Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: проблемы типологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Авторефереат

диссертации на соискание ученой степени

Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: проблемы типологии

10.01.03 - литература народов стран зарубежья

(западноевропейская и американская)

10.01.01 - русская литература

кандидата филологических наук

Пилюте Юрате Эдуардовна

Калининград 2010

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Российский государственный университет имени Иммануила Канта»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Грешных Владимир Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент Воротникова Анна Эдуардовна (Воронежский государственный педагогический университет)

кандидат филологических наук, доцент Свиридов Станислав Витальевич (Российский государственный университет им. И. Канта)

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»

Защита состоится 27 сентября 2010 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 212.084.04 при Российском государственном университете имени Иммануила Канта (236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного университета имени Иммануила Канта.

Автореферат разослан____августа 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета О. Л. Кочеткова

рок поэзия немецкоязычный художественный

Общая характеристика работы

Рок-лирика, появившись во второй половине XX века, и по сей день, остается плодотворно развивающимся поэтическим течением. Как в России, так и в Германии основной пласт трудов, осмысливающих этот феномен, достаточно широк. В монографиях, диссертациях и научных статьях рассматриваются такие художественные аспекты рок-лирики, как мифопоэтика, интертекстуальность, циклизация, соотнесение биографии поэта и его творчества. В своих трудах ученые обращаются к проблемам вариативности и специфики звучащей природы рок-песни. Исследование ведется в двух направлениях: прикладном и теоретическом. В настоящее время, несмотря на острую необходимость в работах, четко определяющих сам предмет исследования, предпочтение отдается рассмотрению частных вопросов. Таким образом, тема диссертации обусловлена существующей в данный момент потребностью в работах теоретического направления, в которых рок-лирика изучалась бы как целостное поэтическое течение, обладающее устойчивыми типологическими чертами на идейном, тематическом и художественном уровнях. В нашей работе рок-поэзия рассматривается как самостоятельное поэтическое течение, вместе с тем мы не отрицаем те связи, которые образуются между рок-поэзией и рок-музыкой. Анализируя структуру песни, музыкальный потенциал рок-слова, мы обращаемся к специфике звучащего рок-текста. Рассматривая историю появления рок-поэзии, следует учитывать тот факт, что она находится в неразрывном единстве с периодизацией рок-музыки. Такой подход позволяет нам, с одной стороны, выйти на новое теоретическое осмысление аудиальной природы рок-поэзии, а с другой, - проследить предпосылки появления определяющих черт данного поэтического течения.

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена обращением к наиболее значимым проблемам рок-поэзии как специфического явления в литературном процессе конца ХХ - начала XXI века: идейно-тематическому уровню, структурным особенностям, типологическим параллелям и их содержанию.

Обращаясь к изучению данного поэтического течения, филологи Германии и России, как правило, избирают материалом исследования творчество отечественных авторов. Несмотря на содержательность и важность имманентного анализа национальной специфики рок-лирики, нельзя не указать на один значимый факт: данное поэтическое течение приходит в Россию и в Германию из США вместе с музыкальным стилем рок, породившим его. Поэтому, прежде чем переходить к изучению самобытности немецкой и русской рок-поэзии, необходимо уяснить себе глубинные, типологически значимые черты предмета исследования. Для этого мы в нашей работе обращаемся к немецкоязычному и русскоязычному року и выявляем особенности, объединяющие их на разных уровнях. Такая межнациональная перспектива позволяет нам воспринимать рок-поэзию как единое явление, обладающее общими чертами.

В связи с этим новизна данного исследования состоит в том, что в нем впервые устраняется пробел в изучении рок-поэзии, представлена ее историко-литературная специфика в контексте современной поэзии, осуществлен анализ ее межнациональной перспективы и национальных особенностей (немецкоязычный и русскоязычный варианты).

Объектом настоящего исследования является творчество немецких и русских рок-поэтов, а непосредственным предметом - типологические особенности рок-поэзии, сходства и различия в ее национальном проявлении.

Таким образом, целью нашего исследования является систематизация типологических особенностей рок-поэзии.

Поставленная цель реализуется с помощью выполнения следующих задач:

- проанализировать и описать факторы, повлиявшие на формирование рок-поэзии;

- выявить общие идейные установки и идеалы, характеризующие рок-поэзию;

- выявить художественные особенности рок-поэзии на уровнях рок-песни и рок-альбома;

- исследовать национальную специфику немецкоязычной и русскоязычной рок-поэзии;

- определить, каким образом описанные типологические черты коррелируют с индивидуальным видением мира отдельных рок-поэтов.

Цель и задачи диссертации определили применение комплексной методики анализа, включающей сравнительно-типологический, сравнительно-исторический методы, структурный, мифопоэтический и сравнительно-сопоставительный приемы анализа поэтического текста.

Методологическую и теоретическую базу исследования составили труды по истории и теории литературы ведущих представителей отечественного и зарубежного литературоведения: Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, М. Л. Гаспарова, Б. М. Гаспарова, М. К. Мамардашвили, А. К. Жолковского, И. В. Фоменко, М. Н Дарвина, В. И. Тюпы, Л. Я. Гинзбург, С. Г. Бочарова, Е. М. Мелетинского. В работе также учитывалось и использовалось мнение таких авторитетных исследователей рок-поэзии, как Ю. В. Доманский, С. В. Свиридов, P. Wicke, J. Androutsopoulos. Изучение музыкальной природы рок-текста базировалось на работах Б. М. Эйхенбаума и В. А. Васиной-Гроссман

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном исследовании типологических особенностей рок-поэзии, позволяющем говорить о ней как о сформировавшемся явлении, которое плодотворно развивается в настоящее время. Содержащиеся в данном исследовании наблюдения и выводы могут быть использованы в дальнейшем рассмотрении теоретических проблем рок-поэзии.

