Образ Дон Кихота как одного из важнейших архетипов испанской культуры

Ориентируясь не на подражание Сервантесу, а на самостоятельный творческий замысел, Сорель сатирически заостряет исходную романную ситуацию, "приземляет" ее, вносит в сюжет некую бурлескную нравоописательность: если Дон Кихот совершает поступок безумца, не просто верит в романные небылицы, но воображает себя рыцарем и хочет поступать как идеальный книжный рыцарь, т.е. совершает то, что кроме него в Испании никому не приходит в голову, то сын парижского купца с улицы Сен-Дени Луи-Лизис переносит модное пасторальное времяпрепровождение французского двора в бытовую повседневность, предвосхищая мольеровский эффект «мещанина во дворянстве». Сорель в нелепом и смешном герое, захотевшем «быть» галантным пастухом и для этого неукоснительно выполняющем пасторальные предписания буквально, издевается и над теми, кто хочет «казаться» в маскараде светской жизни. «Ролевая» ситуация освещается в эстетической тенденции французской низовой барочной литературы как объект сатирического осмеяния. Герой Сореля, имеющий двойного сатирического адресата, сразу же лишается амбивалентности Дон Кихота, которая появляется у Сервантеса не с седьмой главы, как полагал Р. Менендес Пидаль, а в тот момент, когда он - не автор, не другие персонажи романа! - нарекает своего коня Росинантом, т.е., как с иронической услужливостью поясняет рассказчик, «первой клячей в мире». С этого момента и до конца романа образ Дон Кихота сохраняет способность «выходить из себя», внезапно меняться в объеме, что обеспечивает органическую целостность, его «осмеяния-прославления». Сорелевский герой должен быть прежде всего осмеян, на это указывает уже заглавие романа, где, хотя и есть антиномичная игра слов (extravagant - значит одновременно: 1) bizzare `странный', 2) singulier `исключительный'), но нет неисчерпаемости емкого и потому так трудно переводимого ingenioso.

Сохраняя, как и Сервантес, два слоя романа, две романные действительности - реально-бытовую, объективную и вымышленную, субъективную - героя, Сорель усваивает своеобразную динамичность структуры «Дон Кихота». Но, сталкивая два мировосприятия, он явно отдает предпочтение сфере реально-бытового и правдоподобного, а не идеализирующего и идеального, и в этой однозначности выбора ощутима закономерность общего развития литературы после Ренессанса, распадающейся на антиномичные жанры-направления. Сореля интересует не столько «мудрое безумие», как Сервантеса, скоро превратившего старость своего героя из источника комического и пародийного снижения в одно из оснований обширных знаний Дон Кихота, сколько «юное безумие» - тема, особенно актуальная для французского романа первой половины XVII в., начиная с д'Обинье. Сервантес как бы сталкивает и трансформирует противоположные житейские «истины»: «старость - выживание из ума», «старость - мудрость», создавая художественный синтез, не только возвышающийся над этими привычными суждениями, но никак не сводимый к ним. Сорель же буквально воплощает, сатирически утрируя, заостряя конкретную житейскую истину: «молодость сумасбродна», «молодым свойственны безумства» и т.п., наполняя ее более социально-исторически прикрепленным, жизненным материалом, теряя философскую обобщенность сервантесовского образца. При этом Сореля гораздо меньше интересует и ренессансная натурфилософская проблематика, важная для «Дон Кихота»: первоначальный шаг Лизиса - не следствие болезни, а сознательное копирование книжного пасторального поведения, которое писатель стремится объяснить прежде всего социальными причинами (Лизис - сирота, получивший дурное воспитание и бесполезное образование, поддавшийся влиянию книжной моды). Маниакальность, объединяющая героя Сореля с Дон Кихотом, имеет иную природу, говорит не об особом видении мира Лизисом, а о стремлении создать для себя особый мир соответственно книжному идеалу; но, ступив на путь сумасбродства, герой затем реально лишается способности видеть действительность (тогда как Дон Кихот, наоборот, научается видеть постоялые дворы, а не замки). Однако это обстоятельство, служащее дополнительным штрихом сатирического предостережения автора «юным безумцам» (предостережения в духе все той же житейской истины - «будешь безумствовать - сойдешь с ума»), оборачивается прорывом к сервантесовской неоднозначности: герой Сореля не поднимается до «героического безумия» (Менендес-и-Пелайо) Дон Кихота, но он и не просто глупец, а нелепый и одновременно трогательно-наивный сумасброд, поверивший в немедленную осуществимость сказочно-утопических идей. Различие между Дон Кихотом и Лизисом и в характере идеала: ориентируясь на книжное идеализирующее понятие «рыцарственности», расширяя его содержание до ренессансной гуманистической этики индивидуального поведения, Дон Кихот действует в соответствии с избранным идеалом (ибо сам идеал предполагает активное действие), выявляя его утопизм, остро ощутимый на исходе Возрождения и особенно в Испании. Нелепость Луи-Лизиса подчеркнута не только «наивностью отождествления художественной правды с обыденной», но и тем, что заведомо созерцательный пасторальный идеал общества пастухов-поэтов, влюбленных он претворяет в активном действии сына богатого купца: он покупает необходимый буколический реквизит - костюм и стадо овец. Сорель сразу же погружает читателя в это действие, начиная романа, с монолога странного молодого человека в костюме балетного пастуха, бродящего по берегу Сены среди грязных овец. В этом описании (как и в начальной сцене «Франсиона» (1623), где изображены непонятные действия мужа Лореты, пытающегося колдовать по «рецептам» Франсиона) есть элемент интригующей загадочности, начисто отсутствующей в зачине «Дон Кихота», но появляющейся во втором томе с эффектного описания актерской повозки и развернутый в череде представлений-розыгрышей героя. Любовь литературы XVII в., прежде всего барочной, к интриге, загадке, мистификации, предвосхищает, таким образом, уже Сервантес, впрочем, скорее негативно оценивающий бытовое мистификаторство: в уста Сида Ахмета он вкладывает предположение о безумии герцогской семьи, со страстью предающейся вышучиванию Дон Кихота и Санчо.

