Выпадало за словом слово

Музыкальный ящик гремел...

«Поэма без героя»

Под «музыкальным ящиком» в принципе можно иметь в виду едва ли не любой музыкальный инструмент, но, скорее всего -- механический. В частности, это может быть граммофон, связанный с годами молодости Ахматовой, что засвидетельствовано в стихотворении из цикла «Юность», написанного в год начала работы над поэмой:

Мои молодые руки

Тот договор подписали

Среди цветочных киосков

И граммофонного треска...

«Музыкальный ящик» возникает во второй части поэмы («Решка»), в строфах, иронически объясняющих непонятливому редактору как сочинялись стихи, а потому выглядит своего рода аккомпаниатором поэта, якобы пишущего под диктовку «граммофонного треска» (6, С.69).

Был ли граммофон «аккомпаниатором» Ахматовой в работе над поэмой (известна ее склонность сочинять «при музыке») или же (что, конечно, куда более вероятно) «музыкальный ящик гремел» лишь в памяти автора, но во всяком случае первое музыкальное сочинение, которое заставляет нас услышать поэт, принадлежит к популярнейшим в мировом и, в частности, граммофонно-пластиночном репертуаре. Оно проступает в заключительном creschendo первого Посвящения:

Не море ли?

Нет, это только хвоя

могильная, и в накипаньи пен

все ближе, ближе...

Marche funebre …

Шопен…

Так уже в первом поэтическом фрагменте поэмы слово отступает перед музыкой: отточия здесь как будто выполняют роль пауз, в момент которых читателю предложено вслушаться в приближающуюся трагическую поступь аккордов третьей части из b-moll- ной сонаты Шопена.

Траурный флер, наброшенный на поэму первым Посвящением, своеобразно поддерживается посвящением «Третьим и последним». Оно открывается строками:

Полно мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха,

А за ней войдет человек, --

и завершается:

И поэмы смертный полет...

Но не первую ветвь сирени,

Не кольцо, не сладость молений --

Он погибель мне принесет.

В сравнении с первым Посвящением здесь музыка и слово как бы поменялись местами: траурная торжественность баховской Чаконы, открывающей фрагмент, оказывается предвестником гибели, возглашаемой финальной строкой.

Строго говоря, Траурным маршем Шопена и Чаконой Баха исчерпываются случаи полных (то есть включающих жанровое название пьесы и имя композитора) упоминаний музыкальных произведений в основном тексте поэмы. Во всех остальных случаях жанр музыкального произведения и имена композиторов (равно и исполнителей) либо остаются неназванными, либо раскрываются за пределами основного текста в так называемых «Примечаниях редактора».

Некоторые из упоминаемых опусов, собственно, и не нуждаются в расшифровке. Например, подпись «Don Giovanni» под эпиграфом, открывающим первую часть поэмы -- «Тысяча девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть»,-- не оставляет сомнений в том, что речь идет об опере Моцарта.

О многозначности этого эпиграфа, затрагивающего и тему возмездия («смеяться перестанешь/Раньше, чем наступит заря»), и тему Дон Жуана и Командора, а в связи с этим отсылающего не только к «Дон Жуанам» Моцарта и Байрона, но и к «Каменному гостю» Пушкина, и к циклу «донжуанских» стихов Блока, немало говорилось в литературе о поэме. Для наших рассуждений важны другие моменты: во-первых, эпиграф взят из оперы, точнее -- из либретто Да Понте; во-вторых, цитирование его по-итальянски по сути превращает литературную цитату в музыкальную. Для знающих оперу Моцарта эпиграф звучит не просто словами предостережения, но тем грозным заупокойным хоралом, которым внезапно -- при громовой поддержке тромбонов -- разражается каменная статуя Командора, прерывая сопровождаемый легковесными арпеджиями клавесина болтливый речитатив Дон Жуана и Лепорелло. «Петербургская повесть», таким образом, отчетливо начинается музыкой, притом музыкой оперной.

О прочих музыкальных эпизодах приходится догадываться. Так, в строках:

Но летит, улыбаясь мнимо,

Над Мариинской сценой prima,

Ты -- наш лебедь непостижимый,--

мы должны узнать Анну Павлову, исполняющую свой коронный номер -- «Умирающего лебедя», и услышать мелодию Сен-Санса. Эта на поверхности лежащая догадка подтверждается фразой из балетного либретто:

«...пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова...» (1, С. 235).

