Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магнитогорский Государственный Университет

Кафедра русской литературы ХХ века

КУРСОВАЯ РАБОТА

Ахматова и музыка

Выполнила : студентка 5 курса

Филологического факультета ОЗО

Кочеткова Н.А.

Магнитогорск 2000

Содержание

Введение

Глава 1. Музыка, рождающая стихи

Глава 2. Географические источники музыкальности творчества Анны Ахматовой

Глава 3. Музыка известных композиторов в творчестве Анны Ахматовой

Глава 4. Музыка в « Поэме без героя»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

На рубеже прошлого и нынешнего столетий, хотя и не буквально хронологически - недаром Ахматова писала о «настоящем», «не календарном» Двадцатом веке - накануне революции, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе нового времени «женская» поэзия - поэзия Анны Ахматовой. Ближайшей аналогией, которая возникла у первых ее критиков, оказалась древнегреческая певица любви Сапфо: русской Сапфо часто называли молодую Ахматову.

Действительно, центром всей поэзии Анны Андреевны Ахматовой является любовь. «Великая земная любовь» - вот движущее начало всей ее лирики. Именно она заставила по-иному увидеть мир. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и напряжены все чувства. Человек начинает воспринимать мир с удесятеренной силой, достигая в ощущении жизни вершин. Таких вершин помогает часто достичь и музыка.

«Музыка всегда была со мною рядом- и в великие мгновения любви, и в тихие минуты покоя»,- говорила Ахматова.

И музыка со мной покой делила,

Сговорчивей нет в мире никого.

Она меня нередко уводила

К концу существованья моего.

Когда Анна Ахматова написала теперь всем знакомые слова --

Подумаешь, тоже работа --

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое,

она, как кажется, меньше всего думала об их переносном смысле. Почти все четверостишие внешне иронично -- и снисходительное «подумаешь» о работе поэта, и житье у него (у нее особенно!) «беспечное», и даже некоторый упрек в подлоге -- «выдать за свое»... Но вот «подслушать у музыки» -- тут нет ни малейшей иронии. Ахматова приглашает читателя, как нынче принято выражаться, заглянуть в ее творческую лабораторию. Примем это приглашение...

Итак, музыка - это один из основных стихотворных импульсов. Такое пристрастие -- и у ее предшественника Блока, и у современника -- Пастернака. Однако у Ахматовой исходная музыкальность окрашена в совершенно иные тона. Это не блоковская музыка сфер с ее несколько мистическим налетом и не пульсирующий звуковой поток, опаленный пастернаковским воображением. Музыка, как и все окружающее, воспринимается и преломляется Ахматовой по законам прекрасной ясности. Проще говоря, музыка в ее стихах это музыка как таковая, ее реальное звучание, окружающее лирическую героиню. Склонный к эффектным параллелям, В. Шкловский сравнивал Ахматову с мастером лимузинов, и, приведя строчки 1913 года -

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

комментировал: «Поэзия жаждала конкретности. Сравнительность, метафоричность ушла в глубь стиха. Музыка сопоставлена с запахом устриц, а устрицы возвращают море». Пожалуй, тут и сопоставления нет никакого, просто звуки и запахи естественно соседствуют в реальных обстоятельствах. Сказывается лирическая дерзость, которая, по словам Льва Толстого, отличает истинных поэтов.

Снова вспомнив Пастернака, можно сказать, что музыка у него часто становится объектом для стихотворного перевода. Для Ахматовой она, как правило, только повод, таинственный намек, ведущий к стихам.

Итак, тема нашего исследования - музыка и Ахматова. Целью для нас являлось раскрытие и выделение проявлений музыкальности, воплощений музыки в творчестве Ахматовой. Объект исследования - творчество Анны Андреевны Ахматовой, предмет - музыкальность творчества, музыка как один из импульсов, побуждающих к творчеству.

Для раскрытия поставленной цели, мы решали следующие задачи:

раскрыть музыкальные импульсы, побуждающие к поэтическому творчеству;

выделить основные «географические» источники музыкальности творчества поэтессы;

указать те музыкальные имена, чья музыка воплощалась в произведениях, давала толчок творчеству;

охаратеризовать ахматовскую «Поэму без героя» как «воплощенную музыкальность».

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Музыка, рождающая стихи

Вот два стихотворения 1921 года, объединенные названием «Другой голос». Никакой непосредственной связи с музыкой. Да такой связи и быть не может: характерное примечание, сделанное на автографе самим автором, гласит: «Слова на музыку, слышанную во сне». Но прямые музыкально-стихотворные сближения трудно обнаружить и в тех случаях, когда в качестве отправной точки присутствует вполне конкретное музыкальное произведение. Каждый имеет возможность сделать попытку такого рода анализа. Можно прослушать «Юмореску» Шумана -- и потом перечитать стихотворение «Отрывок», в черновом автографе которого есть запись: «Москва, Набережная. 21 июня 1959. Троица (Шуман, "Юмореска», играет Святослав Рихтер)» (10, С.15).

...И мне показалось, что это огни

Со мною летят до рассвета.

И я не дозналась -- какого они,

Глаза эти странные, цвета.

И все трепетало и пело вокруг,

И я не узнала -- ты враг или друг,

Зима это или лето.

Программны ли эти строки по отношению к шумановской музыке?... Между тем, они родились под прямым впечатлением от «Юморески», и на то есть свидетельство театроведа В. Виленкина: «Я любил незаметно смотреть на нее, когда она слушала музыку. Внешне как будто ничего в ней не менялось, а вместе с тем в чем-то неуловимом она становилась иной: также просто сидела в кресле, может быть, только чуть-чуть прямее, чуть-чуть напряженнее, чем обычно, и что-то еще появлялось незнакомое в глазах, в том, как сосредоточенно смотрела куда-то прямо перед собой. А один раз, когда мы с ней слушали в исполнении Рихтера шумановскую пьесу с обманчивым названием «Юмореска» (кажется, один из самых бурных полетов немецкой романтики), я вдруг увидел, что она придвигает к себе мой блокнот, берет карандаш и довольно долго что-то записывает; потом отрывает листок и спокойно прячет его к себе в сумку. Когда музыка кончилась, она сказала: «А я пока стишок сочинила». Но так тогда и не показала и не прочла, а я не осмелился попросить. Но потом несколько раз читала это стихотворение и у меня, и у себя, и всегда с предисловием: «Вот стихи, которые я написала под музыку Шумана»...

