Наративні особливості поем Т. Шевченка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Житомирський державний університет імені Івана Франка

Навчально-науковий інститут філології та журналістики

Кафедра українського літературознавства та компаративістики

Дипломна робота

з української літератури

на здобуття освітньо-кваліфікаційного

рівня «спеціаліст»

Наративні особливості поем Т. Шевченка

Піщаницької Марини Володимирівни

Науковий керівник:

кандидат філологічних наук Горбань А. В.

Житомир - 2014

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теорія оповіді

1.1 Становлення наратології

1.2 Ключові поняття наратології

Розділ 2. Наративні аспекти у шевченкознавстві

2.1 Рецепція постаті Т. Шевченка

2.2 Наратор як маска автора у творчості Т. Шевченка

2.3 Суб'єктна організація ліро-епосу Т. Шевченка

Розділ 3. Наративні моделі у поемах Т. Шевченка

3.1 «Катерина»

3.2 «Гайдамаки»

Розділ 4. Композиція оповіді у поемах Т. Шевченка

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Поеми займають вагоме місце у творчості Т. Шевченка. Хоча літературознавці рідко приймають беззастережно як авторські, так і традиційні жанрові визначення ліро-епічних творів Кобзаря, більше схиляючись до унікальності Шевченкової форми, «авторського жанру» [3, с. 80], саме змішування літературних родів, а також відповідних «голосів» зумовлює таку оригінальність. «Шевченко за своєю поетичною природою лірик і не може залишатись безстороннім щодо того, про що розповідає. Тому чистого епосу у нього майже немає; його епос ? ліричний, це ліро-епос, ? пише В. Смілянська. ? Ліро-епічний розповідач, властивий Шевченкові, поєднує зображення подій у їх послідовному розвитку з ліричною манерою розповіді, яка розкриває внутрішній світ самого розповідача і частково підміняє епічний спосіб зображення (дійсність, як вона є), ліричним (дійсність, якою я її бачу)» [44, с. 150]. Характеризуючи розповідь Шевченка як ліричну, дослідниця має на увазі не лише «присутність зацікавленого й схвильованого розповідача» [44, с. 159]. В. Смілянська наголошує: «Він не тільки веде розповідь (будує сюжет), а й коментує зображене, висловлює своє ставлення до подій та персонажів, емоційно їх оцінює, звертається до персонажів, малює портрет і характеризує героя не шляхом опису, а висловлюючи враження від його зовнішності, думок тощо; розповідач демонструє механізм розповіді, звертається до читача» [44, с. 159]. Оповідна манера Т. Шевченка цікава й багатогранна. Цитована вище монографія В. Смілянської [44] ? ґрунтовне, але чи не єдине дослідження, цілком присвячене суб'єктній організації усієї поетичної спадщини Т. Шевченка, серед особливостей його творчості чільне місце тут відводиться саме оповіді, хоч авторка і не вживає таких понять, як наратор, фокалізація, дієгезис тощо.

Упродовж останніх десятиріч набула поширення наратологія ? як метод аналізу розповідного тексту чи навіть як окрема галузь гуманітарних наук, що привнесла в дослідження літератури новий методологічний інструментарій. Ця порівняно «молода» наука має, однак, глибоку закоріненість у традиції. І. Папуша відзначає, «наратологія пройшла у своєму русі три фази. Перша розпочалась в середині ХІХ століття у Європі та США та відзначалася акумуляцією знань про наратив, які походили з таких джерел, як нормативна риторика і поетика, практичне знання романістів і спостереження літературних критиків. Цей період накопичення знань тривав до середини ХХ століття, і учені оперували здобутими концепціями, організовуючи їх під різними назвами і гаслами. Окремою дисципліною наратологія стала в другій фазі свого розвитку, коли у 1969 році Цвєтан Тодоров запропонував цю назву у праці „Граматика Декамерона», а Жерар Женетт надав їй чітких концептуальних обрисів. У женеттівському вигляді наратологія проіснувала аж до кінця 80-х років. Третя фаза розвитку наратології, що триває від 90-х років до нашого часу, відзначається так званим „наратологічним поворотом», тобто широкою експансією наратології в інші дисципліни - теологію, психологію, соціологію, історію, право» [37, с. 33]. В українському літературознавстві міжнародна наративна теорія активно апробовується щодо творчості окремих письменників: це роблять такі дослідники, як М. Гірняк [12], Л. Деркач [18], Ю. Ільчук [28], О. Ткачук [50] та багато інших. Є також узагальнюючі наратологічні студії, присвячені цілим епохам: Л. Мацевко-Бекерська [34], М. Ткачук [48], О. Ткачук [49]. До поем Т. Шевченка в наратологічному ключі звертаються порівняно мало (це, зокрема, той же Олександр Ткачук [51], він є також автором «Наратологічного словника» [52]). Сучасне шевченкознавство цікавиться автобіографічним у творах поета, але більше ? «протибіографічним», самою «маскою» народного співця (наприклад, О. Забужко [21] і Т. Гундорова [17] пишуть про кобзаря Дармограя ? автора російськомовних повістей Т. Шевченка).

Актуальність дослідження визначається потребою, з одного боку, узагальнити здобутки нашого шевченкознавста, які стосуються предмету дослідження, а з іншого ? розглянути особливості оповіді у поемах Тараса Шевченка із використанням світової теорії наратології (за Ж. Женеттом).

Об'єкт дослідження: поеми Т. Шевченка «Гайдамаки», «Катерина», «Кавказ», «Сон» та ін.

Предмет дослідження: наративні особливості поем Т. Шевченка.

Мета дослідження - простежити специфіку художнього моделювання розповіді в поемах Тараса Шевченка.

Завдання дослідження :

- з'ясувати ключові категорії наратології, важливі для подальшого аналізу;

- розглянути окремі наративні аспекти сучасного шевченкознавста, такі як маска автора і багатосуб'єктність оповідної структури;

- визначити в поемах Т.Шевченка типи нараторів і їх значення;

- простежити взаємодію наратора (мовлення) і фокалізатора (бачення) в аналізованих творах;

- з'ясувати композиційні особливості Шевченкового наративу.

Методологія дослідження: наратологія. У роботі використовується в основному теорія оповіді Ж. Женетта, а також концепції і спостереження В. Смілянської, О. Ткачука.