Музыку, под которую «козью пляшет чечетку» героиня, названная в другом месте «козлоногой», вспоминают только те, кто был свидетелем исполнения О. Глебовой-Судейкиной сцены из балета И. А. Саца «Пляс козлоногих» на вечерах «Бродячей собаки».

Зато в строках:

И опять тот голос знакомый,

Будто эхо горного грома --

Не последнее ль торжество!

Он сердца наполняет дрожью

И несется по бездорожью

Над страной, вскормившей его,--

никто, конечно, не затруднится узнать голос Ф. Шаляпина (ср. в балетном либретто: «...временами гремит не то горное эхо. не то голос Шаляпина»; 1,С. 235), но определить по этому описанию, что именно исполняет Шаляпин (кстати, подлинный герой граммофонной эры), кажется, не легче, чем установить, какую именно песню несколькими строками ниже «пьяный поет моряк».

Однако между строками о Шаляпине и о моряке возникает еще один эпизод, весьма прозрачно намекающий на конкретное музыкальное произведение:

Из-за ширм Петрушкина маска,

Вкруг костров кучерская пляска...

Почему-то именно здесь автор особо позаботился, чтобы обе строки были поняты читателем не только как реалии зимнего масленичного Петербурга с балаганами, но и как сцены из балета. В специально отнесенном к первой из приведенных строк «Примечании редактора» расшифровывается: «Петрушкина маска» -- «Петрушка», балет Стравинского» (2, С. 378). На этой расшифровке мы еще остановимся особо. Пока же отметим, что между упоминаниями о Шаляпине и о Стравинском не исключена связь чисто музыкальная: в тяжеловеснейшем танце кучеров с конюхами в балете звучит русская народная песня «Не лед трещит», а при вступлении танец кормилиц возникает еще одна фольклорная цитата -- песня «Вдоль по Питерской» (другое название -- «Во пиру была»). Обе песни входили в репертуар Шаляпина, причем особой популярностью пользовалась грампластинка с записью композиции из них -- за плавной «Вдоль по Питерской» следовала ухарская «Не лед трещит». Не их ли и следует слышать в том голосе, что «несется по бездорожью / Над страной, вскормившей его»? Но почему тогда (позволим читательскому воображению разыграться, ведь поэма своей загадочностью явно призывает к этому) не предположить, что те же песни поет и «пьяный моряк»? Не говоря уже о том, что это песни породившего его социального слоя, моряк мог в избытке наслушаться их в том же шаляпинском исполнении: редкий петербургский трактир обходился без «музыкального ящика», и в редком наборе граммофонных пластинок отсутствовала «Вдоль по Питерской» в исполнении Шаляпина. В комментариях В. Жирмунского к «Поэме без героя» сказано, что персонаж этот «ассоциируется у Ахматовой с воспоминаниями о гибели русского флота в Цусимском бою», и приведен остающийся без ответа вопрос из прозаической записи Ахматовой: «Что поет моряк?» (2, С. 516).

Но если так, не выходит ли, что три современника -- Федор Шаляпин, покоритель как Мариинских лож, так и трактиров, кумир эстетов новейшей формации Игорь Стравинский и «призрак Цусимского ада» безымянный пьяный моряк -- «повязаны» одной музыкой? И эта музыка -- ни есть ли не что иное, как по-оперному монументализированная великим певцом, преломленная сквозь призму изысканнейшей фантазии композитора- модерниста и, быть может, искаженная пьяным голосом «человека из низов» русская народная песня?

Два прямых упоминания музыки в поэме связаны с православной литургией. Об одном из них -- в «Петербургской повести» («Храм гремит: «Голубица, гряди!») -- говорится в «Примечаниях редактора»: «Голубица, гряди!» -- церковное песнопение. Пели, когда невеста ступала на ковер в храме» (2, С. 378). Другое--в «Решке» («Напев Херувимской / У закрытых дверей дрожит») -- не комментируется.