Практическая ценность настоящего исследования обусловлена возможностью использования материалов и результатов исследования в разработке и преподавании курсов истории зарубежной и русской литературы XX - XXI веков, спецсеминаров по анализу художественного текста, а также спецкурсов, посвященных особенностям песенной поэзии.

Апробация работы. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной филологии факультета филологии и журналистики Российского государственного университета имени Иммануила Канта. Основные положения исследования были изложены в виде докладов на областной научной конференции «Человек в системе нравственности» (апрель 2006 г.), на международной конференции: «Феномен Русской духовности: Словесность, история, культура» (октябрь 2006 г.), а также опубликованы в 6 статьях автора.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений, определяющих научную новизну и теоретическую значимость работы, на защиту выносятся следующие:

1. Двоемирие авторского универсума (разделенность на священный и профанный мир) и протестность - главные черты рок-поэзии, определяющие ее с начала становления. Они были сформированы под влиянием различных факторов. С одной стороны, на рок-поэзию оказало воздействие традиционное африканское мышление (музыкальным фундаментом рок-н-ролла критики называют негритянский ритм-энд-блюз, рок, равно как джаз и блюз, явился примером синтеза двух ранее незнакомых культур: африканской и европейской). С другой стороны, рок с самого начала появления позиционировал себя как контркультура. Несмотря на то, что внешний пафос отрицания в данный момент в рок-тексте непопулярен, протестность остается внутренней глубинной сутью изучаемого нами поэтического течения.

2. Обе черты органично проявляют себя на идейно-тематическом, художественном уровнях как немецкой, так и русской рок-лирики. Протестность рок-поэзии выражается в активном использовании системы конфликтов как основы большинства сюжетов. Авторский универсум оказывается разделен на две области: реальную и ирреальную, где бытуют противоположные системы ценностей (священная и бытовая), - так проявляет себя идея двоемирия.

3. В системе образов рок-лирики, помимо стандартного набора персонажей, встречается архаичная фигура культурного героя (воспеваемого образца для подражания). Она существует здесь в вариантах эталона человека, медиума и трикстера.

4. Художественные особенности рок-поэзии обусловлены спецификой песни, в частности ее куплетно-припевной организацией, что позволяет объединить в рок-тексте риторические и поэтические приемы. Любой рок-поэт ставит перед собой две задачи: убедить в своей точке зрения (область риторики), описать свой двуединый художественный мир (область поэтики).

5. Музыкальный потенциал рок-слова позволяет говорить о рок-поэзии как о самобытном явлении песенной лирики.

6. Установленные общие и типологически значимые черты рок-поэзии по-своему проявляют себя в творчестве немецкоязычных и русскоязычных авторов, формируя национальную и авторскую специфику.

7. Категория «художественный мир автора» позволяет увидеть, как общие типологические черты рок-поэзии, а также национальная специфика проявляют себя в отдельно взятом авторском универсуме. Это позволяет избежать схематичности исследования, сообщает ему большую убедительность, демонстрируя жизнеспособность созданной типологии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, содержащей список использованной научной литературы и публицистики, словарей и энциклопедических изданий, а также списка сокращений.

Содержание работы

Во введении аргументируется актуальность избранной темы, определяются цель и задачи исследования, структура работы, обосновывается степень новизны, сообщается об апробации работы и ее научно-практической значимости, а также рассматриваются основные направления изучения рок-лирики в зарубежной и отечественной филологии.

Первая глава «Рок-поэзия: генезис и поэтика» включает в себя три параграфа.

В первом параграфе рассматривается история появления основополагающих, типологически значимых для рок-поэзии черт. В нашем понимании рок-лирика изначально обладает общей историей становления. Исходя из этого, полагаем, что как в Германии, так и в России данное поэтическое течение было заимствованным, оно появилось в конце шестидесятых - середине семидесятых годов. Адаптировавшись на национальной почве, рок-лирика получила индивидуальную для каждой страны историю становления и периодизацию. Ее формирование произошло задолго до этого, в 1950-х годах в США вместе с появлением рок-н-ролла, основой которого исследователи называют негритянский ритм-энд-блюз, который до середины XX века оставался наиболее изолированным от белой аудитории жанром негритянской музыки. Со временем среди американской молодежи актуальность и популярность данного музыкального течения возросла. Постепенно вместо носившего расовый оттенок термина «ритм-энд-блюз» в обиход, с легкой руки Алана Фрида, первого диск-жокея, создавшего радиопрограмму, транслирующую новую музыку, входит термин «рок-н-ролл». Таким образом, рок явился примером диалога двух цивилизаций.

Общение с современной традиционной культурой Африки наложило свой отпечаток не только на музыкальную эстетику рока, но и на становление и развитие идейно-ценностной системы рок-поэзии. Африканская парадигма мышления ориентирована на настоящее время, личность вне перспектив будущего времени находится здесь в центре судьбоносных событий ежесекундно. Такая установка актуальна и для рок-поэзии, где главной задачей агенса видится осуществление себя «здесь и сейчас». Эта черта через использование художественных средств выразительности формирует особые связи с реципиентом: стараясь создать иллюзию сопричастности, рок-поэт обращается к аудитории напрямую, устанавливает с ней непосредственный контакт и вводит в свой мир. Рок-лирика испытала на себе влияние традиционного мышления, которому знаком живой религиозный опыт, что формирует иную систему ценностей - действительность здесь иллюзорна, значимостью обладает непредметная священная реальность - «иерофания». В своих трудах М. Элиаде отмечал, что для современной западной цивилизации она остается явлением утерянным и непонятным, в то время как данное поэтическое течение переняло личностное отношение к ирреальному. Здесь, по-мнению ученого, о священном мало знать, к нему необходимо приобщиться, пройти особый действенный путь по его обретению. Любой рок-поэт убежден, что в своем творчестве он воссоздает окружающий мир во всей его полноте, потому ирреальное пространство не является иллюзорным. Бытовое сознание отказывается видеть в нашей действительности проявление священного, в то время как для данного поэтического течения отобразить область непредметного является одной из главных задач.

