я в этом виноват!». Мальчик обременен своим природным даром, он страшится всего чужого, всего скорого. Таким образом, «божественное» в ребенке, у Сологуба, не облегчает бытие ребенка, так как понимание жизни, «дебелой бабищи», не приносит в душу ребенка гармонию, а, наоборот, угнетает его. Важно отметить, что Кирша лишен родительской защиты: мать его мертва, а отец не может в полной мере открыться душой ему. Триродов ни разу не называет Киршу сыном, он обращается к нему чаще всего «милый Кирша», причина тому, видимо, - соединение в сознании Георгия Сергеевича двух событий: появление на свет Кирши и смерть Лилит. Смерть жены Триродов почему-то ставил в связь с рождением сына. Хотя очевидной обусловленности нет, его жена умерла от случайной острой болезни. Триродов думал: «Она родила и потому должна была умереть. Жить -- только невинным», а ведь «только с женою ему было легко». Сын также обращается к отцу чаще «миленький» и только раз, когда сообщает о приезде Давидова, говорит: «Отец, к тебе гость приехал, очень издалека». Сложно назвать их отношения теплыми, наиболее трогательные моменты их общения связанны с ожиданием матери и жены. Их разговоры все больше сводятся к бытовым, сюжетно-двигательным моментам романа.

Кроме насильственно убиенных детей в произведении есть эпизодический персонаж Митька Сосипатров из Нижней Колотиловки. Хотя персонаж и второстепенный, но наделен значительной смысловой функцией. Обратимся к семантике имени, его фамилия происходит от греческого sozo и pater, что в совокупности будет значить спаситель отца. Вспомним здесь, что у Сологуба дети (особенно в рассказах после 1914 г.) становятся защитниками семьи и даже больше Государства (рассказы «Обручальное», «Сними траур»,

«Свет вечерний» и т.д.). Особенно примечательно, откуда ребенок -- из Нижней Колотиловки -- название поселка ли, города ли, неважно, главное: место, где детей колотили и будут колотить. Наш герой появляется всего один раз, на «навьей тропе», и ведет такой диалог с другим мальчиком: «Один говорил: -- Понимаешь, мучили, тиранили. Убежал -- вернули. Сил моих не стало. Пошел на чердак, удавился. Не знаю, что мне теперь за это будет. Другой зеленый мальчик отвечал:-- А меня прямо запороли солеными розгами». Сын совершает зло против себя, он знает, что идет на ужаснейшее преступление против души, этот побег полон отчаяния, дитя предпочитает погубить себя, и более не страдать на Земле. Но кроме этого, теперь мать и отец спасены от зла, которое они могут причинить своему дитя, так реализуется его жизненная функция, заложенная в имени. Сын берет на себя тяжелейший грех, но этим искупает гипотетический грех отца с матерью.

Сологуб в этом эпизоде приоткрывает тему очень важную для него и разработанную подробнее в других произведениях -- тему самоубийства, совершенного ребенком. Причину же их Тетерников видел, прежде всего, в жестоком обращении с чувствами детей и в постоянных телесных истязаниях. В статье «Письмо, пощечина и смерть» писатель рассказывает о девочке- подростоке, отправившей письмо личного характера, приклеив уже использованную марку, так как новую она не смогла раздобыть, похожая сцена, но лишенная трагического конца, присутствует в романе «Слаще яда». Разумеется, письмо возвращают, и оно попадает в руки отцу. Он, прочитав письмо, дал девочке две пощечины. Девочка не смогла стерпеть «насильственного вторжения родительской власти в ее тайну» и отравилась, её же отец после застрелился. Тетерников заключает: «Не надо было отцу читать этого письма. Не надо, нельзя...». Писатель рьяно отстаивает сокровенную жизнь ребенка, негодуя на постоянные преследования взрослыми своих чад, чтобы обнаружить и укорить за детский грех: «старшие подсматривают, подслушивают за младшими, вскрывают их письма, выслеживают на улицах и торжествуют, уловив на чем-либо юного преступника или преступницу. Лишнее, нехорошее, злое дело!». Автор в итоге лишь уповает на будущее, не видя возможности для изменений в настоящем.