Сорель гораздо однонаправленнее Сервантеса, назидательнее его: высокообразованный вельможа Ансельм, покровитель Лизиса, Кларимон, суждения которого близки автору, их друзья-дворяне используют свои знания романических произведений для благого воздействия на сумасброда: Ансельм апеллирует к «Астрее», чтобы увезти героя из Сен-Клу, его друзья устраивают пасторально представление в Бри для увещевания Лизиса и т.д. Гедоническое отношение к литературе, восприятие романных вымыслов как источника удовольствия передает нормальность этих персонажей без налета обывательской ограниченности, как у оппонентов Дон Кихота: недаром Сорель подчеркивает в Кларимоне склонность к критическому мышлению, на которое не способен Лизис. Сложная диалектика взаимодействия Дон Кихота и окружающих его образованных антагонистов у Сореля предстает значительно более плоско и механистично. К тому же, разделяя присущее многим французским вольнодумцам заблуждение о благой роли вельмож-меценатов (за которое трагически поплатился Теофиль де Вио), автор «Сумасбродного пастуха» не дает столь острой критики «сеньоров», как Сервантес.

Писатель сохраняет и другой предрассудок французского либертинажа его эпохи - недоверие к простому народу, которое не в последнюю очередь обусловило деформацию сервантесовского образа оруженосца в «Сумасбродном пастухе». Новаторство парных персонажей «Дон Кихота» не нашло отклика у Сореля, функция наперсника Лизиса - деревенского дурака Кармелина, «родившегося на потеху другим», зазубрившего, как птица в клетке, «десяток расхожих сентенций», лишена и идейности, и серьезного сюжетного значения, сводится к забавным эпизодам. Если Дон Кихот немыслим без Санчо Пансы, то у Сореля на первом плане Лизис и его спутник-покровитель Ансельм.

Как и Дон Кихот, герой «Сумасбродного пастуха» сразу же привлекает внимание нарядом и речью, становится объектом некоего зрелища, которое он сам же сознательно создает: костюмом, природной декорацией и т.д. Зрительская аудитория по ходу романа последовательно расширяется: от опекуна Адриана, вельможи Ансельма до безвестных зрителей в Бургундском отеле, многочисленных дворян из Бри, участников праздника сбора винограда, сельских жителей. Ряженность Лизиса подчеркнута театральностью его костюма: в духе поэтики барокко этот герой как бы реализует метафору театральности, которую несет Дон Кихот. Но акцент сделан на том, что есть и в романе Сервантеса: Дон Кихот не играет в рыцарственность, а ощущает себя рыцарственным. Лизис не хочет притворяться пасторальным пастухом, а хочет быть им, в отличие от жаждущего «казаться» Фенеста А. д'Обинье или играющего роль «колдуна» пастуха Франсиона. Соотношение лица и роли у Сореля иное, чем у Сервантеса, но имеет точки соприкосновения с ним: пастушество Луи не маска, а скорее страстно воплощаемое амплуа, формирующее особое восприятие действительности («пасторально» увиденные грязные овцы - овечки, служанка Катерина - дама сердца Харита, деревенский дурачок - верный наперсник, скованность движений - метаморфоза в иву и т.д.).

Как и Дон Кихот, Лизис психологически осмысляет себя литературным персонажем, живя в ожидании скорого выхода в свет романа о своих похождениях. В сервантесовском романе присутствует широкая карнавальная театральность, «магия сценичности», захватывающая и священника, дерзнувшего даже переодеться в девицу, и цирюльника, и бакалавра Самсона Карраско, и герцогскую семью, рождающая двойные превращения зрителей в актеров и актеров в зрителей - и весь романный мир в театр не только в сознании Дон Кихота, но и в известной мере в восприятии самого Сервантеса. У писателя низового барокко завещанная Ренессансом метафора «мир - театр» воспринимается без универсального социально-философского подтекста, но с большей конкретностью нравоописания: это мир профессионального театра и народного праздника. «Карнавальность» Дон Кихота толкуется в «Сумасбродном пастухе» буквально, сужаясь в последовательность однонаправленных сценический действий (зачин романа - «сцена» на берегу реки, спектакль в Бургундском отеле, праздник-карнавал в Бри). Это не столько подготовленная мистификация героя, сколько обычный маскарад, приуроченный к веселому традиционному празднику, с учетом пастушеской магии, где все участники, кроме Лизиса, не «заражены», а увлечены веселой проделкой, отдавая себе отчет не только в целях карнавального представления, но и в мере его условности.