С самого начала своего появления рок позиционировал себя не только как музыкальное течение, но и как социальную силу: он был контркультурой, выражающей мысли молодого поколения. Протестность рока в первую очередь нашла свое отражение в рок-поэзии и стала ее основой, повлияв на эстетику, поэтику, идейную проблематику.

Таким образом, двоемирие авторского универсума и протестность рок-поэзии были обусловлены спецификой становления данного поэтического течения.

Во втором параграфе «Идейные установки и идеалы рок-поэзии» представлен комплексный анализ немецкой и русской рок-лирики, позволяющий выявить единую для данного поэтического течения систему ценностей. Рок-лирика обнаруживает общий круг идей и устремлений, возникший из двоемирности авторского универсума и протестности.

Равноправные области профанного и священного находятся в состоянии взаимовключенности: одно можно увидеть в другом. Важность реального мира здесь не больше, чем иллюзия, в то время как значимой становится непредметная ирреальность. Всевозможные блага цивилизации, материальный достаток, спокойная и комфортная жизнь глубоко презираемы данным поэтическим течением, поскольку не дают возможности состояться духовному опыту.

Приобщение к высшим онтологическим ценностям и желанный прорыв к свободе возможен через понимание ирреальности - это край, или наивысшая точка, где человек получает знание несоизмеримо большее, чем способен воспринять и оценить, и для того, чтобы это стало возможным, нужно поместить свое «я» в пограничное состояние. Для рок-поэтов характерно совсем иное отношение к палитре негативных эмоций - для них она ключ в надмирное. Завесу мнимой реальности здесь приоткрывают страдания, боль, сон, забытье, смерть. В художественном мире рок-поэзии она существует под разными номинациями, но ключевым ее значением выступает сакральность.

Долго брел в темноте я без мира, и сна.

В пустоте суета подгоняла кнутом.

Но судьба подарила четыре окна,

Привела меня даль в этот дом.

ДДТ, «Четыре окна»

Важно иметь в виду, что ирреальность каждым рок-поэтом понимается по-своему. Для одних ключом в надмирное является религия, мистические практики, другие видят возможности приобщения к священному в определенной исторической эпохе, а кто-то считает, что для его обретения необходимо познать себя, полностью отстранившись от авторитетов и привязанностей. Отсюда проистекает тематическое разнообразие рок-поэзии, которая стремится возродить в себе и аудитории сам механизм обретения священного, оставаясь глубоко индивидуальной в поисках путей к нему. Из этого следует, что в рок-поэзии автор занимает особое по отношению к своей аудитории место. Специфика изучаемого нами явления такова, что художник здесь выступает в амплуа медиума или жреца. Его представления о реальности и месте в ней человека взяты из надмирной области, его жизненный опыт, переносимый в песню, в большинстве случаев, трансцендентный. Автор такого типа находится в позиции отдающего и делится знаниями, что были добыты путем тяжелого душевного становления. Как следствие, уровень духовных запросов рок-поэта велик, и это выбивает его из обычного ритма жизни, нарушает коммуникацию с социумом.

Своеобразие идейной проблематики рок-поэзии обусловлено временем, на которое пришлось становление поэтического течения. К моменту его появления в искусстве уже не было места упорядоченности и обусловленности, отсутствовала вера в человеческую индивидуальность, разумность и гуманизм. Личность в рок-поэзии осознает свою ущербность. Ее характеризует алогизм, немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, неумение поставить предел своим желаниям и прихотям, инстинкт саморазрушения. Чтобы продемонстрировать это, рок-поэт помещает своих героев в пограничные ситуации и состояния или наблюдает за ними в обычной жизни и на основе их поведения делает выводы, правдивые, откровенные и зачастую неутешительные.

Для рок-поэзии характерно представление о несправедливости мира и людей как о неизбежной данности, от которой невозможно отстраниться. Рок-лирика настаивает на новом постижении мира. Она требует от индивида отказа от поисков рационального обоснования реальности и принятия макрокосмоса во всем его стихийном и неупорядоченном многообразии.

Несмотря на то, что протестность рока со временем теряет свою остроту, рок-поэзия тем не менее базируется на идее отрицания: пытаясь разрешить проблемные вопросы человечества, рок-поэт склонен обострять ситуацию конфликта. Так, ведущим в поэтике рока становится противопоставление человека и общества, его отображение можно так или иначе встретить в творчестве каждого автора. Человеческая среда описывается здесь как система, существующая за счет подавления отдельно взятых индивидуумов. Социум в творчестве рок-поэтов - это всегда «толпа» обезличенная и расчеловеченная. В ходе своих наблюдений за жизнью рок-авторы приходят к выводу, что человек в обществе не является сильным и жизнеспособным, напротив, он слаб и пассивен и вследствие малодушия способен на любую подлость. Для того чтобы сохранить себя, он должен остаться в одиночестве и пройти путь духовного становления. Созидание себя начинается с ключевого вопроса «кто я?». Также человеку необходимо самостоятельно изучить мир в его многообразии, найти путь к высшим духовным ценностям, приобщиться к ним. Такова идейная проблематика рок-поэзии, выводимая из конфликта общества и человека. Помимо него, в рок-поэзии можно выделить еще пять активно проявляющих себя типов.

