Київська школа як літературний феномен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумський державний педагогічний університет імені А.С. Макаренка

Факультет іноземної та слов'янської філології

Кафедра української літератури

Курсова робота

«Київська школа як літературний феномен»

Ліннік Марина

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ ВИНИКНЕННЯ «КИЇВСЬКОЇ ШКОЛИ» ТА ЇЇ ТВОРЧІ ПРИНЦИПИ

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ СТИЛІСТИКИ ПРЕДСТАВНИКІВ ЛІТЕРАТУРНОГО УГРУПОВАННЯ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТІВ

2.1 Міфологічне сприйняття дійсності у творчості Василя Голобородька

2.2 Особливості мови поезії Володимира Затуливітра

2.3 Філософсько-екзистенційна лірика у творчості Віктора Кордуна

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

«Київська школа» поезії представляє собою групу поетів, які дебютували в середині 60-х років, проте до шістдесятників вони не належали. Вона спростувала псевдохудожні настанови панівного «соцреалізму», виробила свою естетичну концепцію, в якій поєднувалися традиції фольклорної та літературної класики й набутки модернізму, зокрема було переосмислено досвід «Молодої Музи», «Української хати», «кларнетизу» П. Тичини, формально-змістових експериментів доби «розстріляного відродження» та Б.І.Антонича, історії «Празької школи». Тим вона відрізнялася від близької їй Нью-Йоркської групи, яка декларувала свою відмову від спадкоємності.

Про «Київську школу поезії» можна говорити як про суто поетичне явище і як про групу молодих нонконформістів, для яких головним було - свобода у всіх її виявах, як про спробу жити інакше, жити так ніби все відбувається у незалежній, вільній державі, головним завданням яким була сама поезія.

Представники даної школи не підлягають жодним будь-яким ідеологічним канонам або схемам, в основу було закладено: свободу творення, свободу особистості, свободу поривань, свободу у прямому філософському значенні. Вони не прагнули її, вони вже були вільними.

Актуальність дослідження. Варто зазначити, що шістдесятництво , як і постшістдесятництво недостатньо досліджене, хоча критики та літературознавці висловили чимало цікавих спостережень, глибоких міркувань як щодо поетики учасників «Київської школи» та її оточення, так і щодо контексту, у якому згадане угруповання постало й творило. Однак комплексного дослідження, у якому б поетичний досвід “киян” був розглянутий у його найбільш істотних стильових проявах, в українському літературознавстві ще немає. А з іншого боку актуальність обумовлена тим, що поети «Київської школи», відразу були під натиском режиму, і тому, відбулося майже двадцятилітнє замовчування в літературі. Легалізація поезії усієї «Київської школи», тих чиї імена були викреслені з літератури і не тільки. Тому набуває актуальності системний, цілісний розгляд діяльності Київської школи поетів у царині художнього слова, жанрово-тематичних пошуків, видавничої справи, осмислення здобутків українського фольклору, мовних та правописних норм та визначення їх ролі в утвердженні українського літературного слова та становленні нової української літератури.

Теоретико-методологічна основа дослідження. Першим у літературно-критичному дискурсі засвідчив існування “школи” Іван Дзюба в передмові до видання поетичної збірки Василя Стуса “Під тягарем хреста” (1990 р.). Автор передмови вказав на відмінність “киян” від поетів-шістдесятників. У середині 1990-х рр. досліджує Володимир Моренець (йдеться про автореферат докторської дисертації “Сучасна українська лірика (особливості розвитку і логіка саморуху)” та “Історію української літератури ХХ ст.” за редакцією Віталія Дончика). Згодом у передмові до видання збірки Михайла Григоріва “Сади Марії” Моренець здійснить глибокий та фаховий аналіз модерної поетичної пропозиції “киян” загалом та Григоріва зокрема.

1999 р. виходить книжка польського літературознавця Боґуслава Бакули “Крило Дедала”, окремий розділ якої присвячено поетам Київської школи.

2001 р. з'являється монографія Миколи Ільницького “Ключем метафори відімкнені вуста…”, присвячена поезії Ігоря Калинця.

2004 р. творчий досвід поетів “школи” став предметом розгляду кандидатської дисертації Людмили Дударенко “ Поетична «Київська школа»: ідейні та естетичні параметри” (монографія під такою ж назвою вийшла 2009р.).

На відлуння естетики Київської школи в текстах наступних поетичних поколінь уперше вкаже Тарас Салига. У розвідці “Між традицією і модерном. Штрихи до портрета Василя Герасим'юка” (1996 р.) Про приналежність Рубана до поетів Київської школи говорить Андрій Підпалий (“Автологія підсвідомості”), стверджуючи принагідно, що загалом для “киян” була характерна “образна радикалізація”. Про поетів «Київської школи» та її оточення пишуть Михайло Москаленко, Оксана Пахльовська, Ірина Борисюк, Валентина Колесник, Лукаш Луцький, Лілія Демидюк та інші. Творчість одного з поетів Київської школи, а саме - Василя Голобородька, стала об'єктом окремих монографічних досліджень: праці Оксани Кузьменко (“Поетика Василя Голобородька”, 2004 р.) та Юлії Шутенко (“Фольклорна традиція та авторське “Я”: поезія Василя Голобородька”, 2007 р.). Також варто згадати прізвища літературних критиків, які засвідчували існування Київської школи, як поетичного угруповання з певними естетичними переконаннями (Юрій Андрухович, Богдан Бойчук, Ірина Жиленко, Костянтин Коверзнєв, Олег Лишега, Людмила Таран, Юрій Тарнавський, Григорій Чубай, Петро Шкраб'юк). Не можна не згадати і публікацій самих “киян” (Василя Рубана, Віктора Кордуна, Василя Голобородька, Миколи Воробйова, Михайла Григоріва, Станіслава Вишенського). Київська школа фігурує як окреме гасло у двотомній “Літературознавчій енциклопедії” (2007 р.) за редакцією Юрія Коваліва.

Об'єктом дослідження є - літературний процес ІІ половини XX ст.

Предмет дослідження - «Київська школа», творчість її повідних представників.

Мета курсової роботи полягає в аналізі поетики «Київської школи», яка є нетрадиційною і довгий час була невідомою читацькому загалу.

Для реалізації визначеної мети необхідно вирішити такі окремі завдання:

– дослідити історичний процес появи поетичного феномена;

– розглянути тексти поетів «Київської школи» та її оточення, а також осмислити літературно-критичний і філософсько-естетичний дискурс;

– розглянути факти біографії письменників, їхні особисті контакти як один із чинників згаданої творчої співдружності;

– охарактеризувати новаторські пошуки «Київської школи» у поезії з погляду розширення тематики та жанрової системи української літератури;

– встановити певні проблемно-тематичні блоки, що так чи так презентують стильові тенденції в текстових поглядах поетів та її оточення;

– проаналізувати особливості мови поезії українського угрупування поетів;

– представити міфологізм присутній у творчості поетів «киян»;

– визначити роль «Київської школи» в українській літературі, як творчого об'єднання.

