Рецепція творчості Маґтимґули Пираґи в Україні

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕЦЕПЦІЯ ТВОРЧОСТІ МАҐТИМҐУЛИ ПИРАҐИ В УКРАЇНІ

М.С. Васьків

Українське маґтимґулизнавство не може похвалитися особливими здобутками у вивченні й перекладах творчості туркменського поета, тим більше в порівнянні з російськими напрацюваннями й перекладами. Але неправильно було би стверджувати, що українськими науковцями, поетами, перекладачами майже нічого не зроблено для того, щоби познайомити українського читача з перлинами лірики туркменського класика.

Батьком вітчизняного маґтимґулизнавства, беззаперечно, можна назвати Агатангела Кримського. Вперше про творчість Маґтимґули Пираґи (Махтумкулі Фрагі) він згадує у праці "Тюрки, їх мови та літератури", опублікованій у 1930 році. У цій праці основна увага зосереджувалася насамперед на спорідненості, становленні й розвитку тюркських мов. Переважно в цьому контексті йшлося про літератури тюркських народів. Великою, неоціненною перевагою А. Кримського порівняно з усіма наступними українськими інтерпретаторами творчості Пираґи було те, що він вільно володів туркменською мовою, тому міг читати твори поета в оригіналі й дати фахову оцінку тексту. Український науковець наводить великий перелік видань творів Маґтимґули й інших туркменських поетів, праць дослідників, як російських, так і європейських, але він не покладається на напрацювання попередників, а особисто ґрунтовно аналізує тексти туркменського класика. Про це свідчить якраз мовний аналіз пісень Маґтимґули Пираґи. " [...] Махтумкулі, так само як інші улюблені туркменські поети, складав свої вірші не чистою рідною мовою, ба мішаною літературною, з сильним упливом елементів джагатайських" [Кримський 2010, 128]. Тільки детальне вивчення текстів може дати дослідникові підстави прийти до таких висновків. Щоправда, А. Кримський акцентує увагу на сильному впливові чагатайської книжності на мову творів Маґтимґули (сюди можна ще додати значний уплив перської й арабської мов). Нам же більше йдеться про рішучий перехід поета від чагатайської до туркменської мови при творенні пісень, що спричинило докорінний перелом у формуванні нової туркменської літератури.

Якщо у праці 1930 року про Маґтимґули Пираґи йшлося зовсім побіжно, то в її російськомовному аналогові 1937 року "Тюрки. Тюркские литературы. Тюркские языки" про туркменського поета сказано дещо більше. Можливо, навіть не стільки більше про Маґтимґули, скільки про туркменську літературу XVIII-XIX ст. Власне, про Пираґи мовиться таке: " [...] вважається загальнонаціональним поетом ґьокланець Махтум-кулі (бл. 1700-1760), другої полов. XVIII ст., син набожного мулли-поета Довлет-Мамеда Азаді. Інші тюркські народності подібного єдиного національного поета не мають. Особистість Махтум-кулі вже оточена легендою, і славним його іменем просто затіняються всі інші туркменські віршописці. Не раз трапляється, що співець, "бахші", співаючи більш чи менш талановитий туркменський вірш, цілком ясно позначений іменем певного свого автора (напр., Талібі, Ке- міне і т. п.), здатен зробити пояснення: "Ну, та ж це так само Махтум-кулі! Різні бахші переробляли трохи пісні Махтум-кулі і вставляли в них своє імя" [...] вірші Махтум-кулі сповнені суфійською скорботою про марноту і мінливість цього світу [...]" [Крымский 2007, 250-251]. А. Кримський сформулював ті тези, про які науковці будуть вести мову дещо пізніше: творча спадкоємність із батьком Азаді; загальнонаціональна слава поета і велика його роль консолідатора нації на тлі інших тюркських народів; легендарність біографії та творчості митця; приписування Маґтимґули творів його молодших сучасників (до речі, ймовірно, має право на існування і версія бахші, яку заперечує Агатангел Кримський, про переробку пісень Пираґи під "власні" іншими поетами); тісний зв'язок поетової творчості з суфізмом. Також можна звернути увагу на те, як у 1920-30-ті роки розглядалася радянськими науковцями проблема років життя Маґтимґули, особливо це стосується перенесення дати народження поета на межу XVTT-XVTTT століть.

Проте не можна стверджувати, що А. Кримський дав ґрунтовну характеристику творчості Маґтимґули Пираґи, як це він зробив, наприклад, стосовно розвитку турецької літератури та її представників. Справді, лише тези. Але праця Кримського важлива ще з однієї причини. У багатьох читачів і дослідників ще й досі побутує думка, що Маґтимґули - самотня потужна вершина ледь не в пустелі туркменської літератури (щось подібне спостерігається в рецепції творчості Т Шевченка та української літератури ХІХ ст. зарубіжними читачами й багатьма дослідниками). Пише про це й А. Кримський: "Не дивно, що навіть такий знавець тюркських літератур, як Г. Вамбері, хоч і знав про існування яких-не-яких давніх туркменських віршописців (напр., талановитого ахалтекінського поета Шейдаї [...]), все ж уважав можливим називати збірник пісень Махтум-кулі "єдиним зразком туркменської літератури"" [Крымский 2007, 250]. Далі український тюрколог наводить чималий перелік туркменських поетів XVTTT-XTX ст., публікацій їхніх творів, який покликаний переконати: Маґтимґули Пираґи - насправді недосяжна вершина туркменської літератури, але в оточенні інших численних "вершин" і "пагорбів", тобто література туркменів на час Маґтимґули і після нього мала вже численні напрацювання. І з'явився класик Пираґи не всупереч нерозвиненості, а завдяки значному розвиткові вітчизняної літератури, культури загалом. До появи геніального Маґтимґули спричинилися, отже, не лише виклики жорстокого часу, а й стан розвитку літератури. Образно кажучи, доба і культура були вагітні геніальністю.

Натомість, стверджує Агатангел Кримський, завоювання Туркменистану Російською імперією обірвало "золотий вік" туркменської поезії. "Російські адміністратори створили в Ашхабаді й інших місцях краю свої школи, але не дали поштовху до створення нової туркменської літератури того зразка, як, напр., казансько-татарська. Навіть 1905 рік ні до чого не призвів далі за спроби" [Крымский 2007, 251-252]. Творення розвинутої туркменської літератури, доводить А. Кримський, розпочинається тільки з утвердженням радянської влади, хоча в дусі часу заявляє, що це ще не повноцінна радянська література, бо не дала зразків "пролетарської літератури" і представлена переважно "попутниками".