В романе Сореля своеобразно отразился общий характерный для перехода от Ренессанса к XVII в. процесс одновременного сужения романного мира, утраты им амбивалентности, но приобретения прямого жизнеподобия, жизненной конкретности, нравоописательности, которая с избытком насыщает творения низового барокко. Такое суждение, как представляется, идет и в русле критического отношения к фантазии, иносказательности, метафоричности, которое присуще эстетике Сореля, заставляя его стремиться к выражению прежде всего и главным образом житейски правдоподобного, конкретно нравоописательного. В этом смысле эстетическая позиция автора «Сумасбродного пастуха», его отношение к литературе имеет некоторые точки соприкосновения с позицией рассудительного сервантесовского каноника, а не творца «Дон Кихота». За этим - тот существенный эстетический сдвиг, которым отмечен новый период в истории европейского романа, пришедший на смену Ренессансу, романа, названного реально-бытовым и многим обязанным Сервантесу.

Другое кардинальное несоответствие сюжетных ситуаций Сервантеса и Сореля обычно определяют как отход от трагикомизма к комизму и сатире. Фигура Лизиса в конечном счете трагикомична, это особенно ощутимо в эволюции образа, в «сервантизме» развязки романа, когда обретаемое спокойное благополучие, обывательское здравомыслие Луи не приносит ему радости: он грустит по утраченной способности преображать окружающий мир. Но барочный трагикомизм, с его расчлененностью трагического и комического, с явным перевесом комически-сатирического, эже и ренессансной амбивалентности, карнавальной комичности Дон Кихота первого тома, и емкого синтетического трагикомизма героя во втором, где на долю персонажа выпадают реальные приключения, недоступные Лизису: череда «несостоявшихся» подвигов (готов сразиться со львом - лев зевает и поворачивается задом; ступает в лодку навстречу приключениям - и ничего не происходит, кроме ущерба мельникам, и т.д.) скорее вызывает трогательное сочувствие, чем смех, и демонстрирует реальную храбрость рыцаря. Здесь исчезает и единый критерий оценки героя, загадкой которого мучаются не только читатели, но и самые здравомыслящие герои романа. По справедливому замечанию Л.Е.Пинского, в «Дон Кихоте» «мы словно присутствуем при становлении творческой концепции» автора, что прежде всего сказывается в сложной эволюции главного героя от героически-безрассудной активности к углублению рефлексии. По мере того как образ Дон Кихота трансформируется в романе, его безумие представляет все меньшую житейскую опасность (в первом томе он виновник увечий пастушка Андреса, отпускает на волю каторжников и т.д., во втором - единственный реальный ущерб, нанесенный героем, - уничтожение кукольного театра, за которое он платит хозяину). Но Дон Кихот вырастает в глазах других персонажей от «объекта перевоспитания» (священник, цирюльник в первом томе) до психологической загадки (сомнения дона Диего де Миранды, герцогская семья, которую Дон Кихот скорее дивит, развлекает более понятный Санчо) и идейного противника: за жаждой мести Самсона Карраско угадывается нечто большее, чем обида за первое поражение или желание излечить Дон Кихота, которое он запоздало выражает в последних главах романа. Эволюция Лизиса в этом отношении противоположна, рационалистически однозначно отвечая авторскому замыслу обличать вредность «романных бредней»: окружающие его лица и читатели все более убеждаются в необходимости перевоспитания героя, ибо он все более теряет здравомыслие, не только вообразив себя пастухом, но поверив под влиянием пасторальных клише в собственное превращение в девушку-пастушку, в дерево, которое «срубили», и т.д. Он не таит в себе опасности для других ни словом, ни делом, стоически неся тяготы романического пастушества. Расхождение между бытовым поведением Дон Кихота и его этической позицией - один из аспектов сложного понятия «хитроумия» героя - реализуется у Сореля как сумасбродство простака, идеалы «золотого века» у которого узкоутилитарны (сытость и безделие), а искренняя вера в их немедленную реализацию граничит с совершенным простодушием. Потому Лизис вызывает не сочувствие-восхищение, как герой Сервантеса, а сочувственную жалость ощущающего умственное превосходство читателя: специфика гуманизма низового барокко у Сореля проступает отчетливо.

Стремясь быть злободневным в критике бесполезного времяпрепровождения светских молодых людей и их подражателей, ориентируясь на конкретность социального прототипа своей эпохи, усиливая историческую прикрепленность персонажа и достоверность нравоописания, автор «Сумасбродного пастуха» утрачивает глубокую объемность, многозначность и безмерность общечеловеческого начала в романе Сервантеса, позволившие создать в образе Дон Кихота, по Герцену, «предельный тип». Но в такой трактовке сервантесовского творения Сорелем ощущается тот общий распад ренессансной синтетичности, которым отмечен XVII век как новая литературная эпоха и который был закономерной ступенью на пути движения литературы к жизненной конкретности и правдивости. Сорель уверял, что, создавая «Сумасбродного пастуха», он не раскрывал «Дон Кихота», пользуясь воспоминаниями о прочитанном, а «вдохновился» романом Сервантеса. Возможно, это сказано не только искренне, но и правдиво.