Методи дослідження. Для визначення поняття «школи» використано загальнонауковий метод аналізу, а для характеристики діяльності «Київської школи поетів» - історико-літературний, історико-філологічний та біографічний методи.

Наукова новизна курсової полягає у здійсненні поглибленого аналізу доробку «Київської школи поетів» як творчої та літературної співдружності в контексті історико-літературного розвитку ІІ половини XX століття. Висвітлено роль «Київської школи поетів» як яскравого явища у національній культурі, яке вплинуло на діяльність наступних поколінь письменників та відіграло важливу роль у становленні української культури.

Науково-практичне значення одержаних результатів.

Отримані результати дослідження можуть бути використані у викладанні курсів історії української літератури, спецкурсів та спецсемінарів, а також при написанні підручників та посібників для середніх і вищих навчальних закладів, дисертаційних, дипломних, курсових робіт та рефератів із української літератури ІІ половини ХХ ст.. Структура курсової роботи зумовлена логікою побудови дослідження відповідно до мети й основних завдань. Вона складається зі вступу, двох розділів ( другий містить три підрозділи), висновків. Додається список використаних джерел.

київський школа літературний стилістика

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ ВИНИКНЕННЯ «КИЇВСЬКОЇ ШКОЛИ» ТА ЇЇ ТВОРЧІ ПРИНЦИПИ

Письменники «Київської поетичної школи» посіли свою нішу у літературному процесі другої половини ХХ століття. Сформувалося угрупування у колі студентів Київського державного університету ім.Т.Г.Шевченка і носило характер неформального об'єднання. Часові рамки його існування охоплює період 1965-1968 років. Послуговуючись розвідкою одного з яскравих представників школи - Віктора Кордуна - ми можемо переконливо стверджувати, що назва об'єднання з'явилася не одразу і пов'язують її з іменем письменника Ігоря Калинця, котрий у 1969 році запропонував таке визначення під час розмови з поетом, також вважають вибір даного найменування через те, що її членами були студенти філологічного та філософського факультетів Київського університету. а саму появу угрупування - з Василем Голобородьком [ 18, с.107].

Загалом для «Київської школи» властива така риса, як динамічність, пов'язана зі змінами у її складі. До групи входили молоді нонконформісти, вектор діяльності яких був направлений на свободу в усіх її виявах: від спроможності вільно творити до здатності почувати себе особистістю. У реальній дійсності це знаходило вираження у поезії, яка не відповідала вимогам тогочасної системи. Літературознавець Юрій Ковалів відзначає у творчості письменників Київської школи “тяжіння до “чистої поезії” та естетичної вишуканості”, відносить їх до яскравих представників модернізму, котрі також не були соціально заангажованими [10, с.474]. Відмова від співпраці з режимом, неспівмірність з соцреалізмом могли привести лише до одного результату: відсутність будь-яких можливостей щодо публікацій творів, а як наслідок - перебування у внутрішній еміграції. Лише через кілька десятиліть їхня творчість стала відома широкому колу читачів. Поети цієї школи уникали будь-якої політичної двозначності. У їхній ліриці відбився справжній драматизм народного буття. Молода група поетів свідомо не йшли на співпрацю з тодішнім режимом і не визнавали методу «соцреалізму». Тоталітарна система розправлялася з інакомислячими митцями. Цих молодих поетів було вилучено із літературного процесу до кінця 80-х років. Ця поезія в певному сенсі «десоціологізується» (вивільнення поезії з-під влади, загальних ідей, заповіданих добою). Постшістдесятники принципово відмовилися від ідеології, вільні від будь-яких постулатів та схем, незаангажовані, вони - фундатори новотворів, новатори поетики чистої; намагалися віднайти «художні цінності на іманентній основі мистецтва». Їх захоплювали первісні начала буття, міфопоетична свідомість.

«Київська школа поезії» - феномен так званого “постшістдесятництва”. До угруповання входили: Василь Голобородько, Віктор Кордун, Василь Рубан, Микола Воробйов, Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир'ян, Михайло Григорів, Іван Семененко, Станіслав Вишенський та Валерій Ілля.

Невдовзі з університету було виключено більшість поетів. І у 1997 року Микола Воробйов, Василь Голобородько, Віктор Кордун, Михайло Григорів, відділилися від групи й інколи саме цих 4 поетів називають представниками «Київської школи».

Ці чотири імені -- це канонічне коло «Київської школи», до якої у різні часи і в різний спосіб долучалися названі і не названі митці. Скажімо, Ігор Калинець просто признавав власну естетичну спорідненість з поезією «Київської школи»; дехто наполягав на своїй присутності у цьому колі. В добу незалежності Василь Голобородько і Михайло Воробйов стали лауреатами Національної премії України імені Т.Г.Шевченка; Віктор Кордун і Михайло Григорів -- лауреатами літературної премії ім. П. Г. Тичини; всі мають багато національних і міжнародних літературних відзнак. «Київська школа» описана в академічній Історії української літератури, представлена в Енциклопедії сучасної України, досліджена в кількох кандидатських дисертаціях (зокрема, Лесі Павленко, Ю, Шутенко, О.Кузьменко) і щонайменше одній докторській (Тарас Пастух. «Київська школа» поетів та її оточення (модерні стильові течії української поезії 1960- 1990-х років). -- Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2010. -- 700 с). Як літературне угруповання «Київська школа» представлена в антології Василя Габора «Українські літературні школи та групи 60-90-х років XX ст.» (Львів, 2009). Поезія Київської школи та окремих її представників досліджена в ґрунтовних студіях М. Москаленка, А. Макарова, В. Колесник, Л.Дударенко. «Київська школа» -- це розмаїття неповторних індивідуальних стилів, між собою відмінних [13, с.8]. Навіть Олег Лишега зазначив, що : «Був такий час, коли поети «Київської школи» не давали одне одному навіть читати своїх віршів, аби не перебрати образів одне у одного. Вони культивували закритість…»[3].