В заключение темы тихих детей в романе «Творимая легенда», стоит еще раз уточнить их место в этом произведении и творчестве писателя в целом. Безусловно, это крайне необычный тип ребенка, воскресший, но полностью не вернувшийся к жизни. Если сравнивать их с живыми обитателями школы-усадьбы, то с одной стороны можно выявить положительные качества последних, столь ценимые Сологубом, а именно: умение радоваться и чувствовать жизнь, веселость и невинность, - а с другой стороны понять всю горесть детей замученных. Возможно, Триродов действительно является спасителем «проклятых» детей, незаслуживающих рая небесного, но он с другой стороны порождает в них множественную биполярность: ни зол ни добор, ни жив ни мертв и т.д. Включая тихих детей в роман, автор вводит также темы восхваления смерти, равнодушия к жизни, обременительности всезнания, мира как качелей и т.д. Если тихие дети, возможно, не столь яркие представители типа монструального ребенка, и точнее их было бы определить как «разочарованный» тип, т.к., на наш взгляд, их основная функция своим равнодушием осудить жизнь земную, то на примере взрослых, анализируя именно влияние детства на них, мы увидим, большое количество представителей именно этого типа.

3. Персонажи-взрослые как пассивная реализация темы детства

сологуб литературный персонаж детство

Важной категорией для характеристики взрослых персонажей у Сологуба, является, прежде всего, определение детства, как счастливо или несчастно прожитого времени. То как личность переживает свои детские годы, безусловно, сказывается на характере и будущей судьбе героев у Сологуба.

«Счастливая, счастливая, невозвратимая пора золотого детства!» - воскликнул некогда Толстой. Волшебную неповторимость поэзии детства необыкновенно остро ощущал и Сологуб, убежденный в необходимости того, чтобы каждый человек пережил свое детство, как «золотое время» жизни. И в этом видел главную задачу времени, если «оно хочет, в самом деле, быть „веком ребенка"», как отмечал и В.В. Зеньковский. Для Сологуба детство - не время пустых забав, а та пора, в которой только и возможно осуществление человека, духовная доминанта, способная определить его жизненный путь. Эти мысли соотносятся с высказыванием о детстве Артура Шопенгауэра: «...в детстве все наше бытие коренится гораздо больше в познании, чем в волнении, -- и это состояние находит себе еще и внешнюю поддержку -- в новизне всех предметов реальности. И мир в эти годы лежит перед ними в очаровательной дымке утренней зари, -- такой свежий, пленительный и ласковый. <...> Бесспорно, те мысли и знания, которые человек приобретает до наступления половой зрелости, взятые в целом, гораздо значительнее того, чему он научается впоследствии, как бы ни был он учен, -- ибо тогда, в эту раннюю пору, кладется основа всех человеческих знаний». После детства эволюция личности останавливается и запускается процесс деградации. Схожий мотив мы встретим и в «Мелком бесе»: «Только дети, вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею, были живы, и бежали, и играли, но уже и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица». Об особенном положении ребенка в мире Сологуб пишет также в статье «Мудрость Метерлинка», 1915 г.: «Детство, не знающее любви, не знает смерти, не понимает ее, не клонится к ней. Дети и живут не так, как мы, живут радостно, светло, играя, воспринимая все от жизни, что только она может дать, жадно поглощая в себя все впечатления бытия, накопляя силы». Но жизнь не всегда дает радостные впечатления и зачастую приносит ребенку разочарование.

