Между фольклором и художественной литературой: Сорочьи и Русалочьи сказки А.Н. Толстого

Размещено на http://www.allbest.ru/

Между фольклором и художественной литературой: Сорочьи и Русалочьи сказки А.Н. Толстого

Хенрик Гжись

11 января 2015



Аннотации

В статье рассмотрены сказочные произведения А. Н. Толстого с точки зрения их связи с русским народным творчеством.

Сорочьи сказки довольно «пестры» по своему составу. В них имеются: сказки о животных в типично «народном духе» (Сорока, Козел, Лиса, Еж, Мышка, Заяц, Сова и Кот), в которых не следует искать какой-либо существенной мысли; сказки-аллегории с более сложной структурой -- Мудрец (о петухе), Верблюд, Картина (о свинье-«художнице»), Гусак, Муравей, -- в которых благодаря множеству деталей и скрытому подтексту заметно литературное начало; сказочные произведения об одушевленных и очеловеченных предметах (Прожорливый башмак, Горшок, Топор, Порточки), предназначенные, в основном, для детей; сказки о детях и для детей (Фофка, Грибы, Маша и мышки, Снежный дом) -- игры в «представленыши», детские сны; сочинения, в которых появляются фантастические и мифологические существа (Жар-птица, Куриный бог, Кот Васька, Петушки, Снежный дом), и сказки-шутки над домашними животными (Полкан, Кот сметанный рот). В выделенных группах сказок фольклорная стилизация проявляется по-разному и с разной силой.

Русалочьи сказки можно приблизить к категории волшебных сказок. В них фольклорная стилизация, народные представления и, вообще, «низшая» мифология славян играют весьма существенную роль. К числу наиболее популярных образов этой мифологии принадлежала русалка -- она и стала главной героиней открывающего цикл произведения. В «ключе» фольклорной традиционности и наличия авторской фантазии рассмотрены, в статье и другие изображенные в Русалочьих сказках мифологические существа: водяной (Иван да Марья, Водяной), полевик, ведьмак, кикимора, дикий кур, звериный царь из одноименных сказок, домовой (Хозяин), овинник (Соломенный жених), змей (Странник и змей) и жиж (Иван-царе- вич и Алая-Алица).

Сорочьи и Русалочьи сказки в своей поэтике представляют собой как будто «смесь» фольклорного (сказ) и литературного начал, но об их художественном своеобразии свидетельствует, на наш взгляд, нечто иное -- то, что можно назвать типично «толстовским» в восприятии и интерпретации русского народного творчества.

Ключевые слова: сказка, фольклор, мифология, аллегория, авторская фантазия.

У статті проаналізовано казкові твори О. М. Толстого у їх зв'язку з російською народною творчістю.

Сорочі казки достатньо «строкаті» за своїм складом. У них наявні: казки про тварин з типово «народним духом» (Сорока, Козел, Лисиця, їжак, Мишка, Заєць, Сова і Кіт), в яких не варто шукати якоїсь суттєво значимої думки; казки-алегорії з більш складною структурою -- Мудрець (про півня), Верблюд, Картина (про свиню-«художницю»), Гусак, Мурашка, -- в яких завдячуючи багатоманіттю деталей і прихованому підтексту помітне літературне начало; казкові твори про одухотворені і олюднені предмети (Ненажерливий черевик, Горщик, Сокира, Штанці), вони призначені в основному для дітей; казки про дітей і для дітей (Фофка, Гриби, Маша і мишки, Сніговий будинок) -- ігри в «уявлення», дитячі сни; твори, в яких з'являються фантастичні і міфологічні істоти (Жар-птиця, Курячий бог, Кіт Васька, Півники, Сніжний будинок), та казки-потішки про домашніх тварин (Полкан, Кіт сметанний рот). У виділених групах казок фольклорна стилізація проступає по-різному і різною мірою.

Русальні казки можна наблизити до категорії казок про чудеса. В них фольклорна стилізація, народні уявлення і взагалі «нижча» міфологія слов'ян відіграють досить суттєву роль. До числа найбільш популярних образів цієї міфології належала русалка -- вона і стала головною героїнею твору, що відкриває цикл. У «ключі» фольклорної традиції та наявності авторської фантазії розглянуті у статті й інші зображені в Русальних казках міфологічні істоти: водяний (Іван та Мар'яна, Водяний), польовик, відьмак, кікімора, дикий кур, звірячий цар з однойменних казок, домовик (Хазяїн), овинник (Солом'яний наречений), змій і жиж (Іван-царевич і Червона-Алиця).

Сорочі та Русальні казки у своїй поетиці складають ніби «суміш» фольклорного (сказ) і літературного начал, але про їх художню своєрідність свідчить, на наш погляд, дещо інше -- те, що можна назвати типово «толстовським» у сприйнятті та інтерпретації російської народної творчості.

Ключові слова: казка, фольклор, міфологія, алегорія, авторська фантазія.

The present paper discusses early writings of A. N. Tolstoy from the point of view of their relation with the Russian folk works. Folklore was in the centre of Tolstoy's interest from a very young age. He learnt it, collected fairy tales, legends, songs, sayings and proverbs. They provided very rich material for creating the volume of poems Beyond Blue Rivers (1910) and the book Magpie Tales (1910) which was then divided into cycles of poems Magpie Tales and Mermaid's Tales (1923). Thefirst of the aforementioned cycles is devoted, basically, to animals, the latter one -- to fairy tales. Both cycles are designed, broadly speaking, for adults, yet some tales were widely enjoyed by children as well.