Починали писати вони у другій половині 60-х рр., але, належачи до українського “андеграунду”, друкуватися почали лише на початку 80-х. Так, Василь Голобородько підготував до друку свою першу книжку поезій ще в 1965 - 1966 рр. - і вже готовий тираж “Летючого віконця” було порізано на макулатуру. Пізніше (в 1968 - 1969 рр.), значно доповнена іншими, самвидавними збірками, книга під тією ж назвою була видана у Парижі. Микола Воробйов підготував кілька рукописних збірок ще наприкінці 60-х - початку 70-х рр., але друкуватися почав лише з середини 80-х. Віктор Кордун встиг опублікувати добірку віршів у червні 1967 р. у “Літературній Україні” зі вступним словом І.Драча. Наступного разу - у журналі “Україна” - його вірші вийшли друком вже 1982 року. Василя Рубана, який найближче стояв до політичної діяльності, було заарештовано й ув'язнено у психіатричній лікарні для політв'язнів на 7 років.

Михайло Григорів у 1971 р. встиг отримати відрядження до Риги для вивчення латвійської мови, а повернувся вже на початку 90-х рр. І вже, фактично, у 90-х роках ці та інші поети «Київської школи» отримали певне визнання, ставши лауреатами різноманітних літературних премій. Їхня поезія від самого початку була зорієнтована на утвердження свого, власного сприймання світу. Одним із наслідків такої позиціїстала принципова зміна технології побудови образу, усього вірша, цілісність якого має визначатися єдністю (навіть при скуйовдженій - аж до колажу - формі) позиції, погляду автора на світ. “Завершеність” твору досягається не технічною оформленістю, а фактом влучення в ціль. Тому й вартість образу вимірюється не красою та новизною його, а точністю та драматизмом. При цьому сам драматизм подається кількома крупними, пронизливими деталями, взятими просто, але й страшно. Так, для Михайло Воробйова наскрізна тема творчості - життя природи в її самочинному русі, приступному духовному зорові; між поетом і життям, окрім вічності (краси, Бога), більше нікого й нічого немає, його художнє враження не апелює до об'єктивного досвіду і знання, воно самодостатнє. Головний для поета жанр - верлібр. Михайло Григорів тяжіє до поезії європейського авангарду - французького сюрреалізму, італійського герметизму, близьких до них течій у країнах Східної Європи. Його притягує сакральний художній світ предків, його загадкові архетипи, втілені в мові модерної європейської поезії, без посередництва фольклору - через реалізацію самого принципу підсвідомого “озвучення”, “ословлення” реальностей - архетипів, віддалених від нас мільйоноліттями (ще від початку світу). Віктор Рубан також “співає” язичницький гімн людині, життю, радості, вогню народження й творчості, але його стихія - імпресіонізм, глибокі переживання, виражені у формах безпосереднього споглядання, уявлення, спогаду тощо. Це поет окремого, фізично оречевленого, індивідуального, постійно видимого й мислимого в категоріях руху, процесу, вічності, а тому значущого і масштабного; всі його поезії починаються з трьох крапок - кожна з них є часткою нескінченного діалогу поета з людиною, природою, і водночас із самим собою.

Найпомітніший представник «Київської школи» - Василь Голобородько. Органічною формою висловлення для нього є верлібр, це його природна поетична стихія, що саме по собі є дуже рідкісним явищем у літературі. “Я ніколи не писав би про верлібр, якби не вірші Василя Голобородька”, - зауважував Михайло Вінграновський. Він же писав: “...з кожного вірша на тебе спокійно дивиться поет. Стоїть і дивиться. А з-за його плеча, зіпершись підборіддям на його плече, виглядає його світ. І все. Більш нічого. Світ, поет і його слово...”. Кожний вірш поета - драма, яка відбувається на наших очах і заводить до глибин етнічної пам'яті, поганської міфології, обряду заклинання тощо. Як бачимо, загалом поетам «Київської школи» притаманні пошук глибинних філософських істин шляхом неопосередкованого спілкування з життям, рухливість образних малюнків і заглиблення у сфери підсвідомого, де розкриваються справжні смисли ще праісторичного національного досвіду [9 , с.7].

Віктор Кордун в одній зі статей про Київську школу вирізняв декілька принципів творчості її представників:

- повернення до міфологічної свідомості;

- міфологічне мислення в образах новітньої поезії, що опирається на західноєвропейську філософію та психологію;

-повернення у поетичному творенні до лексичних першоджерел, що є головним серед найважливіших семантичних гнізд, розвинення цих лексичних першоджерел до конкретних символів через активізацію народнопоетичних уявлень та смислових відтінків;

- головна увага приділяється природі, всесвіту, людині, причому сама людина розглядається як щось рівновелике, присутнє щось божественне, магічність слова;

- органічність творення;

- відчутна значимість і «знаковість» усіх елементів світобудови, коли світ як велике таїнство;

- філософський смисл життя/буття;

- філософічність світосприймання;

- певна недомовленість, спроба викликати у читача співтворення, або дотворення поезії у його свідомості;

- відсутність громадської лексики;

- вільний вірш, застосування верлібру [ 12, с.79].

Отже, поети «Київської школи» безумовно примикали до крила опозиційного шістдесятництва, хоча їхня громадянська позиція не була декларативною, адже вони вважали неможливим дотримуватися будь-яких ідеологічних схем чи норм. Ця поезія перестає «служити» суспільству, а мати його за непомильного співрозмовника, єдиного адресата, тобто десоціологізується. Вивільнення поезії з-під тематики, загальних ідей, заповіданих добою - було головним для поетів «Київської школи». Їхня незаангажованість, несприйняття нав'язуваних мотивів, образів, ідейно-тематичної замовленості доби - робить їх незалежними, творцями за покликанням.

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ СТИЛІСТИКИ ПРЕДСТАВНИКІВ ЛІТЕРАТУРНОГО УГРУПУВАННЯ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТІВ

2.1 Міфологічне сприйняття дійсності в творчості Василя Голобородька

Василь Голобородько -- це передовсім поетика народної казки, з якої виходить наш сучасник у пошуках особистого світорозуміння і морально-етичного ладу. Вже перші дебютні публікації Василя Голобородька у пп. 60-х років викликали інтерес і захоплення фахівців. 1965 р. Іван Дзюба статтею «У дивосвіті рідної хати» означив творчий феномен В. Голобородька, а 1966 р. була видрукувана перша збірка поета «Летюче віконце», проте у світ не вийшла, бо увесь її тираж було пущено під ніж (за кілька років, доповнена «шухлядними» творами, вона під цією ж назвою вийшла в Балтиморі, США). Так відкрилося ще одне українське ім'я, пізніше удостоєне честі представляти світову лірику в знаній антології «Від Рабіндраната Тагора до Василя Голобородька» [ 13, c.11-12 ] .

Василь Голобородько не шукає прямої відповіді на пекучі проблеми буття, його поезія -- це своєрідний погляд на людину «з середини, в матеріалі національної психіки й чуттєвості, ожилих та оновлених архетипах народної художності» (І.Дзюба).