Зато подробный авторский комментарий получает музыкальное сочинение, упомянутое в последних строках ранней редакции поэмы. Они, по-видимому, столь важны были для автора, что и в поздней редакции, несмотря на новое окончание поэмы, Ахматова повторила их в «примечаниях редактора» с пояснением: «Раньше поэма кончалась так:

А за мною тайной сверкая

И назвавши себя -- «Седьмая»,

На неслыханный мчалась пир,

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая Ленинградка

Возвращалась в родной эфир.

«Седьмая» -- Ленинградская симфония Шостаковича» (2, С. 378). Стремление сохранить упоминание о ней в конце полного текста поэмы (включая «Примечания редактора»), возможно, продиктовано желанием не утратить того, что Т. Цивьян назвала «музыкальной рамкой» (6, С.70)поэмы: произведение Ахматовой начинается (Шопен и Бах в Посвящениях, Моцарт в эпиграфе к первой части) и заканчивается (Шостакович) музыкой. И в самом первом, и в последнем случаях музыка покается как реальное звучание: слова «возвращалась в родной эфир» можно трактовать как исполнение Седьмой симфонии Шостаковича, транслировавшееся в Ленинград по радио. «Музыкальный ящик» превратился на этот раз в черную «тарелку» репродуктора.

Только два композиторских имени названы в «Примечаниях редактора» -- Стравинский и Шостакович. Учитывая, что авторов «Петрушки» и «Седьмой» («притворившейся нотной тетрадкой») читатель вполне мог бы узнать и без дополнительных разъяснений, следует предположить, что их сопоставление неслучайно. Речь идет не просто о двух наиболее ценимых Ахматовой творцах современной музыки. В контексте поэмы между ними протягиваются несколько незримых, но существенных нитей. Во-первых, это нить во времени: от 1910-х годов, воскрешаемых в первой части поэмы, до 1942 - года окончания работы над первым вариантом поэмы и первого исполнения Седьмой симфонии. Во-вторых, это нить в географическом, а точнее, геополитическом пространстве: композитор, под чью музыку проходила «молодость наша» (то есть автора и героев поэмы), и композитор, под чью музыку завершается работа над поэмой, приравнены друг к другу удаленностью от своего родного города; они, как и автор, вырваны из родного гнезда. Не зря в Эпилоге после проникновенного гимна оставленному городу идут строки, в которых драма эвакуации и драма эмиграции поставлены рядом:

И веселое слово -- дома --

Никому теперь не знакомо,

Все в чужое глядят окно.

Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,

И изгнания воздух горький --

Как отравленное вино.

В-третьих, точное жанровое наименование: «балет Стравинского» и «симфония Шостаковича» -- образует еще одну нить, протянутую уже, так сказать, в жанровом пространстве и заставляющую вспомнить заметку Ахматовой «План «Прозы о поэме», конкретно два его пункта: «З. «О самой Поэме <…> Ее уходы в балет. <...> 5. <...> Писать широко и свободно. Симфония» (1, С. 230).

Заметим, что едва ли не каждое упоминание Ахматовой конкретного музыкального сочинения или музыкантского имени оказывается своего рода «миной замедленного действия», готовой при вдумчивом чтении взорваться фейерверком самых разнонаправленных ассоциаций. Кажется, наиболее «безопасен» в этом плане Траурный марш Шопена -- в силу своей универсальной символики (7, С.164).

Стоит вспомнить, что в списке сочинений А. Лурье значится созданная в 1921 году «Chant funebre sur la mort …» («Траурная песнь на смерть поэта») для хора и духовых инструментов на слова Ахматовой. Музыка и использованные в ней стихи нам неизвестны, но кажется естественным связать возникновение либретто с преждевременной кончиной Александра Блока или с трагической гибелью Н. Гумилева в августе 1921 года. Учитывая, что французское название сочинения Лурье перефразирует итальянское название «Траурного марша на смерть героя» из фортепианной сонаты ор.26 Бетховена («Marcia funebre sulla morte d'un Eroe»), можно предположить, что заключительные слова Посвящения -- «Marcia funebre...Шопен» -- содержат скрытый намек на «cant funebre» Лурье и на обстоятельства ее появления (9, С.14).

