Образ Дон Кихота как одного из важнейших архетипов испанской культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Испанская культура - особое историческое образование в череде западноевропейских культур, отличающееся от соседних уникальным синтезом латинской, арабской, европейской, латиноамериканской культур, а также культур, отражающих состав населения страны, - каталонской, баскской, галисийской, еврейской, цыганской.

Каждая культура богата вечными образами, которые обладают рядом свойств, позволяющих им занимать центральное место в культурных тезаурусах: «высокая художественная и духовная ценность, содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов; способность преодолевать границы эпох и национальных культур, актуальность; понятность, способность вписываться в системы других образов и участвовать в различных сюжетах, не теряя свою идентичность; переводимость на языки других искусств (изобразительное искусство, кино и др.), а также на языки философии, науки и т. д.». Количество вечных образов не так уж мало: это и персонажи мифов, всемирно известных произведений, это и имена крупнейших исторических деятелей, и названия предметов, и постоянные сюжеты. Особо значимые вечные образы, создающие образ национальной культурной картины мира можно назвать архетипами культуры.

Культура Испании дала миру знаменитого персонажа - Дон Кихота, чей образ был создан Мигелем де Сервантесом Сааведра в романе « Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» («El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha). Это произведение является примером литературы Европейского Возрождения, а именно такого литературно-художественного течения как маньеризм - западноевропейский литературно-художественный стиль XVI -- первой трети века. Он характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития -- от античности до современности.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града. Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны, прежде всего, изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. образ дон кихот возрождение

Наступление католической реакции способствовало кризису. Церковь небезуспешно пыталась восстановить частично утраченную безраздельную власть над умами, поощряя деятелей культуры, с одной стороны, и используя репрессивные меры в отношении непокорных - с другой. Так, многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма, унаследовав лишь манеру, технику (так называемый маньеризм) великих мастеров Возрождения. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов мастеров Ренессанса, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на "подражание" натуре, а на "преображение" ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе - прежде всего творчество поэтов.

Цель данной курсовой работы - познакомиться с творчеством всемирно известного испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведра, выявить природу такого литературного направления как Возрождение и рассмотреть его итоги. В ходе выполнения работы, главной задачей в теоретической части будет получение более подробного понимания образа Дон Кихота как одного из важнейших архетипов испанской культуры и культуры эпохи Возрождения, а в практической - уточнение его роли в мировой литературе. Также стоит разобраться, что такое «донкихотовская ситуация». Таким образом, Предметом моего исследования является символика сервантесовского Дон Кихота. А предметами данного исследования являются работы по литературной критике романа «Дон Кихот» и анализ литературной эпохи Возрождение.

1. Творчество Сервантеса

Сервантес Сааведра Мигель де (1547 -- 1616 гг.).

Под портретом этого человека можно было бы написать: «Человек, которого вы здесь видите, с овальным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным носом; с серебристой бородой, которая лет двадцать тому назад была ещё золотая; длинными усами, небольшим ртом; с зубами, сидящими не очень редко, но и не густо, потому что у него их всего-навсего шесть, и притом очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет; роста обыкновенного -- ни большого, ни маленького; с хорошим цветом лица, скорее светлым, чем смуглым; слегка сутуловатый и тяжелый на ноги, -- автор „Галатеи“ и „Дон Кихота Ламанчского“, сочинивший в подражание Чезаре Капорали Перуджийскому „Путешествие на Парнас“ и другие произведения, которые ходят по рукам искаженными, а иной раз и без имени сочинителя. Зовут его в просторечии Мигель де Сервантес Сааведра. Не один год служил он солдатом и пять с половиной лет провел в плену, где успел научиться терпеливо сносить несчастия. В морской битве при Лепанто выстрелом из аркебузы у него была искалечена рука, и хотя увечье это кажется иным безобразным, в его глазах оно прекрасно, ибо он получил его в одной из самых знаменитых битв, которые были известны в минувшие века и которые могут случиться в будущем, сражаясь под победными знаменами сына „Грозы войн“ -- блаженной памяти Карла Пятого». Так пишет о себе сам Мигель де Сервантес в его «Назидательных новеллах», которые перевёл с испанского языка Б. Кржевский.