Еще одно стихотворение «под музыку» -- теперь под «Венгерский дивертисмент» Шуберта. И здесь музыкальный аккомпанемент приводит к совершенно независимым строчкам, тем более что непосредственный повод к их написанию -- пять роз, подаренных Ахматовой в августовский полдень 1963 года. Но, видно, и роль музыки была немаловажной -- ведь сам автор нашел нужным указать звуковой фон в процессе создания стихотворения «Пятая роза».

1

Звалась Soleil ты или Чайной

И чем еще могла ты быть,

Но стала столь необычайной,

Что не хочу тебя забыть.

2

Ты призрачным сияла светом,

Напоминая райский сад,

Быть и петрарковским сонетом

Могла, и лучшей из сонат.

3

И губы мы в тебе омочим,

А ты мой дом благослови,

Ты как любовь была... Но, впрочем,

Тут дело вовсе не в любви.

Ахматова нередко считала важным отметить конкретные музыкальные импульсы, призвавшие ее к стихам. Иногда для себя, иногда и для читателя. В записной ее книжке 1961 года можно прочесть: «Вчера вечером слушала бразильскую бахиану. Я что-то сочиняла, но в темноте не могла записать и забыла. Кажется...» Вот каким стихотворением мы обязаны этой случайной встрече поэта с Э. Вила Лобосом:

Женский голос как ветер несется.

Черным кажется, влажным, ночным,

И чего на лету ни коснется --

Все становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем,

Где-то что-то на миг серебрит

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

По словам того же В. Виленкина, «с музыкой, которая однажды попадала в ее стихи, Анна Андреевна вообще потом уже не расставалась. За пластинкой с записью предпоследней фортепьянной сонаты Бетховена, ор. 110 она даже как-то заехала ко мне в час ночи, по дороге домой откуда-то из гостей... Это было после ее встречи с Г. Г. Нейгаузом, который рассказал ей «все об этой сонате» и произвел на нее большое впечатление своей игрой» (5, С.67).

В стихотворении «Зов» нет теперь точного указания на бетховенскую сонату:

В которую-то из сонат

Тебя я спрячу осторожно.

О! Как ты позовешь тревожно,

Непоправимо виноват

В том, что приблизился ко мне

Хотя бы на одно мгновенье...

Твоя мечта -- исчезновенье,

Где смерть лишь жертва тишине.

Однако в первой редакции две начальные строчки выглядели иначе, определеннее -- И в предпоследней из сонат I Тебя я скрыла осторожно. К тому же в первой публикации присутствовал еще и эпиграф «Ариозо доленте». Так -- жалобное, скорбное ариозо -- обозначен фрагмент из третьей части Сонаты, соч.110.

В этом же цикле «Полночные стихи» Ахматова вводит в свой «музыкальный обиход» имя еще одного композитора. 29 августа 1963 года она слушает по радио Адажио Вивальди. Разумеется, у итальянского автора множество всевозможных адажио, и сегодня вряд ли можно с абсолютной точностью установить, которое из них звучало тем летним днем или вечером. Во всяком случае, оно, видно, хорошо запомнилось Ахматовой. Почти через две недели в тетрадь ложатся строки, продиктованные музыкой:

Нет, не на московском злом асфальте

Будешь долго ждать --

Мы с тобой в Адажио Вивальди

Встретимся опять...

Затем черновые наброски претерпевают естественные, хоть и не особенно значительные изменения (московский злой асфальт становится более точным -- «листопадовым»), а музыкальная тема развивается и в окончательном варианте:

Снова свечи станут тускло-желты

И закляты сном,

Но смычок не спросит, как вошел ты

В мой полночный дом.

Протекут в немом смертельном стоне

Эти полчаса,

Прочитаешь на моей ладони

Те же чудеса.

И тогда тебя твоя тревога,

Ставшая судьбой,

Уведет от моего порога

В ледяной прибой.

Термин «адажио» в буквальном переводе с итальянского, как известно, означает -- тихо, спокойно, медленно. И течение ахматовской речи в этом стихотворении-воспоминании, стихотворении - встрече», таинственной и реальной одновременно, вполне соответствует музыкальному источнику -- адажио есть адажио. Но еще больше к «Ночному посещению» относим этот термин в его первоначальном значении -- «с нежностью». С нежностью к тому, кто ушел и не вернулся, как гласит эпиграф стихотворения.

Цикл «Полночные стихи» вообще богат звуковыми ассоциациями. В «Предвесенней элегии» --

Меж сосен метель присмирела,

Но, пьяная и без вина,

Там, словно Офелия пела

Всю ночь нам сама тишина.

Загадочное стихотворение «В Зазеркалье», которого, по свидетельству современников, «немножко боялась» сама Ахматова, по своему прямому тексту вроде бы не имеет никаких связей с музыкой. Читаем:

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать -- та, третья

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами...

Что делаем не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

Тем не менее это стихотворение в автографе носит название «Нечто музыкальное». Почему? Вряд ли кто решится ответить на такой вопрос. Кажется, определяя свое отношение к музыке и даже ее отражение в своих стихах, Ахматова могла бы воспользоваться словами автора «Кипарисового ларца», который она читала в молодости, «забыв все на свете». Иннокентий Анненский писал: «...я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интуитивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии» (10, С.16).

Предваряя свои мудрые «Книги отражений», И. Анненский заметил, что «самоё чтение поэта есть уже творчество». Перефразируя это наблюдение, можно сказать, что самоё слушание было для Ахматовой тоже творчеством. Так всегда.

Еще в 1912 году она слышала и звук виолы, и редкие аккорды клавесин, и легкий трепетный смычок... Чуткость уха (как, впрочем, и чувство обоняния) не менее важна, чем чуткость духа! Сказано (на цветаевский лад) для красоты слога? Но ведь это сама Ахматова комментировала «самозарождение» своих стихов: «В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинить, в других стук вагона, мешавшего ему их написать. Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов. Шиповник в цикле «Шиповник цветет» действительно одуряюще благоухал в какой-то момент, связанный с этим циклом. Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я слышу царскосельские водопады («сии живые воды»), конец которых еще застала я» (2, С.275).