Структура дослідження: робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків і використаної літератури (60 позицій). Загальний обсяг роботи - 62 сторінки, з них - 56 сторінок основного тексту.

Розділ 1. Теорія оповіді

Здобутки українського літературознавства останніх десятиліть засвідчують формування нових теоретичних підходів до вивчення літературних текстів, апробації нових методик літературознавчого аналізу. Серед таких - наратологія, ідеї якої стали активно проникати в українську науку в кінці ХХ ст. На думку М. Ткачука, друга половина XIX і XX століття відзначаються різноманітними індивідуальними наративними стратегіями українських митців, проте на сьогодні вони майже не досліджені [48, с. 17]. Наративні аспекти творчості письменників розглядають такі літературознавці, як В. Балдинюк, Р. Гром'як, Т. Гундорова, О. Капленко, М. Кодак, М. Легкий, І. Папуша, В. Поліщук, М. Руденко, В. Сірук, О. Ткачук та ін.

В українському літературознавстві традиційно побутує розрізнення «об'єктивного» й «суб'єктивного» викладу, наявна й типологія суб'єктів оповіді (власне автор, оповідач, розповідач, ліричний герой) ? В. Смілянська [44] подає її на підставі того ж розрізнення внутрішнього / зовнішнього, стосовно дії / щодо художнього світу, що й усталені у світовій практиці поняття гомо-, гетеро-, інтра-, екстрадієгетичних нараторів.

Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій традиційне літературознавство поділяє на три типи:

а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонаж;

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач;

в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач. До особливого типу розповідача відносять образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають ліричними героями

Однак «наратологія на сьогодні пропонує чимало термінів, які «не перекладаються» мовою традиційного літературознавства, а головне - дозволяють більш детально й системно розглянути функціонування художнього тексту» [14, с. 86]. Наприклад, М. Гірняк слушно зауважує: «Терміном “власне автор” на означення нейтрального наратора, що роздумує над філософськими, морально-етичними та загальнолюдськими проблемами й у такий спосіб “найадекватніше втілює авторську свідомість”, користується В. Смілянська, яка розглядає “автора” (у лапках) як родове поняття щодо видових “власне автора”, “розповідача”, “персонажа” тощо. Зрозуміло, що в цьому випадку варто сперечатися не з концепцією дослідниці, а насамперед із термінами, адже в сучасному літературознавстві існують набагато кращі назви на позначення відповідних понять, зокрема різні типи нараторів: експліцитний та імпліцитний, гетеродієгетичний і гомодієгетичний, екстрадієгетичний та інтрадієгетичний, первинний і вторинний, достовірний і недостовірний, відавторський і медіатизований, всезнаючий, всюдисущий, самосвідомий, відсутній, безособовий, ненадійний тощо» [12, с. 169]. І. Ільїн, розглядаючи структуралістські витоки наратології, також наполягає на об'єктивній потребі введеного нею поняттєвого апарату: «Якщо виходити зі старого, введеного російськими формалістами визначення, що фабула ? це ЩО розповідається у творі, а сюжет ? ЯК це розповідається, то поняття сюжету виявилося недостатнім...» [25, с. 70].

1.1 Становлення наратології

Увага до наративу в літературі та драматичному мистецтві сягає часів Арістотелевої «Поетики», що ще раз доводить тривалість історії дослідження наративів. Однак стосовно сучасної наратології можна простежити шлях, яким пройшла теорія розповіді від структуралістських різновидів до постструктуралістських.

Історія розвитку наратології свідчить про наявність цілого ряду підходів до об'єкту її вивчення - наративу. Різні напрямки є наслідуванням різних традицій - російської теорії В. Проппа, англо-американської теорії Генрі Джеймса, Персі Лаббока та Вейна Бута, німецької теорії Кьоте Гамбургер та Франца Штанцеля. Праці у межах цих трьох традицій значним чином вплинули на загальний розвиток наратології.

Найавторитетнішою стала наратологічна парадигма, заснована Жераром Женеттом. Робін Уорхол називає помітним недоліком його праці те, що французький учений навіть не згадав про можливість ґендерної відмінності в наративних структурах.

Суттєві зміни у методології відбулись лише у середині 1980-х, коли наратологія стала міждисциплінарною. Цей етап Девід Герман у передмові до збірки есеїв «Narratologies» називає «другим наратологічним поворотом». Його ознаменувала праця Поля Рікера «Time and Narrative» (1983-1985), де виразно проглядається наратологічний підхід та зв'язок наратології із філософією та історією. У 1984 Пітер Брукс публікує «Reading for the Plot» - працю, де наратологію поєднано із психоаналізом Фройда і Лакана.

«Остаточне уточнення термінології відбулося 1997 року у праці А. Нюнінга: під терміном „наратологія” почали розуміти міжнародну форму наративної теорії, а під терміном „наративні студії” - національний варіант наративної теорії» [37, с. 35]. І. Папуша подає таке розмежування структуралістського й сучасного етапів розвитку наратології: «Головним об'єктом дослідження в класичній наратології є оповідний текст (наратив), його будова і властивості, в посткласичній наратології ? процес читання наративу, оповідні стратегії. В класичній наратології спостерігаємо акцентування уваги на статичному продукті, в посткласичній наратології - динамічному процесі. Перевага в класичній наратології віддається бінарним опозиціям і дуальним парам, в посткласичній ? загальнокультурній інтерпретації і цілісному описові. Класична наратологія є відносно цілісною дисципліною, посткласична ? це інтердисциплінарний проект, що складається з різнорідних підходів» [37, с. 36].

1.2 Ключові поняття наратології

Наратологія як теорія розповіді набула поширення й концептуального наповнення як окрема галузь гуманітарних наук протягом останніх десятиріч ХХ ст. Аналізуючи численні оповіді, вчені-структуралісти прагнули віднайти єдину формально-оповідну модель, тобто структуру чи граматику оповідання, на основі якої кожна конкретна розповідь розглядалася б як варіація-відхилення від цієї базової структури.