Это был выдающийся испанский писатель. Сервантес родился в семье бедного дворянина. Литературная деятельность Мигеля началась довольно поздно, когда ему было 38 лет. За первым трудом, «Галатея» (1585), следует большое количество драматических пьес, пользовавшихся слабым успехом. Для добывания себе насущного хлеба будущий автор «Дон Кихота» поступает в интендантскую службу; ему поручают закупать провиант для «Непобедимой Армады». В исполнении этих обязанностей он терпит большие неудачи, даже попадает под суд и некоторое время сидит в тюрьме. Его жизнь в те годы представляла собой целую цепь жестоких лишений, невзгод и бедствий. Посреди всего этого он не прекращает своей писательской деятельности, пока ничего не печатая. Скитания подготавливают материал для его будущей работы, служа средством для изучения испанской жизни в её разнообразных проявлениях.

В 1604 году выходит в свет первая часть романа «Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский», имевшая громадный успех в Испании и за границей, где она была переведена на большое количество различных языков. Материального положения автора она, однако, нимало не улучшила, а только усилила враждебное отношение к нему, выразившееся в насмешках, клевете, преследованиях. С этих пор до самой смерти литературная деятельность Сервантеса не прекращалась: в промежутке между 1604 и 1616 годами появились вторая часть «Дон Кихота». Образы главных героев романа странствующего рыцаря Дон Кихота и его верного оруженосца Санчо Пансы стали нарицательными. Известны также и другие работы писателя, такие как новеллы, многие драматические произведения, поэма «Путешествие на Парнас». Также был написан напечатанный уже после кончины автора роман «Персилес и Сихизмунда».

Почти на смертном одре Сервантес не переставал работать. Лучший из биографов Сервантеса, Шаль, характеризовал его так: «поэту, ветреному и мечтательному, недоставало житейского уменья, и он не извлек пользы ни из своих военных кампаний, ни из своих произведений. Это была душа бескорыстная, неспособная добывать себе славу или рассчитывать на успех, поочередно очарованная или негодующая, неодолимо отдававшаяся всем своим порывам… Его видели наивно влюбленным во все прекрасное, великодушное и благородное, предающимся романическим грезам или любовным мечтаниям, пылким на поле битвы, то погруженным в глубокое размышление, то беззаботно веселым… Из анализа его жизни он выходит с честью, полным великодушной и благородной деятельности, удивительным и наивным пророком, героическим в своих бедствиях и добрым в своей гениальности».

Мировое значение Сервантеса зиждется, главным образом, на его романе «Дон Кихот», полном, всестороннем выражении его разнообразного гения. Задуманное как сатира на наводнившие в ту пору всю литературу рыцарские романы, о чём автор определительно заявляет в «Прологе», это произведение мало-помалу, может быть, даже независимо от воли автора, перешло в глубокий психологический анализ человеческой природы, двух сторон нашей душевной деятельности -- благородного, но сокрушаемого действительностью идеализма и реалистической практичности.

Обе эти стороны нашли себе гениальное проявление в бессмертных типах героя романа и его оруженосца; в резкой своей противоположности они -- и в этом заключается глубокая психологическая правда, -- составляют, однако, одного человека, как одним человеком являются Фауст и Мефистофель тоже при их радикальной противоположности. Дон Кихот и Фауст односторонни в своем идеализме (характер которого, конечно, различен у Сервантеса и Гёте), Санчо-Панса и Мефистофель односторонни в своем реализме; только слитие этих обеих существенных сторон человеческого духа составляет гармоническое целое. Все симпатии Сервантеса очевидно на стороне бедного рыцаря-идеалиста, каким был он сам. В этом и заключается и автобиографическая сторона «Дон Кихота».