Я слышу... Она сберегала музыку в себе, и музыка вела ее по лабиринтам памяти. Только с помощью неведомых законов творчества можно было подслушать у Шопена то, что записано строчками 1958 года:

Опять проходит полонез Шопена.

О, боже мой! -- как много вееров,

И глаз потупленных, и нежных ртов,

Но как близка, как шелестит измена.

Тень музыки мелькнула по стене,

Но прозелени лунной не задела.

О, сколько раз вот здесь я холодела

И кто-то страшный мне кивал в окне...

Как изменилась Ахматова... «Тень музыки мелькнула по стене...» Такую метафору вряд ли одобрили бы ее коллеги по акмеистскому цеху. Где былая простота, когда вещи назывались своими именами? Вот и говорят, что Пастернак шел от сложного к простому, а Ахматова наоборот. Да, нелегко вычертить «график» поэтического пути. Для истинного поэта нет закона. Авторская точность и бег времени ведут его по пути, начертанному без нашего вмешательства. Была музыка -- теперь тень музыки...

Я слышу... Сами стихи называют многих «подсказчиков» Ахматовой из мира музыки. Но как сложился столь широкий круг музыкальных привязанностей -- от Вивальди и Баха до Стравинского и Шостаковича? Кое-что поминают мемуаристы. Но мало. Тут, может быть, полезнее воспользоваться «косвенными» данными, обратив взгляд из башни нынешнего дня под своды начала века. Как обычно с Ахматовой -- никакой последовательной однозначности. Даже говоря только о ее музыкальности, трудно определить надежную точку отсчета. На что можно претендовать, если и сама Ахматова, заглядывая в прошлое, писала порой о своем духовном формировании в предположительных тонах. Вот она рассказывает о себе в третьем лице: «Большое (по-моему) влияние (на нее) оказал тогдашний властитель дум Кнут Гамсун» (1, С.7). Выбирая (хотя бы на время, для удобства рассмотрения) один какой-то угол зрения, боишься нарушить не только цельную ткань ахматовской жизни и поэзии, но и свое о них цельное представление. Но мы попытаемся все же нарушить эту ткань и рассмотрим музыкальность творчества Ахматовой с нескольких сторон.

Глава 2. Географические источники музыкальности творчества Анны Ахматовой

К великому сожалению, Ахматова не оставила автобиографической книги, подобной «Охранной грамоте» Пастернака или «Шуму времени» Мандельштама. Она только собиралась написать такую книгу и дала ей по-ахматовски простое название «Мои полвека». В одном из планов под пунктом шестнадцатым значится: «Павловский вокзал». (Его запахи, шумы, дымы, парк, люди)». Ахматова не назвала тут главного, наверное, потому, что это разумелось само собой. Теперь, и по справедливости, Павловский вокзал вызывает в памяти не железнодорожные или архитектурные, но прежде всего музыкальные ассоциации. С конца 30-х годов прошлого века он на долгие десятилетия стал крупным концертным центром и не утратил этого своего значения в пору ахматовской юности. Тогда, на рубеже столетий, симфонический оркестр в Павловске возглавлял Николай Владимирович Галкин. Бесчисленное множество произведений (русских и зарубежных) звучало под его управлением, что придавало тем сезонам просветительский характер.

Нет сомнений, что совсем юная Ахматова, жившая до 1905 года рядом, в Царском Селе, прослушала немало симфонических сочинений и оперных фрагментов. Сохранилось и ее прямое указание в набросках автобиографии: «Изредка отец брал ее с собой в оперу (в гимназическом платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в Эрмитаже, в Музее Александра Ш-го. Весной и осенью в Павловске на музыке -- Вокзал...»

Надолго и остро запомнилось многое из тех «вокзальных» времен, когда для нее были новы все впечатления бытия. Ей и не хочется оживлять давно ушедшее, но, видно, это происходит помимо ее воли: «Людям моего поколения не грозит печальное возвращение -- нам возвращаться некуда… Иногда мне кажется, что можно взять машину в дни открытия Павловского вокзала (когда так пустынно и душно в парках) на те места, где тень неутешная ищет меня, но потом я начинаю понимать, что это невозможно, что не надо врываться (да еще в бензинной жестянке) в хоромы памяти, что я ничего не увижу и только сотру этим то, что так ясно вижу сейчас».

Продолжая свое признание, она пишет, уже стихами, -- «Не часто я у памяти в гостях» («Подвал памяти»). Это сказано в 40-м году, когда Ахматова приступила к «Поэме без героя», первая часть которой целиком отдана безвозвратному прошлому. Да и в соседнем с «Подвалом памяти» стихотворении она с чисто пушкинской «непоследовательностью» оживляет свидетелей своей юности, и музыкальный вокзал в том числе:

Ты неотступен, как совесть,

Как воздух, всегда со мною,

Зачем же зовешь к ответу?

Свидетелей знаю твоих.

То Павловского вокзала

Раскаленный музыкой купол

И водопад белогривый

У Баболовского дворца.

Еще о музыкальном, но уже разрушенном Павловске -- в победном 1945 году. В статье «Анна Ахматова и Пушкинский Дом» наблюдательный исследователь Р. Тименчик обращает внимание на то, как «малозаметная, на первый взгляд, деталь повествования может у Ахматовой стать «цитатным мостиком» к великому литературному произведению. Так, «зеленые скамейки» упоминаются в эпизоде появления Настасьи Филипповны на музыке в Павловске в «Идиоте» Достоевского, и к этому эпизоду отсылает ахматовское стихотворение 1945 г. о разрушенном гитлеровцами городе Пушкина: «Там был фонтан, зеленые скамейки» (10, С.16).

Все это так. В цепкой памяти Ахматовой, действительно, возник эпизод, когда Аглая Епанчина недвусмысленно приглашала князя Мышкина в Павловский парк на свидание и в качестве ориентира указала на зеленую скамейку возле трех больших деревьев. Но касается это лишь первоначального варианта стихотворения, где в воображении поэта как бы «контаминировались» две географические точки. Ведь все-таки зеленые скамейки были в Павловске а речь идет о городе Пушкина (именно так -- "Городу Пушкина" -- назван цикл из двух стихотворений) -- Царском селе. Как всегда точная, Ахматова меняет такую «привлекательную» цитату из Достоевского на -- высокие аллеи...