Від чотирнадцяти років Василь Голобородько розпочав збирати український фольклор, згодом приступив до вивчення теоретичних праць з фольклору. В інтерв'ю газеті “Літературна Україна” він зізнався: “Сам я… завжди орієнтувався на фольклор, але не на пісенні його жанри, а головно на загадку та прислів'я, які зчаста є окремими реалізованими метафорами реалій дійсності та життєвих ситуацій” [ 7, с.25 ]. І ще одне свідчення: для нього, як представника київської школи, метафора була богом [7, с.25 ]. Метафора Василя Голобородька зазвичай твориться за таким принципом: міфічні уявлення чи то з загадки та прислів'я, чи то з якого іншого фольклорного жанру (загалом з міфопоетичної скарбниці уявлень), лягають в основу тексту, і вже з них вибудовуються образи, які несуть у собі ознаки своєрідного авторського суб'єктивізму, його мистецької уяви. Поетичні твори Васиял Голобородька можна поділити на кілька груп. До першої належать поезії (загалом їх не багато), в яких суворо дотримано атрибутів певного фольклорного жанру і в яких відсутня суб'єктивна авторська позиція. Тобто ці поезії нічим не видають свого сучасного літературного походження, ніяк не відрізняються від адекватних дійсно фольклорних творів. Як приклад може слугувати вірш під назвою “Замовляння від печалі”:

На горі гора, а на тій горі піч горить.

Піч горить - Хліб пече.

“На тобі, пече, мою печаль, хай хліб пече,

а не серце молоде” [ 2, с.11 ].

Це характерний “приклад” замовляння, що передбачає віру в безпосередню силу слова, тотожність образу та явища дійсності, яке цим образом представляється. Другу групу утворюють поезії, в яких постулюється якийсь фольклорний жанр, але розробка теми й підбір художніх засобів позначені виразними прикметами авторського суб'єктивізму. Знову ж таки приклад “замовляння”:

Дощику, дощику,

Я тобі вудлище бамбукове подарую,

щоб ти ловив рибу, а луску розкидав по городі,

я тобі вишень нарву повну миску, щоб ти їв,

а кісточками стукав у вікно,

я тобі зубки витешу на нові граблі,

щоб ти ходив розчісувати волосся траві, -

тільки не йди на тій стежці,

де я йду - татові їсти у поле несу [ 2 , с.14].

Маємо високомайстерну імітацію жанру замовляння, де важливим є не функціональне призначення тексту, а його емоційна аура. Це не спроба вплинути на стихії небесної води та небесного вогню через дії над їхніми “земними корелянтами” (Н. Толстой), а своєрідне звернення ліричного героя до дощу, спроба його задобрити, аби той не падав у вузько локалізованому топосі - стежці, якою малий хлопець йде до батька в поле - несе їсти.

У поезії “Мова рослин” маємо художнє розгортання картини ночі на Івана Купала, коли персоніфікований Купало (у міфології це ритуальне багаття, сонце, загалом вогонь) дарує мову квітам, що єдиний раз у рік можуть розповісти про свої чарівні властивості. “Сон-трава каже: “Я - щоб дитині добре спалося”. Ця рослина отруйна, містить алкалоїд і анемонім. Вона пов'язується зі станом сну, засинання, звідки її народне означення. За повір'ям, її треба класти під подушку, і що присниться, те й станеться. Поет тричі вдало застосовуючи відомий фольклорний паралелізм дівчина - калина, лише наштовхує уяву читача на означене дійство через одну ланку паралелі - калину ламати (вірш “Купальський мотив”). Однак лишень в окремих поезіях Василя Голобородька міфосимволіка така прозора. У збірці є художнє представлення іншого народного свята, що відбувається на другий день Великодня, так званий Обливаний понеділок, як врешті і більшість поезій автора, потребує певної підготовки від читача, аби розкодувати її символіку й збагнути “логіку” вірша. Вірш розбудовується як потужний символ росту, зростання, гону, що асоціюється із водою та веселощами й виступає як міфічний атрибут Обливаного понеділка. Привертає увагу й така деталь: володар дощу не іменується у своїй найпрямішій, найбезпосереднішій номінативній формі, а подається у предикативному заміннику (“обливальник, що в хмарі сидить”). Знову ж таки приклад вияву мислення, що ототожнювало образ і явище, й у певних випадках уникало називати останнє у прямому значенні. Маємо вказівку й на місце знаходження рефрента [ 14, с.16 ].

Василь Голобородько вдається і до образної демонстрації міфічних властивостей певної рослини. У поезії “Дерево-любисток”: ця рослина має міфічну здатність викликати любовні почуття: дівчата купаються у відварі з любистку, аби подобатись хлопцям. У поезії до дерева-любистка (художня умовність, що пов'язує любисток з міфологічним деревом любові) злітаються спочатку представники тваринного царства: бджола летить взяти меду, метелик - квітами милуватися, птах - на гіллі гойдатися. Від тваринного світу йде паралель до людського: дівчина помічає принаджувальну силу любистку й вирішує прикласти листочок цієї рослини до своїх губ, очей, рук, аби і до неї хлопці “летіли”, та й її ім'я (читаймо - її саму) любили. Ймовірно, що ім'я цієї дівчини перегукується у підтексті з назвою рослини (Люба). Отож, перед нашими очима постає праісторична парадигма, в якій осмислюється реально дана дійсність; ми бачимо народження міфу. Відштовхуючись від тих же міфічних уявлень та візуальних вражень Василь Голобородько творить суб'єктивні ліричні фантазії щодо конкретних квіток. Знаходимо розробки Сиріток, Кінського копитця, Петрового батога та Дзвоників. У поетичному світі Василя Голобородька стежка жива, і до неї ліричний герой пише листа (“Лист до стежки”). Вірш розгортається як суб'єктивне свідчення її життя, демонструє вагомість і значущість стежки в уяві суб'єкта лірики (адресата). Цікавим прикладом міфологізації сучасної реальності служить поезія “Риплять хвіртки”. Хвіртки тут персоніфіковані, живі. Вони проводжають шахтарів на роботу й риплять: “Повертайся…” Коли ж шахтар довго не повертатиметься, то хвіртка спочатку мовчатиме, а потім “розпачливо, як жінка, / кричатиме днями й ночами.

Отже, творчість Василя Голобородька дарує читачеві витончену красу поетичного слова. Вона справжня, висока та вічна. Одна із загадок поетичного світу Василя Голобородька ? матеріальне й духовне ? мають однакову силу. Те, що ми звикли ділити на одухотворене й неживе, для наших предків не мало чітко окреслених меж, а постійно перебувало в рівновазі. Тому й говорили, відчували, діяли не тільки люди, а й тварини, дерева, рослини, вода й вогонь, земля й померлі предки. Народжуване світобачення людини закріпило все це, і хоча з часом світ поділився на духовний і матеріальний, первісний зв'язок не був утрачений.