2. Роман «Дон Кихот». Безумство и мудрость жизни на страницах романа. Особенности образной системы

«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) -- роман Мигеля де Сервантеса о приключениях одноимённого героя, который был опубликован в двух томах. Первый вышел в 1605 году, второй -- в 1615 году. Роман задумывался как пародия на рыцарские романы. Стимулом к созданию книги послужил роман «Интерлюдии романсов», высмеивающий фермера, который сошел с ума после прочтения множества рыцарских романов. Бедный фермер бросил свою жену и стал скитаться по белу свету -- что, в свою очередь, сделал и герой романа Сервантеса (за исключением того, что Дон Кихот не был женат). Этот сюжет был с подтекстом: точно так же поступил и Лопе де Вега, после написания своих многочисленных автобиографических любовных произведений покинувший семью и отправившийся во флот Непобедимой Армады. Также известен интерес Сервантеса к балладам. И причины для насмешки над литературным конкурентом у него явно имелись: пьесы Лопе де Вега были популярней произведений самого Сервантеса. Вывести под маской литературного персонажа своего врага и вдоволь насмеяться над ним -- прием известный.

«Дон Кихот» Сервантеса - книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла - осмеяния рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги, которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причём во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности - и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаёт призму, сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же их индивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра - жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.

Эта работа не была бы полна без очень краткого повествования самого романа. Немолодой идальго Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, начитавшись рыцарских романов, воображает себя странствующим рыцарем и отправляется на поиски приключений. Старой кляче он даёт звучное имя Росинант, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, а крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской. В оруженосцы идальго берёт хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда: принимает постоялый двор за замок, нападает на ветряные мельницы и стада баранов, в которых видит злых великанов и волшебников. Родня и окружающие принимают Дон Кихота за сумасшедшего, на его долю достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более драматичной и горькой части романа, которая заканчивается избавлением от безумия и смертью Алонсо Киханы Доброго.

О внешности Дон Кихота Сервантес сообщает скупо и только в самом начале книги: «Было нашему идальго лет под пятьдесят; крепкого сложения, тощий телом и худощавый лицом». В своё время Александр Дюма так описал д'Артаньяна: «Представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет…» Словом, чтобы увидеть Дон Кихота, вообразите себе д'Артаньяна пятидесяти лет, который устал от странствий и приключений, но всё ещё готов вступить в бой. К данному эскизу придётся добавить все те шишки и тумаки, которые судьба уготовила идальго в его странствиях: частый голод и отсутствие тёплого ночлега, сломанные рёбра, выбитые зубы, помятые бока, нелепость рыцарской амуниции.

Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип- принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.

Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот - это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости.

Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом.

Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.

В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений - притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, - дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования - ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, театр. Театральность же - всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов - в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.

Дон Кихот Ламанчский - единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего - перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности - эпизод носит в романе пародийный характер.

Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом . «Доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, - он же знаменитый шлем Мамбрина»., У него была странная внешность. «…его странная наружность: сухое и жёлтое лицом длиной с пол- аршина, сборное вооружение и вид, полный достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.). Его речь была абсурдной и порой совершенно нелепой. Конь Дон Кихота - тощий Росинант, который порой был не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы …». Дон Кихот изначально - предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой - особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа.

Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование - оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.

Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться - тем более что это подтверждают другие люди - в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него - готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.

Все загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму - душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний. И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.

В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота». Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр Маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.

В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром Маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить Маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).

Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь - театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой - обманщика, третий - купца, четвёртый - солдата, пятый - хитрого простака, шестой - простодушного влюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, - все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие - пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны».

Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимально широка - она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей - актёрам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности - и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр - жизнь». Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна - ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность. Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой последней принципиален.

Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте»: «Кулисы кукольного театра Маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, - фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи - таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела». И Дон Кихот в этой ситуации - линия пересечения, грань, где сходятся оба мира. Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик - «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому - чем-нибудь ещё», - говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.

Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава первого тома): «В таком случае, - сказал Дон Кихот, - я со своей стороны полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаря славы победы.

«Пусть эти гиганты, - пишет Ортега-и-Гассет, - и не гиганты вовсе - тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придём к гиганту». Это ведёт к тому - и об этом пишет Ортега-и-Гассет, - что вещи всегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашего истолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любого истолкования». «Я ясно вижу истину», - говорит Дон Кихот. Но у всякой медали есть оборотная сторона - потому «и справедливость, и истина, и любое творение духа - миражи, возникающие над материей. <…> Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленной землёй».

По ходу романа безумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которую преломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями - в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом», - и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого. Но в любом случае целое всегда больше любого из его фрагментов - так же, как рыцарский роман уже «романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизни вообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры в рыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя бы потому, что один из его уроков - предостережение тем, кто склонен принимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге - иллюзорна, относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуют несколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению к каждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую и делающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру, спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой - ещё одна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает.

По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес, делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своего произведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практически бесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё один роман, а этот, в свою очередь, в ещё один. И над всем повествованием лейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и Дон Кихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают о том, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому же встречаются с Авельянедой - автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены». В довершение всего, Сервантес играет авторскими масками - от анонимного «рассказывают» до толедского переводчика, что также делает границу между художественным и реальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в роман мир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик из Толедо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма и две фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создают ещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, не менее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса. Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся от правды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: он тщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту, чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночь странствующий рыцарь и его оруженосец, - пробковые или дубы, и т.п. Порой же предмет, принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своего рода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда и обратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота, читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется, «что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчас читаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего свою историю, нетрудно узнать самого Сервантеса.

Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается - и читатель начинает верить в Дон Кихота. Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности - причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» - и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.

Что такое Дон Кихот Сервантеса? Это -- живой обломок истории. Он -- последний рыцарь и потому «рыцарь печального образа» для Сервантеса, рыцарь «жалкого образа» -- для тех, кто пришел ему на смену. Он жалок и смешон, потому что он механистическое подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыцари. Их щит и меч были силой, которой властители могли доверить свою судьбу. Их оруженосец -- достойный соратник. Их конь -- быстроходный скакун, который любого врага настигнет. Их дама, во имя которой они сражались, -- прекраснейшая. Дело, защите которого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, -- святое дело. Их деяния -- величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные. Но все это в далеком прошлом. Сейчас гидальго Алонзо Квизадо -- беден, худ, стар, одинок. Его щит -- из картона, меч -- заржавленный хлам. Его оруженосец -- мужичок, его дама -- грубоватая деревенская баба. Его лошадь -- жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с великанами, а с ветряными мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания творить добро, он всегда делает зло, а главное -- мешает людям жить. И все молят его, чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью -- стена истории. «Механическое, -- по слову Бергсона, -- заслонило живое, и живое застыло в машину», которая автоматически продолжает повторять движения, некогда приводившие к определенным результатам, и которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что Дон Кихот ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними сознают, что исторический приговор произнесен.

Дон Кихот не знает сомнений. Он искренне убежден не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчетов. Субъективно он себя считает наиболее последовательным реалистом, убежден, что другие ошибаются, с величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы. Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происходило с неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей заменяет ему в пути компас и географическую карту. Их жизнеописания -- для Дон Кихота единственный источник знаний законов действительности. Он антиисторичен. Он заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет, чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла дальше. Эти расчеты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его избивают, но «тем хуже для фактов». Нет, он и того даже не скажет. Он далек даже от признания фактов. Другая основная черта -- он никогда не падает духом, не отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит в происшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая вера, несокрушимый оптимизм, абсолютная убежденность в своем практицизме, в реальности своих выкладок и расчетов -- все это результат того, что Дон Кихот страдает социально-историческим лунатизмом. Его действительность -- воспоминания, легенда отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к новой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства всячески стремятся преодолеть его. Психоидеологию этих элементов, точнее выражаясь, наиболее прогрессивных представителей мелкодворянской интеллигенции, в которую деклассированный обедневший дворянин трансформировался, и выражал Сервантес.