1.священное - профанное.

Данный вид конфликта встречается в рок-поэзии довольно часто. Присутствует в песнях, где автор намеренно сталкивает бытовое сознание и систему ценностей области священного. Это может быть как религиозная, так и антирелигиозная парадигмы, требующие от человека отречения от мирских ценностей или законов морали в зависимости от личной философии рок-поэта.

2.ирреальность - реальность.

Конфронтация между реальностью и ирреальностью имеет место, когда рок-поэт сомневается в иллюзорности мира души и говорит о его приоритете. В понимании такого автора то, что обладает материальной завершенностью, подвержено тлену и потому несовершенно.

3.мой мир - социум.

Данный тип конфликта предполагает создание автором своего альтернативного мира, и здесь важно понимать его природу: мир поэта не является средством бегства от действительности, а также страной грез - это «духовная родина», обрести которую - высшая миссия любого художника.

4.внутренне - внешнее

Такой конфликт проявляет себя в тех песнях, где лирический субъект не способен выйти за границы собственного «я», найти общий язык с окружающей действительностью, поскольку она, по его мнению, способна уничтожить его индивидуальность.

5. я - он (она).

Это конфликт между двумя антагонистами, а в некоторых случаях - между героем и любящим его человеком (герой стремится избавиться от любых уз, связывающих его, и потому не может реализовать себя в любовных отношениях).

Рок-поэзия высоко ценит индивидуальную свободу каждого человека, потому одним из ее главных идеалов выступает независимая личность. Для того чтобы преодолеть диктат социума, нужно обладать большой духовной силой и смелостью, персонаж, способный на освобождение, становится здесь отдельным культурным героем. Его образ берет начало в архаичной литературе, где персоны такого типа занимали пограничное место между миром людей и миром богов [Мелетинский 1982: 25]. Несмотря на то, что в современной литературе эта категория персонажей постепенно сходит на нет, все его три варианта находят свое отражение в творчестве рок-поэтов, что еще раз подтверждает связь рока с традиционной системой мышления. Подобно сказителям древности, автор рок-песни, воспевая, гиперболизирует свой идеал, для него он не является просто человеком, он сверхличность. Непобедимость героя связана с его внутренней свободой, которой можно распорядиться по своему усмотрению, так формируется типология культурного героя, который в рок-поэзии существует в трех вариантах (эталон человека, медиум, антигерой). Первому - соответствует архаичный образ героя-первопредка. В творчестве рок-поэтов этот персонаж активно вступает в конфликт с обществом с тем, чтобы отстоять право на собственную независимость. В критике законов большинства такой герой бесстрашен, поскольку ощущает свою правоту и заявляет о том, что знает, как можно изменить этот мир. Второй вариант культурного героя является продолжением архаичного образа демиурга. В понимании рок-поэтов сохранить себя возможно также, неотступно следуя призванию, доверяя своему пути. Идеальный герой здесь самодостаточен. Он спокойно и с достоинством следует высокой цели, виденье которой ему дано изначально. Третий вариант культурного героя соотносим с трикстером. Отрицательная личность в рок-поэзии может вызывать если не восхищение, то стабильный интерес к своей персоне, но только в том случае, если его злые поступки и дела являются высшей мерой проявления негативной свободы.

Третий параграф «Рок-песня и рок-альбом» посвящен выявлению типологии художественных особенностей рок-поэзии, которая в ряду других видов лирики напевного строя обладает своими характерными чертами.

Первая часть параграфа содержит анализ специфических особенностей рок-песни: от стихотворения ее отличает иное композиционное построение (разделенность на куплет и припев). Как отмечает В. А. Васина-Гроссман, в песенной поэзии обязательным является деление на соизмеримые разделы. Роль припева заключается в том, чтобы подчеркнуть законченность строфы, яснее отделив ее от других строф. Припев объединяет куплеты в единый сюжет, заставляя слушателя сопоставлять строфы. Вслед за исследовательницей в рок-лирике мы выделяем припев завершающий и припев-кульминацию. Первый тип как бы договаривает строфу, не привнося в нее ничего нового, в то время как второй - наиболее подходящий раздел песни для того, чтобы провести через песню какой-либо значительный образ, слово.

Яркой особенностью рок-лирики является то, что в ней гармонично сосуществуют риторические и художественные приемы, что на идейном уровне объясняется изначальной протестностью авторской мысли, двоемирностью художественного универсума. Здесь мы выделяем три типа песен. Стандартным для данного поэтического течения является текст, в котором куплет реализует поэтику, а припев - риторику. Таким образом, в куплетной части излагается определенная история. Действие происходит в пространственно-временных координатах и описывается при помощи различных художественных средств, а припев являет собой непосредственное общение с публикой и лишен динамики. В краткой форме он передает основную мысль и эмоцию произведения, подытоживает или дает оценку происходящему. Второй тип: риторическая рок-песня. Произведения такого рода являются выражением авторской идеи в чистом виде и обращены к адресату. Такие песни наиболее суггестивны, поскольку нацелены на общение с публикой. Третий тип: лирическая рок-песня, близка по своему строению и передаче мысли к стихотворению.