Агатангел Кримський був першим українцем, хто досліджував творчість Маґтимґули Пираґи, але, як доводить Л. Грицик, не першим інтерпретатором дореволюційної туркменської літератури [Грицик б. р., 2]. Ідеться про переклад п'ятої пісні (Пісні про Домрула) оґузького епосу "Книга діда Коркута", здійснений І. Тарасенком і опублікований у впорядкованому М. Чернявським альманасі "Перша ластівка" (Херсон, 1905 р.). Безпосередньо до Маґтимґули публікація не мала стосунку, але опосередковано друк українською й вивчення оґузького епосу (отже, й туркменського) були першим кроком на шляху знайомства з класичною туркменською літературою, а значить, і з доробком Пираґи, творчість якого генетично була тісно пов'язана з рідним фольклором, зокрема і з творами народного героїчного епосу.

Переклад пера І. Тарасенка і праці А. Кримського були початком української туркменології, перед якою розкривалися широкі перспективи з утворенням Всеукраїнської наукової асоціації сходознавства (ВУНАС) 1926 року, курсів сходознавства, а з 1930 року - Українського технікуму сходознавства і східних мов. Спочатку йшлося про турецький, японський, арабський і перський напрямки досліджень, але скоро в орбіту досліджень потрапляє й тюркологія. Докія Гуменна у спогадах "Дар Евдотеї" пише про те, як вона, Василь Мисик і група інших студентів технікуму вирушили на практику в Туркменську СРР [Гуменна 1990]. Та вже 1931 року сходознавчі студії в Україні державно-партійне керівництво з Москви починає обмежувати, а згодом і репресувати. На початку 1934 року закрили технікум, ВУНАС ліквідували, припинили випуски періодичних видань, друк словників, підручників, монографій тощо. Українське сходознавство, зокрема і тюркологія, було знищене, його залишки змогли себе виявити, і досить продуктивно, лише через кілька десятиліть.

Дослідження і переклади класичної туркменської літератури в Україні надовго припинилися. Друкувалися з 1953 року, до ювілею "возз'єднання" України й Росії, винятково переклади туркменських радянських письменників (це були насправді переклади з перекладів туркменських текстів російською мовою), усього за 40 років - близько двох десятків видань. Може скластися враження, що про Маґтимґули Пираґи в радянській Україні протягом 1940-70-х років ніхто нічого не знав. Проте це було не зовсім так. Якщо немає державної програми, то існують міжособистісні й міжкультурні контакти спорадичного характеру. Поет-фронтовик Ярослав Шпорта потрапив у Туркменію випадково. Після поранень він не міг воювати, але працював кореспондентом фронтової газети. Тому зразу після перемоги, як військовозобов'язаний, зі своєю частиною був переведений на нове місце дислокації - на туркменську територію, поряд з Іраном, де було потенційне місце можливих військово-політичних загострень.

Серед інших творів на туркменську тематику Я. Шпорта написав дуже цікаву поему "Слово про Махтум-Кулі" [Шпорта 1972, 238-251], яка складається з шести розділів, що мають переважно метафоричні назви: "1. Чи можна від важких думок втекти?", "2. Ніде не заховатись" тощо. Поема відтворює переломний період у житті Маґтимґули Пираґи, який переживає традиційну для митців трагедію (досить згадати Дж. Свіфта чи Т. Шевченка): поет віддає всього себе, весь талант рідному народові, а жодного відгуку, належного поцінування від співвітчизників не бачить: "Як рвався він у простір, як летів, / Мов метеор, серед своїх братів. // Але згадати ті минулі дні / Доводиться тепер неєдині" [Шпорта 1972, 240]. До цього український поет приплітає, цілком у дусі свого часу, мотиви соціальної нерівності, змови багатіїв як основної причини туркменських негараздів. Та йдеться також у поемі про справжні витоки національних лих - про відсутність єдності:

Він звав народ єднатись, щоб в борні Не залишились племена одні;

Щоб разом в полі чужаків стрічать,

Щоб разом спільні рани лікувать,

Чурек ділить, гірку, як доля, сіль,

Уміти тамувать жагучий біль Та бути мужнім до кінця в бою, За кращу долю вистоять свою [Шпорта 1972, 241-242].

Натомість віддяка митцеві та ж сама: "А що ж йому? Яка за це хвала? / Одне лиш горе та страшна хула?" [Шпорта 1972, 242].

Подолати творчу кризу допомагає неперевершена краса рідного краю, яка для чужинця видається пустельною, та спілкування з селянином-бідняком (розділ "4. Зустрівся з ратаєм"). Відродження поета збігається з весняним пробудженням, коли "Земля поволі дихає шорстка. // Навкруг пісок, а все ж, хоч і мала, / На цій землі уже трава зійшла" [Шпорта 1972, 243]. Душу гнітять спогади, що в таку ж весну поет назавжди розійшовся з кращим другом, який закликав змиритися з непоборним навколишнім і світовим злом. Натомість митець висловив власне життєве кредо: "Не похилюсь, у битві не впаду / Я ханові, всім баям на біду" [Шпорта 1972, 245]. І тільки на схилі літ його охоплюють сумніви, чи вартувало покласти усього себе, свій талант і талан заради такого кредо. Повернення до попередніх переконань починається зі спілкування з селянином, який оре землю, але не може прогодувати навіть самого себе, не те що завести сім'ю.

У розмові з ратаєм відтворюються характерні риси туркменів. Селянин найбільше переживає через те, що не має чим пригостити прибульця. А ще він, не отримуючи належних засобів до існування, не мислить себе без праці та землі, тому "Всю землю цю, сплюндровану, пісну, / Один зорав би, повернув весну" [Шпорта 1972, 247]. Я. Шпорта органічно засвоїв туркменську культуру, фольклор, осягнув ментальність, тому так природно в українськомовному тексті звучать туркменські екзотизми, прислів'я, топоніми без коментарів чи з коментарями.

П'ятий розділ поеми ("Роздуми поета") стає кульмінаційним. У безсонну ніч перед Махтум-Кулі постають співвітчизники, бідні ратаї, які просять і вимагають захисту у вогненному слові. Прокляттям поета стає, "чому судьба йому / Вручила дар, чом він крізь люту тьму // Сучасних днів і чорних лихоліть / Один повинен факелом горіть?" Повернення до світу відбувається через усвідомлення того, що "в житті я не один, / Поет завжди свого народу син" [Шпорта 1972, 248]. "При вранішній зорі" уже "горять свічки веселі", поет, як і раніше, повертається до "слів жагучих". Завершується розділ дуже оригінально - шпортівським перекладом ґошґи Маґтимґули Пираґи, який органічно вписується в текст поеми:

Беру я собі за мету Про юність співать золоту,

Що сходить на землю в цвіту, - Хай молодість, воля живуть.

Хай праху Махтум-Кулі Чекають в степу ковилі,

Та зорі, неначе джмелі,

Державою вічно живуть

[Шпорта 1972, 249].