Но кажется... Как часто приходится употреблять это слово, говоря об Ахматовой. И дело не только в отсутствии строго научной биографии поэта. Гораздо больше затруднений -- от загадочной простоты ее стихов, от самой ее жизни, такой цельной и многозначной одновременно. Так вот, кажется, что не менее царскосельских аллей и павловских парков влекло ее далекое от шумной столицы Слепнёво.

Каждое лето, -- вспоминала Ахматова, -- я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, хлеба, хлеба... Там я написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи». «Белая стая» вышла в сентябре 1917 года».

С нелегкой руки некоторых незадачливых ценителей Ахматова в восприятии части читателей долгое время была некоей дамой полусвета, воспевавшей бражников и блудниц. Нет ничего нелепее подобного представления, и с ним навсегда покончено. Это, впрочем, не меняет того обстоятельства, что Ахматова принадлежала в далекую предреволюционную пору к художественной элите, весьма далекой вроде бы от бурь реальной жизни. Но уже тогда (как это ни противоречит напрашивающейся внешней схеме) ее стихи обрели черты истинной народности, которая, по хрестоматийному определению Гоголя, состоит «не в описании сарафана, но в самом духе народа».

Как могла подслушать эта дама из рафинированных петербургских салонов глубинные ритмы и интонации народной музыкальности, обойдя рифы лубочной стилизации? Не в Слепнёве ли она непосредственно соприкоснулась с тайнами речитативного фольклора, с особенностями народного голосоведения? Ведь именно в «Белой стае» появились строки:

Лучше б мне частушки задорно выкликать,

А тебе на хриплой гармонике играть,

И, уйдя обнявшись ночью за овсы,

Потерять бы ленту из тугой косы.

Лучше б мне ребеночка твоего качать,

А тебе полтинник в сутки выручать.

И ходить на кладбище в поминальный день,

Да смотреть на белую божию сирень.

Именно Ахматова ввела частушку в обиход «высокой поэзии», на что в 1923 году обратил внимание Б. М. Эйхенбаум: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная частушка». Эта фольклорная, откровенно поющаяся форма наполнялась за долгие десятилетия самым разным содержанием -- от трагизма до легкой и, одновременно, значительной самоиронии, как в ташкентском стихотворении 1942 года. Заболев брюшным тифом, Ахматова оказалась в больнице, но, как и всегда, сохраняя удивительное присутствие духа, написала там такие стихи:

Где-то ночка молодая,

Звездная, морозная...

Ой,худая,ой,худая

Голова тифозная.

Про себя воображает,

На подушке мечется,

Знать не знает, нать не знает,

Что во всем ответчица,

Что за речкой, что за садом

Кляча с гробом тащится.

Меня под землю не надо б,

Я одна -- рассказчица.

И еще одна музыкально-поэтическая (иначе не скажешь!) форма, пронесенная ею через всю жизнь. В 1911 году написала она свою первую «Песенку».

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

Вырываю и бросаю --

Пусть простит меня.

Вижу, девочка босая

Плачет у плетня.

Страшно мне от звонких воплей

Голоса беды,

Все сильнее запах теплый

Мертвой лебеды.

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

Надо мною только небо,

А со мною голос твой.

И затем Ахматова вновь и вновь многие свои стихотворения обозначает как песенки. У Блока, Маяковского, Пастернака, Кузмина - только песни, а у нее - и песенки. Сколь много сумела она сказать в этой непритязательной форме, динамичной, ясной, и по-особому искренней. Нет сомнений, что и сама она слышала песенные свои строки в музыкальном их обличий. Они и в чтении воспринимаются мелодически. Тут не надо доказательств -- стоит перечесть стихи. Это и две песенки из цикла «Шиповник цветет», и «Песенка слепого» из незаконченной пьесы «Пролог», и целый цикл из четырех стихотворений, так и названный «Песенки». Наконец, «Песенка», опубликованная лишь в 1969 году. Ее откровенно фольклорный колорит снова заставляет вспомнить о молодой Ахматовой, лирный голос которой так чудесно звучал в деревенской тишине Слепнёва...

А ведь мы с тобой

Не любилися,

Только всем тогда

Поделилися.

Тебе -- белый свет,

Пути вольные,

Тебе зорюшки

Колокольные.

А мне ватничек

И ушаночку.

Не жалей меня,

Каторжаночку.

Петербург - еще один источник музыкального кругозора Анны Ахматовой. Обрывки фраз из интермедии в «Поэме без героя» (7, С.43).

-- «Как-нибудь побредем по мраку,

Мы отсюда еще в «Собаку»...

Даже с примечанием редактора -- «Бродячая собака», артистическое кабаре десятых годов -- это название мало что говорит современному читателю. Между тем подвал на Михайловской площади заслуживает определенного места и в истории музыкальной жизни дореволюционного Петербурга, что практически ускользнуло от внимания исследователей.

По свидетельству некоторых мемуаристов, у истоков "Бродячей собаки» стоял А. Н. Толстой, он даже невольно подал мысль о неожиданном названии кабаре на Михайловской площади. Однако он, спустя десятилетие, не пожалел в «Сестрах» самых мрачных красок для зарисовки кабачка, которому дал в романе название «Красные бубенцы». Сюда инженер Струков приводит бежавшего из плена Телегина. Все посетители кабачка получают убийственные авторские характеристики, а итог подведен словами Струкова: «Это все последние могикане... Остатки эстетических салонов. А! Плесень-то какая. А! Они здесь закупорились -- и делают вид, что никакой войны нет, все по-старому».

Справедливости ради стоит вспомнить, что и Ахматова аттестовала «Собачье» общество не с самой лучшей стороны:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

Как ни покажется странным, иной сохранилась атмосфера «Бродячей собаки» в памяти Маяковского. Он тоже неоднократно бывал здесь, читал свои стихи, хоть и не значился в числе «главных членов». Даже и в 1926 году он сохранил уважительное отношение к своим "попутчикам" той поры: «Богема - это было общество изысканно-остроумных людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать».

Словом, сегодня довольно трудно с абсолютной точностью судить о том, что происходило в подвальных стенах, расписанных Сергеем Судейкиным. Можно, очевидно, согласиться с мнением В. Шкловского, вписанным в альбом одной из героинь «Собаки» уже в середине тридцатых годов: «Много неверных слов, много неточных воспоминаний, но нельзя не любить молодость, которая дала тебе творчество".