Рок-поэзия, будучи явлением субъективного искусства, всегда настаивает на активной позиции слушателя, призывая его к сотворчеству. Как мы уже говорили, идеалом рок-лирики является свободная личность. Рок-поэты, выходя на диалог со своей аудиторией, стараются пробудить в каждом слушателе способность мыслить самостоятельно. Для этого они используют целый арсенал художественных средств и приемов. В первую очередь они стремятся избежать однозначности и завершенности, используя ситуации лабиринта смыслов. На уровне аксиологии в рок-тексте можно встретить разрушение бинарных ценностных оппозиций. Изображаемый мир здесь свободен от правил и закономерностей, навязанных постигающим сознанием, чтобы подчеркнуть это, автор использует прием произвольного монтажа, отказывается от извечных принципов соразмерности и гармоничности. Парадокс - ведущий в рок-поэзии прием - сообщает изображаемому неоднозначность.

К построению своего мира художник здесь относится со всей серьезностью. Создавая свои произведения, рок-поэт работает в первую очередь не с художественным образом, но со словом в его сакральном значении. Каждый художественный образ, использованный рок-поэтом, тяготеет к своей номинативной функции: он должен точно обозначить ту или иную реалию воссоздаваемого мира. Мифопоэтические образы занимают в рок-поэзии главенствующее место, поскольку способны конструировать жизнеспособный художественный мир, альтернативный реальности. Архетипы несут в себе опыт нуминозного, поделиться которым - главная задача любого рок-поэта.

Рок-поэт относится к слову по-особому, для него оно всегда обладает силой, эмоциональным зарядом. Его интерес вызывает фонетическая оболочка, особенности морфологии и словообразования. Автор играет со словом, стремясь возродить его в его первозданном значении.

Звучащая природа рок-текста требует от поэта ритмизации, музыкальности, потому предпочтение отдается простым рифмам и облегченному синтаксису предложений. Они должны нести в себе законченную идею, быть универсальным, бытовать вне контекста. Отдельные предложения в рок-поэзии тяготеют к тому, чтобы стать самостоятельным лозунгом, резюмирующим главные идеи автора.

Риторика рок-поэзии обеспечивает тесное общение с публикой. В рок-тексте можно встретить большое количество риторических восклицаний, побудительных конструкций. Они обращены к эмпирическому уровню адресата. Вследствие чего аудитория чувствует себя вовлеченной в общее действо, более глубоко проникает в художественный мир автора и постигает его как альтернативную реальность. Рок-поэзия экспрессивна по своей природе, потому в ней часто используются риторические приемы и тропы, которые способны раскрыть глубину и масштабность переживаний.

Рок-поэты строят свои тексты на принципах антитезы, так проще и доступнее выразить протест, объяснить свою точку зрения. В адрес неугодного мнения здесь может звучать бранная речь. Прием инвективы высвобождает в публике агрессию, морально раскрепощая ее.

Рок-песня должна также выполнять функцию «удержания внимания». Напряжение действа, описанного в тексте, как правило, строится по законам сюжета: завязка, кульминация, развязка. Слушатель здесь находится вовлеченным в реальное развитие текста, где происходит переход одного чувства в другое, постепенное нарастание эмоционального напряжения, так в тексте реализуется прем градации, обеспечивающий лирике суггестивность.

Ампфликация в рок-тексте также способствует большей экспрессивности в репрезентации того или иного образа. Сосредоточиваясь на объекте повествования, автор дает ему характеристику, совмещая несколько близких по смыслу слов. В текстах описывающих динамичное действие используется асидетон, чтобы подчеркнуть стремительное развитие сюжета. Напряжение и экспрессия происходящего могут быть переданы при помощи гипербол, слов в превосходной степени, которые пробуждают в аудитории сильные чувства. Эпифора, анафора, симплока дополнительно ритмизирует текст.

Вторая часть третьего параграфа посвящена поэтике рок-альбома - мы считаем его аналогом лирического цикла. Вслед за Ю. В. Доманским, нами выделены следующие средства циклизации: заглавие, композиция, причинно-следственные связи, субъекто-объектные отношения, изотопию, хронотоп, а также интертекстуальность.

Заглавие. В рок-поэзии имя альбома является обязательным условием. Отметим, что оно не только связывает песни в единое целое, но и располагает символической глубиной и принципиальной многозначностью. Через него автор общается со своим слушателем и побуждает его к активному сотворчеству. Название альбома коррелирует с внутренним содержанием отдельных песен альбома, а также с его «обложкой, названием группы и псевдонимами (реальными именами) его участников» [Доманский 2010: 87]. Такие дополнительные элементы, рождающие новые смыслы, названы Ю. В. Доманским «заголовочным комплексом», который, является средством первичной коммуникации автора и его аудитории. Имя альбома может состоять из слова (Мумий Тролль «Икра»; Oomph! «Monster»), словосочетания (Lьmen «Три пути»; Letzte Instanz «Dass weisse Lied» (Белая песня)) или короткого предложения (ДДТ «Я получил эту роль»; In Extremo «Weckt die Toten!» (Разбуди мертвецов)). Название альбома должно обладать многозначностью, открытостью для игры со словом и работы со смыслом. Кроме того, оно играет объединяющую роль для песен, находящихся под его началом, и в этом смысле оказывается встроенным в структуру, организуя собой композицию альбома.