Світ поезій Василя Голобородька змушує нас звернутись до себе, до своєї історії, вимагає бути уважними до того, що відбувається навколо, що чекає нас завтра. Читаючи вірші поета, можна помітити небуденність його художнього слова. Сам поет про творчість говорить: «…процес народження вірша схований для мене, я не знаю, чому зупиняюся душею саме на цих виразах.. Крик птаха у природі і стан закоханості людини не мають нічого спільного, але в мові позначені одним виразом. Я схотів написати вірша щоб виправдати якраз оте переносне його значення». І далі: «Буває, напишеш вірша і не знаєш, з чого він народився. Скажімо, проаналізувавши потім уже „Міждо мир хрещений“, я зрозумів, що він побудований на слові „хрести“, яке має безліч значень--хреститися, озивати когось, бити нагайкою тощо -- на цьому він виріс. Може я хотів написати про щось, але увага моя зупинилась на ньому… Моє слово не вогнисте, в моїй поезії -- метелики, бджоли. Але я засвідчую перед світом, Богом і людьми: тут Україна, і ви українці».[ 29, с.19].

2.2 Особливості мови поезії Володимира Затуливітра

Володимир Затуливітер - лауреат літературних премій ім. Павла Усенка та ім. Павла Тичини. З 1977 року він є членом Спілки письменників України. Один з тих поетів, які воліють свій ліризм утілювати в ретельно відгранено форми. Людина високої культури та витонченого смаку, енциклопедично освічений, він згуртував навколо себе, надав можливість творчо розвиватися багатьом молодим поетам та прозаїкам, яких згодом назвали «восьмидесятниками» і які нині є окрасою й цвітом сучасного літературного процесу. Десять книжок поезії цього «унікального поета поза часом і поза течіями», як сказав відомий критик Михайло Слабошпицький, такі несхожі між собою, а разом з тим затуливітрівський стиль не переплутаєш ні з яким іншим. Довічне служіння слову - саме так розумів сенс свого життя Володимир Затуливітер, поет, прозаїк , перекладач, редактор, видавець. [16,с.16]

Він любить слово, любить міцно збитий вірш. Багато віршів написав верлібром. Це унікальний спосіб висловлення думки, позначений внутрішнім ритмом, який вивільнює потенціали художнього слова. Особливу увагу приділяє внутрішній формі слова. Твори написані у техніці верлібр - це філософсько-медитативна лірика.

Творчість Володимира Затуливітра, як зазначає В. Науменко, - це «окремий неповторний авторський словник. Кожне слово є втіленням певного мистецького твору в одній лексемі» [15, с.90]. Зважаючи на філософізм образності поезій Володимира Затуливітра, вважаємо, що вона є саме тим питанням, яке варто розглянути. Володимир Затуливітер - творець, який «бачив більше й глибше, ніж дано пересічній людині» [15, с. 93].

Володимир Затуливітер містить у собі прихований контакт із навколишнім світом, що згодом укаже на нерозривність, невід'ємність одне від одного:

Стежки умились на подвір'ї,

Шибками втерлися, та й вже… [7, с.54].

Його дитинство наповнене теж працею, нехай і посильною, але щасливою від радості в очах батьків за малого. А згодом коротко й влучно пролунає:

Ота земля, що носиш на підошвах,

сильніш урану - душу опромінить [10, с. 71].

Мабуть, саме з моменту розуміння власної причетності до творення історії й літератури, не вдаючись до прямих викликів на офіційний канон, Володимир Затуливітер продовжував працювати. До виснаження вдосконалює мистецьку мову, формує авторський стиль, шукає й утверджує власну самобутність. При цьому постійно перебуває у стані руху, долаючи перешкоди, втрати й намагаючись знайти прихисток…

У поезіях В. Затуливітра символ дороги є досить широким. Розгляд лексичного матеріалу показує, що автором використана здебільшого загальновживана лексика. Синоніми до лексеми «дорога» є досить простими: путівець, стежа, стежка. Проте в сполученні з прикметниками вони виступають як характеристичні одиниці: дорога затишна, нерозумна дорога, запобіжна стежа, золота дорога, дорога в гною по коліна та ін. Саме вони, на нашу думку, передають той душевний стан, у якому перебуває поет у певному вимірі часу.

У першій збірці поета «Тернова гора» вже зустрічаємо образ-символ дороги:

Мені вже в білий світ пора,

бо шлях за клямку он торкає… [10, с. 72].

У книжці «Теперішній час» читаємо:

Як наших днів дорога ждала… [10, с. 85].

а потім:

Вертайся! Не в минуле, звісно, - додому, в завтрашнє село [10, с. 85].

У вищенаведених строфах простежується і можлива сполучуваність слів із їхніми переносними значеннями, що у свою чергу породжує образні означення - метафори: дорога - торкає, ждала, нарадітись (босої ходи), хрущить (під ноги), не сходить (путівець), вузлує (жили), втече-збіжить тощо. У цьому випадку естетична функція слова Володимира Затуливітра проявляється в сполученні з іншими словами саме в тематичному контексті. Кожна лексема виявляє асоціативно-образний зв'язок зі значенням інших, тому між рядками ми ніби прочитуємо: поет весь час знаходиться в дорозі. Якщо на початку вона «не близенька», «ворітце ще мале», то через деякий час стає неминучою складовою його життя.

Заклик повертатися додому звучить настільки переконливо, що на мить здається, що В. Затуливітер відвідає, а то й залишиться на малій батьківщині. Епітет «завтрашнє» лише підкреслює впевненість в тому, що майбутнє обов'язково має стати щасливим. Та для цього в ньому повинні бути справжні люди, які ділитимуть «горе й глевтяки», а не «розбазарюватимуть» народ за мідяки. У Володимира Затуливітра вони «підлі», а в цьому вся - суть того, що не сприймав автор.

У збірці «Четвертий із триптиха» знаходимо слова: «Часу лишилося тільки для роботи». Уже в першому вірші збірки «Ще день, а мовчки, як вночі» [10, с. 319] перед нами вимальовується зорова деталь - постать, що маячить на «золотій дорозі». Словосполучення «золота дорога» повторюється в кожній строфі поезії та створює відповідну емоційну рамку. Золотий колір є символом святості, сонця, чистоти. У світовій гармонії кольорів місце золотого - тільки центр, його напрям - лише вверх. Тому й постать ми бачимо крайнеба, вимальовується вона з небуття, повертається «забута в Бозі». Знову ж таки, золотий - свідчення Божественної Сили. Підсвідомо розуміємо, що образ мандрівника - то емоційно виражений стан душі поета, коли він, протестуючи проти всього, восени 2001 року змушений був покинути Київ і виїхати до села Бучак, усамітнитися, щоб творити, пізнавати філософію буття. Із кожною наступною поезією путівець змінює своє обличчя:

він то з'являється, то зникає

(«Втече-збіжить із пагорба в долину…»

Далі душа поета

«йде-бреде крізь ніч» і настає розуміння того, що «дорога наша не була дорога» [10, с. 354].