Чакона Баха из «Третьего и последнего» посвящения, дописанного к поэме в 1956 году, связана и с «гостем из будущего» (о его приснившемся приезде в стихотворении «Сон» сказано: «Он был во всем... И в баховской Чаконе...»), и с А. Лурье, игравшим Ахматовой Чакону еще в Царском селе.

Возможно, с ним же связан и эпиграф из моцартова «Дон Жуана». Во всяком случае та же строка была особо выделена в эссе А. Лурье «Смерть Дон Жуана (из «Вариаций о Моцарте»)»: «Удивительный хоральный мотив командора: "Di rider finiral pria dell' aurora", как голос рока, предваряет о наступающей развязке, в то время как вся музыка еще совсем далека от нее».

Разумеется, многозначность ахматовской отсылки к «Дон Жуану» Моцарта этим не исчерпывается. Ко всему сказанному на эту тему добавим, что Моцарт (наряду с Дебюсси, упомянутым в проекте балетного сценария поэмы) был любимейшим композитором М. Кузмина, сыгравшего, по мнению Ахматовой, зловещую роль в той реальной драме, которая послужила сюжетной основой для «Петербургской повести»: самоубийство молодого поэта Всеволода Князева, одним из поводов к которому был сложнейший узел его отношений с балериной и актрисой О. А. Глебовой (по мужу -- известному художнику -- Судейкиной) и с М. Кузминым. Михаил Алексеевич Кузмин (1875--1936), любимец петербургской богемы «серебряного века», поэт, прозаик, переводчик, композитор, влиятельный и тонкий ценитель искусств и убежденный отступник некоторых общепринятых норм морали, представлен в поэме Ахматовой в тонах самых мрачных:

Общий баловень и насмешник --

Перед ним самый смрадный грешник --

Воплощенная благодать.

«Общий баловень и насмешник» (кстати, познакомивший А. Лурье с «Дон Жуаном») неоднократно воспевал в своих стихах музыку Моцарта, ценя в ней прежде всего изысканную простоту и грациозность, подернутую легким налетом эротичности:

Ах, звуков Моцарта светлы лобзанья,

Как дали Рафаэлева «Парнаса».

Но мысли не прогнать им, что свиданья,

Я не имел с четвертого уж часа.

«Из поднесенной некогда корзины.»

Музыка Моцарта многое значила и для Ахматовой, видимо, с самых ранних лет:

Но лишь предвечных роз простая красота,

Та, что всегда была моей отрадой в детстве,

Осталась и досель единственным наследством,

Как звуки Моцарта--

(Я не люблю учеты -- они напоминают…)

Однако в «звуках Моцарта» Ахматову, видимо, волновало не столько то, что Кузмин назвал «лобзаньями», сколько то, что Пушкин обозначил как

…виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое.

Упоминания в поэме и балетном сценарии моцартова Реквиема свидетельствуют о трагедийном ореоле, окружающем музыку Моцарта в контексте ахматовских стихов. Вот почему выбор для эпиграфа одного из мрачнейших фрагментов оперы, изобилующей гедонистическими эпизодами, можно трактовать как чисто музыкальную реплику в скрытой полемике с М. Кузминым: по свидетельству исследователей, она пронизывает текст «Поэмы без героя», особенно ее первой части.

Итак, музыка Баха, Моцарта, Шопена, Сен-Санса, Сапа, Стравинского и Шостаковича, православные песнопения и русские народные песни образуют тот слой музыкального фона поэмы, который можно определить как ясно слышимый (6, С.73 ). Однако, работая над поэмой, Ахматова, конечно, не могла не помнить эпиграфа к книге Всеволода Князева -- основного прототипа того самого драгуна-самоубийцы, чья гибель описана и оплакана ею в этих стихах. Эпиграф, заимствованный из Китса, гласит: «Heard melodies are sweet/ But those unheard are sweeter» («Слышимые мелодии сладки, но те, неслышимые, слаще») (6, С.70).

Весь ты сыгранный на шарманке,

Отразившийся весь в Фонтанке,

С ледоходом уплывший весь

И подсунувший тень миража...