Мы говорим, что Сервантес, как и большинство юмористов, отличался от своей среды тем, что он чужд был того противоречия между сознанием и возможностями, которые его характеризовали. К изживанию этого противоречия самой средой и была направлена его книга. Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он «не странствующий рыцарь Дон Кихот Ламанчский, а обыкновенный гидальго Алонзо Квизадо, прозванный «добрым» за его кроткий нрав». Сознав свое безумство, он тем самым освобождается от своего комизма. Дон-Кихот признает и принимает свою обреченность и перестает быть жалким, он становится рыцарем «печального образа», становится трагическим: он умирает не жалким безумцем, а смиренным христианином, и «мир изумлялся, ибо он жил, как безумец, и умер, как мудрец». Разоблачение гидальго, как безумца Дон Кихота, и прославление его, как мудреца Алонзо Квизадо-доброго -- такова была задача писателя обедневшего дворянства. В этом был социально-исторический смысл романа. Этому разоблачению и прославлению и служил с самого начала образ Санчо-Пансо. Чтобы понять образ Санчо-Пансо, надо выяснить два вопроса: каков был тот материал, который послужил натурой для Сервантеса? Что Сервантес сделал с этой натурой? Санчо-Пансо прежде всего простоватый мужичок, воспитанный всем феодально-католическим прошлым в глубокой вере в то, что говорил феодал. Власть феодала -- от бога, и потому его слова и деяния справедливы. Это идеологическое закрепощение крестьянства сыграло большую роль в неудачах многих крестьянских восстаний, и как известно, чрезвычайно затруднило успехи Великой французской революции.

Духовная порабощенность своему господину, вот эта покорность его путям делают возможным слепое и беспрекословное следование Санчо-Пансо Дон-Кихоту. Но это для него чужая, ему привитая вера. Собственный опыт толкает его от рыцарских росказней к земному реализму. В этом смысле образ Санчо-Пансо содержит глубокую социально-историческую правду, выражает реально-бытовые отношения. Находящийся в идеологическом закрепощении у феодала крестьянин безличен в своем следовании за феодалом. Но фанатическим приверженцем веры феодала крестьянин стать не может, -- отсюда его критицизм. Этот критицизм тем больше, что перед ним рыцарь упадка, рыцарь, который больше не побеждает: его не бьют только тогда, когда он не вступает в бой.

Сервантес, как мы видели, изобличил своего героя, как безумца, как Дон Кихот, и прославил его, как мудрого Алонзо Квизадо. Он воспользовался чувством действительности, чувством реализма, которое было присуще мужику в противоположность непрактичности мелкого дворянина эпохи его упадка, для того чтобы через эту практичность больше обнажить безумие Дон Кихота. С другой стороны, Сервантес воспользовался простоватостью, наивностью мужичка, его верой в истинность слов своего господина и его преданностью своему господину.

3. «Донкихотовская ситуация»

Проанализировав выше роман «Дон Кихот», возникает вопрос, а что же такое «донкихотовская ситуация»? «Донкихотовская ситуация» или «донкихотство» по определению словаря Д.Н. Ушакова - это поведение, образ жизни Дон Кихота - благородного и прекраснодушного человека-мечтателя, стремящегося приносить пользу людям во имя неосуществимых идеалов. Поведение, свойственное Дон Кихоту.

Как рассуждал об этом выдающийся русский писатель Тургенев Иван Сергеевич: «Слово «донкихотство» у нас равносильно с словом: нелепость, -- между тем как в донкихотстве нам следовало бы признать высокое начало самопожертвования, только схваченное с комической стороны».

Донкихотство - это способ мышления и действий благородных людей в рамках добра и красоты, но без учета окружающей действительности. Это символ благородства и прекраснодушия, стремления приносить пользу людям, пусть даже во имя неосуществимых идеалов, потому что именно в этом стремлении и заложен рост души, совершенствование.