Русская судьба «Дон Кихота» -- не просто национальная версия общекультурного процесса, но один из редких в истории культуры примеров превращения частного литературного явления одной страны в доминанту культурной и общественной жизни другой страны, с неизбежной утратой многих, если не большинства конкретных историко-литературных особенностей. Русские в «Дон Кихоте» увидели не просто гениальную книгу, но притчу о человеческом предназначении, а в герое романа -- пророка или лжепророка, миф о котором может служить ключом к событиям русской интеллектуальной и общественной жизни.

Отрыв героя от романа, а романа от автора, неизбежные при включении их в инонациональный историко-культурный и общественно-политический контекст, нисколько не умаляли достоинств ни романа, ни писателя, а лишь расширяли спектр истолкований. Собственно говоря, основой донкихотства и явился отрыв героя от романа, тот факт. что имя сервантесовского героя стало, по свидетельству И. С. Тургенева, «смешным прозвищем даже в устах русских мужиков», не имевших о романе никакого представления. Замечательным свидетельством большей роли для истории русского донкихотства именно интерпретаций, т. е. мифа о Дон Кихоте по сравнению с романом самого Сервантеса является письмо А. П. Чехова к младшему брату Михаилу, рекомендовавшего прочесть не самого «Дон Кихота» («ты, брате, нетпоймешь»), а речь Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот».

В 1877 г.Достоевский выдвинул в «Дневнике писателя» идею подлинно донкихотовскую, т. е., с одной стороны, гениальную по своей простоте и общедоступности, а с другой -- абсолютно утопическую по своей неосуществимости. Речь шла о реальной (с точки зрения Достоевского) возможности преодоления -- под знаменем донкихотства -- раскола между славянофилами и западниками, о проникнутой почти экуменистским пафосом возможности объединения в лоне донкихотства не только всей русской интеллигенции, но и всего русского народа: «Древний легендарный рыцарь верил, что пред ним падут все препятствия, все призраки и чудовища и что он победит все и всех и всего достигнет, если только верно сохранит свой обет „справедливости, целомудрия и нищеты". Вы скажете, что все это легенды и песни, которым может верить один Дон-Кихот, и что совсем не таковы законы действительной жизни нации <...> В самом деле, чему вы верите? Вы верите (да и я с вами) в общечеловечность, то есть в то, что падут когда-нибудь, перед светом разума и сознания, естественные преграды и предрассудки, разделяющие до сих пор свободное общение наций эгоизмом национальных требований, и что тогда только народы заживут одним духом и ладом, как братья, разумно и любовно стремясь к общей гармонии. Что ж, господа, что может быть выше и святее этой веры вашей? И главное ведь то, что веры этой вы нигде в мире более не найдете, ни у какого, например, народа в Европе, где личности наций чрезвычайно резко очерчены, где если есть эта вера, то не иначе как на степени какого-нибудь еще умозрительного только сознания, положим пылкого и пламенного, но все же не более как кабинетного. А у вас, господа, то есть не то что у вас, а у нас, у нас всех, русских, -- эта вера есть вера всеобщая, живая, главнейшая; все у нас этому верят и сознательно и просто, и в интеллигентном мире и живым чутьем в простом народе, которому и религия его повелевает этому самому верить. Да, господа, вы думали, что вы только одни „общечеловеки" из всей интеллигенции русской, а остальные только славянофилы да националисты? Так вот нет же: славянофилы-то и националисты-то верят точь-в-точь тому же самому, как и вы, да еще крепче вашего». Выстраданная Достоевским идея о своеобразном объединении всей русской интеллигенции под знаком донкихотства, на основе веры в «общечеловечность» -- это итог его многолетних раздумий о ее расколе.

В этом же году в главе «Меттернихи и Дон-Кихоты» Достоевский раскрывает свое понимание назначения и судьбы России, сравнивая ее с Дон Кихотом, но Дон Кихотом обновленным, у которого есть уже свой «гений» и свое «новое слово», который «осмыслил свое положение в Европе и не пойдет уже сражаться с мельницами». Положение России оказывается потому особенно завидным, что она при этом не утрачивает своих рыцарских качеств. Если первое уподобление -- русской интеллигенции -- прошло почти незамеченным, то второе -- России -- вызвало жаркие дискуссии, восторги, недоумение, а подчас и отповедь, в том числе со стороны испанцев. Так, известный философ и историк С. Монтеро Диас писал: «Если под пером Тургенева сервантесовский герой обрусел, то Достоевский пошел еще дальше. Он уподобил ему саму Россию, навязал ему мистическую, империалистическую, вселенскую тоску, столь свойственную этому народу. Неожиданная участь для героя, который являл собой саму доблесть, которая была в то же время взвешенной, сбалансированной и гармоничной». Естественно, что при всей оригинальности интерпретаций Достоевского они не могли возникнуть на пустом месте.