The structure of Magpie cycle is rather varied. It consists of: typically folk fairy tales about animals (Magpie, Billy-goat, Vixen, Hedgehog, Mouse, Hare, Owl and Cat), where a reader is not meant to find any significant idea; tales-allegories with more complex structure (Wise Man, Camel, Painting, Gander, Ant) with implied meaning and lots of details; fairy tales about animated or personified objects (Greedy Sandal, Pot, Axe, Slacks) -- designed basically for children, fairy tales about children and for children (Fofka, Fungs, Masha and Mice, Snowy House); tales with fantastic and mythological beings (Firebird, Hen's God, Vas'ka the Cat, Petushki, Snowy House); and tales-jokes about domestic animals (Polkan, Cat the Creamy Mog). Thefolk stylistics is reflected in the aforementioned groups of fairy tales in varied ways and with diverse intensity. Only Tit -- a tale from the Magpie Cycle displays different character. It tells the story of tragic fate of princess Natalya and her relatives. The tale's content and artistic form allow us to include it to historical short stories, what can be the proof of A. N. Tolstoy's interest in his motherland's history.

Mermaid's Tales, as it has already been mentioned, can be classified as magicalfairy tales. Slavic folk stylistics, viewpoint, and mythology play a vague role in this cycle. One of the most popular images of this mythology appears to be a mermaid. Interesting to mention --she is the main heroine of the tale that opens the cycle under investigation. Although she is not depicted exactly according to the folk viewpoint, the author follows the general folk tradition and depicts her fatal role in a human's life (the life and death of the old man Semen). Pictures of mermaids can be also found in two more tales of this cycle (Ivan and Maria, Witcher), but the creatures are only peripheral characters there. Some other folk creatures from the cycle under investigation have been analysed: vodyanoy (Ivan and Maria, Vodyanoy), polevik, witcher, kikimora, wild rooster, animals' tsar (from tales under the same titles), domovoy (Host), ovinnik (Sunny Bridegroom), serpent (Wonderer and Serpent) andzhizh (Ivan-Tsarevitch and Crimson Alice).

Magpie Tales and Mermaid's Tales present a mixture of folk and literary concepts, but their artistic value is based on a different aspect -- the poetry of the cycles can be described as typically Tolstoyan in depicting and interpreting Russianfolklore.

Key words: fairy tale, folklore, mythology, allegory, author'sfantasy.



В Краткой автобиографии A. H. Толстой (1883--1945) признался: «До тринадцати лет, до поступления в реальное училище, я жил созерцательно-мечтательной жизнью. Конечно, это не мешало мне целыми днями пропадать на сенокосе, на жнивье, на молотьбе, на реке с деревенскими мальчиками, зимою ходить к знакомым крестьянам слушать сказки, побасенки, песни, играть в карты (...), наряжаться на святках, скакать на необъезженных лошадях без узды и седла и т. д.» [1, 258] (курсив мой. -- X. Г.).

Русский фольклор всегда интересовал Толстого. С юношеских лет он упорно работал над его изучением, собирал сказки, легенды, песни, пословицы и поговорки. Литературовед и биограф A. Н. Толстого В. В. Петелин пишет, что в 1908 году, в один из последних дней перед отъездом в Париж, молодой писатель получил письмо от своей тети Маши (во время недавней встречи в Москве он просил ее «припомнить народные слова и обороты, поделиться с ним наиболее интересными легендами, поверьями, сказками»). Вскрывая конверт, надеялся, что тетушка не забыла его просьбу, и не ошибся -- она подробнейшим образом выписала все народные изречения, какие только припомнила. В перечне встречались «чудесные выражения», несколько позабытые Толстым, а также совсем ему неизвестные, напр.:Жалко мне девицы,

Дам ей рукавицы,

Поп-то не венчает,

За сыночка чает.

Дьякон-то не служит,

Сам по девке тужит.

Пономарь не звонит,

Сам по девке стонет...

О «летуне» Толстой прочитал такое:

«(...) во всех селах держится поверье, что он существует. Он в виде змея или огня. Он страшен, но и заманчив. Больше он прилетает к тоскующим женам, которые схоронили мужей. Спросит: «Ну что вдова, тоскует?» -- «И да как тоскует, к ней летун начал прилетать -- и эта беда большая. Все ее уговаривают, чтобы служила молебен... за упокой души покойного... Что он летает, это еще полбеды, а вот если тоскующую вдову приучит к себе и по ночам будет оборачиваться в покойного и зачнет ее ласкать да жить с ней -- тогда уж почти нет спасения, все будет его ждать да и любить, изведется, ни есть, ни пить не станет, да и сама в сыру землю уйдет. Это, конечно, основано на нервном расстройстве и снах с видениями. Но где я ни жила в селах -- всегда были тоскующие вдовы, и летуны их посещали» [8, 264--265].

Опережая предстоящий разбор толстовских произведений, отметим, что приведенное выше суеверие писатель творчески использовал в сказке Странник и змей. В ней, угощенный вдовой Акулиной странник спросил у нее: «Ну, а ты, милая, все -- маешься?» Акулина, забившись на лавке, в смятении ответила: «Такая маета -- сказать не можно: сушит змей белое мое тело, сосет сердце, ночи до утра глаз не смыкаю, а в полночь свистнет над крышей, рассыплется искрами и встанет на дворе -- не зверь, не человек...». О роковой силе «летуна» (это наименование в сказке не появляется) вдова сказала: «Страшно мне, ночь придет, сама ко врагу потянусь, а днем руки бы на себя наложила». Дальнейшее действие этого произведения Толстой построил следующим образом: Акулину и ее гостя девушки пригласили на посиделки, где «народу набилось, как грибов в лукошко; тренькают на балалайке, подплясывают, подпевают, шутки шутят, и в сенях, и на лавках, и на печи -- понабились». Собравшиеся обступили странника и попросили, чтобы тот рассказал им сказку или спел песню. Услышали такие слова:

Ходила во синем море,

Ходила белая рыба,

Ходила, била плесом По тому ли синю морю;

Ты1 раздайся, сине море,

На две волны, на два берега.