Розповідь (наратив) є одним із фундаментальних компонентів соціальної взаємодії та комунікації. «Наратологічний словник» О. Ткачука подає таку дефініцію: «Наратив (narrative). Розповідання (як продукт і як процес, об'єкт і акт, структура і структуралізація) однієї чи більше дійсних або фіктивних подій, які повідомляються одним, двома чи кількома (більш чи менш явними) нараторами...» [52, с. 73]. Наратологія ґрунтується на принципі поєднання у тексті подвійної подієвості [18]: історія, ? події, про які розповідається (вживають також поняття «наратоване» - «сукупність ситуацій і подій, про які розповідають у наративі» [52, с. 83]), а нарація ? власне процес розповіді.

«Можна розширити наше розуміння історії, ? зауважує І. Папуша, ? за рахунок теорії мотивації. Вирізняють три види мотивації: 1) причинну (каузальну) мотивацію, яка пов'язує події в умовах причинної значеннєвої структури, 2) кінцеву (фінальну) мотивацію, яка присутня, коли причина подій в наративному світі залежить від долі чи провидіння, 3) композиційну мотивацію, яка вказує на функції події у структурі розповідного твору. Тому, історія - це багатозначна структура, найважливішими елементами якої є хронологія, каузальність, телеологія та інтенційність» [38, с. 29].

Отже, наратив - це не сама історія, а її репрезентація. Мінімальною умовою наративу є наявність у ньому хоча б однієї зміни стану. Між початковою і кінцевою ситуаціями повинен бути часовий зв'язок. І хоча деякі дослідники (наприклад, Б. Томашевський) наполягають також на причинному зв'язку між станами, Шмід не вважає це обов'язковим. У теорії наратології актуальним є дослідження певних наративів за допомогою моделей.

Важливим є стосунок до історії (дієгезису): «Оповідь є гетеродієгетичною, якщо оповідач не бере участі як дійова особа, тобто актор, в історії, що розповідається, і гомодієгетичною, якщо він одночасно постає в ролі оповідача і дійової особи» [24, с. 68].

Наратор - (англ. narrator - оповідач) - «оповідач, мовець-автор, який створює текст із відповідною структурою, здійснює оповідь і виражає ставлення до неї. За функціональною ознакою розрізняють три основні типи наратора: 1) гомодієгетичний наратор (грец. homos - рівний, однаковий) - оповідач, що функціонує в тексті, є учасником подій, про які йдеться (оповідач у повісті «Гуси-лебеді летять» М. Стельмаха, новелі «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, новелі «Три зозулі з поклоном» Григора Тютюнника); розповідь здебільшого відбувається від першої особи; 2) гетеродієгетичний наратор (грец. heteros-інший) - оповідач, що перебуває в художньому світі, але поза дією; сторонній спостерігач (обсерватор); розповідь - від першої особи (оповідання «Банк рустикальний» Ольги Кобилянської, кіноповість «Зачарована Десна» О. Довженка, новела «Запах кропу» Є. Гуцала); 3) екстрадієгетичний наратор - власне автор, який веде за собою читача, коментує події, висловлює свої роздуми; розповідає від третьої особи, оскільки він перебуває поза художнім світом (оповідання «Федько-халамидник» В. Винниченка, повість «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, роман «Залишинець» В. Шкляра). ... Наратор «народжується і здійснює себе у слові» (М. Гайдеґґер), але не зливається повністю з автором. Його функція насамперед полягає в організації оповіді (викладу)» [4, с. 194].

Класифікаційну модель для вирізнення наративних типів представляє чотиричленна типологія Ж. Женетта: гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації - розповідає історію, де він не виконує функції персонажа; гетеродієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації - оповідач другого ступеня, котрий розповідає історії, в яких він, як правило, відсутній („текст у тексті»); гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації - розказує власну історію, в якій він фігурує як персонаж; гомодієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації - оповідач другого ступеня, що розповідає власну історію.

Авторська розповідь першого рівня (гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації) Гетеродієгетичний наратор позиціонується у тексті літературного твору як оповідна інстанція поза межами викладеної історії з одночасним оприявненням себе як джерела інформації, оцінного ставлення, тенденційності викладу, окреслення емоційності твору тощо. Тобто йдеться про наратора, який перебуває поза межами викладеної історії як її учасник, однак присутній в розповіді про неї, будучи співрозмовником чи спостерігачем, граматично виявляється як виклад від першої особи. Названий тип наратора переважно ототожнюється із експліцитним автором твору. За визначенням, експліцитний автор - «фігура в тексті», розповідач, який належить світові художнього вимислу і веде розповідь від своєї особи, тобто «фіктивний автор» цілого твору чи його частини і є персонажем цього світу Гетеродієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації переважно підкреслює деяку обмеженість власного знання про описувану історію, часто мотивує це обмеження важливими для нього чинниками (найчастіше - фізичною відсутністю між окремими епізодами).

Авторська розповідь другого рівня (гетеродієгетичний наратор у інтрадієгетичній ситуації)

Поняття гетеродієгетичного наратора в інтрадієгетичній ситуації (за моделлю В. Шміда - вторинний недієгетичний наратор) виводимо із комплексу семантики: «гетеро-» - від грец. ефеспт - інший та «інтра-» від лат. intro - всередину і називаємо ним такого наратора, який репрезентує історію, де він відсутній у будь-якій формі, а граматично виявляється як виклад від третьої особи [33]. На думку В. Шміда, визначальною рисою такого типу наратора є те, що він «розповідає не про самого себе як фігуру дієгезису, а лише про інші фігури, і його існування обмежується тільки планом розповіді, «екзегезисом» [60, с. 81]. Саме «винесення» наратора за межі дієгетичного простору сприяє моделюванню співвідношення самостійності рефлексій тексту із принципово важливими його змістовими чи формальними елементами. Позиція «поза дієгезисом» важлива у структурі викладу також і тим, що читач не потребує синхронізації переконань чи думок розповідача з думками чи настроєм самих персонажів, тому ставлення в процесі читання може довільно змінюватися і набувати самодостатності. Категорія гетеродієгетичного наратора в екстрадієгетичній ситуації є моделлю імпліцитного зображення наратора, тобто зображення, цілісність якого досягається поєднанням ряду текстових вказівників. Важливо, що існує чітка відмінність між індиціальним зображенням наратора та присутністю у творі абстрактного автора. Як зауважує В. Шмід, «індекси, що вказують на наратора, здійснюють задум автора. З їх допомогою автор зображає наратора, роблячи його фіктивною інстанцією, своїм об'єктом. Індекси, що вказують на самого автора, є, як правило, не навмисними, а мимовільними [60, с. 77]».