Відзначимо майстерність українського поета, який мистецьки відтворює особливості римування строф туркменського класика (aaac bbbc), для версів всього у вісім складів обирає трискладові стопи - амфібрахії, - що зближує ритм із силабікою оригіналу.

Назва останнього розділу красномовна - "Його кличуть гори, струмки, люди". Отже, поет повертається до рідного краю, до людей, а головне - до творчості, тому вирушає у мандри доносити пісні до співвітчизників. Тепер він не залишається байдужим до нібито невибагливої краси рідного краю: "Скелі ці тверді // Були чужі для нього? Він любив / Ці жовті води, кволу зелень нив" [Шпорта 1972, 250]. Груди поета переповнює безмежна радість від того, що до гір, до пісків, а насамперед - до земляків можна донести звістку, що "він тепер співець", що "жар людських сердець // За батьківщину - край коханий свій, / Співай, дутаре, по усій землі, / Що знов підвівсь, живе Махтум-Кулі" [Шпорта 1972, 257].

Кілька слів варто сказати про версифікаційні особливості поеми Ярослава Шпорти. "Слово про Махтум-Кулі" написане традиційними для східної поезії, для поем- масневі, двовіршами-бейтами з паралельним римуванням. Винятком є остання трирядкова строфа, в якій теж традиційно згадується тахуллус поета, щоправда, не

Ярослава Шпорти, а Махтум-Кулі. Усі верси, крім перекладеної частини пісні Маґтимґули, - п'ятистопні ямби з окситонними клаузулами-римами, тобто 10-складові. Не можна говорити про те, що так вони зближуються з силабікою, але можуть бути звичною для українського перекладацтва формою відтворення квантитативного вірша квалітативним. Незаперечним перегуком із творчістю Пираґи стає цезура у всьому творі, яка, як і в текстах туркменського класика, припадає на межі слів, тобто не розриває лексеми на частини до різних стоп, відповідно, є рухомою - може бути після 4-го, 5-го чи 6-го складу. Можна констатувати, що український поет органічно засвоїв і відтворив як змістові, так і формальні особливості творів Маґтим- ґули, туркменської ментальності й культури.

У свідомості освіченого українського читача класик туркменської літератури Маґтимґули Пираґи (як Махтумкулі Фрагі) постійно перебував поряд зі знаковими для українців Т. Шевченком, для росіян - О. Пушкіним, Шотою Руставелі - для грузинів, О. Туманяном - для вірменів, М. Садовяну - для молдаванів та ін. Свідчень про це дуже мало, та вони є.

Уже йшлося про постійну невпорядкованість щодо дати народження і смерті туркменського поета. Черговим ювілеєм у 1960 році було відзначення 225-річчя з дня народження Маґтимґули. Ювілейні нотатки до цієї річниці підготували корифеї української літератури і сходознавства - Павло Тичина і Леонід Первомайський. Традиційні, ритуальні пафосні фрази, які не завжди корелюють із життям і творчістю туркменського поета, вони поєднують із тонким відчуттям і глибоким знанням його творчості. Нотатка П. Тичини "Радуйся, народе Туркменії!" публікувалася в кінці ювілейного року в газеті "Туркменская искра" та "Літературній газеті" [Тичина 1987, 446]. Цікаві зауваги щодо річниці ювілею: якщо йдеться про 225-річчя в 1960-му, то ймовірною датою народження Маґтимґули Пираґи мав би бути 1735 рік, натомість у примітках зазначаються такі роки життя: 1730-80-ті роки XVIII ст. [Тичина 1987, 446].

Нотатка П. Тичини починається і завершується штампованою риторикою, яка сповнена штучного пафосу, затертих тропів і фігур та відтворює ідеологеми часу: "Торжествуй, народе Туркменії! Радість твоя безмірно велика! Радість ця передається і всім нашим братнім народам на чолі з народом російським" [Тичина 1987, 66, 67]. Український поет акцентує увагу на мотивах класової боротьби, засудженні тих, хто "чогось жиріють", закликах до народу прокидатися зі сну тощо. Це було певним пересмикуванням, бо якщо такі мотиви і зустрічаються в Маґтимґули, то мають периферійний характер. Павло Тичина віддав данину "вимогам часу", а далі дуже елегантно, витончено перевів мову на справжню цінність поезії Пираґи: "Звертаючись до простих людей своєї землі, він радив їм не губитися в суєтності дня, не уникати відповідальності перед майбутніми поколіннями за все ними подія- не, а бути сміливими, всього себе віддавати праці [...] Махтумкулі тверде, клятвенне своє слово правді дав і цій правді вірний залишився аж до смерті. Бо Махтумкулі був в істину закоханий" [Тичина 1987, 66].

Геній Тичини дав йому можливість першим озвучити типологічну спорідненість творчого світу Маґтимґули Пираґи і Григорія Сковороди, а також до цього кола долучити вірменсько-грузинсько-азербайджанського поета Саят-Нову, що відкриває нові перспективи для сучасних дослідників. "Обидва вони теж були в істину закохані". Також у короткій замітці український поет зумів передати власні добрі знання творчості туркменського класика, переказів про нього і наукових досліджень. Так, згадується про усвідомлення з боку Маґтимґули власної геніальності, значення для рідної нації та тісного зв'язку з ним: "Махтумкулі в одній із своїх пісень говорив про себе: хоч він і не створив чертогів золотих для Туркменії, але ж народові туркменському велику дав можливість з поля культури своєї щедрий урожай зібрати. "Потомкам запам'ятається Махтумкулі", - з гордістю про себе говорив він" [Тичина 1987, 67]. Як тут не згадати ще раз слова Кеміне, мовлені до Молланепеса про щедрий урожай пісень, зібраних Пираґи на полі туркменської та світової культури: "Народ виростив багатий урожай пісень. Прийшов Махтумкулі й зібрав жнива зрілих слів. Що залишилося нам із тобою? Бродити по стерні й підбирати зронене колосся!" [Скосырев 1960, 149]?

Нотатка Л. Первомайського "Махтумкулі" [Первомайський 1970]потрапила в останній том його зібрання творів за 1970 рік (у виданні семитомника 80-х років її вже немає). Шкода, але нам не відомо, для якої саме оказії вона готувалася. Зрозуміло лише, що це мав бути якийсь захід до уже згадуваного 225-річного ювілею. Жанр ювілейного виступу теж породжує пафос, певну високу риторику, але загалом Леонідові Первомайському вдалося сконденсовано відтворити домінантні риси творчості Маґтимґули Пираґи, її значення для туркменської нації та загальнолюдські виміри, пов'язати її з епохою. У белетристичній формі знаходять вияв глибокі наукові узагальнення.