Были попытки раскрыть причины особой популярности «Дон Кихота» в России, а также охарактеризовать национальное своеобразие этого восприятия. Одни полагали, что основная среди этих причин -- несомненная близость, существующая между русским и испанским национальным характером, такие общие черты, как поиск абсолюта, порывы духа и привязанность к земле, осознание своей мессианской роли в Европе и т. д. С точки зрения других восприятие «Дон Кихота» в России -- это «синтез аскетизма и страсти»; роман Сервантеса стал в этой столь далекой от Испании стране трагическим символом, как нельзя лучше выражающим переломную, конца XIX--начала XX в., эпоху.

Предпосылки и питательную среду русского донкихотства как общественного явления, по мнению Ю. А Айхенвальда, следует искать в специфических особенностях русской духовной жизни: «У кихотизма в России были свои, национально-русские духовные источники -- не одни сказки об Иванушке-дурачке, не только юродство Христа ради и странничество, но прежде всего

страстотерпчество, важная особенность русской святости, как об этом писал Г. П. Федотов. Чем катастрофичнее складывалась европейская (и русская) история, тем очевиднее становилась эта связь. Яснее всего она прослеживается не на примерах литературных интерпретаций, а на примерах человеческого воплощения кихотизма».

По-видимому, не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что суть русской культуры, на мой взгляд, составили те же четыре мифа, которые лежат в основе мифа о Дон Кихоте. Мифы о бунтаре, самозванце, страннике и лишнем человеке так, как они проявились в русской истории и отразились в русской культуре, способны сказать если не все, то многое о русском национальном характере и о судьбах России. Архетипы бунтаря, самозванца, странника и лишнего человека возникали в русской культуре не тогда, когда они становились притчей во языцех, когда их замечали все и «каталогизировали» ; они существовали и ранее и продолжали играть свою роль и в дальнейшем. Именно в этих ключевых, по моему мнению, мифах русской культуры и таится разгадка необъяснимой на первый взгляд притягательности для русского сознания донкихотовского мифа. Переводя роман, русским не нужно было переводить образ; в нем увидели родную душу.

Глагол «донкишотствовать» в значении «сумасбродствовать» введен в русский обиход, по-видимому, Державиным. В знаменитой «Оде к Фелице», посвященной Екатерине II, читаем:

Не слишком любишь маскарады,

А в клоб не ступишь и ногой;

Храня обычаи, обряды,

Не донкишотствуешь собой.

Вполне естественно, что для русского донкихотства именно эпохи реакции оказывались наиболее плодотворными. При этом к Дон Кихотам причисляли как самодержцев, так и «политических» Дон Кихотов, выступающих против «оборотней», Дон Кихотов «коронованных». Более того, если в 1863 г. Бакунин утверждал: «Император Николай был Дон-Кихотом системы, созданной Петром I и Екатериной II; он был наиболее трагическим ее выразителем. Он считал себя благодетелем и просветителем России», то ранее, в 1851-м, в «Исповеди», написанной в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и адресованной тому же Николаю I, Бакунин на протяжении всего текста с редким постоянством возвращается к мысли о собственном донкихотстве: «Искать своего счастья в чужом счастье, своего собственного достоинства в достоинстве всех меня окружающих, быть свободным в свободе других, -- вот вся моя вера, стремление всей моей жизни. Я считал священным долгом восставать против всякого притеснения, откуда бы оно ни происходило и на кого бы ни падало. Во мне было всегда много донкихотства: не только политического, но и в частной жизни; я не мог равнодушно смотреть на несправедливость, не говоря уж о решительном утеснении; вмешивался, часто без всякого призвания и права и не дав себе времени обдумать, в чужие дела...». При этом вряд ли можно счесть случайным встречающееся в «Исповеди» почти дословное совпадение с пушкинской оценкой Радищева («Не говоря о великости преступления, Вам должно быть очень смешно, Государь, что я один, безымянный, бессильный, шел на брань против Вас, Великого Царя Великого Царства! Теперь я вижу ясно свое безумие, и сам бы смеялся, если бы мне было до смеху, и поневоле вспоминаю одну баснь Ивана Андреевича Крылова... Но тогда ничего не видел, а шел как угорелый на явную гибель»), но также и удивительную близость некоторых тезисов с рассуждениями Герцена о «Дон Кихотах революции», и наконец, с основными тезисами знаменитой речи Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», замысел которой возник у писателя еще в 1840-е гг., во время французской революции, той революции, поражение которой столь остро переживал Герцен и в которой самое активное участие принимал Бакунин. «Без связей, без средств, один с своими замыслами посреди чуждой толпы, я имел только одну сподвижницу: веру, и говорил себе, что вера переносит горы, разрушает преграды, побеждает непобедимое и творит невозможное; что одна вера есть уже половина успеха, половина победы: совокупленная с сильной волей, она рождает обстоятельства, рождает людей, собирает, соединяет, сливает массы в одну душу и силу; говорил себе, что, веруя сам в русскую революцию и заставив верить в нее других, европейцев, особливо славян, впоследствии же и русских, я сделаю революцию в России возможной, необходимой».²⁶

Донкихотовскими мотивами буквально пронизаны «Замогильные записки» В. С. Печерина, еще одного русского скитальца, бежавшего, подобно Герцену и Бакунину, из России и перешедшего в католичество. Исповедуясь не столько перед современниками, сколько перед потомками, Печерин писал: «Какой-нибудь русский юноша 20-го столетия (а оно ведь очень недалеко) с любопытством, а может быть, и с сердечным участием прочтет историю этой жизни, вечно идеальной, отрешенной от всякой земной корысти, вечно донкихотствующей, и, может быть, это чтение воспламенит в нем желание совершить какую-нибудь великодушную глупость».