Ты выплесни, выкини Алатырь, горюч камень [13, 85].

Эта песня не обрадовала молодежь. «Пригорюнились девицы, подсели к парням. Кто с печи голову свесил, кто с полатей». Она была понятной лишь Акулине, которая верила, что счастье ее лежит «в океане, под горючим камнем». В предчувствии близкого свидания со змеем у Акулины «под сарафаном грудь ходуном ходит», «глаза уж как озеро. Дрожит дрожью». Вдруг за окном раздался змеиный свист; Акулина, не обращая внимания на запрет странника, выбежала на улицу и стала шептать призывающие слова: «Лети... лети».

И со свистом, как от тысячи птиц, закружился над двором черный змей, раскинул крылья, опустился на снег.

Встал на лапы, лебединую голову протянул к Акулине и языком облизнул ее белое лицо.

А странник подкрался, оттолкнул Акулину да змея по голове лестовкой и ударил.

Взметнулся змей и рассыпался просом, а странник петухом обернулся -- зерна клевать.

Не дала ему, упала на петуха Акулина, ухватила за крылья и в избу поволокла.

-- Оборотень, -- закричала Акулина, -- рубите ему голову! [13, 86].

Страннику-петуху удалось освободиться из рук Акулины, но его поймали другие. Она схватила топор и хотела рубить петушиную голову на пороге, но вдруг рука ее застыла. «Пропали стены. Вместо девушек -- березы в инее, парни -- ели, а Акулина -- ива плакучая, вся в сосульках» -- такими волшебными превращениями закончились посиделки и судьба одержимой роковой страстью главной героини сказки. А странник в своем человечьем облике, сидя на пне, улыбался, и глаза его сияли. Он поднял со снегу петушиное перо, пустил его по ветру и крикнул во весь голос: «Лети, перышко, где сядешь, туда и я скоро приду; много еще мне исходить осталось, увертлив змей, не пришло его время».

В своем письме Мария Леонтьевна объясняла племяннику также другие народные верования:

«А еще есть легенда и убеждение, что ужи привораживают коров и сосут их молоко. И эта корова перестает давать молоко и от любви и тоски по ужу делается как скелет. Такую корову спасти невозможно: «Горе горькое, погибла коровушка»... «Любить» -- это слово стыдное, не хорошее, означает грех, любить полюбовниц. «Жалеть» -- это хорошая любовь, чистая. «Она его жалеет» -- по-нашему, сильно и хорошо любит...» [8, 265].

В 1908 году Толстой написал своему отчиму А. А. Вострому: «Сейчас я очень много читаю по фольклору, по истории» [15,15 ]. В. В. Петелин отмечает, что годом раньше молодой писатель часами просиживал над сборниками народной поэзии, собраниями русских сказок, постигая глубины народного языка. Здесь попутно упомянем, что до 1907 года в Российской империи были уже изданы такие сборники сказок, как Великорусские сказки И. А. Худякова (1860--1862), Народные русские сказки А. Н. Афанасьева (1864), Сказки и предания Самарского края Д. Н. Садовникова (1884) и Красноярский сборник (1902). По словам Петелина, Толстой именно тогда стал писать свой «поэтический лирико-эпос, о чем сообщал в письме тетушке Марии Леонтьевне Тургеневой, но ничего из написанного в то время не сохранилось. Видимо, все это было только подготовительным материалом и не представляло самостоятельной ценности» [8, 260--261].

Большой, настоящей школой являлось для А. Толстого знакомство с сокровищницей национального фольклора, утверждает В. И. Баранов. Именно фольклор был наиболее сильным «реактивом», активизировавшим не тронутые дотоле пласты художнического таланта Толстого. Фольклор в высшей степени соответствовал самой природе его дарования [2, 11].

Обращение Алексея Толстого к фольклору было, по замечанию Р. Щербины, и исторически закономерным, так как после революции 1905 года в различных кругах русской интеллигенции резко повысился интерес к устному народному творчеству, а его трактовка находилась в прямой зависимости от идейных позиций той или иной литературной группы [14, 19]. «Писатель отмечал, -- пишет далее этот исследователь, -- что в знакомстве с устным народным творчеством ему вначале помогли А. Ремизов, М. Волошин, В. Иванов. Но нет оснований всецело связывать работу А. Н. Толстого в этой области с его символистско-акмеистским окружением, хотя, конечно, оно во многом еще определяло его интересы и взгляды» [15, 29].

Здесь возникает вопрос о силе фольклорной поэтики, которая заставляла художника слова искать опору в народном творчестве, в его настоящем и прошлом. В. П. Скобелев утверждает:

«Именно в этом направлении предпринял художнический поиск Н. Толстой. Увлеченное изучение фольклора (...) привело к осознанным попыткам проникнуться мифом, сознательно стать на точку зрения коллективного мифологического сознания. Это выразилось в создании им нового лирического цикла, написанного по фольклорным мотивам русского и других славянских народов. Писавшийся с сентября 1907 по октябрь 1909 года цикл составил книгу За синими реками (1910)» [10, 17].