Композиция, субъектно-объектные отношения в альбоме. Последовательность расположения материала в цикле важна, поскольку с его помощью реализуется смысл. Исследователи указывают на то, что среди рок-поэтов существует традиция особого расположения песен в альбоме. Последовательность композиций в концептуальном произведении обусловлена кругом задач, которые ставит перед собой автор. В связи с этим в русской рокологии принято выделять четыре сильные позиции песен в альбоме: заглавная, первая, центральная, последняя. Ключевые позиции обусловлены, по-мнению филологов, рядом эксманентных факторов. Заглавная песня обращает на себя внимание слушателя, поскольку является главной в произведении. Именно через нее аудитория постигает смысл всего альбома. Первая композиция должна захватывать внимание, побуждать к дальнейшему прослушиванию. Центральная песня важна потому, что ранее, в эпоху магнитных записей, здесь пролегала граница между первой и второй стороной альбома (сторона А/сторона Б). Как отмечают исследователи, со временем значимость срединной композиции может нивелироваться, так как в моду вошел формат МР3: вместо кассет выходят диски, где все композиции расположены на одной стороне. Однако мы полагаем, что значимость центральной композиции не изменится, поскольку авторы стремятся располагать материал с учетом развития мысли реципиента (от завязки через кульминацию к развязке). В связи с этим нам представляется возможным выделить следующие сильные позиции альбома: заглавная, первая, вторая, центральная, предпоследняя и последняя композиции. Первая песня альбома - вступление, своеобразный пролог. Вторая - представляет собой завязку основного мотива альбома. Центральная - отвечает за кульминацию авторской мысли. Предпоследняя - резюмирует развязку, а последняя - является итогом.

Субъектно-объектные отношения в альбоме наравне с остальными средствами циклизации выполняют информативную функцию и схожи с системой точек зрения.

Изотопия. В монографии Ю. В. Доманского еще одним весомым средством циклизации названа система образов и мотивов, многократно повторяющихся на уровне альбома и скрепляющих песни в единое циклическое целое.

Пространственно-временная организация альбома. По справедливому замечанию Ю. В. Доманского, «пространство-время в альбомах русского рока позволяет воплотить авторскую концепцию бытия». Изучив хронотоп интересующего нас альбома-цикла, мы можем с уверенностью сказать о том, какая картина мира была заложена автором. Здесь важно понимать различие между художественным миром автора и художественным миром данного альбома.

Особенностью циклизации рок-альбома является и то, что в нем интертекстуальность играет важную роль. Авторы, используя «чужое» слово в своих альбомах, помогают утвердить свою точку зрения с большей убедительностью. На наш взгляд, эта особенность еще раз подчеркивает риторическую природу рок-поэзии.

Рок-лирика обладает общей типологией на глубинном имманентном уровне. Это обеспечивает ей как поэтическому течению, с одной стороны, самостоятельность и устойчивость, а с другой, - способствует максимально-полному самовыражению художника, открывает простор для воплощения оригинальных авторских идей.

Вторая глава «Горизонты художественного мира», состоящая из двух параграфов, посвящена синтезу типологических особенностей рок-лирики на различных уровнях. В круг ее задач входит изучение способов взаимодействия национальной и авторской специфики немецкого и русского рока с универсальными типологическими чертами данного поэтического течения. Проблемы типологии здесь связаны с тем, что выявление значимых и универсальных черт рок-лирики требует от ученого углубленного изучения творчества отдельных авторов. Беря за основу авторский универсум, мы на примере творчества немецкого и русского рок-поэта демонстрируем, каким образом в их художественных мирах проявляют себя общие особенности и национальная специфика, какие перспективы при этом открываются для авторской индивидуальности. Таким образом, выстроенная в первой главе типология, демонстрирует свою жизнеспособность и убедительность.

В вводных замечаниях ко второй главе нами приводится теоретическое обоснование литературоведческой категории художественный мир, рассматриваются основные взгляды на проблему авторского универсума, анализируется содержание этого понятия.

В параграфе «Немецкоязычная рок-поэзия», основываясь на общих типологически значимых чертах рок-лирики, мы выявляем национальную специфику рок-поэзии Германии. В немецкой истории популярной музыки принято разделять рок на немецкоязычный и англоязычный. В нашем понимании, немецкоязычная рок-поэзия обладает рядом специфических черт, что позволяет типологизировать ее как отдельную рок-школу со своими традициями.

Периодизация рок-музыки распадается на три крупных этапа, с учетом того, что для групп ФРГ и ГДР история рока была различной. Так, в первую очередь о рок-музыке узнали в капиталистической Германии, открытой влиянию Запада, и произошло это в середине 1960-х годов. Рок-музыка в ГДР появилась несколько позже и имела непростую историю становления, так как с самого начала была объявлена вне закона. Становление рок-музыки в ГДР и ФРГ происходит в 1970-1990 годы. Падение Берлинской стены ознаменовало воссоединение Германии и положило начало третьему этапу - единой современной истории немецкой рок-музыки. Развитие рок-групп в Германии имеет свою особенность, повлиявшую на подбор материала исследования. Как правило, история отдельных коллективов недолговечна: создавая успешный проект, музыканты играют в нем несколько лет, затем, с потерей популярности, группа прекращает свое существование, и участники расходятся по новым командам. Вследствие этого приоритет в исследовании отдается современным рок-группам, создающим свои произведения в новейшее время.

Немецкая рок-поэзия антропоцентрична и сосредоточена на постижении внутреннего мира своих героев. Она испытывает влияние традиций немецкой лирической песни. Данный музыкально-словесного жанр предназначен для выражения одномоментного личностного переживания. Целевое назначение жанровой формы - выразить эмоциональное состояние лирического героя; определить односубъектную модальность ее речевой структуры, ее одноплановую художественную экспрессивность. В универсумах немецкоязычных рок-поэтов практически повсеместно отсутствует прямое описание действительности. В основном оно репрезентируется совместно с теми переживаниями и ощущениями, что испытывают при соприкосновении с внешним миром субъект повествования. Как мы помним, идеал рок-поэзии - свобода. В творчестве немецких авторов главным объектом исканий выступает личная абсолютная свобода. Стремясь ее достигнуть, герой в первую очередь отрекается от любых уз и детерминат. Оставаясь один на один со своим внутренним миром, лирический субъект немецкоязычной рок-поэзии обнаруживает, что его личность полностью находится под властью разрушительной и стихийной области чувств. Таким образом, конфликт между внутренним и внешним получает индивидуальное прочтение: с одной стороны, герой стремится сбежать от социума и предпочитает эскапизм, а с другой - понимает, что не свободен в условиях тесного мира души, отданного во власть инстинктов. В условиях личности здесь сталкиваются природный хищник внутреннего мира и социум, стремящийся уничтожить любую индивидуальность.