Персонажна розповідь першого рівня (гомодієгетичний наратор в екстрадієгетичній ситуації)

Сконцентрованість змісту творів малої форми, зосередження індивідуалізації наративної історії через незначну кількість персонажів дають можливість типологізувати один із варіантів авторської наративної стратегії - втілення у розповідному тексті функції гомодієгетичного наратора, який форматує екстрадієгетичну ситуацію. Ідеться про наратора, який розповідає історію, де сам виявляється двояко: і як персонаж, і як викладова субстанція, що прагне до максимального відсторонення від безпосередньої подієвості задля створення враження цілковитої об'єктивності розповіді «про себе» [33]. Атрибуція В. Шміда конкретизує власне межі подієвості, що може бути «топографічною, прагматичною, етичною, пізнавальною чи психологічною [60, с. 14] і завершується визначенням суті подієвості, яка полягає «в деякому відхиленні від законного, нормативного в даному світі, в порушенні одного із тих правил, дотримання яких зберігає порядок та устрій цього світу [60, с. 14]. Присутність наратора-персонажа якраз і спроможна диференціювати узвичаєне, нормативне у фікційному часопросторі художнього твору та погляд «стороннього зацікавленого» у перипетіях розгортання сюжету. В єдиному розповідному малюнку синтезуються і взаємопереплітаються як фактичні події, так і їх рецепція та інтерпретація. Адже учасник сприймає «зсередини» контекст наративної історії, далі для нього самозрозумілим є згромадження подій та їх осмислення. Гомодієгетичний наратор забезпечує фікційному світові збереження суб'єкта дії, внутрішній контраст змін, що відбуваються з цим суб'єктом, а також хронологічний порядок розгортання нарації. Окреслення фізичної присутності викладового центру в художньому часопросторі проектує рецептивну ілюзію цілковитої реальності наративної історії, додає окремим подіям конкретики і переконливості.

Персонажна розповідь другого рівня (гомодієгетичний наратор в інтрадієгетичній ситуації)

Яскраво індивідуалізований тип гомодієгетичного наратора в інтрадієгетичній ситуації (за моделлю В. Шміда - вторинний дієгетичний наратор): «гомо-» - від грец. пмпт - рівний, однаковий; «інтра-» від лат. intro - всередину. Такий наратор упізнається за ототожненим виявом своєї приватної історії з максимальною самопрезентацією та індивідуалізованим утіленням певної емоційності. Введення вторинного наратора у матерію тексту може відбуватися одночасно з презентацією первинного наратора різним обсягом художнього часопростору або з формальним окресленням його відсутності. Центром смислотворення є біографія оповідача, а в малій прозі - її фрагмент [33]. На відміну від гомодієгетичного наратора, що кореспондує екстрадієгезис, тут відбувається активніше дистанціювання наратора, який розповідає, від автора, який пережив певну ситуацію. Читач стає не стільки співавтором наративного дискурсу, скільки спостерігачем внутрішньої трансформації джерела викладу. Таким чином, цей тип викладової стратегії має підстави класифікуватися як автобіографічний наратив або, за визначенням В. Шміда, - «автобіографічний наратор» [60, с. 93]. Як ключова ознака для розуміння особливості його смислотворчого призначення тут акцентовано на тому, що «класична автобіографічна оповідь передбачає велику часову відстань між «я», про яке оповідається, і «я», що оповідає, представленими як пов'язані психофізичною ідентичністю» [60, с.93].

Наратор не лише функціонально впорядковує текстову структуру твору, але й виявляється як спроба досягнути внутрішньопсихологічного порозуміння спочатку автора з його історичністю, а згодом читача з цілісним культурним середовищем. Гра наратора з читачем - це своєрідне запрошення до комунікації, спроба примирити всезнання та всеправність автора із прагненням до самопривласнення чужого досвіду читачем [30]. Значна текстова свобода наратора дає йому можливість проникати у внутрішній світ персонажів, прямо чи опосередковано звертатися до читачів, вступати в полеміку з автором. Можливість змінювати точку зору на описувану історію чи її фрагменти сприяє поглибленню сюжету, а також ускладнює психологічний портрет персонажів - таким чином світ літературного твору стає об'ємним, цікавим для спостереження та «вживання» у нього. Розпізнавання у такому випадку голосів автора та наратора дає можливість акцентувати провідні ідейно-тематичні горизонти, наближатися до об'єктивної оцінки втіленого змісту. Отож функція наратора розповсюджується і на очікування певної реакції читача, тому інстанційно мусить відбуватися зміна викладової манери [30]. Важливу роль відіграє мова наратора, яка дистанціює позицію автора, у такий спосіб зближуючись із власним голосом читача. Мовленнєва рівність чи емоційна забарвленість окремих частин тексту визначає розвиток наративу: або з позиції всезнання, або як форматування уявного діалогу автора через наратора із читачем. З'ясування того, «хто говорить» у тексті, становить предмет читацького зацікавлення і забезпечує рецепційну цілісність самого процесу трансформації фікційного світу твору у нову (іншу) свідомість [30]. Функція вважається кардинальною, коли певний вчинок відкриває (підтримує чи закриває) певну альтернативну можливість. Каталізатор, підтримуючи комунікативний зв'язок між розповідачем та його адресатом, становить частину розповідного дискурсу, його семантику. Відповідно до того, на якому рівні (подієвому чи розповідному) знаходиться наративна одиниця і з якою одиницею співвідноситься, помітнішими будуть відмінності між різними типами організації наративів. Якщо події у фабульному творі забезпечують зв'язність тексту, оскільки між ними встановлюються глибинні логічні і причинні зв'язки, то в безфабульних текстах ця зв'язність полягає у корелятивних зв'язках між динамічними і статичними розповідними одиницями. Інакше кажучи, наративні фрагменти охоплюють мінімум буття (наративні дії) і розкриваються через так звані ненаративні фрагменти - описи, коментарі, аргументи тощо, присутні у тексті [36]. У теорії оповіді розрізняють два типи нараторів: явний (експліцитний) та неявний (імпліцитний). Наратор формує об'єкт розповіді, художній світ, може дистанціюватися від оповіді, персонажів. Наратор може набувати ролі протагоніста, бути важливим персонажем, другорядною особою, простим спостерігачем [52]. Наратор подеколи виконує функцію важливого для твору самостійного персонажа, може бути й пасивним слухачем або позбавлятися статусу літературного героя. Розповідач у художньому творі може експлікуватися в ролі суб'єкта, який посідає центральне місце в наративі, та суб'єкта, який сам структурує твір. У необмеженій всеохоплюючій перспективі наратор перебуває поза художнім хронотопом; у концентрованій перспективі розповідь ведеться з чиєїсь точки зору. Оповідач (розповідач) відмежований від прихованого автора, який нічого не розповідає, хоча вважається відповідальним за вибір, розподіл, компонування зображуваних подій, виводиться з цілого тексту, а не відіграє ролі оповідача.