В литературоведении установилось прочное представление, что в истории восприятия «Дон Кихота» (1605 - 1615) Сервантеса, породившего уже в момент появления и порождающего до сих пор разнообразные истолкования, отчетливо проступают два этапа. Первый, охватывающий XVII - XVIII вв., воспринимает роман в свете изложенной автором в полемическом прологе и подхваченной в последней главе цели своего творения как «свержения власти рыцарских романов» , вредно воздействующих на читателей, трактует «Дон Кихота» узкосатирически. Истоки второго этапа, значительно более глубоко раскрывшего неисчерпаемое богатство сложного шедевра Сервантеса, возводят к романтикам: открытая ими глубина «Дон Кихота» не оспаривается ни в спекулятивных построениях «неотридентского» литературоведения, ни в своеобразном неоромантизме философско-психологической критики, но с подлинной историко-литературной научной строгостью анализируется прежде всего в работах прогрессивных ученых Запада и советских литературоведов.

Утверждение, что «Дон Кихот» был воспринят современниками и поколением, пришедшим непосредственно им на смену, лишь как сатира, призванная исцелить читателей от вредного увлечения рыцарскими романами, вряд ли может быть оспорено в корне. Но оно несомненно нуждается в корректировке, особенно важной для произведения, наделенного не только особой неисчерпаемостью, но и необыкновенной судьбой. Думается, что упрощенно-суммарное определение того, чем был роман Сервантеса для читателей и литераторов в XVII в., чаще основывается на привлечении литературно-критических дефиниций той эпохи, почти всегда сводящих «Дон Кихота» к пародии, а не на конкретном исследовании его художественных интерпретаций, значительно более разнообразных и интересных. Именно они свидетельствуют о восприятии шедевра испанской литературы в русле жанровых поисков новой эпохи, о понимании XVII в. романа Сервантеса как своеобразной «комической истории», художественно осваивающей сферу реально-бытового и полемически противопоставленной «романизирующим» произведениям. В данном исследовании я предлагаю отдельные наблюдения и выводы о специфике художественного усвоения «Дон Кихота» французским писателем-либертеном Ш. Сорелем (1600 - 1674), роман которого «Сумасбродный пастух» почти постоянно приводится как классический пример упрощающего, однопланово комического прочтения великой книги Сервантеса, выводы о том, кем же стал Дон Кихот для русской литературы.