Превращение донкихотства в культурное явление, охватывающее и бытовое поведение, подтверждается широким использованием имени-притчи в частной переписке, что избавляло от необходимости давать тому или иному лицу (в том числе и собственному внутреннему состоянию и собственным поступкам) пространную характеристику. Так, в письмах 1850--1860-х гг. настойчиво подчеркивал свое внутреннее родство с Дон Кихотом Аполлон Григорьев. Впрочем, у него же самоидентификация с сервантесовским героем находит и одно из самых ярких художественных воплощений, в поэме «Venezia la bella».

Но было в этом донкихотстве диком

Не самолюбье пошлое одно:

Кто слезы лить способен о великом,

Чье сердце жаждой истины полно,

В ком фанатизм способен на смиренье --

На том печать избранья и служенья.

Одной из самых ярких и плодотворных оказалась тургеневская интерпретация сервантесовского образа. Статья «Гамлет и Дон-Кихот» была напечатана в январском номере «Современника» в 1860 г. Интерпретация Тургеневым образа Дон Кихота была противопоставлена традиционному в русской литературе и публицистике взгляду на героя Сервантеса как на архаиста и консерватора, не желающего считаться с требованиями времени. Для Тургенева Дон Кихот -- положительный герой, борец, революционер, носитель новой идеологии. В тургеневской статье заметен отчетливый «русский» акцент. Она имела решающее значение для формирования представления о донкихотстве, воплощающем вполне определенную позитивную идею общественного служения. Вопросы, которые волновали писателя и к которым он неизменно возвращался на каждом новом этапе своей творческой биографии: взаимоотношение личности с обществом, необходимость для человека рано или поздно осмыслить свое существование, возможность деятельного, активного добра -- получили здесь философское обоснование и стали, таким образом, достоянием всего человечества. Именно к тургеневской статье, а не к роману Сервантеса нередко обращались последующие поколения читателей в поисках ответов на мучившие их вопросы о роли донкихотства в жизни.

Бесчисленные русские интерпретации романа Сервантеса и образа Дон Кихота были нацелены на современника, выполняли в русской культуре XVIII--XX вв. различные, прежде всего нравственные задачи, стоявшие перед русским обществом, русской интеллигенцией. Под донкихотством понималось и глупое сумасбродство, и опасное для общества стремление повернуть историю вспять, и героический энтузиазм одиночки, и высокие порывы духа, способные спасти людей, погрязших в прагматизме. Думается все же, что главная причина коренится в особом накале русской культурной и общественной жизни, особой напряженности духовных исканий русских людей, которыми отмечен весь XIX в., пик «русской» славы «Дон Кихота».

Утопизм Дон Кихота, героя, пытающегося вернуть вчерашний день, раскалывается на русской почве на два мощных потока, выражающих две крайние тенденции в русском максимализме: высокое благородство помыслов, с одной стороны, и неистовая жертвенность в деяниях, с другой. Обе, и особенно вторая -- «действенная», оставили в преломленном виде весьма заметный след в русской истории.

Изучение как русской судьбы Дон Кихота, так и русского донкихотства не оставляет сомнений в том, что в России образ, созданный фантазией Сервантеса, был истолкован -- главным образом русской интеллигенцией -- как воплощение идеи о высоком предназначении человека, способного на отказ от жизненного благополучия во имя справедливости, способного на подвиг, самопожертвование, рыцарское служение женщине.

4. Судьба романа в истории

По странной иронии судьбы роман, который Сервантес создавал как пародию, пережил все "серьезные" литературные произведения этого автора. Нищий, однорукий, измученный Сервантес писал "Дон Кихота" в тюрьме. От отчаяния к надежде, от надежды к смирению движется течение романа. Мягкий юмор, грустный смех, трагикомические ситуации и неожиданная мудрая серьезность составляют фон, "пейзаж", на котором происходят приключения героя. Бедный дворянин Алонсо Кехано -- старый романтик и идеалист. Всю жизнь он прожил, не слишком обращая внимание на реальность, потому что реальными для него были литературные герои, благородные и бескорыстные рыцари, сражающиеся с несправедливостью, защищающие честь своих прекрасных дам. Трагическая духовность и веселый, лукавый народный дух -- самая странная и вечная пара. Роман Сервантеса потряс читателей и стал не только фактом истории литературы, но и фактором, изменившим ее, создавшим многие сюжеты. Перекличку или спор с Сервантесом уже четыреста лет ведут писатели. Без него не написал бы своего Дон Кихота -- князя Мышкина из "Идиота" -- Достоевский. Герой романа Замятина "Мы", у которого нет даже имени, только номер, тоже по-донкихотски встает на борьбу против всех. Двойственность образа порождает двойственность восприятия. Глубоко пронизаны этой двойственностью многие книги братьев Стругацких, в которых рассказывается о "прогрессорстве", благородной и бескорыстной помощи слаборазвитым цивилизациям. Гениальные книги неисчерпаемы, они снова и снова заставляют людей задумываться о главном: о себе, о человеческой судьбе и судьбе человечества. Они как зеркало, в котором каждый новый век видит себя.