"Махтумкулі, туркмен з племені гокленів [...] - ні точна дата, ні місце народження його невідомі, - належить до тих небагатьох щасливців, імена яких неначе втілюють у собі все краще, на що здатний геній народу в постійному своєму прагненні до самовиявлення.

За далиною двох століть ось він їде по піщаних просторах туркменської землі, сплюндрованої завойовниками. Попіл і глиняні руїни навкруги. Тисячі чоловіків і жінок вигнано з рідних місць. Вирують невольничі ярмарки на майданах великих міст. Потонули в сипких пісках родючі оазиси. Витоптано засіви, в пересохлих ариках немає води. Здається, зникла остання надія.

Але вона не залишає поета в дні найтяжчих випробувань. В його серці її притулок, її надійне сховище.

Доля Махтумкулі - це доля його батьківщини. Про що б не думав він - про себе та свої дестани, про втрачене кохання та близьку старість, про безсилля ворогуючих племен перед лицем загарбників чи про корисливість духівництва, - він думає про свою землю і про майбутнє батьківщини.

[...] Махтумкулі називав себе устами Туркменії. Справді, немає ні однієї сторони народного життя, якої він не торкнувся б у своїй творчості, ні одної думи, важливої для його часу, яку не висловив би з вичерпною повнотою, глибиною і яскравістю.

Махтумкулі був устами народу. Він став його душею" [Первомайський 1970, 249-250].

До цих ємких рядків неможливо нічого ні додати, ні відняти від них. Крім цього, Л. Первомайський також пише про усвідомлення туркменським класиком значення власної творчості для туркменів і для людства, веде мову про пророчий характер його пісень, віру туркменів у здійснення цих пророцтв. Зрозуміло, втілення пророцтв Первомайський убачає в радянській сучасності Туркменії, створюючи утопічну картину майже райського життя республіки та її мешканців.

У коментарях до замітки П. Тичини, в десятому томі, зазначається, що в п'ятому томі дванадцятитомника є переклади українського поета з Маґтимґули. Однак штудіювання обох книг п'ятого тому переконують, що жодного перекладу з туркменської літератури там немає. Можливо, коли згадують у публікаціях, Вікіпедії про переклади Тичини і Первомайського з Пираґи, видають ювілейні нотатки за ці переклади? А може, справді перекладні тексти існують і будуть знайдені з часом?

Багато читачів знайомилися з творчістю великого туркмена в російськомовних перекладних виданнях. Тому він був постійно поряд і з українськими читачами, про що свідчать, наприклад, два рядки з вірша Дмитра Білоуса "Сім'я", опублікованого у збірці 1988 року "Диво калинове": "В оселі їх витають заповіти / Шевченка, Пушкіна й Махтумкулі".

Думається, сприймати творчість Маґтимґули як само собою зрозуміле явище в "оселі" українського читача спонукали не стільки російськомовні видання творів поета, скільки вихід знакової для української тюркології збірки. Після довгих років майже повного мовчання з боку українців у 1983 році побачили світ переклади пісень Маґтимґули Пираґи, виконані Павлом Мовчаном. Та ще й після мовчанки - одразу так багато - аж 117 поезій [Махтумкулі 1983]! Звернення до Маґтимґули не було спонтанним чи випадковим. Рятуючись від переслідувань, П. Мовчан у 1967 році звільняється зі сценарних курсів і їде в далеку Туркменію працювати в геологічній експедиції, бував він у цих краях (щоправда, значно коротший час) до і після геологічної "практики". Саме тоді поет засвоїв ази туркменської мови, близько зазнайомився з літературою, культурою, звичаями, побутом, духовно-релігійними засадами буття туркменів і вже надалі не припиняв туркменознавчих студій.

У 70-80-ті роки П. Мовчан був "недрукованим", але переклади з-під пера таких авторів публікувалися, що давало можливість матеріально хоч трохи перебувати на плаву. Саме тоді, у 70-80-ті, побачили світ збірки перекладів українською творів Анни Ковусова "Материнські руки" (1976) і Керіма Курбаннепесова "Поезії" (1981), по кілька віршів у кожній із них перекладав якраз Павло Мовчан. Тому вихід у 1983-му перекладів Маґтимґули Пираґи був несподіваним для багатьох, але не для П. Мовчана, який довго і цілеспрямовано йшов до публікації збірки туркменського класика.

Перекладацька діяльність, яку провадять поети, а не професійні перекладачі, має свої переваги й недоліки. З одного боку, митець добре обізнаний із "секретами поетичної творчості", вміє відтворити "чужу" образність власною, тонко відчуває ритміку, багатство лексики, тропіки, поетичного синтаксису, найтонші їхні нюанси. З другого боку, існує певна небезпека: силове поле поетового світу буває настільки потужне, що накладається на поле інтерпретованого митця, "підминає" його під себе. У результаті читач не отримує максимального відтворення оригіналу, а нові твори перекладача. Цікаві, неповторні, високовартісні, але твори інтерпретатора, а не інтерпретованого поета. Що стосується збірки перекладів із Маґтимґули "Поезії", то, видається, їй пощастило: перекладач Павло Мовчан зумів використати усі плюси свого поетичного таланту й оминути підводні камені, які могли би призвести до власного мистецького домінування над туркменським оригіналом.

Перекладач не обмежився знаннями мови, культури, побуту і звичаїв, природно- кліматичних умов туркменського буття. Передмова до видання перекладів, написана Павлом Мовчаном, доводить, що він ґрунтовно опрацював усю доступну наукову літературу, в якій ідеться не лише про творчість Маґтимґули Пираґи, а й про історію Туркменистану, туркменської літератури. Усвідомлюючи, що йдеться саме про переклади Маґтимґули - випускника медресе, людини свого часу, - П. Мовчан глибоко опрацьовує матеріали про основи й історію ісламу, зокрема на туркменських і сусідніх землях. Особлива увага зосереджується на засадах і ключових фігурах суфізму, який мав значний уплив на творчий світ класика туркменської та світової лірики.