«Сумасбродный пастух», своеобразный роман о романах, был опубликован в 1627 - 1628 гг., когда французские читатели уже хорошо знали обе части «Дон Кихота»: к этому моменту перевод первого тома вышел из печати четыре, а второго - три раза. Большинство французских литературоведов от Морийо до Адана видят в самом замысле сорелевского романа желание подражать Сервантесу, реализовать мотив второй части «Дон Кихота» , где странствующий рыцарь, потерпев поражение от рыцаря Белой Луны, намеревается стать пастухом. Однако осмысления требует уже этот выбор мотива, подсказанный не столько Сервантесом, которого Сорель высоко почитал, сколько действительностью Франции 20-х гг. XVII столетия с ее безудержным - литературным и жизненно-бытовым - увлечением пасторалью. У истоков пасторалемании, тиранически подчинившей себе балет, поэзию, роман, театр, манеру одеваться, говорить и т.д., была знаменитая «Астрея» (1607 - 1627) д`Юрфе, вызвавшая поток подражаний и ставшая пособием по светскому поведению. Вольнодумный писатель выступает непримиримым противником этого буколического поветрия. Сохраняя сервантесовский мотив вредного воздействия дурных книг на психику героя, меняя объект литературной полемики, Сорель откликается на актуальные потребности духовной жизни Франции, творчески воспринимает сервантесовскую эстетическую ориентацию. Эта трансформация идеала подражания у сорелевского героя - Сумасбродного пастуха - свидетельствует не о механическом заимствовании приемов автора "Дон Кихота", а о плодотворном их влиянии на французского писателя. Сорель, которого глубоко волновали проблемы иллюзии и реальности, проникает в философский подтекст донкихотовской ситуации, создавая систему эпизодов, сцен, построенных на эффекте антиномии объективной действительности и субъективной реальности сознания главного героя. Сорель не выхватывает образ Дон Кихота из всей структуры сервантесовской книги, а постигает многие важные стороны поэтики своего великого предшественника, использует магистральную линию романа Сервантеса как сюжет-ситуацию, а не сюжет-фабулу. Речь идет не о некоей общности структурно-композиционных моментов двух произведений (посвящение, авторское предисловие, стихотворные вставки, вставные новеллы и т.д.), что объясняется не влиянием Сервантеса на Сореля, а более широкими жанровыми традициями европейского романа конца XVI - начала XVII в. Но в обращении к истории странствий героя-современника по дорогам своей страны, а не в отдаленных экзотических краях, в соотнесении носителя возвышенных иллюзий с обыденными житейски-бытовыми ситуациями, а не романтическими авантюрами сенсационно гелиодоровского типа - близость обоих писателей в общем потоке развития европейского романа Нового времени. Влияние Сервантеса не противостояло ни творческой индивидуальности автора «Франсиона» (1622), ни тем французским традициям «реальной», «комической» прозы, которым следовал Сорель. Французского автору, создавшему и разные модификации «комического» романа, и образцы противостоящего ему любовно-авантюрного, было присуще родственное Сервантесу стремление не только обращаться к известным жанровым вариантам романа, но новаторски осваивать эстетические возможности этого жанра, не только обрабатывать, трансформировать романические клише, но и создавать романное повествование, включающее жизненные обобщения и наблюдения. Сервантес, как и Сорель, одновременно принадлежит (по терминологии М. Бахтина) к двум противостоящим стилевым линиям развития европейского романа. В рамках Франции, в иной литературной ситуации и с меньшим писательским талантом Сорель идет путем, отважно проложенным великим автором «Дон Кихота»: как бы экспериментируя с наиболее характерными типами романа, чтобы, отвергнув или изменив существующие каноны, направить поиски в принципиально новое эстетическое русло. Произведения Сервантеса и Сореля объединяет и осознанная идеологическая заданность повествования, формирующая проблемный роман. Она существенно различна, продиктована потребностями идейно-эстетической борьбы в разных национально-исторических условиях и на различных литературных этапах. Универсальный социально-философский и литературно-полемический замысел автора «Дон Кихота», выступающего с позиций ренессансного гуманизма, защищающего его высокие эстетические идеалы и при этом осознающего их утопизм, действительно не был постигнут Сорелем во всей полноте, хотя он выступает наследником многих ренессансных традиций. Но ему была органически близка исходная эстетическая позиция Сервантеса, начальная «задача» его романа, отступление от которой он рассматривает как художественный просчет. Замысел «Сумасбродного пастуха» сужается и конкретизируется по сравнению с «Дон Кихотом», но пафос идейно-воспитательной роли романа звучит не менее открыто, хотя и «педагогизируется» в связи с сужением круга наставляемых лиц: это «молодые люди», не имеющие жизненного опыта, умных наставников, читающие плохие и вредные романы-вымыслы. Если «Дон Кихот» быстро перерастает ставший почти банальным в Испании на исходе Возрождения замысел высмеять рыцарские романы, то у Сореля остается на протяжении всего произведения неизменной выдвинутая на первый план цель идейно-эстетической борьбы с «пасторалеманией» французского общества и пасторалью как жанром. Важность для автора «Сумасбродного пастуха» конкретной, последовательно выдержанной литературно-критической устремленности еще отчетливее выявится во втором издании сорелевской книги с полемическим заглавием «Антироман, или История пастуха Лизиса» (1633). Подчинена этому и система внероманных авторских пространных примечаний, разворачивающих прямую критику романических произведений и отстаивающих серьезность и воспитательное значение «комических историй».