С известного романа Мигеля Сервантеса о смешном рыцаре Дон Кихоте начинается традиция «высокого смеха» в литературе. Это явление представляет собой смех над высокими и благородными порывами, над вечным движением человеческой мысли, над «истинно рыцарским» энтузиазмом, когда полное прекрасных устремлений сознание теряет связь с реальной действительностью. И вот уже сколько лет странный и непонятный характер Дон Кихота всякий раз открывается с новых ракурсов и переосмысливается с новых сторон.

Судьба романа заключается в том, что и в веке 21 мы не забываем о героях Мигеля де Сервантеса. В любом городе мира с различных афиш на нас смотрят Дон Кихот и Санчо Панса, приглашая нас на спектакли, балеты, оперы и т.д. Только в нашей стране, а именно в нашем городе Санкт-Петербурге, в большом количестве театров ставятся спектакли и балеты по мотивам «Дон Кихота». Помимо этого, нам также известно большое количество экранизаций этого потрясающего романа. Будь то анимационные фильмы или художественные, каждый зритель найдёт в них что-то своё, определит для себя главные мотивы романа. Поэтому мы справедливо можем сказать, что роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» вечный и нестареющий.

5. Итог Европейского возрождения

Философия эпохи Возрождения, или Ренессанса, явилась важным этапом развития философской мысли и охватывает период с XIV по начало XVII вв., когда происходит целый ряд изменений в социально-экономической и духовной жизни Западной Европы. Вот как Ф. Энгельс характеризует эти изменения: «Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации и современное буржуазное общество... только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности».

В итоге эпоха Возрождения знаменуется развитием промышленности, торговли, мореплавания, военного дела, то есть развитием материального производства. В политической области эпоха Возрождения -- это эпоха зарождения капиталистических отношений, формирования национальных государств, эпоха борьбы с феодальной реакцией, глубоких социальных конфликтов. В естествознании это время великих открытий и изобретений, в частности: великие географические открытия, такие как открытие Америки; расширение познаний о космосе (установление новой астрономической системы, связанной с именем Коперника); развитие знаний об окружающей среде и о живом мире (начало систематизации растений, возникновение научной анатомии, положившей начало современной медицине). Данные революционные изменения в политическом строе, промышленности и естествознании требовали освобождения разума от догматических принципов схоластического мышления и ведущие деятели и мыслители данного времени стремились возродить ценности и идеалы классической древности и античной философии. Отсюда и само название эпохи -- Возрождение, когда вызванные к жизни творчеством гуманистов открытия философов Древней Греции и Рима дали мощнейший толчок развитию философской мысли.Однако в этом значении термин «Возрождение» следует трактовать весьма условно. Возрождение на деле означало поиск нового, а не реставрацию старого. В истории невозможно повернуть назад, возвратиться в какую-либо прошлую эпоху. Пережитое, накопленный опыт и культурный потенциал, не выбросишь и не преодолеешь. Он все равно будет оказывать свое воздействие, поскольку именно этот капитал является той экономической и культурной средой, в которой приходится действовать людям, ориентированным на его преодоление. Таким капиталом, наследием для мыслителей и деятелей Возрождения было средневековье. Хотя, Возрождение и противопоставляет себя христианству, но оно возникло как итог развития средневековой культуры, а потому несет на себе отпечаток многих ее черт. Объективно эпоху Возрождения следовало бы характеризовать как эпоху перехода, потому, что она является мостом к системе общественных отношений и культуре Нового времени. Именно в эту эпоху закладываются основы буржуазных общественных отношений, прежде всего, в сфере экономики, именно в этот период получают развитие науки, меняются отношения церкви и государства, формируется идеология гуманизма.

Подводя итоги развития философии эпохи Возрождения, нужно отметить, что безусловно, философия этого периода является новым этапом развития философии, хотя она и осуществляла свои новации, опираясь во многом на античность и вбирала в себя все лучшее, что дало наследие средневековья.

Философия эпохи возрождения дала миру множество великих философских и культурных деятелей, среди которых нужно отметить Данте Алигьери (1265-1321), Франческо Петрарка (1304-1374), Лоренцо Валла (1407-1457), Георгия Плифона (1360-1452), Николая Кузанского (1401-1464), Марсилио Фичино (1433-1499), Леонародо да Винчи (1452-1519), Николая Коперника (1473-1543), Иоганна Кеплера (1571-1630), Галилео Галилея (1564-1642), Д.ж.Бруно (1548-1600), Эразма Роттердамского (1469--1536), Томаса Мора (1478-1535), Никколо Макиавелли (1469-1527), Жана Бодена (1530-1596), Мишель Монтеня (1533-1592), Мигеля де Сервантеса Сааведра ( 1547 --1616), и других великих людей.