Лексеми «йде-бреде» вказують на довготривалість тяжких поневірянь поета, які мають закінчитися. Іде переосмислення всього написаного, здобутого народом і ним самим. Порівнюючи душу, а власне себе, із сузір'ями, автор, можливо того не бажаючи, вкотре промовляє про самотність. Усе частіше в поета звучать ноти повернення додому й непевність у тому, чи вдасться це зробити: Немає золотіш, як шлях додому.

Знову вжито слово «золотий». Не вдалося. Непросте життя поета несподівано й страшно обірвалося різдвяної ночі 2003 року.

Таким чином, дорога у Володимира Затуливітра на початку його свідомого життя - путівець, до якого можна пройти через «маленькі ворітця», та з кожним роком вона стає ширшою, значущішою, сповненою надії на краще. І вже по-новому звучать рядки «Єдина вічність - вороття додому…»

Дорога, якою йшов поет, - це пошуки його самого. Повернути втрачене - значить віднайти себе. Він , прекрасно розумів, що відбувається. Можливо, навіть знав, що вже ніколи не повернеться в рідну домівку. Саме тоді прийшло визнання непотрібності й нецікавості нікому, отже - самоти, яка постійно переслідувала: Самотність наляга, як мертва стужа…

Золото дороги увібрало в себе почуття печалі, жалю, та не одібрало в поета впевненості в те, що жив і творив для народу. Іван Дзюба дуже тонко підмітив: «Дорога віддячилась йому, і він дорозі» [7, с.40].

У цьому - вся суть Затуливітрівського сенсу буття.

Отже, художньою метафорою поезій Володимира Затуливітра є концепт дороги. Саме вона поєднує в одне ціле всі збірки поета. Дорога у сприйнятті митця різна, бо в кожному конкретному контексті актуалізується її змістове навантаження, вона набуває багатьох значеннєвих відтінків. Чим ширше розгортається поетика дороги, тим більше розширюється її лексико-семантичне поле, тим краще ми пізнаємо духовний світ автора.

У його поезіях не діє хрестоматійне літературознавче твердження про неможливість ототожнення в поезії авторського «я» та ліричного героя. У Володимира Затуливітра ліричний герой - він сам , його думи, уболівання, переконання, духовні пошуки. У нього відсутні ненависть, пафос, обурення, безтурботний сміх. Ліричний герой убирає в себе життєвий досвід поета та його розуміння добра.

Його твори особистісні. Поет прагне наблизити своїх читачів до вселюдських ідеалів: добра, справедливості, гуманізму, правди. Кожен поет проживає життя всіх тих людей, що живуть у його книжках, бо в кожну з них він переселяє свою душу. У Володимира Затуливітра вона трепетно й тривожно болить у тих людях, яких зобразив.

Володимир Затуливітер у поезії виявив себе вдумливим митцем-пошуковцем, міцно пов'язаним із життєвим народним ґрунтом. Прикметні риси його віршів - філософічність, оригінальна, хоч і зовсім не «екстравагантна» образність, смак і любов до слова виграненого, точного та посиленого несподіваними смисловими обертонами й відтінками.

Поезії Володимира Затуливітра несуть неабияку художньо-естетичну цінність для сьогодення, адже «вільнолюбна аж до вибуховості» натура митця не зносила жодного тиску згори, бо мала свого «редактора»: «Моя впертість - це моя совість. Вона - внутрішній цензор, який змушує за будь-яких умов залишатися самим собою. Може тому, за жодну з написаних книжок мені не соромно» [10, с.89].

2.3 Філософсько-екзистенційна лірика у творчості Віктора Кордуна

Лауреат премій ім. П.Тичини та ім. В.Сосюри, а також премії Міжнародної фундації Антоновичів (США).

Нині заступник голови НСПУ, голова комісі по роботі з творчою молоддю; редагує і видає журнал "Світо-вид".

Валентина Колесник однією з перших вказала, що в Віктора Кордуна “тиша втілює найвищу повноту буття. Вона сприймається поетом не як пустотне безгоміння, а як такий стан світу, коли вся множинність голосів сягає єдиночасної вивершеності, і тоді відкривається щось незнане і потаємне […] Тиша - не тільки божественна мова, це ще мова справжньої творчості, котра, мабуть, і говорить про призначення людини в її бутті-у-світі” [13, с. 78]. Немов у продовження цієї тези, інша дослідниця - Людмила Дударенко - скупо натякнула, що подеколи Абсолют митця у Віктора Кордуна - “ісихастського штибу, тобто тиша, німота, безмовність” [11, с. 79]. Тарас Пастух, своєю чергою, розглянув специфіку мовчання у поезії Віктора Кордуна в контексті поетики всієї «Київської школи», дійшовши висновку, що в ній “Мовчання творить площину, у якій панує оніміння чи німування, породжені захватом, відчуттям мовної безсилості, глибинним внутрішнім діалогом, тощо. Мовчання також виступає супровідним станом глибинного й тихого вчування в навколишній світ. Воно ж є зовнішнім виявом посилених внутрішніх пошуків чогось, розгадування таємниці буття” [21, с. 529]. З другого боку, дослідник більше зосередився на естетично-стильових (у контексті герметизму), а не світоглядних аспектах поетики угруповання.

Віктор Кордун, слідом за, наприклад, Гайдеґґером чи Крістевою, опосередковано долучається до осмислення однієї з філософських проблем другої половини ХХ ст. - проблеми вихолощення, затирання “вже стільки разів говорених слів”: Якби нам трохи більше світла в слові! Слово чіткіше і повільніше за те, що означає. І може раптом проявитися всесильним, всемогутнім: остерігаюся завжди сказати щось таке, що викличе в серцях обвали снігу Страшуся слова, що через нього розминуться між собою земля і час, і згладиться, й зітреться обличчя вод, і рівновага зрушиться між світом і нашим усвідомленням його Хай слово буде якомога найтихіше! [23, с. 251]. З одного боку, тут ідеться про могутність слова і, відповідно, про потребу обережного вживання, а з другого - наголошується на відставанні слова від життєвого ритму, запізненні у схопленні життя, що породжує розбіжність, зрушення відповідності між світом і схопленим/утятим від нього. Так, сила слова - у його здатності зафіксувати, “пришпилити” - стає небезпечною через свою можливу хибність. А звідси - й обвали, порушення рівноваги, ефект “розминання” між знаком і річчю, сутнім і бутнім, фіксацією і триванням. Тож зрозуміло, чому в ранній творчості Віктор Кордун так трепетно ставиться до мовчання й тиші як єдиного способу утривавлення повноти буття, утривавлення саме в несказаному:

“Короткий наш час на слова. Та що менше слів,

то більше простору для світання духу!