«Городу»

«Неслышимые мелодии» в поэме часто являются близкими родственниками «слышимых» или, во всяком случае, так или иначе сцеплены с ними. Заметнее всего это в строфах, не вошедших в окончательный текст сочинения, но, тем не менее, сохраненных автором; они сообщаются читателю в виде дополнений, вариантов, которые, по выражению самой Ахматовой, «в поэму не пустили». Так, читая в стихотворении «Петербург в 1913 году»:

За заставой воет шарманка,

Водят мишку, пляшет цыганка,--

нельзя опять не услышать музыку «Петрушки». В другой «дополнительной» строфе («Институтка, кузина, Джульетта...») строка о гибели цыганки:

Нем твой бубен, моя цыганка,--

заставляет вспомнить экстраординарное указание Стравинского в эпизоде «Петрушка падает с разбитым черепом»: «Уронить бубен на пол». Гибели Петрушки в балете Стравинского предшествует длительно нагнетаемое напряжение пляски ряженых. С появления их, напомним, начинается действие «Петербургской повести». Конечно, ряженые в «Поэме без героя» весьма изысканные («Этот Фаустом, тот Дон Жуаном...») -- в отличие от простонародных масленичных масок у Стравинского вроде свиньи или козы. Но и общая маска находится: балагурству Черта в балете -- в поэме соответствует:

Хвост запрятал под фалды фрака…

Как он хром и изящен!»

Однако

Я надеюсь. Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?

Появление ряженых как предвестье гибели, безусловно, можно считать общим мотивом балета Стравинского и поэмы Ахматовой.

На общность некоторых других мотивов указывает Т. Цивьян, справедливо сравнивая треугольники, выстроенные в поэме (героиня, «Коломбина десятых годов» -- влюбленный в нее корнет, «драгунский Пьеро»,-- и его счастливый соперник) и балете (Балерина -- Петрушка -- Арап)" (6, С.71).

Отмечая опору поэмы на традиции фольклорного театра (фундаментальные и для «Петрушки»), Н. Тропкина указала на некоторый параллелизм строк, расположенных в разных главах «Петербургской повести»:

Из-за ширм Петрушкина маска,

Вкруг костров кучерская пляска,

Над дворцом черно-желтый стяг…

<…>

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщнк и гуляка,

Как пред казнью бил барабан...

Д. Лихачев, как напоминает Н. Тропкина. узнал в «питерщике и гуляке» традиционную фигуру петербургских маслениц - балаганного деда (8, С.226⁾. Между тем Балаганный дед -- персонаж первой картины «Петрушки», наделенный собственным лейтмотивным звучанием. И барабанное соло не только предшествует в балете появлению Фокусника с куклами, но гремит в промежутках между картинами, заменяя традиционные паузы.

Укажем еще на две неявные отсылки к балету Стравинского. Героиня поэмы, как и героиня «Петрушки»,-- балерина-кукла:

Что глядишь ты так смутно и зорко:

Петербургская кукла, актерка...

Вторая отсылка (возможно, даже не осознанная автором) требует особой -- фонетической -- расшифровки. Строку «Крик петуший нам только снится» все комментаторы поэмы справедливо сопоставляют со строками Блока:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

«Шаги Командора»

Не оспаривая очевидных блоковских ассоциаций (а через них и евангельских -- крик петуха, услышанный Петром во время предсказанного Иисусом предательства), предложим и другую. Словосочетание «крик петуший» фонетически предельно близко к словесному обозначению Стравинским (а вслед за ним и критиками) важнейшего лейтмотива балета -- «Крик Петрушки». Не предположить ли, что вместе со строками:

Крик петуший нам только снится,

За окном Нева дымится,

Ночь бездонна -- и длится, длится

Петербургская чертовня…

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

«неслышимой мелодией» звучит хриплый, потешный, но и душераздирающий лейтмотив Петрушки? Тот самый, что резанул слух современников своей диссонантностью, парадоксально совместил в себе фанфарный призыв, пародию на него и жалостливо-смешные стоны и стал символом всей эпатирующего толка «карнавальности», присущей и балету, и времени его создания, воскрешаемому в поэме (11, С.114).

Однако в черновом варианте поэмы звучала -- и при том как вполне «слышимая» -- мелодия совсем другого происхождения:

Это все наплывает не сразу,

И одна музыкальная фраза,

Как из скрябинского «Экстаза»,

Просто несколько сбивчивых слов.»