При желании можно найти еще немало доводов «за» и «против» петербургского кабаре, открывшегося 31 декабря 1911 года. Несомненно, однако, что на протяжении трех с половиной лет «Собака» привлекала к себе не только поэтов, но в равной степени и музыкантов. Мало того. Если говорить о музыке, то тут «за» решительно доминирует над «против». Нет даже нужды ссылаться на мемуарные свидетельства. Достаточно красноречивы сохранившиеся (хотя и не полностью) повестки с программами тех вечеров (можно было бы сказать и ночей, потому что нередко концерты начинались здесь около полуночи, а то и еще позднее).

Репертуарную политику во многом определял знаменитый музыкальный критик и композитор Вячеслав Гаврилович Каратыгин. У него, как известно, были симпатии и антипатии, порой противостоящие общепринятому мнению. Он, скажем, не особенно жаловал музыку Чайковского, не видел решительно никаких достоинств в творчестве Рахманинова, да и в отношении к вершинам классики XIX века у него были «узкие места». Однако все это никоим образом не отражалось на концертных программах, и в музыкальном смысле «Собака» оставалась а стороне от ограничительной групповщины, столь характерной для эстетической жизни того времени. За сравнительно короткий срок тут были экспонированы всевозможные образчики мировой камерной литературы, начиная с XV века) Да, именно так: в одном из вечеров выдающаяся камерная певица Зоя Лодий исполняла произведения итальянских мастеров XV, XVI и XVII столетий.

Нет никакой возможности (да и необходимости) перечислять сотни сочинений -- от Баха до Скрябина, -- звучавших под сводами «кабачка». Можно только заметить, что здесь исполнялась музыка, которая даже и сейчас не столь уж часто появляется на концертной эстраде, -- например, Трио для кларнета, виолончели и фортепиано Брамса, народные русские песни в аранжировке Лядова или коллективное сочинение «могучей кучки» -- Квартет на тему В-1а-F. Выходя за камерные рамки, тут иной раз играли на двух роялях фортепианные концерты Листа (Еs-dur) и Сен-Санса (g-mоll). Тут случались монографические вечера из произведений Бетховена, Чайковского. Брамса, тематические программы, посвященные русской, французской или бельгийской музыке.

Творческие руководители «Бродячей собаки» именовали себя «Художественным обществом Интимного театра» и иногда осуществляли свои замыслы за пределами подвала на Михайловской площади. Среди таких «выездных» акций сезона 1913 - 1914 годов -- цикл из восьми вечеров в Концертном зале при шведской церкви Святой Екатерины на Малой Конюшенной улице. Здесь, в частности, звучали инструментальные трио Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, русских композиторов, а также вокальная лирика отечественных и зарубежных авторов.

Если все же говорить о каратыгинском влиянии, то оно сказывалось, пожалуй, лишь в повышенном внимании к современному искусству. Сам Каратыгин выступал с докладом о «Новой музыке». Целый калейдоскоп новинок найдем в программах "Бродячей собаки». Завсегдатаи подвала слушали сочинения А. Скрябина и С. Рахманинова, А. Глазунова и И. Стравинского, А. Гречанинова и Л. Николаева, М. Гнесина и Ф. Блуменфельда. Ю. Шапорин, которого С. Судейкин называл в числе «главных членов» кабаре, аккомпанировал исполнителям своих романсов. Здесь, по свидетельству современников, бывал молодой Сергей Прокофьев. В концертах складывалась и пестрая панорама новейших достижений музыкального искусства Запада. Исчерпывающий перечень занял бы слишком много места, но стоит все-таки упомянуть К. Дебюсси и М. Равеля, Р. Штрауса и X. Вольфа, П. Дюка и А. Онеггера. 3. Сати и Ж.-Ж. Роже-Дюкаса, А. Шенберга и К. Синдинга... Почти все из названных авторов заняли то или иное место в ряду классиков XX века, а тогда их произведения вызывали жаркие дискуссии, порой даже категорические протесты. Так что маленькое кафе на Михайловской площади было далеко от провинциальности. Его посетители шли в ногу с самыми яркими открытиями европейской культуры.

Но были здесь и, так сказать, местные музыкальные интересы. Высоко чтили своеобразных мастеров «интимного театра» не только по формальной принадлежности, но по определенной жанровой специфике. В "Собаке" нередко случались музыкальные вечера, адресованные узкому кругу знатоков, связанных между собой единым символом веры. Для такого узкого круга и были предназначены иные представления, порой отравленные утонченным снобизмом, порой приобретающие очертания капустника. Для подобных представлений писали музыку присяжные композиторы «Собаки». М. Кузмин показывал свою "Рождественскую мистерию». Ставились непритязательные миниатюры Н. К. Цыбульского и В. А. Шписа фон Эшенбрука.

Наконец, здесь звучали и камерные сочинения дерзкого, по тому времени, экспериментатора А. С. Лурье. Воспитанник Петербургской консерватории, ученик Глазунова, он примыкал тогда к футуристам, а как музыкант находился под ощутимым влиянием Дебюсси, Скрябина и Шёнберга. Уже после Октябрьской революции Лурье написал музыку к стихотворению Маяковского «Наш марш» и несколько лет заведовал музыкальным отделом Наркомпроса. Будучи близким другом Ахматовой, он не мог не оказать определенного влияния на ее музыкальные пристрастия.

Важно, что на подмостках «Бродячей собаки» весь этот музыкальный калейдоскоп находил, как правило, первоклассных исполнителей. Среди них, для примера, можно назвать певцов Н. Забелу-Врубель, 3. Лодий, Н. Ермоленко-Южину, А. Жеребцову-Андрееву, П. Журавленко, пианистов Л. Николаева и В. Дроздова, скрипача Д. Карпиловского, виолончелиста А. Штримера, альтиста В. Бакалейникова. По воспоминаниям современников, тут выступала Ванда Ландовска и многие другие виртуозы. Впрочем, не всегда следует доверять мемуаристам. Скажем, увлеченный С. Судейкин уже на склоне лет утверждал, что в состав местного оркестра входили Яша Хейфец и М. Эльман (10, С.17(№12), С.16(№13).