Мовчання більше за всесвіт, тому про життя

найповніше можна тільки мовчати” [23, с. 245].

Тиша постає сутністю людини і світу, є синонімом Абсолюту:

“світ - це терпке мовчання про Бога

Ми убрази тиші, імена і знаки мовчання,

джерела суму, що течуть крізь

зарослі снів, розмов, обручань… [23, с. 247-248].

Звідси так само неймовірна напруженість мовчання, яке не є бездіяльністю, а навпаки, гранично активною дією, зусиллям утримання від говоріння-конкретизації:

“Мовчу так іменем твоїм,

аж терпне в роті,

і дим священний

гіркне на вустах” [23, с. 135-136].

Віктор Кордун констатує, що мовчання замість сакрального й абсолютного стає німим, “безвихідним”, а тиша - “безнайменною”, такою, що перебуває поза Буттям і Словом. Відтак мовчан ня перестає бути засобом звільнення, і вже в поезії “Бджола Магдалена” ліричний суб'єкт стверджує, що “не здолати мовчанням пекельний дощ”, натомість благаючи Господа надихнути його на віщу, сутнісну мову, яка зможе визволити з “дірявих сот” часу: “Отверзи моє серце іще раз і вуста от- верзи ще глибше” [23, с. 103].

В іншому вірші суб'єкт лірики звертається до коханої: “Прийди і освяти моє мовчання, мов кущ німий, я жду твого вогню” [23, с. 138].

Як бачимо, мовчання тут також ототожнюється з німотою, тоді як вогонь можна ототожнювати зі Словом, Логосом, Абсолютом: згадаймо біблійну “неопалиму купину” - терновий кущ у вогні, із якого Бог явився Мойсеєві (Вихід; 3:2-4). Не випадково Людмила Кісельова у своїй студії “Логодіцея українського модернізму…” якраз і вказує на співвіднесення сло ва і вогню як Божої сутності [5, с. 125]). Уже в ранній поемі “Одкровення світла”, датованій 1969 роком, ліричний суб'єкт навмисне порушує мовчання, виокремлюється з нього, будучи при тому свідомим усіх негативних наслідків цього кроку:

“Мовчання незмінне,

один тільки я наважуюсь з острахом

(знаю, як прийдуть назвати сурмача поміж нами, -

ніхто з нас не матиме

пророчистих вуст,

а в мене не буде й обличчя)

і все ж я наважуюсь

не в пору продовжити розповідь” [23, с. 46].

Тобто вже тут він означує себе як потенційного “вісника”, оратора, “сурмача”, хоч і розуміє, що його слово наразі є ще “забороненим”, ще чужим і, можливо, неістинним.

Віктор Кордун також змальовував образ дому гармонійного, затишного та безпечного, яким йому і належиться бути. Це впорядкований священний космос, місце безпеки і спокою, недоступне для сил хаосу і зла:

«Двійко малих янголят

сіло між внуками в хаті,

їхніх крилець

недобачає бабуся ?

підсовує кожному

по скиб-ці і кухлеві молока.

Сидять на призьбі старі,

янголята і внуки

виглядають у вікна» [8, с. 62].

Разом з тим необхідно зазначити, що цей ідеальний сільський простір ? це простір дочорнобильський, доісторичний (до геноцидів, війн, етнічних чисток тощо), простір минулого, яке вже ніколи не повернеться. Тому вже в деяких ранніх, а пізніше - в усіх Кордунових «сільських» віршах маємо образ апокаліптичного села, коли «западають села у небуття: дедалі меншає хат і чимраз більшає неба» [13,с. 53]

і коли вже не залишається надії на його відродження:

«ні, я вже не проситиму більше,

щоб ця прозора у давніх глибинах земля відродилася,

ні, я вже не проситиму зовсім,

щоб діти тут виростали з древлянськими янголами,

я Тебе попрошу покласти мене серед льону, -

нехай він доцвітає чим довше, але не дає насіння!» [13, с. 110].

Отже, сільський простір, ідеальний у ранній поетовій творчості, з часом набуває рис катастрофізму. Подальший аналіз допоможе з'ясувати, настільки подібна динаміка зберігається щодо образу міста. Перше, що впадає в око при прочитанні Кордунових віршів на міські теми, - те, що в усіх випадках це місто важко ідентифікувати з реальними обрисами певного міста (втім, для літературного тексту це природно), натомість місто в поетовій творчості функціонує скоріше як символ чи метафора. Скажімо, інколи цей простір зовсім не конкретизований (автор просто вживає слово «місто»), особливо у віршах, де простір замикається на собі й універсалізується настільки, що стає символом усього світу і людини у світі («Отара - трішки посріблена мною», «У нашому місті - сніг», «Човни»). В інших випадках воно явлене читачеві через називання типових «міських» символів; це, наприклад, фабрики, установи, машини, пляж, ратуша, бруківка, засоби транспорту (автобус, тролейбус, трамвай) чи конкретні топоси (Боричів узвіз, Поділ, площа Ринок, каплиця Боїмів тощо - зазвичай місця, які в символічній топографії поета відіграють роль духовного центру того чи того міста). Географія Кордунових міст досить строката: це й Україна, і світ загалом. За їхніми назвами навіть можна скласти невеличку мапу, як світу, так і України.

Проте прочитати цю мапу на рівні цілісної репрезентації ментального простору поета можна лише після детального розгляду семантики Кордунового міста, що ми й спробуємо здійснити в цій студії. На наш погляд, у творчості Віктора Кордуна варто виділити два основні типи міста - місто апокаліптичне і місто священне, кожен із яких має свої підтипи, нюанси й градації.