Передмову до видання перекладів Пираґи [Мовчан 2014]можна вважати окремим і найґрунтовнішим досі дослідженням поетового доробку в Україні. Саме на цю передмову посилаються в нечисленних українських джерелах про Маґтимґули у друкованих матеріалах. Стає вона основою і для віртуальних інтернетівських матеріалів, автори яких у кращому разі посилаються на Павла Мовчана, найчастіше ж - цього не роблять, видаючи цілі шматки Мовчанової праці за власні наукові здобутки. Передмова будується традиційно: художній вступ (журналісти такий вступ часто називають "підводкою"); виклад біографії митця; коротка характеристика доби; виклад світоглядних засад, насамперед суфійських; аналіз основних мотивів творчості поета; короткий розгляд версифікаційних особливостей; констатація гуманістичного, загальнолюдського характеру поезії Маґтимґули Пираґи. маґтимґули туркменська література

Основний здобуток перекладів Мовчана - це максимально точне відтворення змісту оригіналу. У цьому переконує порівняння вміло заверсифікованих рядків із підрядниками, причому йдеться про відтворення не тільки номінативного тексту, а й підтексту, символічного наповнення віршів Маґтимґули, індивідуально-неповторної образності туркменського поета. У перекладах чимало реалій туркменського буття, топонімів, сучасних і давніх, понять збережено мовою оригіналу, що допомагає занурювати читача в середовище поетового світу, світу туркменського буття, відтворювати екзотизм Іншого, який завжди приваблює реципієнта. Переважно ек- зотизми вводяться в текст настільки органічно, що їхнє значення стає зрозумілим із контексту, якщо ж потрібне уточнення, повне значення туркменськомовної лексики - до послуг читача примітки, в яких дається ґрунтовне пояснення іншомовних слів. Особливість і багатство Мовчанових перекладів Маґтимґули полягає в тому, що активне залучення екзотизмів синтезується з умілим підбором вишуканих, добірних слів, виразів для відтворення оригіналу українською мовою. Для прикладу достатньо навести першу строфу "Долі Туркменії":

Від Бахри-Хазара до річки Джейхун Провіяно простір вітрами Туркменії.

Зінице моя, шовковинко струн!

О земле, омита дощами Туркменії

[Махтумкулі 2014, 43].

в якій давні туркменські назви Каспійського моря й Амудар'ї поєднуються з такими "запашними" українськими словами, як "зінице", "шовковинко". І ця строфа не є винятком, а лише ілюстрацією загальної особливості перекладів Мовчана. Можна говорити, що вимога вмілого поєднання екзотизмів із добірною національною мовою є необхідною вимогою до всіх перекладів, свідченням їхньої довершеності. Проблема полягає в тому, що таку ніби просту й само собою зрозумілу вимогу вдається реалізувати незначній кількості перекладачів, котрі знають, що їм треба зробити, але не завжди усвідомлюють як. Збірка перекладів Маґтимґули Пираґи, здійснених Павлом Мовчаном, витримала кілька перевидань, котрі з успіхом були представлені широкій українській і туркменській громадськості, насамперед це стосується двох останніх, 2013-го і 2014 років.

Для силабічних 7-8-складників російські й українські перекладачі як найбільш адекватні використовували в перекладах хорей і ямб, найчастіше - 4-стопні. Але дуже важливим було для наближення до ритму оригіналу максимально зменшувати кількість наголосів у версах, що колись непогано вдавалося, колись - гірше. Так, у перекладі "Батьківщину хай шукає" Павло Мовчан прагне на вісім складів 4-стопного хорея використовувати 2-3 наголоси, за рахунок чого зростає кількість пірихіїв і частково нівелюється чіткість силабо-тоніки, що наближує її до силабіки.

Для 11- і 13-складників значно ближчі за ритмічним малюнком трискладові стопи. До 80 % віршів Маґтимґули становили ті, які написані якраз 11-складниками. Спираючись на Р Реджепова, Д. Абдуллаєв доводить, що 11 складів у версі найкраще збігаються з диханням людини, що дуже важливо при пісенному виконанні [Абдуллаев 1979, 12]. І тут варто зазначити, що, керуючись правилом альтернансу, більш звичним для силабо-тоніки, російські й українські перекладачі не зовсім виправдано всі 11-складові віршові рядки Пираґи часто передають як чергування 11- і 12-13-складових версів в одному творі. Не зовсім доречним видається також використання при перекладі 11-складників 5- чи 6-стопного ямба.

Зате більш виправданими здаються трискладові стопи у перекладах версів Маґтимґули, які складаються з одинадцяти і більше складів. Як наслідок, темпоритм сповільнюється, стає ближчим до силабіки у 4-стопних дактилях (11 складів, тобто остання стопа усічена) здійсненого П. Мовчаном перекладу "Саме в цю пору", 4-стопних амфібрахіях (із чергуванням 11 і 13 складів у версах) перекладу "Човдур- хана", 4-стопних амфібрахіях (11 і 13 складів у рядках) "Долі Туркменії", 5-стопних амфібрахіях перекладу "Настав час". В останньому випадку наближення ритму до силабіки досягається і за рахунок появи лейм, тобто пауз на місці одного з наголошених складів (парадоксально, але дослідники появу лейм називають першим кроком до тоніки), котрі руйнують стрункість силабо-тоніки: "Люд перевівся, // гинуть надії прекрасні..." [Махтумкулі 2014, 112] (напівжирним друком виокремлені наголошені голосні, курсивом - ненаголошені). На місці такого своєрідного зламу виникає цезура, дуже важлива для силабічного вірша.

Саме цезура також стає важливим чинником збереження ритму силабічного оригіналу, вона була невід'ємним атрибутом віршів Маґтимґули. Часто класик туркменської поезії не обмежувався однією цезурою у версі, збільшуючи їх до двох, а то й трьох на рядок. "Збіг силабічної метрики з туркменською національною музикою ґрунтується на ритмічному укладі віршів [...]Цезури, що утворюють ритм віршів, майже завжди містяться поміж словами, з однаковою послідовністю повторювалися у всіх рядках [...]Така точність розбивки рядків цезурами є головним організуючим чинником стопи" [Абдуллаев 1979, 9]. Дуже малу кількість газелей у творчості Пираґи дослідник пояснює тим, що вони погано надаються для пісенного виконання на туркменські мелодії [Абдуллаев 1979, 29].

У 7-8-складниках цезура не має стабільного місця (але завжди поміж словами, не "розбиваючи" їх на частини), що, одначе, не руйнувало ритму. Верси на 14, 15 і 16 складів були відтворенням книжних версифікаційних традицій, але і в них Маґтимґули розставляв, як і в 11-13-складниках, чіткі цезури як відтворення особливостей народного вірша (пісні). Пісенний ритм призводив до того, що короткі 7-8-складники бахші співають протяжніше порівняно, наприклад, із 11-складником, що майже урівноважує їхню тривалість. Навіть в арузі Маґтимґули спирався на народне "цезурування" (тобто розмежовував з їхньою допомогою лише слова), в той час як в арузі Азаді цезура часто розриває слова [Абдуллаев 1979, 15]. Більше того, Пираґи прагнув "узгодити" цезури і синтаксичні паузи, тобто в абсолютній більшості випадків вони збігаються [Абдуллаев 1979, 29].