Таким образом, культура эпохи Возрождения подготовила интенсивное развитие философских достижений Нового времени. И самое главное -- произошло изменение направления развития мысли от схоластики к реальности, обращение философской мысли к человеку и природе, философии и науке была придана практическая направленность -- с этого времени не Бог, а человек привлекает все большее внимание философии и культуры. Возрождение - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Заключение

Итак, на основании проделанной работы можно сделать вывод, что Возрождение - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени, подняла искусство на новый уровень развития. Она даровала нам многих выдающихся авторов, без которых современное искусство не могло бы существовать. В ходе работы мы познакомились с одним из них. Это Мигель де Сервантес Сааведра, который написал своего знаменитого «Дон Кихота».

Казалось бы, Дон Кихот с его комичным идеализмом вообще не должен вписываться в наше прагматичное, лишённое какой-либо сентиментальности время. Он считает своим долгом помогать страждущим. Избитый и поверженный теми, кому хотел прийти на помощь, он поднимается, вновь садится на своего тощего коня и вновь отправляется в путь - помогать всем, кто, как он считает, нуждается в его участии. О себе он думает меньше всего, его мысли и дела направлены на бескорыстную помощь людям... И вот уже четыре столетия подряд человечество пытается разобраться, кто же такой Дон Кихот - мудрец или безумец? С первых дней своего существования и по сей день роман Сервантеса порождает диаметрально противоположные суждения и трактовки. Написаны тысячи страниц. Появляются всё новые и новые книги и статьи. Развивается специальная область филологии - сервантистика. Во многих городах мира работают отделения Института Сервантеса. Психологи исследуют человеческий тип интуитивно-логического экстраверта, каковым, с их точки зрения, является Дон Кихот. Философы выстраивают на материале романа сложные мировоззренческие конструкции.

Первые толкователи видели в Дон Кихоте чисто комический персонаж, пародию на рыцарский идеал, призванную оградить читателей от чрезмерного увлечения рыцарскими романами. В XVII-XVIII веках в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот - герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Как для русских, так и для испанцев, Дон Кихот - не просто смешной безумец и глупец, совершающий бесполезные подвиги. Для испанцев Дон Кихот - это воплощение духа и характера испанского народа, символ нравственности и справедливости. Для русских - это символ самопожертвования, веры и истины. Как мы видим, оценки образа Дон Кихота испанскими и русскими писателями и критиками совпадают, несмотря на различие культур и менталитетов.

Роман «Дон Кихот» дал пищу для пародийных произведений, в которых образ Дон Кихота лишен благородства и привлекательности, все внимание сосредоточено на комическом восприятии этого героя. Но в этом и заключается цель пародии как литературного жанра. Дон Кихот давно встал в ряд «вечных образов», зажил «самостоятельной» от своего создателя жизнью. Даже в современном обществе мы можем говорить о существовании так называемой донкихотской ситуации. Что это такое? Благородный и справедливый человек хочет осуществить какое-то действие, которое улучшит положение людей. Но он не учитывает реальности, что приводит не к улучшению, а порой даже к ухудшению положения. Это отсутствие такта ставит благородного и умного человека в смешное положение, делает его Дон Кихотом, и его намерение оборачивается бедой для него и для его окружения. Сервантес - великий знаток людей и человеческих отношений. Он нарисовал ситуацию, которая постоянно возникает и в наше время. Можно восхищаться благородством Дон Кихота, ценить его ум и бескорыстие, быть таким же бескорыстным, как он, но не надо быть Дон Кихотами. Надо стоять обеими ногами на земле и понимать, к чему ведут те или иные, даже самые, казалось бы, благородные действия. Как раз этому учит нас великий роман Сервантеса, который стал завершением эпохи Европейского Возрождения.

Список использованной литературы

1) История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения (Под редакцией Брагиной Л.М.). - М.: Высшая школа, 1999.

2) Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. - М.: Книга, 1988.

3) Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский. Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. - М.: Советская Россия, 1985.

4) Ортега-и-Гассет Х. Размышления о «Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1997.

5) Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. - М.: Издательство МГУ, 1998.

6) Тургенев И.С «Гамлет и Дон-Кихот» (Речь, произнесенная 10 января 1860 года на публичном чтении, в пользу общества для вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым)ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ И ПИСЕМ В ТРИДЦАТИ ТОМАх. СОЧИНЕНИЯ В ДВЕНАДЦАТИ ТОМАХ.Издание второе, исправленное и дополненное.-М.: НАУКА, 1980, Том пятый.

7)Мигель де Сервантес «Назидательные новеллы». Перевод с испанского Б. Кржевского.- М.: Художественная литература, 1982.

8) Айхенвальд, Ю. А. Дон Кихот на русской почве: в 2 т. / Ю. А. Айхенвальд. - М.: Гендальф, 1996.

9) История искусства: Ренессанс. -- М.: АСТ, 2003.

10) Тананаева Л. И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века // «Советское искусствознание».

11) Статья Л. Я. Потемкиной, Н. Т. Пах Сарьян «Осмысление «донкихотовской ситуации» в романе Ш. Сореля «Сумасбродный пастух».

Размещено на Allbest.ru