О книге этих стихотворений 60-летний Толстой писал: «От нее я не отказываюсь и по сей день, (...) это результат моего первого знакомства с русским фольклором» [12, 84]. В этом сборнике есть опоэтизированные старинные представления народа о природе, языческие верования, развернутые образы русских полей, лугов, лесов и рек, с их влекущей красотой и пугающей таинственностью -- русалками, ведьмами, лешими и другими суеверными представлениями славян (сказочное переплетается с реальным). Пейзажи в цикле образуют календарь времен года и суточный круг времени; почти в каждом стихотворении имеется образ сияющего над землей солнца как основы жизни. Нарисованы и картины земледельческих работ: сенокоса, жатвы, молотьбы, пахоты и деревенской праздничности, с ее обрядовыми песнями, хороводами, гаданиями девушек и т. п. Находим также стихотворения с древнерусскими сюжетами -- первые свидетельства интереса А. Н. Толстого к истории.

В лирическом сборнике За синими реками заметно, констатирует Р. Щербина, «скрещивание двух противоположных по своей природе линий -- искреннего художественного постижения автором богатства устной народной поэзии и модного символистско-акмеистского влияния, стилизаторства под фольклор» [15, 29]. В рецензии на эту книгу В. П. Полонский-Гусин (будущий Вяч. Полонский) подчеркнул, что она не только «поэтична, музыкальна», но и «местами стихийна». «Стихийность» эта связана с поэтизацией общенародного мифологического сознания:

«Толстого влечет к себе далекое прошлое славянства (впрочем, не только славянства), -- писал критик, -- его седая древность, когда природа, загадочно непонятная, была густо населена затейливыми созданиями человеческой фантазии. Мифологию эту, правда, довольно бедную, весь этот узорчатый цветной мир переносит он на свои поэтические страницы, и часто мелькают на них шишиги лесные, и лешаки, и мавки-русалки, и ведьмы, и змеи...» [10, 18].

О стихотворении Приворот, в котором есть строки:

О дубовую стволину Чешет спину лесовик.

(...)

Ведьмы ловят месяц белый, --

В черных космах, нагишом...

... И в осоке загнусили Длинношеие коты...

Машут сосны, тянут лапы,

Крылья бьют по голове...

Одноногие арапы Кувыркаются в траве [10, 23],

В. П. Скобелев пишет, что в нем имеется, с одной стороны, «традиционный набор фольклорной нежити»: лесовик, ведьмы, а с другой -- в изображении их «есть та наглядность, та изобразительность, которая чужда устной словесности». Ученый утверждает:

«Перед нами детализованность изображения, которая представляет собою некое «прибавление» к фольклорному первоисточнику. Можно сказать, что эта особенность характеризует книгу За синими реками в целом. Тем самым автор, опираясь на мифологическое художественное сознание, стремясь передать коллективное народное мироощущение и мироотношение, вместе с тем не только не утрачивал, но обретал свое индивидуально-авторское «я», свою писательскую, художественную неповторимость» [10, 23].

Мы не случайно столь пристальное внимание уделили тому лирики А. Н. Толстого За синими реками; тематика и поэтика его будущих Сорочьих сказок по-своему являлись его продолжением. Это касается их мифологической основы (особенно в тех, которые позднее автор назвал Русалочьими), образности и стиля.

Первые свои опыты работы над сказочной прозой А. Н. Толстой опубликовал отдельной книгой в 1910 году. Это были Сорочьи сказки (Санкт-Петербург, издательство «Общественная польза»), с посвящением жене С. И. Дымшиц. В сборник вошла 41 сказка и он не был еще разделен на циклы Сорочьих и Русалочьих сказок. Разделение было произведено в 1923 году в сборнике Приворот. Оба цикла, в основном, предназначены взрослым, но многие сказки нашли живой отклик и у детей. Здесь отметим, что названия этих циклов лишь условно связаны с повествующим субъектом, что якобы в первом из них рассказ ведет Сорока, а во втором -- Русалка или Русалки. Их наименование довольно произвольно, но обе части сказок открываются заглавными произведениями, соответственно -- Сорока и Русалка. Добавочно в нескольких Русалочьих сказках героинями, главными или второстепенными, на самом деле являются русалки.

После выхода Сорочьих сказок поэт Максимилиан Волошин написал в журнале «Аполлон»: сказочный проза толстой

«С настоящей книгой хочется уединиться в молчании, или, в крайнем случае, для того, чтобы убедиться в ее ценности, прочесть несколько страниц вслух... Поэтому о Сорочьих сказках Алексея Толстого не хочется -- трудно говорить. И это самая большая похвала, которую можно сделать книге. Она так непосредственна, так подлинна, что ее не хочется пересказывать -- ее хочется процитировать всю с начала до конца. Это одна из тех книг, которые будут много читаться, но о них не будут говорить...» [4, 23 ].

И действительно -- о Сорочьих и Русалочьих сказках написано не так уж много. Правда, это не самая главная и известная книга Алексея Толстого; она остается в тени таких крупных произведений писателя, как Хождение по мукам, Петр Первый или романы, повести и рассказы цикла Заволжье.

Для того чтобы понять природу Сорочьих и Русалочьих сказок А. Н. Толстого, необходимо разграничить, что именно следует в них отнести к фольклору и что -- к художественной литературе. Не претендуя на совершенно четкий характер этого разграничения (да и вряд ли это возможно!), мы позволим себе указать на самые яркие проявления бытования этих двух пластов в сказках обоих циклов.