Яскраво вираженою цезура стає в перекладі П. Мовчана "Залишилась одна зола", коли після паузи починається новий відлік ямбічних стоп. Отримуємо до цезури 4 ямбічні стопи, які закінчуються ненаголошеним складом, із двома ямбічними стопами після цезури (9 складів + 4 склади). Частково "зламаний" ямбічний ритм через заміну в 4-й стопі ямба на амфібрахій також наближує вірш до силабіки. Звернімо увагу й на внутрішні рими, тобто всередині рядка, перед цезурою.

Спалахнута любов спалила // мене дотла.

Розвіявсь дим, і залишилась // одна зола

[Махтумкулі 2014, 140].

У зв'язку з цим виникає питання: а чи не варто спробувати вітчизняним перекладачам повернутися "до джерел" й інтерпретувати іншомовні силабічні вірші, в тому числі й поезію Маґтимґули, теж українською силабікою?

Особливою рисою ритміки творів класика туркменської літератури, яку майже не враховують перекладачі, було те, що Маґтимґули Пираґи писав не просто тексти, а тексти пісень, тобто надзвичайно важливу роль відіграють мелодії кожної з пісень. Ці мелодії збережені до сьогодення, їхні аудіозаписи є доступними. Суцільне незнання туркменської мови серед більшості перекладачів аж ніяк не є перепоною для слухання мелодій, з якими так чи інакше повинна корелювати ритміка перекладів європейськими мовами, зокрема й українською.

Важливу роль при відтворенні ритму, звукопису оригіналу відіграє збереження особливостей рими і римування у строфах. А. Бекмурадов зазначає, що звична для європейської поезії класифікація рим на чоловічі (окситонні), жіночі (парокситонні) й дактилічні малопродуктивна для аналізу туркменських віршів, зокрема і віршів Маґтимґули [Бекмурадов 1990, 43]. Без знання туркменської мови складно сказати що-небудь певне, наскільки точно перекладачі відтворюють специфіку рим Пираґи. Важливе інше: Маґтимґули через інверсії й подібні засоби був націлений на оригінальні, незатерті (наприклад, не дієслівні) рими. У цілому російське й українське віршування ХІХ-ХХ століть також дуже скептично ставилося до римування слів однієї частини мови, особливо дієслів, націлювало на оригінальність і неповторність, що більшою чи меншою мірою виявлялося і в перекладах українською й російською мовами віршів Пираґи.

А ось зберегти оригінальні схеми римування у строфах Маґтимґули при перекладах цілком можливо й необхідно. Для російських інтерпретаторів можна зазначити, що переважно їм це добре вдається. В абсолютній більшості випадків це можна сказати і про переклади Павла Мовчана чи "Туркменської долі" Михайла Москаленка.

У римуванні поезій-пісень Маґтимґули знову постав як синтезатор традицій і новаторства. Традиція виявилася у продовженні й розвитку мистецтва монориму- вання, яке домінувало в арабській і перській ліриці класичної літературної доби. Для прикладу наведемо одну з газелей Гафіза (переклад Василя Мисика):

Хоч я жаліюся щоденно лікарям,

Та досі помочі не маю від нетям.

Скажи троянді тій, що з леготом жартує:

За неї соромно, напевно, солов'ям.

0 Боже, змилуйся і дай в кохані очі Ще раз поглянути закоханим очам!

Не запечатана шкатулка серця, Боже!

Не дай, щоб злодії порядкували там!

Всещедрий, за столом, де сходяться щасливі,

Невже знедолений сидітиму я сам?

Гафіз не втратив би ні розуму, ні честі,

Якби не знехтував розумним напуттям

[Мисик 1990, 261].

Маємо таку схему римування: aa -a -a -a -a -a, де холості рядки позначаємо через знак тире "-". За таким самим принципом римуються рядки в бейтах не тільки фарсімовних газелей, а й у касидах, кит'а й рубаї (у 4-віршах цього жанру можуть римуватися між собою 1, 2 і 4 верси або й усі чотири віршові рядки).

Маґтимґули перейняв моноримування з перської лірики, але прищепив його на питомо туркменські жанри фольклорного походження. Йдеться насамперед про пісні, які мали назву ґошук, або ще їх називають ґошґи. Чотирирядкові строфи ґошу- ків поет базує на поєднанні кількох монорим. Парадокс, бо якщо декілька рим, то вже ніби не може йтися про монорими, але це саме так. У ґошуках Маґтимґули дотримується такого римування: abab cccb dddb eeeb і т д.

Той душу втратить, хто побачить Мене в зажурі та біді.

1 кров закапає гаряча З сухого дерева тоді.

Карун скарби свої розвіє,

А сонце миттю почорніє.

О як, скажи, в твоїй надії Сховатись, як дощу в воді?

Якби в твоїм кутку сховатись,

Набутком стали б мої втрати,

Зробився б я тоді багатим,

Якому не страшний крадій

[Махтумкулі 2014, 98] і далі по тексту.

Складнішим виглядає синтез монорим в одному творі в мухаммасах (5-рядкові строфи) і муссадасах (6-рядкові строфи). У віршах, написаних такими строфами, в першій строфі між собою римуються усі рядки, у всіх наступних - чотири чи, відповідно, п'ять поєднуються між собою іншими римами, а останній верс римується з версами першої строфи. Знову ж таки можна констатувати, що російські перекладачі в більшості випадків чітко дотримуються класичного римування. Часто це вдається і Павлу Мовчану, наприклад у поезіях "Залишилась одна зола" чи "З осені тебе я жду": ааааа вввва сссса і т. п.

Ти не судилася мені, хоч з падолисту тебе жду.

Сказала: ось зима мине, та й по весні тебе знайду...

Серед розброщених квіток ти - найгарніша у саду.

Я розгубивсь, закам'янів - не підступлюсь, не підійду...

Та зникла ти з-перед очей - йду за тобою по сліду.

Любове! Голос свій подай, пошли заблудлому луну.

Твій образ сіллю став в очах, в криничну канув глибину. Невинний я горю щодня, приймаю муку катівну.

О Боже, вирівняй шляхи - іду шукати вдалину.

Аби від неї відвести усі напасті та біду

[Махтумкулі 2014, 162].

Зберігається рима також у перекладі поезії "Човдур-хан" перед редифом.

"О. Поцелуєвський і Павло Мовчан, який переклав українською мовою цілий ряд віршів поета, відзначивши дуже активну розробку редифу в ґошуках Махтум-кулі, підкреслили, що він виступає в нього як засіб, що посилює мелодику вірша" [Бекмурадов 1990, 29-30]. І справді, в перекладах Мовчана редиф має важливе семантичне і мелодичне значення.

О брати мої сердечні, квітку влітку полюбив я,

Та святу мету на світі більше квітів полюбив я,

Солов'єм в саду літаю, шелест листя полюбив я.

Гори - житло моє, вежі та безмежжя полюбив я.