Примечательно, что в том же черновом фрагменте упоминанию музыки Скрябина предшествует прославление Стравинского:

...театр Мариинский

И предчувствует, что Стравинский,

Расколовший недра души

[С мировою славой в руке]

Ныне юноша обрученный

С Девой Музыкой, обреченный

Небывалое совершить.

Перечисляя значительнейшие фигуры русского искусства 1910-х годов -- «это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» (1, С. 247),-- Ахматова, как видим, назвала лишь двух композиторов, поставив (как и в черновом фрагменте поэмы) Стравинского на первое место. Оба этих имени в дальнейшем исчезли из поэтического текста, причем Скрябин исчез практически бесследно, имя Стравинского осталось в «Примечаниях редактора», музыка же его неоднократно возникает в поэме в виде «слышимых», а большей частью «неслышимых мелодий».

Тому могло быть много причин. Одна из них, возможно, в том, что в сознании Ахматовой музыка Скрябина всецело связывалась с эпохой символизма, безнадежно ушедшей в прошлое. Иначе понимала она роль Стравинского. В статье «Амедео Модильяни» парижские премьеры Стравинского обретают под пером Ахматовой статус эпохальных, открывающих новую эру событий: «Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к 10-м годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена «Жар-птица». 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева «Петрушку» (1, С. 195). Другая, видимо, состояла в том, что творчество ярчайшего представителя московской композиторской школы Скрябина (и, в частности, «Поэма экстаза») не вписывалось в тот исключительно важный для поэмы локальный колорит, который заставил Ахматову назвать первую часть «Петербургской повестью». Творчество же Стравинского (коренного петербуржца) вписывалось в этот колорит превосходно, а балет «Петрушка» был по сути идеальным музыкальным воплощением genii loci, духа места, в котором разыгрывалась описанная Ахматовой драма:

А вокруг старый город Питер,

Что народу бока повытер

(Как тогда народ говорил),--

В гривах, в сбруях, в мучных обозах,

В размалеванных чайных розах

И под тучей вороньих крыл.

С детства запомнившая «звуки в петербургских дворах» (1, С. 249)--шарманка, выкрики точильщиков, старьевщиков, разносчиков,-- Ахматова вряд ли могла не оценить по достоинству ту небывалую яркую «симфонию» уличных звуков, которую дерзко выплеснул Стравинский в первой картине балета, не устрашившись обвинений ни в вульгарности материала, ни в общей «какофоничности» звучания.

«Все двоится» в поэме, но стоит обратить особое внимание на постоянное раздвоение намеков на «Петрушку» и реальных петербургских уличных сцен. Даже в окончательном тексте основная строка, отсылающая к балету,-- «Из-за ширм Петрушкина маска»,-- имеет здесь же указанный вариант: «Чрез Неву за пятак на салазках» (11, С.115). Но не то же ли самое наблюдается буквально при всех остальных -- явных или неявных -- отсылках к балету? Шарманка воет, медведя водят, цыганка пляшет не на Мариинской сцене, а «за заставой», там, где «паровик идет до Скорбящей». Балаганный дед выглядывает не с балкона ярмарочного строения, а прямо из мрака города, ушедшего в туман. Барабан бьет тоже не в оркестровой яме, а, видимо, на Семеновском плацу -- площади, на которой происходили и казни и масленичные гулянья; это тоже один из петербургских звуков, запомнившихся Ахматовой с детства: «Барабанный бой, так всегда напоминающий казнь» (1, С. 249). Наконец, героиня поэмы, «петербургская кукла», что «окаянной пляской пьяна», танцует, кажется, не на помосте сцены или дворцовом паркете, а прямо на торцовой мостовой Петербурга:

Мне ответь хоть теперь:

неужели

Ты когда-то жила в самом деле

И топтала торцы площадей

Ослепительной ножкой своей?..

Реальный Петербург и его отражение в балете Стравинского переплетаются в поэме до неразличимости. Детали городского пейзажа пляшут, подобно кучерам Стравинского («Дым плясал вприсядку на крыше»), а сам город звучит его же стилизованной под городской фольклор музыкой: «Весь ты сыгранный на шарманке».