Такая же полярность присутствует и в образе матери у Сологуба. Его рассказ «Обруч» - произведение «обобщенно-символическое», в нем персонажи лишены имен, в нем есть только мать, дитя и старик. Условно рассказ можно разделить на две части, в первой из которых мы наблюдаем «идеальный мир детства»: «Со стороны матери -- атмосфера добра, забота, терпение охранительное тепло. Мать, "нарядная и светлая", излучает свет любви и доверия: «не унимает, не кричит, не грозит». Со стороны мальчика -- «естественность и открытость, искренность и духовная свобода». Вторая же часть раскрывает тему рассказа - «драма человека, у которого было отнято детство, кто был лишен его». Вячеслав Иванов называет предметом изображения рассказа «Обруч» «бессознательную попытку... возврата … "к утраченному раю младенчества"». М.М. Бахтин в своей лекции о Сологубе раскрывает источник мифа о рае: «В опыте каждого человека было райское состояние: это -- жизнь в утробе матери; изгнание из рая -- рождение. Сознание забыло эти моменты, но бессознательно они живут в нашей душе». В «Творимой легенде» мальчик Кирша беспрестанно ищет встречи со своей погибшей матерью: «Мама, приди! Мама, приди!» - заклинает он, идет вместе с отцом к «навьей тропе», лишь бы увидеть ее и она обещает: «Приду». Кирша ищет мать беспричинно, безотчетно, слепо: «Зачем Кирша хотел этого? И сам не знал. Так бедное детское сердце томилось, ужаленное желанием, зараженное жаждою желаний странных и таинственных», подобно бессознательное стремление и человека к раю. Корней Чуковский спросит: «не странно ли, что все почти дети у Сологуба так тоскуют о «милой мамочке»?», и сам же ответит, что не странно, ведь для детей именно мать -- мечта, Дульцинея. Трансцендентная мать «белая, нежная», «тихая», она же и Лилит, и Дульцинея (символы бесконечно важные в поэтике Сологуба) является тем не достижимым раем, она не хочет прийти к сыну, потому что мертвым не место среди живых, но приходит: «И с Киршею, со своим мальчиком, говорила она. Жалела его? Не жалела? Радовалась ему? Как знать! Такая нежная, такая тихая прильнула она к Кирше. Утешала его. И тихие слезы его струились. И ушла. И уже как будто и не было ее. И опять все обычным стало вокруг». Так и остается недостижимым рай, но соприкосновение с ним дарует душе покой, хоть холоден он и неприступен. Смерть матери приближает Киршу к миру мертвых, а отец, наоборот, сближает его с миром живых, таким образом, Кирша схож с тихими детьми, и наделен он даром предвидения именно потому, что находится в положении между жизнью и смертью.

Небесная мать Кирши, любящая, тихая и ласковая, не такими изображаются матери Земные: «Когда мать дает пощечину дочери, ее радует и звук удара, и красное на щеке пятно, а когда она берет в руки розги, ее сердце замирает от радости». Тоже находим и в романе «Тяжелые сны», когда Клавдия говорит матери: «Я думала тогда, что вам приятно делать мне больно. Едва ли я ошиблась. Только при гостях ласкали». Жестокой, но любящей изображает Сологуб мать Егорки: «Однако, мать любила его. Конечно, любила. Потому со зла и выдрала. У людей это всегда вместе, - любовь и жестокость». Она выпытывала у него, где он пропадал, и мало ей, что сын жив и здоров, светел, ей обязательно нужно выбить из «стервеныша» слово, она грозится: «Задеру, коли не скажешь!», и обещает завтра продолжить свои пытки. Изменилось бы что-либо, если б Егорка не сдержал обещания и сказал, где он был? Нам думается, что нет, порола бы все равно, только уже за то, что не «жиды» украли. Автор видит само естество человека в соединение нежных материнских чувств с желанием бичевать, он не отказывает ей в любви к сыну, но выявляет жестокосердие, изображая его как некую страсть. «Конечно, любила», и пожалела потом, и погладила «шершавой», а значит не привыкшей дарить ласку, рукой. Не от побоев умирает Егорка: «Не столько болью, сколько неожиданною грубостью встречи был потрясен Егорка», «Да так ли я его прежде, голубчика моего, парывала! Бывало, попорешь и солью посолишь, и все ничего, -- а тут маленькою вичкою», - говорит его мать. Так почему же умирает Егорка? Потому что узнал он мир другой, «перестроили его душу на иной лад», познал он мир, где неделя проходит в часы, где нет места наказанию, где свобода и тихая игра. Но он возвращается к матери, потому что затосковал и любит ее, Бахтин, обращаясь к теме Донжуанства в творчестве Сологуба, пишет: «первая любовь -- это любовь к матери. Младенец любит мать чувственно, всем телом. Потом сознанием эта любовь оттесняется», для детского же мироощущения эта любовь еще сильна, но любит Егор свою мать, разумеется, вопреки, а не благодаря ее тирании. Он возвращается домой со словами: «Здравствуй, мама», - мать же накинулась на него, неистово кричала, била, сердилась, - и все это порождение ее не ласковой любви. Тихие дети объясняют Егорушке, наученные собственным опытом: «Отцы и матери бьют своих детей», «Им это нравится», «Бьют, точно злые» и «Но они добрые», «Бьют любя», «У людей это вместе, - стыд, любовь, боль». Мать Егорки Антипова не притворяется, когда скорбит, воет, она искренне не видит и своей вины в смерти сына, не может понять. Так и получаются, что её мысль: «мальчишке там будет много лучше, чем на земле», - абсолютно справедливы, только мать не знает, что она тоже причина этому.