В. Я. Пропп подчеркнул, что фольклор и искусство (в данном случае -- литература) различаются, во-первых, своими социальными корнями («Под фольклором понимается творчество социальных низов всех народов, на какой бы ступени развития они ни находились») и, во-вторых, генезисом фольклорных произведений, так как «(...) литературные произведения всегда и непременно имеют автора. Фольклорные произведения же могут не иметь автора, и в этом -- одна из специфических особенностей фольклора» [9, 58 ]. Другие признаки своеобразия фольклора, отмеченные Проппом в этой статье, сводятся к области соприкосновения народного творчества с историей и этнографией; отсюда -- подлинная природа фольклора как сферы творчества исчерпывается двумя первыми названными чертами.

Конечно, все эти основополагающие для традиционной науки о фольклоре признаки являются очевидными и бесспорными, но в решении поставленного вопроса нас интересует, прежде всего, эстетическое начало обоих видов творчества. О фольклорных произведениях польский ученый Р. Лужны пишет:

«BQd^c wyrazem wspolnej ludowej m^drosci, doswiadczenia oraz wie- dzy o otaczaj^cym swiecie, mowi^ one o tym krQgu zjawisk w sposob dla ludowego tworcy wtasciwy a dla okreslonego odbiorcy dostQpny, ale zgod- ny z ogolnymi zasadami artystycznymi sztuki stowa, korzystaj^c z roznych kategorii estetycznych, konwencji rodzajowo-gatunkowych i stylistycznych srodkow obrazowo-artystycznych» [7, 10] (курсив. -- P. Л.).

Из приведенного высказывания следует, что фольклорные произведения выражают «общую мудрость», опыт и знания народа об окружающем его мире, что они рассказывают об этом круге явлений в форме, свойственной автору из народа (не вычлененному из среды) и доступной рецепиенту из этого сословия. Кроме того, они построены по принципам народной поэтики, используя ее эстетические категории, жанровые особенности и художественные стилистические средства.

Литературные же произведения, добавим, как и всякие произведения искусства, получают свое истинное бытие только в том случае, если они отчуждаются от своих создателей, приобретают значимость и ценность независимо от их личности и жизненных позиций, их взаимоотношений с определенным социальным коллективом. И, если в фольклорных произведениях эстетическая их функция отодвигается, по сути дела, на второй план, то в произведениях искусства именно она является главной.

В литературе, как и в фольклоре, сказки различаются по тематике (сказки о животных, волшебные, бытовые), по своему пафосу (героические, лирические, юмористические, сатирические, философские, психологические), по близости к другим литературным жанрам (сказки-новеллы, сказки-повести, сказки-притчи, сказки-пьесы, сказки-пародии, научно-фантастические сказки, сказки абсурда и др.).

Принципом классификации в этом аспекте интересующих нас произведений А. Н. Толстого может являться причисление Сорочьих сказок к сказкам о животных (с некоторыми исключениями), а Русалочьих -- к волшебным. Оба цикла, в основном, предназначены взрослым, но многие сказки нашли отклик также у детей.

В фольклорных сказках о животных действуют, кроме них, и птицы, и рыбы, и насекомые, а в некоторых -- и растения. В. Я. Пропп в указателе, приложенном к третьему тому русских народных сказок А. Н. Афанасьева (1957), выделил шесть групп сказок этого вида: 1) сказки о диких животных; 2) сказки о диких и домашних животных; 3) сказки о человеке и диких животных; 4) сказки о домашних животных; 5) сказки о птицах, рыбах и др.; 6) сказки о прочих животных, растениях и др.

О цикле Сорочьих сказок С. Г. Боровиков заметил, что определить круг его тем и образов почти невозможно, «да и понятия тема и образ очень уж не вяжутся с этими, как назвал их всю жизнь ревниво относившийся к Толстому И. А. Бунин, «ловко сделанными в русском стиле пустяками». Не стоит искать в них глубокого социального, а тем более политического смысла, аллегорий и намеков (такие попытки делались: например, И. И. Векслер сближал их со сказками Щедрина. -- С. Б.). В них нельзя искать даже нравоучения, басенной морали» [3,19].

Другое в этих сказках увидел В. П. Скобелев. Он заметил: «Мир здесь пронизан нормативным фольклорным сознанием, чуждым какой бы то ни было двойственности в моральных оценках. За жадность здесь сурово наказывается Сорока, за непроходимую дурость -- Козел; усилиями всей лесной живности изгоняется из леса Лиса; знаменательно, что все ее помыслы сосредоточены на злом деле -- она даже во сне смотрит «воровские сны» [10, 26].

Как это изобразил автор?

Сорока из одноименной сказки обманула синичку, сказав ей, что медовые калачи и пряники с начинкой растут «у черта на кулижках», а не за калиновым мостом на малиновом кусту; она каждое утро кормилась ими и приносила своим детенышам. Но ложь была обнаружена: «Неправду ты говоришь, тетенька, -- пискнула синичка-птичка, -- у черта на кулижках одни сосновые шишки валяются, да и те пустые». Опасаясь, что синичка выследит, куда она ежедневно летает, сорока-белобока «пожадничала» -- «съела и калачи медовые, и пряники с начинкой, все дочиста». У нее разболелся живот; она еле-еле доплелась домой, растолкала сорочат и легла, охая от боли. На вопрос синички: «Что с тобой, тетенька? Или болит чего?» -- сорока вновь сказала неправду: «Трудилась я, истомилась, кости болят». Но синичка догадалась, какая настоящая причина недуга «тетеньки»; посоветовала ей принять целебное средство -- траву Сандрит, растущую у «черта на кулижках». Сорока-белобока не стала туда летать, зная, что там, «на кулижке», есть только «одни сосновые шишки, да и те пустые». Она затосковала.