Строфы, упоминающие шарманку, Ахматова в основной текст поэмы «не пустила». Но двойное упоминание шарманки в дополнительных строфах заставляет увидеть другую ипостась того «музыкального ящика», под чьи звуки, судя по ироническим строкам «Решки», писалась поэма. Напомним, что именно музыкальными ящиками именуются в ремарках шарманки в партитуре балета Стравинского (их две, и они одновременно играют разные мелодии).

Слова «Музыкальный ящик гремел» могут быть поняты и как намек на скрытую в различных эпизодах поэмы музыку балета Стравинского, неотрывную от образа города. Строки, приведенные в эпиграфе к этой главке, представляются существенным подтверждением такой гипотезы.

Однако в продолжении тех же строк (они взяты из наброска, озаглавленного «Городу») есть отрывок, заставляющий задуматься о других «неслышимых мелодиях» поэмы, еще более глубоко запрятанных:

Ты как будто проигран в карты,

За твои роковые марты

И за твой роковой апрель.

Тема карт, естественно, ассоциируется в музыкальном плане с «Пиковой дамой» Чайковского. И несмотря на то, что ни в самой поэме, ни в авторских комментариях к ней нет ни единого упоминания этой оперы и ее автора, попробуем показать, что среди «скрытых музык» поэмы притаилась и музыка Чайковского.

Заключение

Таким образом, в заключении нашей работы можно сказать что все многогранное творчество Анны Ахматовой пронизано видимыми и невидимыми нитями музыки.

Музыка в творчества Ахматовой занимает особое место. Она является и своеобразным импульсом, побуждающим к творчеству, музыка рождает стихи.

Часто определенное музыкальное произведение становится прямым поводом к написанию стихотворения, а иногда лишь тонким намеком для появление оригинальных образов.

Мы уже сказали, что в поэзии Ахматовой музыка проявляется двояко. Порой музыкальность выражается прямо - с помощью «музыкальной лексики (названия произведений, имена оперных героев, музыкальные инструменты, конкретные термины и т.п.).

А чаще музыкальность выражается настроением поэтессы, слушавшей определенную музыку и писавшей под ее аккомпанемент. Музыкальность совсем не обязательно лежит на поверхности, она возникает исподволь, благодаря художественным средствам языка: оригинальному синтаксису, эпитетам, метафорам, необычным сравнениям. И благодаря этим средствам слова стихотворений начинают звучать, приобретают свою мелодию.

Конечно, в небольшой работе нельзя полностью охватить и раскрыть все проявления музыкальности творчества Ахматовой, и мы в своей работе затронули лишь вершину огромного айсберга, который еще предстоит покорить литературоведам, музыковедам и простым почитателям поэзии Анны Андреевны Ахматовой.

Список использованной литературы

Ахматова Анна. Сочинения В 2-х томах.- М.: Художественная литература,1987.

Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Серия «Библиотека поэта».- Л.: Лениздат,1977.

Гончарова Н. «Я пишу для Артура либретто» и «Поэма без героя» // Вопросы литературы.- 1999.- №5.

Грякалова Н.Ю. Фольклорные традициив поэзии Ахматовой// Русская литература.- 1982.-№1.

Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой.- Л.: Лениздат,1973.

Кац Б. «Скрытые музыки» в ахматовской «Поэме без героя»// Советская музыка.- 1989.- №2, №6

Лиснянская И. Музыка «Поэмы без героя».- М.: Литература,1993.

Лихачев Д. Ахматова и Гоголь// Традиция в истории культуры.- М.: Высшая школа,1978.

Лурье С. Оркестр весело играет// Аврора.- 1989.- №6.

Платек Я. Подслушать у музыки// Музыкальная жизнь.- 1986.- №12,13,14.

Тропкина Н. Опроисхождении двух образов народного театра в «Поэме без героя» А.Ахматовой// Русская литература и фольклорная традиция.Сб. науч. Трудов.- Волгоград: Наука,1983.- С.112-118.

Чуковский К.И. Чуковский об Анне Ахматовой. По архивным материалам// Новый мир.- 1987.- №3.

Размещено на Allbest.ru

...