За визначенням В. Шміда, наратор - адресант фіктивної наративної комунікації. Поняття є досить поширеним, його ототожнюють з розповідачем чи оповідачем. Наратор констатується в тексті і сприймається читачем не як абстрактна функція, а як суб'єкт, неминуче наділений певними антропоморфними рисами мислення та мови. В. Шмід визначив основні риси наратора: всезнання та всюдисущість, здатність проникнути у найбільш потаємні закутки свідомості персонажів, наявність певної точки зору на події та ситуації [60, c. 64-65]. Наратор - мовно-стилістичний епіцентр викладу. Наратор - особа фіктивна, вигадана автором, похідна від його свідомості. За Н. Фрідманом можна простежити таку типологію: авторське всезнайство - з продуктивним використанням 1-ої особи; нейтральне всезнайство - авторське невтручання з використанням 3-ої особи; наратор-очевидець; наратор-персонаж; колективний наратор; одиничний наратор; драматичний наратор - зовнішній опис персонажів; ракурс [24, c. 65]. Аукторіальний наратор перебуває поза світом нарації, він стоїть понад цим світом. Це всезнаючий і повсюдний наратор. Аукторіальними можуть бути два типи нарації: там, де ауктор виступає як чистий оповідач, об'єктивно незалежний від описуваних ним подій, і не є дійовою особою розповідної історії (гетеродієгетичний наратор), і там, де ауктор виконує подвійну функцію: оповідача і дійової особи, учасника подій, що відбуваються у фіктивному, вигаданому світі художнього твору (гомодієгетичний наратор). Персональний наратор - персонажна наративна ситуація, першоособовий наратив. Наратор використовує ролі кореспондента, спостерігача, свідка. Персоніфікований наратор, тобто названий певним іменем, виступає у формі «він», проте у читача створюється враження, що це один із персонажів твору [52, c. 83].

«Парою» для наратора (мовця) у наратології є поняття «нарататор» ? слухач, до якого звертається наратор. Такий уявний адресат може перебувати як у художньому тексті (персонаж), так і поза ним (читач). Риторичні звертання до нарататора реалізують, за Ж. Женеттом, комунікативну функцію наратора, а якщо у таких «репліках» до читача автор відкриває йому свою «творчу лабораторію», плани щодо подальшої організації сюжету, то постає функція режисерська. Обидві вони змушують читача відчути «літературність», іноді навіть фікційність художнього світу, адже з часу історії повертають до часу нарації.

Одним із факторів, які, за Ж. Женеттом, «керують» наративною інформацією, є наративна перспектива, або фокалізація

Фокалізація - «перспектива, з якої представляються наратовані ситуації й події; перцептивна чи концептуальна позиція, з якої вони передаються» [20, с. 147]. Оскільки мовець не обов'язково представляє власне бачення, фокалізацію варто відрізняти від «голосу» наратора: йдеться не про суб'єкта мовлення, а про суб'єкта думки, почуття й сприймання.

Чергування, співіснування, переплетення перцептивних і концептуальних позицій автора й наратора, наратора й персонажа, автора й персонажа або й двох (кількох) персонажів відбувається за рахунок зміни наративної перспективи, або фокалізації. Зазначена суб'єктивність не обов'язково передбачає розповідь від «я» - вона можлива і в третьоособових наративах. Більше того, якраз «третьоособовий наратив дозволяє простежити тонку й ненав'язливу гру автора не лише у «розведенні» події та оповіді про неї (дистанція), але й у розбіжності кількох бачень реальності (перспектива), з яких жодне не претендує на істинність» [14, с. 87]. Так, порівнюючи наративні особливості реалістичної та модерної прози, «поєднання перспективи наратора та перспективи героя, інколи кількох персонажів» [49, с. 20] О. Ткачук наголошує: «...слід зважати на свідому установку модернізму, який спонукав передачу наратором точки зору іншої особи...» [48, с.21].

Ж. Женетт вирізняє такі типи фокалізації: 1) нульова фокалізація - жодних обмежень, всезнаюча позиція власне автора, 2) зовнішня фокалізація (лише слова і дії, але не думки й почуття), 3) внутрішня фокалізація (точка зору персонажа-фокалізатора; те, що він думає, відчуває, спостерігає зі своєї точки зору).

Внутрішня фокалізація, у свою чергу, буває: фіксована (точка зору одного персонажа), змінна (різні персонажі представляють різні події) або множинна (різні персонажі представляють одну подію).

Введення поняття «фокалізації» мало неабияке значення для теорії оповіді, бо дозволило:

1 ) розмежувати «точку зору» і оповідний голос і тим самим поглибити уявлення про складну структуру оповідання;

2 ) виділити ту інстанцію оповіді, до якої векторно спрямована і для якої призначена передана фокалізатором «зорова інформація» - інстанцію «імпліцитного глядача» ;

3 ) не тільки актуалізувати візуальний (просторовий) аспект оповіді, а й підкреслити його організований характер, бо фокалізація передбачає організацію простору оповідання і моделювання його сприйняття реципієнтом;

4 ) знайти і проаналізувати ті механізми в тексті, за допомогою яких діє ідеологія.