«И с боли да тоски, -- закончил сказку Толстой, -- на животе сорочьем все перья повылезли, и стала сорока -- голобока.

От жадности» [13, 92].

Козел из сказки с таким же названием увидел в поле тын, разбежался и ударил в него рогами так неудачно, что один у него отлетел. А под тыном находилась собачья голова, в который сидел толстый жук с одним рогом посреди лба. Жук заверил козла, что с одним рогом в быту «сподручнее» и пригласил его жить к себе. «Полез козел в собачью голову, только морду ободрал», а жук, с презрением к тому, что он лазить не умеет, «крылья раскрыл и улетел». Козел прыгнул за ним на тын, но сорвался и повис на нем. Мимо тына проходили полоскать белье «бабы» -- они «сняли козла и вальками отлупили». Домой козел возвращался в молчании -- «без рога, с драной мордой, с помятыми боками».

«Смехота, да и только» -- сказал в заключение автор [13, 93].

В сказке Лиса восторжествовала справедливость; нечистая совесть хищницы заставляла ее во всех лесных звуках улавливать угрозу собственной безопасности:

«-- Тук-тук-ту-к, -- застучал дятел клювом по коре.

И лиса увидела сон -- будто страшный мужик топором машет, к ней подбирается.

Еж к сосне подбегает, и кричит ему ворона:

— Карр еж!.. Карр еж!..

«Кур ешь, -- думает она, -- догадался проклятый мужик».

А за ежом ежиха да еженята катятся, пыхтят, переваливаются...

— Карр ежи! -- заорала ворона.

«Караул, вяжи!» -- подумала лиса, да как спросонок вскочит...» [13, 94].

Расправа лесных животных с лисой произошла и «физически»: ежи ее иголками в нос кололи («Отрубили мой нос, смерь пришла, -- ахнула лиса и -- бежать»), а дятел прыгнул на нее «и давай долбить лисе голову».

«С тех пор, -- читаем в финале сказки, -- лиса больше в лес не ходила, не воровала.

Выжили душегуба» [13, 94].

К этим произведениям вполне применимо такое определение их героев: «Действующие в них герои-животные показаны в сугубо схематических изображениях, подчеркнутых названиями и эпитетами. Они являются, как будто, обобщениями некоторых человеческих черт, создают характеры-типы (...)» [7, 189].

Так же дело обстоит и в некоторых других «анималистических» сказках-притчах «сорочьего» цикла. Еж из одноименной сказки, которого, по своей неопытности и глупости, лизнул теленок, стал считать себя героем. Он сообщил ежихе: «Я огромного зверя победил, должно быть, льва!» Про его храбрость пошла слава «за синее озеро, за темный лес»: «У нас еж -- богатырь, -- шепотом со страху говорили звери» [13, 93]. Мышка в произведении с таким же заглавием «царапнула нос о шишку, да с перепугу -- нырь в снег, только хвостом вильнула. И нет ее». Эта «маленькая неприятность» с шишкой спасла ей жизнь, ибо за нею охотился хорь, который от досады на свою неудачу «даже зубами скрипнул». «И побрел, побрел хорь по белому снегу. Злющий, голодный -- лучше не попадайся». Сама же мышка, -- заключил притчу автор, -- «ничего и не подумала об этом случае, потому что в голове мышиной мозгу меньше горошины» [13, 92]. В очередной сказке сова жестоко мстит дикому лесному коту за поеденных своих детенышей (Сова и кот). Сытый хищник заснул в гнезде, а она, прилетев, «все поняла». «Обняла сова кота лапами и выпила глаза его./ Клюв о шерсть вытерла и закричала:

Совят!

Семь, семь.

Совят!

Кот съел» [13, 96].

Заглавный герой сказки Заяц, существо безобидное и трусливое, спрятался от волка в дупле старой сосны, кстати -- по ее же приглашению. Но «налетел лохматый буран, подхватил белые сугробы, кинул их на сосну», от чего та «крякнула и сломалась». Падая, она «до смерти зашибла» серого волка. «А заяц из дупла выскочил и запрыгал, куда глаза глядят». Могут удивлять, в контексте упомянутого В. П. Скобелевым «нормативного фольклорного сознания», последние слова этого произведения:

«Сирота я, -- думал заяц, -- была у меня бабушка-сосна, да и ту замело...»

И капали в снег пустяковые заячьи слезы [13, 95] (курсив мой. -- X. Г.).

Нам кажется, что употребленное слово «пустяковость» относится ко всей рассказанной истории; природа стихийна и непредсказуема -- заяц же в своей печали смешон.

Более сложной структурой, чем представленные выше, отличается группа сказок со скрытым подтекстом. В них, наряду с фольклорным сказителем -- носителем устной сказовой речи, -- участие принимает и литературный рассказчик (в изложенных сказках, кроме притчи Сова и кот, слышен только в их окончаниях).

В сказке-аллегории под заглавием Мудрец старый петух не подвергся всеобщей панике среди кур, вспыхнувшей после того, как свинья сказала им о намерении хозяйки в этот день «накормить гостей курятиной». Он был озабочен лишь вопросом о дожде (пойдет или не пойдет?) и к самой опасности отнесся по-философски:

«-- Куры, не бойтесь, от судьбы не уйдешь. А я думаю, что дождь будет. Как вы, свинья?» (этой было «все равно»).