Таким образом, желанная свобода принципиально недостижима, что придает трагичность всей немецкой рок-поэзии. Выход из сложившейся ситуации видится герою в обретении священного в мире, так проявляет себя идея двоемирия. Проводником в мир ирреального выступает женщина-культурный герой. Её образ довлеет в творчестве немецких рок-поэтов над всеми остальными настолько, что можно смело говорить о матриархальности рок-поэзии Германии.

Роль медиума здесь играет женщина-богиня. Эталон человека представлен в образе сильной и независимой девушки, тогда как трикстер может быть любой половой принадлежности. Приобщение к священному лирического героя происходит через осознание и принятие любви (в ее физическом и духовном аспектах), идею которой привносит в мир немецкого рок-поэта героиня. Творчество немецкоязычных рок-поэтов экспрессивно и направлено на активное взаимодействие с публикой, потому здесь преобладают риторические песни. Концептуальность альбомов ярко выражена и является одной из определяющих черт рок-поэзии Германии.

Следующим этапом рассмотрения в диссертации является художественный мир автора. По-нашему мнению, двоемирность как главная типологическая особенность рок-поэзии, присущая ей исконно, должным образом проявляется при рассмотрении этой категории. Творчество Михаэля Боденски (рок-поэта группы «Subway to Salli») явилось здесь ярким и оригинальным примером рок-лирики Германии. Мы описали модель художественного мира автора в статике и развитии. Авторский универсум организует конфликт между своим и чужим. В поисках абсолютной личной свободы все, что находится вне личности субъекта повествования, оказывается враждебным. Универсум, в котором обитают лирический герой и героиня, состоит из трех областей. Он представляет собой сушу, окруженную областью стихий, над которыми расположен небесный мир. Область священного и иномирного в универсуме Михаэля Боденски лежит в сфере стихий, и проводником в него служит героиня. Культурный герой представлен здесь в трех вариантах: женщина-богиня (герой-медиум), женщина (эталон человека), трикстер. Развитие художественного мира происходит в рамках отдельно взятого альбома, пример тому альбом «Bastard» («Незаконнорожденный»), рассмотренный нами как аналог лирического цикла. Здесь автор обращается к теме фатума, он воспринимает предопределение жизни человека негативно, что в первую очередь подтверждается визуальным оформлением диска. На обложке изображена ладонь, на которой выжжено слово «Bastard». Незаконнорожденный - так определяет себя лирический герой в этом альбоме, и это имя-клеймо в свою очередь формирует и предопределяет его дальнейшее существование.

Лирический герой альбома занят исследованием собственной личности. Он ощущает себя в мире людей чужаком и находит себе пристанище в пространстве ирреальном, которое в поэзии Михаэля Боденски представлено как темная и неуправляемая стихия.

Альбом организует проблема соотнесенности судьбы и личной свободы. Вопрос о возможности/невозможности самостоятельного выбора в условиях фатума является здесь ключевым. В данном альбоме художественный мир представлен в его многообразии - герой находится в центре, и все уровни универсума оказываются просматриваемыми. Вследствие сосредоточенности лирического субъекта на своей личности типология культурного героя включает только трикстера.

Второй параграф посвящен отечественной рок-поэзии. В отличие от рок-лирики Германии российские рок-песни в большинстве случаев исполняются на родном языке. Однако так было не всегда - первые этапы становления рока в России характеризовались тем, что группы старались подражать коллективам из Англии и США. Периодизацию рока в России принято делить на шесть этапов. Первый этап: 1957-1964годы. В 1957 году проходит Всемирный фестиваль молодежи в Москве, после чего рок в различных танцевальных интерпретациях получает свое распространение в СССР. Второй этап: 1964 - 1969 годы. Период адаптации рока на советской почве. Появляются отечественные коллективы, исполняющие рок-н-ролл в его классическом варианте, а затем и традиционную рок-музыку. Третий этап: 1969 - 1975 годы. Он характеризуется тем, что именно в это время целый ряд отечественных коллективов пытался создавать оригинальную музыку, хотя удавалось это далеко не многим. Четвертый этап: 1975 - 1980 годы. Становление русской рок-поэзии. Именно в этот период рок преодолел англоязычную традицию исполнения, почти полностью выйдя из-под ее влияния. В это время появляется Московская рок-школа. Пятый этап: 1980 -1987г.г. Период становления и легитимизации русского рока и вместе с тем русской рок-поэзии. К этому времени все четыре региональные рок-школы (Уральская, Сибирская, Московская, Ленинградская) окончательно сформировались. Шестой этап: 1987 - 2010 годы. Современный этап развития русского рока. Освободившись от гнета цензуры советского времени, данное поэтическое течение получило возможность существовать свободно и легитимно. Большое количество молодых команд активно творит, создавая новые альбомы. Данный этап характеризуется плодотворным развитием региональных рок-школ, существование которых не прервалось и по сей день.

Говоря о главных особенностях рок-лирики России, исследователи отмечают ее принципиальную интертекстуальность. В самом деле, в отличие от немецкоязычной рок-поэзии русская с самого начала своего существования стремилась установить прочные связи с традициями отечественной литературы и словесности.