Ж.Женетт пропонував використовувати абстрактний термін «фокалізація», щоб уникнути специфічних візуальних конотацій, властивих термінам «погляд», «поле» і «точка зору». «Точка зору» не рівнозначна засобам вираження: вона означає тільки перспективу.

Женетта цікавить як проблема наративного простору в літературному творі (організованого за певними правилами), так і питання про спосіб обмеження, процедуру фільтрації інформації, яку твір несе глядачеві. Для аналізу наративного простору найбільше значення має той аспект, що у Женетта називається спосіб, форма розповіді (mode du recit) - те, що притаманне нарації, але не історії, яка розповідається (ще російськими формалістами було запроваджено розмежування фабули і сюжету в літературному творі).

Спосіб розповідання історії передбачає обмеження інформації згідно деякої логіки. Спосіб її фільтрації надзвичайно важливий і в деяких випадках саме він є визначальною ознакою того чи іншого жанру чи традиції (наприклад, все, що ми знаємо про персонажів, може бути представлено точкою зору лише одного головного героя: в цьому випадку інформація строго фільтрується - глядач не може знати про інших чогось, що не відоме герою). Таким чином, наративна перспектива - це спосіб регулювання інформації, який виникає з вибору деякої «обмежувальної» точки зору.

Слід мати на увазі, що в одному і тому ж творі наративна перспектива може змінюватися в процесі розповіді, а формула фокалізації не завжди відноситься до всього тексту твору, а швидше до певного наративного сегменту.

Наративна перспектива «зіставляє точки зору, унеможливлюючи домінування однієї однозначної, «правильної» позиції. Відтак і зміст твору виводиться за межі аксіологічної модальності. Кожна зміна перспективи не лише створює враження стереоскопічного бачення, але й, подібно до оператора в кінематографі, то віддаляє (нульова фокалізація), то максимально наближає (внутрішня фокалізація) читача до героїв твору, утримуючи увагу за рахунок таких емоційних градацій» [14, с. 93].

«Кожна наративна стратегія проектує комунікативний дискурс, встановлює правила гри автора з читачем за посередництва художнього тексту. «Голосна» позиція наратора чи затемнення її, фізична присутність в матерії твору чи перебування поза текстовим простором, наявність чи відсутність контактів наратора з персонажами - це глобальна проекція змісту твору на рецептивні можливості читача або читачів, ? зауважує Л. Мацевко-Бекерська. ? Функціональне розщеплення текстів та голосів автора, наратора, нарататора, персонажів дає можливість вичерпно щодо первинного задуму окреслювати контури фікційного світу, надавати йому впізнаваних ознак, робити естетичну комунікацію якомога більше мотивованою психологічно та довершеною естетично» [34, с. 14].

Розділ 2. Наративні аспекти у шевченкознавстві

2.1 Рецепція постаті Т. Шевченка

«Феномен письменника як героя національної культури знаходимо в багатьох народів, але, мабуть жоден письменник не займає цієї «посади» так міцно і не користується такою одностайною любов'ю своїх співвітчизників, як Шевченко» [16, с. 8].

За Грушевським, Шевченко фактично посів порожню до нього вакансію - «великого українського поета», основоположника нової літератури, - тим важливішу для цієї літератури й самої народжуваної нації, що вони на той час потребували доказів свого права на існування. «Можна твердити, що всеросійська (а не лише українська) популярність Шевченка значно зросла (хоча й набрала специфічного характеру) внаслідок арешту й покарання кирило-мефодіївців. До речі, саме цей епізод є надзвичайно характерним з погляду особливостей як культурної комунікації в миколаївській Росії, так і літературної слави серед її поетів» [16, с.108]. Олександр Гриценко наполягає на тому, що творення культу Шевченка як національного поета-пророка, віртуального «батька нації» розпочалося саме на сторінках «Основи» та в середовищі «українофільської» інтелігенції, яке довкола «Основи» гуртувалося.

В «галицькій» рецепції Шевченка також присутні і народницький, егалітарний елемент, і елемент соціального протесту, і навіть мученицький ореол, але на перший план тут, як ніде інде (можливо, окрім редакції «Основи»), виступає пророча якість Шевченкової поезії й самої постаті, їхнє символічне значення. Шевченко стає символом українськості Галичини і соборності всієї України; його популярність перетворюється на національний культ [16, с. 116].

Г. Грабович та О. Забужко, наводячи різну аргументацію, твердять, що Шевченко створив «національно-консолідуючий авторський міф». О. Забужко пише, що «в пантеоні українських мислителів Шевченко посідає місце осібне й виняткове - настільки виняткове, що духовна історія України від часу його появи й дотепер розгортається, необхідно співвідносячись із ним (і самовизначаючись щодо нього) як із своєрідним абсолютом - символічно персоніфікованою, втіленою єдністю сутности й існування в межах національного світу: абсолют можна дискутувати, але його не можна обійти (драгоманівське «„Кобзар” є річ пережита», Семенкове, сорок років по тому, - «Я палю свій „Кобзар”, - вже імпліцитно, у згорнутому вигляді, маніфестували певну світоглядну залежність, детермінованість тим самим „Кобзарем”, від якого тим більше кортіло „звільнитись”«) [21, с. 34].

Рецепція Шевченка завжди була чимось ширшим за просто рецепцію найвидатнішого класичного автора. Вона традиційно більше говорить про реципієнта, будучи тим дзеркалом, у якому найясніше розкривається його власне обличчя. У ставленні до Шевченка, у мові, якою це ставлення оформлювалося, виявлялася модерність чи антимодерність реципієнта, його стиль мислення, належність до певної літературної школи. Коли Леся Українка називала Федьковичеве наслідування Шевченка найбільш невдалою його рисою, Франко плекав культ «Великого Кобзаря».

Українські інтелектуали 1920-х років поступово переходили межу від конструювання образу поета-бунтаря до ствердження образу революціонера-провидця. Утім, побутували й інші тенденції, зокрема дедалі частіше лунали заклики відмовитися від культових чи символічних образів Тараса Шевченка, а перейти до вивчення його спадщини та біографії на виразних академічних засадах. Саме 1920-ті роки виплекали відоме гасло, котре циркулювало у середовищі українських інтелектуалів щодо постаті Т. Шевченка - «не культ, а шевченкознавство!» [43]. С. Павличко пише: «Головний інтерес сьогодні становлять, звичайно, праці так званого академічного шевченкознавства, яке в тяжких умовах наростаючої критики все ж створило цілий ряд колективних збірників, річників, індивідуальних монографій, окремих статей. Ідеться про праці Павла Филиповича, Бориса Навроцького, Сергія Єфремова, Олександра Дорошкевича та Михайла Новицького, а також цілої групи істориків, театрознавців, мистецтвознавців і письменників, які прилучилися до колективних видань» [36].