Знакомство с некоторыми забытыми страницами художественной летописи начала века уместно в данном случав прежде всего потому, что «Бродячая собака», безусловно, принесла Ахматовой обилие музыкальных впечатлений. А значение петербургского кабаре в ее жизни подчеркнуто и тем, что оно нашло место в плане предполагаемой книги воспоминаний, Под восьмым пунктом значится: «Бродячая Собака (1912--1914). (Две зимы)».

Может быть, именно неограниченная широта стилистических впечатлений молодости определила музыкальную "всеядность» Ахматовой. Сама она этого не декларировала. Но сравним еще раз. Во вкусах Пастернака (при всей эрудиции почти профессионала) проступает определенный «монотематизм» с несомненным доминированием Скрябина и Шопена. Слуховой мир Ахматовой одинаково восприимчив к глубокой старине и к современности, простираясь от Вивальди и Баха до Стравинского и Шостаковича. Некая статичность у Пастернака -- и движение во времени и со временем у Ахматовой, что вполне соответствует ее динамичному художественному развитию в целом. Воспользовавшись выражением Герцена, можно сказать, что она обладала редкой способностью «жить во все стороны».

Глава 3. Музыка известных композиторов в творчестве Анны Ахматовой

В творческом наследии Анны Андреевны Ахматовой можно встретить множество известных музыкальных имен.

Быть может, особое ее внимание из композиторов прошлого привлекал Моцарт. Она была знакома с мельчайшими деталями моцартовской биографии, много думала о его судьбе, и жизненной, и посмертной. «К Моцарту, -- по словам В. Виленкина, -- ее притягивало его глухое, безысходное одиночество, его вопиюще незаслуженная обреченность».

Ахматова с подозрением относилась к мемуарам, утверждая, что по меньшей мере пятая часть из них чистейшая фальшивка. А введение в них прямой речи она вообще считала «деянием, уголовно наказуемым».

Руководствуясь этими небезосновательными опасениями, откажемся от цитирования с чужих слов. Трудно, однако, заподозрить добросовестных свидетелей в намеренном искажении ее мыслей. Так, из воспоминаний писателя Ильи Бражнина узнаем об отношении Ахматовой к легенде о смерти Моцарта. Она была убеждена в невиновности Сальери, и прежде всего потому, что у признанного маэстро не было оснований завидовать своему младшему коллеге. Аргументируя эту свою мысль, Ахматова упоминает один юбилейный вечер в честь Сальери, где играли и пели его ученики, в том числе Шуберт. Она сообщает своему собеседнику, что у Шуберта был альтино, о чем ей стало известно из писем композитора. Какая осведомленность! Далее -- убийственный выпад в адрес Констанцы, жены Моцарта, которая, по словам Ахматовой, не пошла на похороны мужа будто бы из-за плохой погоды, и памятника ему не поставила, и очень скоро стала женой богатого чиновника, которого позднее схоронила в могиле отца Моцарта. "Страшная ведьма", отзывается о ней Ахматова. И это похоже на правдивую «прямую речь». Будто раздраженная своей принадлежностью к женскому роду, она в различных семейных коллизиях всегда была на стороне мужей. Можно вспомнить ее неприязнь к Наталье Николаевне Пушкиной, ироничную оценку Любови Дмитриевны Блок-Менделеевой («...чтобы остаться Прекрасной Дамой, от нее требовалось только одно: промолчать!»), наконец, безжалостный суд над Натальей Александровной Герцен... (5, С.180) ахматова поэтический музыкальность

Беседа с И. Бражниным происходила в Будке, как называли чрезвычайно скромную дачу, предоставленную Ахматовой в Комарове, под Ленинградом.

Все в этом разговоре о Моцарте, Сальери и их окружении, -- справедливо удивляется писатель, -- было для нее экспромт, импровизация на только что заданный сюжет. Несмотря на это, все было так, как будто Анна Андреевна тщательно готовилась к разговору на эту тему. Она говорила о предмете с глубоким знанием материала и людей, о которых шла речь. Казалось, что ей ведомо решительно все не только о духе эпохи и ее представителя, но и самомалейшие детали, относящиеся ко всем областям их деятельности». Да, это был экспромт. Но Ахматова была к нему хорошо подготовлена всем ходом своей духовной жизни. Ибо Моцарт и все связанное с ним воспринималось ею сквозь пушкинскую призму. Размышляя о любимом поэте, и прежде всего над «Каменным гостем" и «Моцартом и Сальери», она вновь и вновь обращалась мыслью к автору «Дон Жуана». Судя уже не по воспоминаниям, а по трудам самой Ахматовой, видно, насколько внимательно штудировала она "веселую драму» Моцарта и Да Поите.

К интереснейшим выводам приходит Ахматова, сопоставляя разных Дон Жуанов и стремясь доказать, что в «Каменном госте» нашла свое драматическое воплощение внутренняя личность Пушкина. "Пушкинский Гуан, -- пишет она. -- и не дапонтовский богач, который хочет "наслаждаться за свои деньги», и не мольеровский унылый резонер, обманывающий кредиторов. Пушкинский Гуан -- испанский гранд, которого при встрече на улице не мог не узнать король. Внимательно читая "Каменного гостя", мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан -- поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя «импровизатором любовной песни".

Точное знание материала, зоркая наблюдательность, обостренное, какое-то личностное ощущение переклички эпох помогают ей вскрыть потаенные сближения антитезы. И тогда для нас яснее очерчиваются, кажется, исчерпывающе знакомые герои Моцарта и Пушкина. Один из примеров -- тонкое сопоставление, вынесенное Ахматовой в примечания к ее работе о "Каменном госте»: «В трагедии Пушкина есть еще одна фраза, представляющая собой дословный перевод итальянского либретто "он сам того хотел». Это у Дапонте говорт Жуан об убитом им Командоре, а у Пушкина Гуан -- об убитом Карлосе».

Каждый читает книгу, да и музыку слушает (при всей ее чувственной непосредственности) не только в меру своей эмоциональной восприимчивости, но и в меру подготовленности, осведомленности. Так определяется уровень понимания, а порой и угол зрения. В этом смысле у Ахматовой всегда была прямо-таки избыточная аргументация, ибо ее знания были помножены на силу воображения и опыт художника. Такое сочетание может привести и к совершенно необычным выводам из общеизвестных фактов. Нарушим еще раз запрет поэта. Однажды она сказала Д. Н. Журавлеву: «Почему говорят, что Моцарт умер так рано? Но ведь он начал выступать чуть не с трех лет, а писать музыку -- с пяти. значит, он прожил большую жизнь!" Парадоксальная точность этого утверждения заставляет поверить, что Ахматова высказалась именно так.