Ще однією важливою темою тут є звична для творчості Віктора Кордуна проблема натовпу й «однаковості»: «тема загрозливої уніфікації - співпадання, взаєморозчинення форм, кольорів, звуків, запахів, предметів, явищ, стихій, процесів займає в світоглядній системі Віктора Кордуна чи не центральне місце […] окляклі від духовної холоднечі, люди збиваються докупи, як отара овець - їхня віра, яка не катастрофічна, держиться того, що єдиний порятунок особистості - через розчинення у всезагалі, в масі, в самознищенні, втраті себе, своєрідному соціальному інобутті самої себе» [14, с. 29]. Відмова від постійного «ставання людиною» (М. Мамардашвілі), від постійного занурення у власну екзисенцію призводить до випадання з буття, яке, за Мартіном Гайдеґґером, є модусом питомо людського тривання у світі. Ось чому «бездомність» стає долею світу, і її корені - в забутості, покинутості сущого буттям [17, с. 207]. У творчості Віктора Кордуна це відчуття проявляється на різних рів- нях - у порушеннях орієнтації в просторі, самотності, самовідчуженні, трагічному модусі існування, у витісненні з обжитого простору (один із найкрасномовніших прикладів - поезія «Гості в слідах») і, зрештою, в буквальній бездомності (вірші «Отак щодня», «Гості в слідах», «Плач по землі Поліській», «Батьківщина» та ін.).

Справді, мова Кордуна-візіонера далека від буденності. Асонанси, алітерації, тавтології та ампліфікації роблять її подібною до ритуальної, шаманської, такої, що йде із глибин міфу і під свідомості. Її “сюрреалістичність”, “затемненість”, асоціативно-образна складність унеможливлюють буквальне розуміння, даючи змогу сягти справжнього стану речей, заглянути за межу видимого буття. Воднораз подібний стиль знову ж таки свідчить про належність поета до модерністського дискурсу логодіцеї, адже, як завважує Л. Кісельова, “Проекція художнього слова на реальність здійснюється в колі ритуалу - цим зумовлене переважання циклічних форм; анаграма і паліндром, часто вживані модерністами, також є маркерами ритуалізованого тексту (як і тавтології, рефрени, числова символіка, магічні «формули» тощо). «Магія слова» (в якій справді переплітаються поганські та християнські уявлення, архаїчні замовляння та богослужебні символічні структури) стає підґрунтям «літургійної» поетики. Водночас міфологізується постать культурного деміурга як національного втілення Логосу; його слово набуває значення євхаристійного символу” [5, с. 121]. Отже, засновувана на вірі у спорідненість одиничного людського слова і загального, буттєвого Слова-Логосу, творчість Віктора Кордуна вже на ранніх етапах апелює до іпостасі оратора й поета як суб'єкта людського слова, що входить у резонанс із буттєвим плином, у такий спосіб впливаючи на нього і видозмінюючи до власної волі. Усвідомлення сили власної мови робить ліричного суб'єкта просвітленим і натхненним, певним своєї важливості для всього світу.

ВИСНОВКИ

Закономірність появи модернізму «Київської школи» зумовлена естетичною, духовно-етичною потребою національної культури відродити здеформовані соцреалізмом” іманентні принципи письменства. Її участь у спростуванні домагань соціально-детермінованого мистецтва мала вигляд функціонування позбавленого нігілістичних ознак опозиційного дискурсу. Конструктивні художньо-філософські пропозиції на епістемологічному, аксіологічному, мовно-стилевому рівнях протипокладалися панівним ідеологічним доктринам і репрезентували альтернативний багатьом шістдесятникам” напрямок незаанґажованого чистого” мистецтва

Поети «Київської школи» розвинули активну культурницьку діяльність яка виходила за межі офіцизму: влаштували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам'яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п'єси , ставили петиції на захист української культури. До маніфестів «Київська школа»не вдавалася. Відновила традиції класичної дореволюційної інтелігенції, їй були притаманні прагнення до духовної незалежності, політичної відчуженості, ідеали громадського суспільства та служіння народу. На компроміси із владою поети «Київської школи» не йшли, тому й належать до «витісненого покоління».

Оригінальність творчого проекту» Київської школи» в контексті досвіду попередніх практик українського модернізму полягає в непретензійній радикальності формально-змістових експериментів. В ідейно-естетичному плані засвідчено нову якість художнього мислення, нове світовідчуття: творчі пошуки розгортаються із способів самовираження поета, формування неординарного ідіостилю, в осередді якого кристалізується неповторний індивідуальний інший світ, рівновеликий навколишньому. Персоналізація світу відбувається через засвоєння й оприсутнення у свідомості суб'єкта смислів минулого свого етносу та особисто пережитого, що стало основою для світоуявлення поетів «Київської школи». Художні моделі світу в поезії «Київської школи» безпосередньо пов'язане із міфософськими та філософськими аспектами функціонування та організації структури поетичного космосу. Світобудовчі модифікації спираються на внутрішню екзистенцію, на недосяжне для раціонального аналізу несвідоме, на Бога. Модельована універсальна ситуація людського буття набуває таких характерних для модернізму рис, як відсторонення від соціальної конкретики, міфологізм як складник творчої манери, умоглядність, рефлексія, формування художнього образу ліричного героя в аспекті екзистенційної проблематики.

Підсвідомо озвучені у формі авторських візій (Віктор Кордун), через посередництво певних фольклорних структур (Василь Голобородько) найдавніші архетипи, інтуїтивне знання, явлені в ліриці «Київської школи», корелюють із міфологічними структурами міфологічним мисленням та міфопоетикою в різноманітних виявах. У Василя Голобородька вони найповніше виявляються в переосмислених фольклорних формах. Віктор Кордун схильний до авторського міфологізування. Щодо поезій Володимира Затуливітра не діє хрестоматійне літературознавче твердження про неможливість ототожнення в поезії авторського «я» та ліричного героя.

Поезія Віктора Кордуна ущільнює величезне багатство розмислово-ліричних мотивів, значна з яких повернуті ним із незвичною глибиною рефлексії та експресіоністичною манерою виконання, з такою стереоскопією бачення, яка не боїться невідповідностей, бо реальність глибша, складніша й неосяжніша за будь-який підхід до неї та будь-які наміри. Філософічно-поетичний тонус лірики не лише безсумнівний, а й яскраво характерний.

При дослідженні феномена міфологізування Василя Голобородька слід визнати його складність і комплексність. У багатопланових та поліфонічних, з великою кількістю алюзій творах поет продукує власний художній космос”, унікальний світ, що містить у собі різноякісні, тісно взаємопов'язані сфери міфологічну та історичну, індивідуальну та соціальну, психологічну та іронічну, філософську та побутову. Вийняті з профанного” простору і часу, образи та мотиви набувають універсального значення і моделюють людство в цілому. Автор своєрідний міфолог-філософ. Поцінування міфу як глибинної першооснови людської самосвідомості, сприйняття часопростору через міф стало основною якісною ознакою його доробку. Міфомислення, покладене в основу його лірики, виповнює тексти міфічними структурами, образами, мотивами. Організовуючи художній твір, вони насичують його внутрішнім смисловим багатством.

...