30-і роки, за пізнішою оцінкою Євгена Кирилюка, принесли перелом у шевченкознавство: спочатку Андрій Річицький назвав Шевченка «співцем передпролетаріату», пізніше з'явилися визначення мужицького і селянського поета, «речника селянської газети України» (Б. Навроцький), нарешті, «співця наймитсько-кріпацької голоти» (Євген Шабліовський). Є. Шабліовському належить і канонізоване визначення поета як революціонера-демократа (стаття «Пролетарська революція і Шевченко», 1932), далі розгорнуте у цілому потоці монографій.

Наступна догма шевченкознавства -- «Шевченко -- народний поет». Першим на народність Шевченка вказав Костомаров. Ще за життя поета й відразу по його смерті саме це поняття опинилося в центрі статей, спогадів, досліджень (Володимир Максимович, Пантелеймон Куліш, Микола Добролюбов, Михайло Драгоманов, Микола Сумцов та ін.). «У визначенні Костомарова та його сучасників поняття народності було рецидивом романтичного мислення. Драгоманов, позбавлений романтизму, пропонував це поняття переглянути» [36, с. ], ? пише С. Павличко.

У 1920-і роки ідея зазвучала гостро у відомій полеміці О. Дорошкевича й П. Филиповича, з одного боку, та А. Річицького -- з другого. В різні часи в саме поняття вкладався різний смисл -- демократизм (Максим Горький), національність (Леонід Білецький) і т. д. У процесі утвердження «єдиномислія» української радянської науки, приблизно в 1936 р., перемогло поняття народності такого змісту (визначення Ю. Івакіна): «Під народністю Шевченка стали розуміти передусім те, що Шевченкова творчість відповідала корінним інтересам народних мас, сприяла визвольній боротьбі народу, відображала його думи і прагнення. Народності змісту Шевченкової поезії відповідала народність його форми -- велика простота, близькість до фольклорних джерел».

І нарешті, остання в ланцюгу догм чи складових моделі -- критичний реалізм поета. У 1937 р., за аналогією з Пушкіним, якого того ж року визначили основоположником реалізму в російській літературі, Шевченко став основоположником реалізму в літературі українській. Остаточно закріпилася ідея про еволюцію поета від романтизму до реалізму. Раніше її обстоював Сергій Єфремов, тепер на Єфремова вже, звичайно, не посилалися. В теорії, що не віджила остаточно до наших днів, романтизм сприймався як щось вторинне, другорядне по відношенню до реалізму. В рамках нашої культури романтизм, крім того, пов'язувався з «поміщицькою», а реалізм -- з пролетарською чи народною літературою. Крім того, передбачалося, що як реаліст Шевченко мав бути атеїстом, або матеріалістом, або хоча б стихійним матеріалістом. На останньому зробив особливий наголос Олександр Корнійчук на VI пленумі Спілки письменників СРСР у 1939 р. Очевидно, ця «діалектична» формула мала засвідчити перемогу нашої науки над вульґарним соціологізмом, про яку так само відрапортував пленум. Так піднесення 20-х було втрачене.

«Прикметно, до речі, ? пише Т. Гундорова, що на початку 20-го століття Шевченко розгорнувся для нового сприйняття завдяки психоаналітичній інтерпретації його творчої постаті.

Амбівалентне поєднання біографічної і творчої його ідентичностей, наявність символічних переносів, материнський і жіночий комплекс у психіці Шевченка - все це було суголосним з епохою модернізму і її зацікавленнями індивідуалізмом і природою творчої особистості митця. Тож психоаналітичні розвідки, здійснювані Степаном Балеєм та Якимом Яремою, закладали проекцію для прочитання «іншого», модерністського Шевченка» [17].

«Уявлення про Шевченка як поета й особистість, як культурного й національного діяча змінювалися, часто - значно, з появою нових, повніших і точніших зібрань творів, нових критичних чи наукових розглядів, нових біографічних досліджень. Але ще більше вони змінювалися під впливом нових поворотів у національній політиці Російської імперії чи СРСР, внаслідок розвитку (чи, навпаки, чергового погрому) української культури, внаслідок переосмислення національними елітами історичного шляху України та ролей окремих видатних особистостей на цьому шляху. Отже, «шевченківський» комунікаційний потік неможливо зводити лише до поетових творів, літературознавчих розвідок про його життя і творчість, чи до таких специфічних культурних явищ, як «Заповіт» мовами світу чи збірки принагідних висловлювань численних видатних діячів про Шевченка, які буцімто свідчать про його “світову велич ”« [16, с. 99].

Народність - така характеристика майже неодмінно застосовувалася до Шевченкової поезії, особливо ранньої, але смисл її досить сильно змінювався з часом та зміною уявлень про сам «народ». Ця «народність» була здатністю «говорити від імені простого народу», адекватно виражати його погляди та інтереси, тому вже в радянські часи з неї цілком природно розвинулася концепція Шевченкової народності як усвідомлення й геніальне вираження «глибинних інтересів трудового народу» - як одна з граней Шевченкової «революційності». В Шевченковій постаті як «народного поета» концентрувалися романтично-народницькі цінності й надії на грядуще «оновлення» зіпсованого цивілізацією суспільства через припадання до «народних джерел» духовності й краси. Візуальним аналогом цього образу є широковідомий фотопортрет у шапці й кожусі, повторений потім у численних живописних та графічних версіях [16, с. 161].

«Крім полум'яного Кобзаря, відомого нам із поезії, існує ще одна іпостась Тараса Григоровича. Її звати Кобзар Дармограй. Цей двійник фігурує майже в усій російськомовній прозі автора. Шевченко змінював літературні маски так само легко, як одягав кожуха замість костюма» [17], ? пише Т. Гундорова.