— Боже мой, -- заговорили куры, -- вы, петух, предаетесь праздным разговорам, а между тем из нас могут сварить суп.

Петуха это насмешило, он хлопнул крыльями и кукарекнул.

— Меня, петуха, в суп -- никогда!» [13, 97].

Но именно он первым попал под хозяйкин нож.

О «втором слое» этого произведения В. П. Скобелев пишет:

«В сказке Мудрец не только страдает петух из-за своей традиционной тупости, но и отчетливо слышна ирония в адрес разума, пытающегося сосредоточиться на вопросах, решение которых от этого разума все равно не зависит. Волокут петуха в суп, а он все думает: «Пойдет дождь или не пойдет?», и как закономерный итог выступает в финале собственно авторское, ироническое: «И, как жил он, так и умер, -- мудрецом». Мужество петуха, озабоченного общими проблемами бытия даже в момент собственной гибели, оборачивается противоестественностью и глупостью: образ «мудреца» приобретает, таким образом, емкий иронический подтекст» [10, 31].

В жизни всего можно добиться -- надо только уметь обратить в свою пользу неблагоприятные обстоятельства и собственные «пороки». Такой вывод можно сделать из сказки Верблюд, в которой заглавной герой, презираемый всеми обитателями скотного двора за нелепый вид и гонимый от пищи («Ну, ты, долговязый, убирайся от колоды!»; «Плюется очень верблюд-то, хоть бы издох...»), услышал, как возвращающийся в гнездо воробей «пискнул мимолетом»: «Какой ты, верблюд, страшный, право!». Тут он сразу сообразил, «как устроить, чтобы уважать его на скотном дворе стали»; «заревел, словно доску где сломали», «шею вытянул, потрепал губами, замотал тощими шишками:

— А посмотрите-ка, какой я страшный... -- и подпрыгнул.

Уставились на него мерин, корова и овцы... Потом как шарахнутся, корова замычала, мерин, оттопырив хвост, ускакал в дальний угол, овцы в кучу сбились [13, 107].

Когда верблюд еще сильнее стал губами трепать и громче кричать: «Ну-ка, погляди!» -- «все, даже жук навозный, с перепугу со двора устрекнули».

А он засмеялся и подошел к колоде с вкусным месивом, сказав про себя:

— Давно бы так. Без ума-то оно ничего не делается. А теперь поедим вводю... [13, 107].

В сказке Картина свинья написала «ландшафт» -- «в грязи обвалялась, потерлась потом грязным боком о забор -- картина и готова». Она гордилась своим «шедевром» и с удовольствием выслушивала похвалы:

«Пришли индюшки, шейками покивали, сказали:

— Так мило, так мило!

А индюк шаркнул крыльями, надулся, даже покраснел и гаркнул:

— Какое великое произведение!..

Прибежал тощий пес, обнюхал картину, сказал:

— Недурно, с чувством, продолжайте, -- и поднял заднюю ногу» [13, 110].

Один лишь скворец критически отозвался об ее произведении («Плохо, скучно!»), но свинья его прогнала.

Когда она лежала на боку и, похрюкивая, выслушивала восторженные отзывы, пришел маляр, пхнул ее ногой и стал красить забор.

«Замазан красной краской шедевр, созданный свиньей, вся общественность скотного двора утешает свинью, -- вскрывает подоплеку случившегося в сказке В. П. Скобелев, -- но автор знает то, что еще неведомо ни утешителям, ни утешаемой. Дело поправимое: свинья способна написать много таких шедевров -- так много, что никаких маляров не хватит. Я не переживу горя! -- восклицает свинья, но автор вместе с быком-резонером придерживается иной точки зрения: Врет она... переживет» [10, 31].

Итак, суть притчи Картина кроется в аллегорическом изображении бездарности, глупости и самодовольства, которым в обществе, по словам того же исследователя, «суждено бесконечно долгое, если не сказать вечное, существование».

Отрицательные стороны человеческой натуры А. Н. Толстой обличил также в сказке-аллегории Гусак. Ее главный герой, злой и агрессивный гусак (он «на лету, с шипом, выхватил галке перо из хвоста»; «работника за икры, с вывертом, щипом щипал, хватом хватал»; «зайдя сзади, ущипнул стряпуху») не только индивидуалист и эгоист («гусак к корыту подбежал, отогнал кур да уток, сам наелся, детей накормил»), но и узурпатор, стремившийся навязать свою волю всем обитателям птичьего двора.

Взбежал гусак на пригорок, белым крылом махнул, и крикнул:

— Птицы, все, сколько ни есть, летим за море! Летим! [13, 98-- 99].

За море мог полететь только он -- сильный и равнодушный ко всему и всем (его потом взяли с собой дикие гуси). Остальных же его призыв застал врасплох:

«За ним прыгнули гусенята и тут же попадали -- уж очень зобы понабили. Индюк замотал сизым носом, куры со страху разбежались, утки, приседая, крякали, а гусыня расстроилась, расплакалась -- вся вспухла.

— Как же я, как же я с яйцом полечу!» [13, 99].

Потому -- как издевательство над ними прозвучали последние слова гусака: «Гуси, куры, утки, не поминайте лихом...» [13, 99].

Сказку Муравей Алексей Толстой закончил таким пояснением: «Все это случилось темной ночью, после дождя, в топучих болотах, посреди клумбы, около балкона». Но размеры пространства для ее героев-насекомых отнюдь не такие:

«Ползет муравей, волокнет соломинку.