Вслед за Моцартом в слушательском "обиходе" Ахматовой, уже, разумеется, без пушкинских параллелей, множество имен. Никаких особенных предпочтений. Вновь и вновь музыкальные впечатления, теперь уже в связи с эпизодами ее собственной биографии, проникают на стихотворные страницы. Встреча с близким человеком, бывшая и небывшая, настойчиво ассоциируется со знаменитой «Чаконой» Баха. Оба ее появления в ахматовских стихах приходятся на 1956 год (10, С.17). Стихотворение "Сон" из цикла «Шиповник цветет» начинается так:

Был вещим этот сои или не вещим...

Марс воссиял среди не6есных звезд,

Он алым стал, искрящимся, зловещим, --

А мне в ту ночь приснился твой приезд,

Он был во всем... И в баховской Чаконе.

И в розах, что напрасно расцвели.

И в деревенском колокольном звоне

Над чернотой распаханной земли.

И тогда же Ахматова пишет решительные строки третьего посвящения «Поэмы без героя»:

Полип мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха,

А за ней войдет человек,

Он не станет мне милым мужем.

Но мы с ним такое заслужим,

Что смутится Двадцатый век.

Зоркая жизненная впечатлительность, конечно, необходимое свойство истинного поэта. Но и вполне конкретные художественные события цепко хранились в подвале ее памяти. Хранились иной раз десятилетиями, до поры, чтобы вдруг возродиться в совершенно неожиданном обличий.

Так, исследователи утверждают, что не от древнерусской легенды, но от оперы Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже» перекинулся в будущее мост к ахматовской поэме "Путем всея земли». С 1907 года опера шла на Мариинской сцене, и вполне вероятно, что Ахматова слушала ее вскоре после премьеры. А может быть, ей была знакома и приметная постановка 1918 года. Во всяком случае, те спектакли отделены от поэмы десятилетиями. Далекий отзвук от башни сорокового года... Взгляд в прошлое и будущее... Ахматова (или лирическая героиня) в этой «большой панихиде по самой себе» предстает в образе оперной Февронии и вместе с ней переживает все катаклизмы времени. И может быть, записывая строку о музыке, уводящей ее к концу существованья, она обращалась мыслью именно к "Китежу"?..

Прямо под ноги пулям,

Расталкивая года,

По январям и июлям

Я проберусь туда...

Никто не увидит ранку,

Крик не услышит мой,

Меня, китежанку.

Позвали домой.

И подобно случаю с баховской "Чаконой», мотив Китежа появляется в фольклорном стихотворении того же года. Это как у живописцев, этюд перед масштабной картиной.

Уложила сыночка кудрявого

И пошла на озеро по воду,

Песни пела, была веселая.

Зачерпнула воды и слушаю:

Мне знакомый голос прислышался,

Колокольный звон

Из-под синих волн.

Так у нас звонили в граде Китеже...

Видно, для иных стихотворных ответов на художественные впечатления требовалось время,некоторая дистанция. И тогда конкретная примета становилась образом. Лишь спустя более двух десятилетий пришел черед вспомнить мейерхольдовскую "Пиковую даму».

От меня, как от той графини,

Шел по лестнице винтовой,

Чтоб увидеть рассветный, синий,

Страшный час над страшной Невой.

Это действительно восходит к нашумевшей постановке оперы Чайковского в Малом оперном театре. В своих комментариях В. М. Жирмунский осторожно указывает, что первые строки четверостишия намекают, «по-видимому», на мейерхольдовский спектакль 1935 года. Но, кажется, тут нет оснований для сомнений, особенно если еще раз заглянуть в литературный первоисточник. Там трижды упоминается витая лестница, но ведет она не в спальню графини, а к Лизе, ее воспитаннице. И такой внимательный читатель Пушкина, как Ахматова, не мог не обратить на это внимания при сопоставлении с театральной интерпретацией. Словом, на сей раз источник сравнения, безусловно, связан с оперным представлением (10, С.17).

Музыка делила с Ахматовой не только покой. В самые трудные времена была она ей подмогой. И в ту тяжелую годину, когда эвакуационные дороги привели ее в Ташкент. Впрочем, невзгоды военного лихолетья были скрашены для Ахматовой дружеским теплом азийской земли.

Кто мне посмеет сказать, что здесь

Я на чужбине?!

Среди тех, кто в большой степени способствовал этому чувству дома, были композитор Алексей Федорович Козловский и его жена Галина Лонгиновна, благоговейно относившиеся к Ахматовой. «Дружба была долгой, не меркнущей ни с годами, ни от расстояний, -- пишет Г. Л. Козловская. -- И с каждой встречей росло удивление перед чудом ее естества, поэтического, человеческого и женского. Ее вечная женственность была также великим даром, отпущенным Богом, как и поэзия".

А в ташкентских стихах так много (в ахматовской дозировке!) места отдано музыке (10, С.18). Она озвучивает интерьер своего белого дома на улице Жуковской:

Как в трапезной -- скамейки, стол. Окно

С огромною серебряной луною.

Мы кофе пьем и черное вино.

Мы музыкою бредим...

Все равно... И зацветает ветка над стеною.

И в этом сладость острая была,

Неповторимая, пожалуй, сладость.

Бессмертных роз, сухого винограда

Нам родина пристанище дала.

"Бредили" самой разной музыкой. Соседнее стихотворение ташкентского цикла также посвящено А. Козловскому. Оно называется «Явление луны» и построено на вызывающе напрашивающемся сравнении, которое только под пером Ахматовой не выглядит трюизмом:

Из перламутра и агата,

Из задымленного стекла.

Так неожиданно покато

И так торжественно плыла,

Как будто «Лунная соната»

Нам сразу путь пересекла.

Рядом с бетховенским мотивом на этих страницах появляются народные напевы Халимы Насыровой, которые Ахматова тоже обещает сохранить в необъятном подвале памяти. Так оно и случится...