Специфической чертой отечественной рок-лирики является бытование четырех региональных рок-школ, обладающих своими особенностями и устойчивыми чертами. Московская рок-школа появляется в СССР одной из первых. Безусловная заслуга ее поэтов состоит в том, что они порывают с англоязычными традициями рока и начинают творить самостоятельно с опорой на культуру и фольклор своей страны. К ней относят «Машину времени», рок-поэт А. Макаревич; «Воскресенье», рок-поэт К. Никольский; «Високосный год», рок-поэт И. Калинников; «Бригада С», рок-поэт Г. Сукачев; «Ва-банк», рок-поэт А. Скляр; «Монгол Шуудан», рок-поэт В. Скородед; «Моральный Кодекс», рок-поэт С. Мазаев.

Большое влияние на Московскую рок-школу оказала авторская песня. Объединившись с этим течением, российский рок смог выйти на новый уровень развития. Влияние бардовской традиции просматривается на всех уровнях художественной системы. В первую очередь это сказывается на особенностях литературного словаря. В описании действительности рок-поэты, как и барды, придерживаются в основном книжной лексики и ориентируются на образцы классической песни и поэзии. Также у авторской песни были заимствованы традиции изображения действительности. Самобытность рассматриваемой рок-школы заключается в идейной проблематике рок-текстов, которая навсегда породнила ее с образцами мировой рок-поэзии. Здесь получает индивидуальное прочтение конфликт между человеком и обществом. Он становится антиномией. Для поэтов Московской рок-школы характерно смелое обличение самого устройства социума, а также выявление бессмысленности идеалов мира людей. Оценка ведется с самых высоких нравственных позиций. Автору дано знание о том, что существуют высшие онтологические ценности, пренебрежение которыми делает жизнь бессмысленной. Однако московский рок-поэт, равно как и его лирический герой, живет в социуме и не видит никаких весомых альтернатив этому. Осуждая его, автор песен одновременно принимает его закономерности за аксиомы - ему очень важны людское признание, возраст и социальный статус своих персонажей. Песни Московской рок-школы преисполнены особого пафоса неагентивности. Там воспет не-герой - личность, не совершающая никакого волевого усилия. Так персонаж песни К. Никольского «Я сам из тех», описывает себя, характеризуя собственные возможности через личные способности, и одновременно отрицает любое завершенное действие, адекватное его потенциям: /Я добрый, но добра не сделала никому/.

Инертность рок-поэтов и его персонажей приводит к смещению бинарных аксеологических оппозиций. Добро и зло воспринимаются как условные категории.

Если мы обратимся к тому, как автор Московской рок-школы понимает действительность, окружающую его, нам станет понятно, почему его персонажи не способны на прорыв в запредельное, по какой причине они предпочитают жить, руководствуясь законами большинства, хоть и осознают их ложность. В описании социума рок-поэт, как правило, безжалостен. Дар художника не дает ему заблуждаться. Мир людей часто представлен в образе огромного маскарада театра, кино, варьете или просто ресторана. Такие образы передают всю суть человеческого общества, живущего по заданным ролям и затверженным схемам, общества, где за показным блеском жизни скрывается нищета духа, мелочность идей. Обличая социум, рок-поэты не улавливает разницы между областью духовного поиска в ирреальном и миром иллюзий, в которые склонен погружаться человек, бегущий от ответственности. Именно поэтому ценности мира людей оказываются более важными для художника, ведь они существует на самом деле, тогда как область священного лишена материальной основы. Таким образом, можно сделать вывод, что в Московской школе программная для рок-поэзии тема двоемирия оказалась невыделенной в полной мере. Отважиться на уход от социума, на прорыв в запредельное способен только внутренне цельный и независимый человек. В понимании общества он безумец, но с точки зрения высших онтологических ценностей оказывается правым и способным на духовное становление. Такому герою есть место в творчестве московских рок-поэтов, и воплощается он здесь в образе культурного героя: эталона человека и медиума. Специфика Московской школы обнаруживает себя в том, что оценка и описание этих персонажей осуществлены с точки зрения ценностей мира людей.

В период с 1970-х - по 1980-е годы происходило формирование Ленинградской рок-школы. Ее в нашей работе представляют «Аквариум», рок-поэт, Б. Гребенщиков; «Кино», рок-поэт В. Цой; Майк Науменко; «Ноль», рок-поэт Ф. Чистяков; «Сплин», рок-поэт А. Васильев; «Пикник», рок-поэт Э. Шклярский; «Ночные Снайперы», рок-поэты Д. Арбенина; С. Сурганова; «Кукрыниксы», рок-поэт А. Горшенев. Именно с появлением Ленинградской рок-школы можно говорить об «особом самобытном мире рок-поэзии» [Кормильцев, Сурова 1998]. Художественные и идейные особенности рок-лирики этой школы заключаются в стремлении авторов при помощи слов передать в своих текстах дух эпохи и одновременно с этим отразить область надмирного, вневременного. Пространство, изображаемое в текстах этих рок-поэтов, ризомно, в нем смешаны фантастические и бытовые образы. Их герои - это почти всегда наши современники, знакомые с реалиями XX века. Вместе с тем такие персонажи существуют и в области нематериального. Такая особенность ленинградской рок-поэзии повлияла на то, что в текстах этих авторов наравне с книжной и нейтральной лексикой встречается разговорная речь, молодежный сленг. Конфликт между человеческой личностью и обществом получает иное прочтение. Здесь рок-поэты исходят из мысли, что индивидуальность - единственное, чем стоит дорожить в жизни. Ее высокая роль особо видна в описании образа культурного героя, все три варианта которого представлены в тестах одинаково полно.