Юнку, скупану у росах, довгокосу полюбив я

[Махтумкулі 2014, 117].

Присутність редифу в текстах Пираґи, їхня співзвучність у закінченнях версів аж ніяк не означали, що в цих версах рима відсутня. Вона зберігалася поетом перед редифом, ще посилюючи ритмічність віршів і довершеність звукопису. Не можна не відзначити майстерного перекладу хрестоматійного твору Маґтимґули "Туркменська доля", який здійснив Михайло Москаленко, зберігши всі рими перед редифом у класичному ґошукові, утворюючи таку схему: (а-b редиф-а-b редиф) (cccb редиф) (dddb редиф) (eeeb редиф) і т. д.

Джейхун - Бахра-Хазар: між двох оцих границь - Пустельна просторінь жарких вітрів туркменських!

Рожевий цвіт троянд, огонь моїх зіниць,

Гірська вода річок і ручаїв туркменських!

Закон туркмена - честь, і правда тут свята;

Баский його румак на волі вироста;

Стобарвно веснами пустеля розцвіта,

Буяє дивоцвіт серед степів туркменських!

[Magtymguly 2014, 469].

Також М. Москаленко майстерно зумів "співмістити" одне речення з однією строфою в 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 7-й, 8-й і 9-й строфах. Цього не вдалося тільки у двох із дев'яти строф. Це чимало, якщо порівняти з іншими російськими й українськими перекладами. А заодно у нас є можливість учергове оцінити високу довершеність поезій Маґтимґули, для якого було загальним правилом робити тотожними одне повне, завершене речення із завершеною строфою, тобто у строфі крапка з'являється лише після останнього верса.

А ось вибір віршового розміру видається не дуже вдалим. М. Москаленко обрав 6-стопний ямб із чергуванням чоловічих і жіночих клаузул, та ще й із невеликою кількістю пірихіїв, що робить силабо-тонічний ритм дуже чеканним. Ближчим до силабічного оригіналу видається 4-стопний амфібрахій, до якого вдається Павло Мовчан у "Долі Туркменії":

Звелися/ до неба/ високі/ шпилі.

Догідно й дозвільно на рідній землі.

У пташок пилок золотий на крилі.

Ідуть каравани пісками Туркменії

[Махтумкулі 2014, 43].

Говорячи про "Долю Туркменії", доречно кілька слів сказати і про переклад цього ж твору під назвою "Туркменська доля", здійснений Михайлом Москаленком, відомим українським професійним перекладачем, тим більше що перекладався твір в одне десятиліття з виходом у світ перекладів П. Мовчана. Зокрема, про передумови появи цього перекладу перекладач через чверть століття згадував так: "На початку 1980-х років в Ашгабаті готувалася книжка - видання "Туркменської долі" різними мовами (Туркменський відповідник видання "Заповіту" Т Шевченка різними мовами світу. -М. В.). Держкомвидав звернувся до аналогічного нашого комітету з проханням зробити український переклад цього вірша; був надісланий і кваліфікований підрядник. Здійснення цієї справи було доручене видавництву "Дніпро". Редакція поезії видавництва замовила переклад мені, і я переклав (у березні 1982 р.) "Туркменську долю", дотримуючись віршованого розміру та схеми римування першотвору. Переклад було надіслано туркменським видавцям, книжка, наскільки я знаю, вийшла у світ, але побачити її мені не пощастило" [Москаленко 2005, 109]. Про дотримання "віршованого розміру" "першотвору" М. Москаленко дещо перебільшив, а загалом переклад вийшов чудовим. Прикро, що Москаленкові так і не вдалося потримати в руках книгу з виданням його перекладу "Туркменської долі", але можемо констатувати, що тепер усі її перевидання в різних форматах обов'язково включають у себе й Москаленкову інтерпретацію як одну з найдовершеніших [Magtymguly 2014, 469-470].

У 1991 році в журналі "Слово і час" побачила світ коротка стаття-нотатка Андрія Кондратюка "Григорій Сковорода і туркменський поет Махтумкулі" [Кондратюк 1991]. Невеликий її обсяг (три сторінки) зразу вказував на те, що основне завдання - постановка проблеми. Але найважливіший її здобуток - саме постановка цієї проблеми, вербалізація в науковому дискурсі спільних рис життя і творчості двох геніїв світової культури. На завершення статті А. Кондратюк висловив сподівання, що тема "Сковорода і Маґтимґули" знайде продовження в подальших працях, що сумлінні його послідовники глибоко опрацюють твори обох митців та наукову літературу для виявлення типологічних збігів і їхніх передумов і причин. Тема справді знайшла продовження, але не так швидко, як цього, мабуть, хотів науковець.

Пертурбації перебудовного періоду, років становлення Української держави спричинили довгу перерву в українському науково-інтерпретаційному маґтимґулизнавстві. Хоча поет не випадав з українського культурного дискурсу як чинник зміцнення дружби між двома народами. У 2001 році на перехресті вулиць Прорізної й Пушкінської у Києві за ініціативи посольства Туркменістану в Україні було встановлено пам'ятник Маґтимґули Пираґи, виготовлений туркменськими майстрами. Про високий рівень події свідчило те, що у відкритті пам'ятника брали участь президенти України й Туркменистану. До цього додамо, що з 1972 року бібліотека Святошинського району Києва дістала ім'я Махтумкулі. Вона і зараз активно співпрацює з посольством Туркменістану в Україні, при ній діє музей поета, в якому зібрано чимало матеріалів про життя і творчість Маґтимґули, минуле й сучасність Туркменістану.

Вивчення проблем спорідненості й відмінності художнього світу Григорія Сковороди і Маґтимґули Пираґи було продовжено аж у 2012 році у праці харківської дослідниці Наталії Ротової "Г Сковорода і Махтумкулі: спільні мотиви творчості" [Ротова 2012]. Прикро, але науковець не посилається на свого попередника А. Кондратюка. У формі тез Н. Ротова викладає загальні відомості про життя обох поетів, акцентуючи увагу на спільному їхньому високому інтелектуальному рівні та досвіді мандрівників, які пішки пройшли тисячі кілометрів. Далі йдеться про спільні мотиви у творчості українського і туркменського поетів - пошуку істини, правди, соціальної рівності та справедливості, незалежності від марноти світу, моральної чистоти і самовдосконалення тощо. Н. Ротова підсумовує: "Цілком беззаперечно, що у творах Махтумкулі і Г. Сковороди звучить спільний інтонаційний пафос, подібність художніх образів і прийомів можна зауважити практично на кожному кроці" [Ротова 2012, 143]. Дослідниця, однак, і сама усвідомлювала неповноту власної праці, тому завершила її думкою про те, що окреслена проблематика "не може не зацікавити" літературознавців.