Все опять возвратится ко мне:

Раскаленная ночь и томленье

(Словно Азия бредит во сне),

Халимы соловьиное пенье,

И библейских нарциссов цветенье,

И незримое благословенье

Ветерком шелестнет по стране.

Музыкальные вкусы из всех художественных привязанностей, пожалуй, наиболее консервативны. У ровесников Ахматовой они, по преимуществу, ограничивались наследием прошлого столетия, особенно если принять во внимание известный хронологический отсчет, предложенный поэтом как в стихах, так и в прозе: «XX век начался осенью 1914 г., вместе с войной, так же как XIX век начался Венским конгрессом. Календарные даты значения не имеют...» Но у нее собственное творческое развитие сопровождалось и восприятием новых завоеваний музыкального искусства. Она открыла для себя Стравинского еще в Париже десятых годов. Там она видела знаменитые дягилевские спектакли "Жар-птицу» и «Петрушку». Недаром и его имя вспомнила Ахматова, реабилитируя пору своей молодости почти полвека спустя:

«Кто-то недавно сказал при мне: «10-е годы -- самое бесцветное время». Так, вероятно, надо теперь говорить, но я все же ответила: «Это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева».

Но если многие современники Ахматовой ограничивали свое приятие Стравинского в основном ранней балетной триадой, то для нее дорог был и автор «Симфонии псалмов», которую она ценила особенно высоко. Она вовсе не считала судьбу Стравинского прикованной к десятым годам, и утверждала, что «творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века».

Несмотря на столь обязывающую фразу, кажется, еще ближе была Ахматовой музыка Шостаковича, вместе с ней выдержавшего тяготы беспощадного времени. Вместе они были эвакуированы из блокадного Ленинграда осенью 1941 года. Но совпадение не только в судьбах, но и в творчестве. Разве она не написала в 1942 году свою ленинградскую симфонию в восьми строчках?!..

А вы, мои друзья последнего призыва!

Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена

Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,

А крикнуть на весь мир все ваши имена!

Да что там имена!

Ведь все равно -- вы с нами!..

Все на колени, все!

Багряный хлынул сеет!

И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами --

Живые с мертвыми: для славы мертвых нет.

Композитор, наверное, не нашел бы лучшего программного эпиграфа к своей первой военной симфонии. Ахматова вспомнила о ней в одном из вариантов "Поэмы без героя» и сама привела этот заключительный аккорд в примечаниях:

А за мною, тайной сверкая

И назвавши себя -- «Седьмая»,

На неслыханный мчалась пир,

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая Ленинградка

Возвращалась в родной эфир.

Недаром, так чуравшаяся громких слов, Ахматова подарила композитору одну из своих книг с надписью: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле». Она любила разного Шостаковича -- и бурные катаклизмы его симфоний, и моцартовскую беззаботность иных его страниц. «Слушала стрекозиный вальс из балетной сюиты Шостаковича, -- записывает Ахматова в ноябре 1961 года. -- Это чудо. Кажется, его танцует само изящество. Можно ли сделать такое со словом, что он делает со звуком?» (1, С.267)

Она сама ответила на этот вопрос, незадолго до того посвятив композитору знаменитое теперь стихотворение под названием «Музыка».

В ней что-то чудотворное горит.

И на глазах ее края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили.

Глава 4. Музыка в « Поэме без героя»

Едва ли не самое загадочное сочинение Анны Ахматовой -- «Поэма без героя» -- получило и самый объемный авторский комментарий, способствующий, однако, не столько раскрытию загадок поэмы, сколько умножению их. В обширном ахматовском наследии нет другого произведения, где и в самом тексте, и в авторских к нему комментариях столько раз и в столь разных смыслах упоминалась бы музыка.

«Что в ней присутствует музыка,-- писала Ахматова о поэме,-- я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей вещи» (1, С. 231). Но на протяжении тех же лет читатели могли слышать подобное от самого автора:

Это все наплывает не сразу.

Как одну музыкальную фразу,

Слышу шепот (...)

А во сне казалось, что это

Я пишу для кого-то либретто,

И отбоя от музыки нет.

Такие откровения перекликаются с разрозненными автокомментариями под общим названием «Проза о поэме», где Ахматова называет поэму «тонущей в музыке» (1, С 222). Говоря о неотвязности поэмы, которая, «как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала» автора, она подчеркивает: «Случалось это повсюду -- в концерте при музыке...» (1, С.224) и сообщает, что поэма «с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила в балет». Свидетельства последнему -- варианты балетного либретто, своеобразный дополнительный автокомментарий к поэме. «Я думала,-- добавляла Ахматова,-- что она там (в балете) и останется навсегда» (1, С. 222). Этому добавлению следовало выразительное примечание: «Навсегда под рожденной ею музыкой (чьей?), как могила под горой цветов» (1, С. 423). К тому же ряд задуманных, но не воплощенных в поэме образов, в частности «Петербургские ужасы: смерть Петра, Павла, дуэль Пушкина, наводненье, блокада» (1, С. 230), -- «все это,-- по словам Ахматовой,-- должно звучать в еще несуществующей музыке» (1, С. 230).

Уже здесь заметно, что слово музыка в ахматовском употреблении явно тяготеет к множественному числу: музыка, в которой «тонет» поэма», видимо, не та, что «скрыта» внутри поэмы, и, должно быть, не та, что покроет ее, как могилу, цветами. В одной из ахматовских прозаических записей, где о двух героинях, которые «пришли из балета, и их обратно в поэму не пустили», сказано, «может быть, они возникнут в одной из музык» (1, С. 228). Без множественного числа не обойтись и нам, ибо перед нами при чтении поэмы возникает клубок из разных музык, многие из которых наделены известной мерой таинственности -- «чья?», «еще не существующая», «рожденная поэмой», «скрытая в ней» и прочее.

Не пытаясь распутать все нити этого клубка (возможно, для самого автора свившиеся необычайно сложно и плотно), мы в нашей работе попробуем для начала расплести хотя бы верхние его слои. Начнем с тех музык, что вроде бы лишены таинственности,-- они впрямую названы по имени, и будем постепенно переходить к тем, о которых поэт предлагает нам догадываться, а далее и к тем, которые автор, кажется, от нас скрывает. Но не забудем при этом об одном сущностном свойстве поэмы, о котором Ахматова говорит так: «Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится -- вплоть до дна шкатулки» (1, С. 229).

... И снова

...