2.2 Наратор як маска автора у творчості Т. Шевченка

«У ласкавих, дружніх звертаннях до читача, особливо до дівчат, Шевченко надає образові “автора” рис народного оповідача ? значно старшого від своїх слухачок, багатого на життєвий досвід чоловіка, якому нелегке життя дало право повчати молодь, застерігати від фатальних помилок. Розповідач у багатьох соціально-побутових поемах раз у раз підкреслює, що молодість ? то його далеке минуле: «І я колись... та цур йому! Сором ? не згадаю» (І, 161), ? пише 27-річний поет; або, захопившись наріканнями на зрадливих коханок, перериває себе: «А пек тобі, забув, дурню, Що смерть за плечима!» (ІІ, 70)», ? зазначає В. Смілянська, додаючи, однак, що в образ такого народного оповідача письменник включає «автобіографічні риси його власного образу ? кріпацьке минуле, тривалі блукання по країні, злидні, самотність, розлуку з рідним краєм...» [44, с. 168].

За спостереженням Т. Гундорової [17], російськомовні повісті демонструють різноманітність наративних масок оповідача. Шевченко то проводить різницю між собою і Дармограєм («Однажды я сказал Дармограю...», «Прислал он мне...», «Он беднее меня...», - пише він у листах) то передає йому слово (у «Прогулке…» той представляє себе доктору Прехтелю: «Я художник Дармограй»), то вводить і самого «Шевченка» як «знайомого» оповідача-Дармограя («А после всего этого я зашел к здесь же, на Московской улице, квартировавшему моему знакомому, художнику Ш[евченко], недавно приехавшему из Петербурга» (4, 111), - говорить він). У цілому, російськомовні повісті Шевченка пронизані авторською грою, самоіронією та містифікацією. «Передаючи слово кобзареві Дармограєві, Шевченко грає з уявою, роздвоюючи себе на спостерігача і спостережуваного, на автора і персонажа. Його авторська маска виконує терапевтичну функцію і служить переборенню соціального, географічного і культурного відчуження, якого зазнає сам Шевченко на засланні» [17].

На сьогодні вже склалися кілька підходів до аналізу художньої проекції автора в російськомовній творчості Шевченка. Радянські шевченкознавці звичайно підкреслювали повну відповідність автобіографічного «я» та наративної маски Шевченка в його повістях, ігноруючи іронічний та ігровий контекст співвіднесення біографічного автора та кобзаря Дармограя. Григорій Грабович, зі свого боку, поставив питання про дуалізм Шевченкової творчості, фактично, навіть не про дуалізм «установок чи стилів», а про «різні особистості», зафіксовані у творчості Шевченка. Критерієм при цьому слугує, на його переконання, не естетичний і художній рівень поетичних і прозових творів Шевченка, і не мова творів (україномовна поезія і російськомовна проза), навіть не авторські наративні маски, а інтеґрованість Шевченка, як особистості, у соціум. Дослідник фіксує відмінність обох особистостей. Одна з них репрезентована російською прозою і листами, і він називає її «пристосованою», другу, виявлену головним чином поезією, він називає «непристосованою». «Пристосована» ідентичність показує, як твердить Грабович, що Шевченко все-таки усвідомлює себе часткою імперської реальності і так чи інакше послуговується цивілізованими, прогресивними цінностями даного суспільства. При цьому у формах мистецького вираження цій особистості притаманне почуття інтелектуальної дистанції (наприклад, щодо української історії), раціональне осмислення ролі України в Російській імперії, ролі й можливостей митця (наприклад, у повістях «Художник» чи «Музикант»), раціональне й вивірене сприйняття людської поведінки, точка зору зрілої людини. «Пристосована» ідентичність ототожнена зі зрілим, обізнаним зі світом оповідачем, між тим коли авторське поетичне «я» становить серцевину «непристосованої» особистості і сформоване воно передусім досвідом дитинства і юності. Дещо спрощуючи, можна сказати, що Кобзар - іпостась «непристосованого» Поета, а кобзар Дармограй - іпостась «пристосованого» поета.

Богдан Рубчак, зі свого боку, запропонував не біографічну, а рецептивну та ігрову концепцію інтеграції Шевченка у соціум. Він, зокрема, зауважив відмінність біографічного «я» та вербальної маски оповідача у його прозових творах. Інтегрованість у соціум при цьому означає, на думку Рубчака, що Шевченко не лише жив у різних соціокультурних і комунікативних стратах, але і те, що він свідомо вибирав різні вербальні маски - російськомовну або україномовну, зважаючи на те товариство, до якого адресувався.

Відповідно, вибір російської мови у його «Щоденнику» можна пояснювати тим, що «передбачуваний читач «Журналу» тільки подекуди сходився з уже дійсними читачами Шевченкової української поезії», тобто спільнотою українців-земляків. Відтак, Шевченко вибрав для «Журналу» російську мову для того, „щоб прийняти російськомовну (що ні в якому разі не рівнозначне з російською) персону або маску». Особливі комунікативні завдання, які вирішував автор, обумовлювали вибір маски.

Однак було б перебільшенням говорити, що, пишучи по-російськи, Шевченко адресувався передусім до петербурзької, імперської публіки, хоча він і прагнув опублікувати свої твори саме в метрополії. Деякі дослідники, навпаки, вважають, що Шевченко адресувався до своїх земляків - дрібних дворян, поміщиків, з якими часто зустрічався, будучи в Україні, і які були двомовними та, за твердженням М.Драгоманова, більше навчили його українству, аніж «братчики». Так російськомовна маска, звернена до читачів так званого середнього стану, відрізнялася від маски українськомовної, яку Шевченко одягав, звертаючись до українофілів-земляків у своїх листах, написаних із заслання.

«У тексті автор завжди є модусом “іншого” існування, естетично перетвореним суб'єктом, а тому неможливо визначити, коли перед нами з'являється автентичне авторське “я”, неможливо до кінця збагнути іншу, “чужу” свідомість, ? доводить М. Гірняк. ? Водночас абсолютне ігнорування присутності автора в тексті не бере до уваги того, що, як влучно зауважив М. Гайдеґґер, “у митцеві - джерело творіння, у творінні - джерело митця” і “немає одного без другого”« [12, с. 170].