Вагомим кроком у дослідження проблеми "Сковорда і Маґтимґули" стали доповідь Юрія Пелешенка на Міжнародній конференції "Махтумкулі Фраґі й загальнолюдські культурні цінності" (2014) та рукопис його ж підготовленої до друку статті "Махтумкулі та Григорій Сковорода (спроба історико-типологічного порівняння)" [Пелешенко б. р.]. Для київського дослідника це було продовженням його зацікавлення історією туркменської літератури, типологічної спорідненості між туркменською й українською літературами в добу Середньовіччя [Пелешенко 2011].

Ю. Пелешенко не обмежується констатацією спільних рис у біографії та творчості Маґтимґули і Сковороди, а шукає насамперед причини такої спорідненості. Їх він аргументовано вбачає у спільних витоках філософсько-релігійних світоглядних основ - суфізму для Пираґи й ісихазму для українського поета-філософа - з неоплатонізму. Це породжує спорідненість не лише мотивів, образів, а й багатозначності, багатоплановості текстів, символічно-містичного, духовного наповнення чуттєво-плотських "зовнішніх" мотивів. Віра і любов, "серце" є ключовими у взаєминах людини і світу. Тому критикується офіційне духовенство за його формальний підхід до свого покликання, замість сповідування істинного, внутрішнього благочестя. Світоглядна спільність також стала причиною того, що в житті та творчості поети були своєрідними "ченцями в миру", які всіляко уникали марноти світу, залежності від матеріального буття, суспільної ієрархії тощо. Це не могло не призвести до відчуття єдності з "голяками", гнівних інвектив проти тих, хто нечесно, неправедно здобуває багатство, чини, почесті й т. д. Демократизм поезії Сковороди і Маґтимґули тісно корелював із синтезом індивідуальної творчості з фольклором.

Дуже важливо, що дослідник не лише знаходить спільні риси в біографії й ліриці поетів, а також зазначає і відмінності. Так, патріотичні мотиви звучать у творах і Пираґи, і Сковороди, та у туркменського поета вони є домінантними, тоді як в українського - перебувають на маргінесі. Інтелектуалізм, філософізм творчості Григорія Сковороди призвели до того, що його поезія й надалі залишалася метафізичною, "позачасовою", творилася книжною мовою, тобто для певного обмеженого кола читачів. Маґтимґули Пираґи здійснив докорінний злам в історії рідної літератури: він демократизував мову своєї поезії, перейшовши від книжної чагатайської до рідної туркменської; актуалізував літературу, наблизивши її до насущних проблем сучасності, хоча його лірика не втратила потужного узагальнюючого змісту.

Проривом в українському маґтимґулизнавстві став 2014 рік - рік 290-річного ювілею з дня народження туркменського класика. По-перше, було проведено низку ювілейних заходів, у яких узяли участь українські науковці, перекладачі та громадські діячі. Першим таким заходом за часом стала проведена 5 березня 2014 р. на базі Харківського національного технічного університету сільського господарства імені Петра Василенка міжвузівська конференція "Міжкультурний діалог: творчість Тараса Шевченка та Махтумкулі Фрагі", присвячена 200-річчю з дня народження Тараса Григоровича Шевченка. Доповіді підготували студенти-туркмени й українці харківських вишів, переважно реферативні, але показовим є те, що збіг двох ювілеїв найвизначніших митців України і Туркменістану дав можливість обговорити дуже важливу проблему - Шевченко і Маґтимґули, - яка не була випадковою й досі ще не знайшла належного висвітлення в наукових працях.

На більш представницькому і значно вищому науковому рівні пройшла Міжнародна науково-практична конференція "Туркмено-українські культурні взаємини", приурочена "святкуванню 290-річчя великого туркменського поета і мислителя Махтумкулі Фрагі" і проведена у стінах Київського національного університету імені Тараса Шевченка 15 квітня 2014 року за участю представницького дипломатичного корпусу - послів та інших працівників посольств Туркменістану, інших тюркських і європейських країн та, зрозуміло, дипломатів і науковців України. Загальну характеристику творчості Маґтимґули Пираґи, її значення для української та світової літератури дав у ґрунтовному виступі Павло Михайлович Мовчан. Варто відзначити також виступи студентів-туркменів, котрі навчаються в київських вишах.

З доповіддю "Особливості форми поезії Махтумкулі" виступив автор цих рядків як представник Київського університету імені Бориса Грінченка. Переважну частину наукових доповідей підготували викладачі Інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка, більшість із них (З.К. Алієвої, Ф. Арнаут, І. Покровської, І. Прушковської) - реферативного змісту. Вагомими науковими результатами серед них вирізняється доповідь Людмили Василівни Грицик "Рефлексії з приводу української рецепції Махтумкулі". Л.В. Грицик має серйозні багаторічні напрацювання з проблем взаємозв'язків української літератури з літературами Сходу, наукової й художньої рецепції Сходу вітчизняним літературознавством. Серед її праць - і туркменознавчі студії (ще в далекому 1990 році у "Всесвіті" науковець опублікувала статтю про оґузький епос "Книга діда Коркута").

Розвитком попередніх напрацювань стала доповідь на міжнародній конференції [Грицик б. р.]. На початку доповіді науковець розглядає особливості культури в епоху, в котру жив Маґтимґули, шляхи літературних взаємозв'язків між народами, регіонами й особливо - релігіями. На попередніх сторінках літературного портрета йшлося про те, що довгий час А. Кримський був єдиним українським дослідником доробку Пираґи. Важливим здобутком доповіді Людмили Грицик стала теза про те, що "самотність" Кримського в українському маґтимґулизнавстві аж ніяк не означає, що до його праць українська спільнота нічого не знала про туркменського поета. Праці російських дослідників входили в єдиний науковий простір для українців. Якщо вони були добре знаними для І. Франка, то тим більше, стверджує Л. Грицик, можна говорити про їхнє органічне побутування в середовищі наддніпрянських науковців. Насамперед це стосується досліджень В. Бартольда й О. Самойловича, а також А. Гаркаві, Е. Брауна, П. Хорна, В. Міллера, В. Гордлевського, А. Крачковського, П. Меліоранського. Чимало цікавого матеріалу зустрічаємо в доповіді щодо прямих контактів Агатангела Кримського з окремими з них, що переконує в "неминучості" появи Маґтимґули в наукових працях українського тюрколога. Отже, закономірно доповідь Л. Грицик завершується ґрунтовним аналізом рецепції Пираґи, його творчості в науковому доробку Кримського. Залишається ще раз нагадати, що саме Людмила Грицик уводить в науковий обіг уже згадуваний переклад "Книги діда Коркута" І. Тарасенка у збірнику М. Чернявського.