А ползти муравью через грязь, топь да мохнатые кочки; где вброд, где соломину с края на край переметнет да по ней и переберется.

Устал муравей, на ногах грязища -- пудовики, усы измочил. А над болотом туман стелется, густой, непролазный -- зги не видно» [13, 104].

Заблудившемуся муравью не помог светлячок; тоже уставший, он предпочел заползти в колокольчик и в нем светить своим фонариком («колокольчик просвечивает, светлячок очень доволен»). Это и стало причиной ссоры между ними -- рассердившийся муравей «стал у колокольчика стебель грызть», а светлячок принялся им звонить.

И сбежались на звон да на свет звери: жуки водяные, ужишки, комары да мышки, бабочки-полуношницы. Повели топить муравья в непролазные грязи [13, 104].

Муравей был отпущен лишь после того, как обещал нацедить зверям «муравьиного вина». А когда те охмелели и «вприсядку пустились», он попытался бежать. Тогда поднялся писк, шум и звон, пробудивший старую летучую мышь, спавшую «под балконной крышей кверху ногами». Она «сорвалась, нырнула из темени к светлому колокольчику, прикрыла зверей крыльями да всех и съела».

Ссора ночных насекомых, их веселье и их всеобщая погибель в сказке Муравей, -- отмечает В. П. Скобелев, -- иронически проеци- рутся на масштабы бытия: оказывается, что грандиозная катастрофа произошла «(...) посреди клумбы, около балкона» [10, 31].

Добавим, что прием контраста «масштабов бытия» Толстой успешно использовал в сказке Великан. В ней мельников внучонок Петька -- он и являлся этим «великаном» -- спас от зверей-монстров (мыши -- «Крымзы двузобой», жука -- «Носорога» и муравья -- «Ин- дрика-зверя») целый городок маленьких человечков и их царя. Запросто так -- спас. В городке от радости во все колокола зазвонили, а Петька поскреб стриженый затылок и пошел рыбу («кита») доужи- вать.

Несмотря на иногда грустные финалы, как в сказках Мудрец и Муравей, а также в Горшке, где заглавный герой, по сути дела, совершил самоубийство, и в сказке о березке Люлиньке, срубленной жестоким топором (Топор), на первый план в произведениях «сорочьего» цикла, в любой их структурной части, выдвигаются непринужденность повествования, фантазия, насмешливая наблюдательность, ирония и т. п. Вот, например, экспозиция сказки (Воробей):

«На кусту сидели серые воробьи и спорили -- кто из зверей страшнее.

А спорили они для того, чтобы можно было погромче кричать и суетиться. Не может воробей спокойно сидеть: одолевает его тоска» [13, 129].

Или описание ее героя (Мерин):

«Жил у старика на дворе сивый мерин, хороший, толстый, губа нижняя лопатой, а хвост лучше и не надо, как труба, во всей деревне такого хвоста не было» [13, 105].

Или сказка в целом (Рачья свадьба в восприятии С. Г. Боровикова):

Грачонок попросился на рачью свадьбу, приехал на спине окуня, а гости испугались и -- в разные стороны. (...). И все. Смысл? Да есть ли он? Зато есть потешные подробности, какая-то скоморошья придурковатость: Рак-жених держал невесту за усище, кормил ее мухой. «Скушай», -- говорит жених. «Не смею, -- отвечала невеста, -- дяденьки моего жду, окуня» [3, 19].

В цикле Сорочьих сказок есть сочинения, в которых выступают одушевленные и очеловеченные предметы: обувь, игрушки и рисунки (Прожорливый башмак), домашняя утварь (Горшок), орудия труда (Топор) и одежда -- в сказке Порточки; забавная история о том, как «бедовые» внучата -- Лешка, Фомка и Нил -- отказались надевать единственные на них троих синие порточки из-за того, что «те были с трухлявой ширинкой». «А порточки соскочили с гвоздика и сказали с поклоном:

-- Нам, трухлявым, с такими привередниками водиться не приходится, -- да шмыг в сени, а из сеней за ворота, а из ворот на гумно, да через речку -- поминай как звали» [13, 103].

Это, в основном, произведения для детей. Лучшим из них является сказка Фофка, в которой повествование ведется от имени ребенка. В ней автор представил игру брата и сестры в страшных «фофок» (цыплят с наклеенных в детской комнате обоев). Ночью «фофки» оживали и «цапали» детей за носы. Но маленькие герои победили их купленными у «госпожи Пчелы» кнопками.

«(...) Зина приколола Фофку кнопкой к стене. И так приколола быстро и ловко, -- не пикнул, ногой не дрыгнул. Всех было шестнадцать Фофок, и всех приколола кнопками Зина, а собачкам -- каждой -- носик помазала вареньем» [13, 145].

Мир детства, своеобразие детского воображения, миропонимание и миросозерцание ребенка -- все это передано в сказке Фофка и близких ей по характеру произведениях (Прожорливый башмак, Грибы, Маша и мышки, Снежный дом, и др.) с каким-то небывалым «детским» чувством жизни, глубоким знанием психики ребенка и его поведения. Не по воспоминаниям ли собственного детства автор запечатлел эти истории? В. В. Петелин в своей книге привел такой эпизод из жизни маленького Толстого:

«Алеша робко подошел к тете, волоча за собой игрушечную лошадь.

— Это что такое? -- спросила тетя Маша, показывая на продранный живот лошади и напиханное в том месте сено.

— Знаешь, как ни кормлю, она все не ест... Я так уж выдумал ее кормить. Вот те лошади, -- и Алеша показал за окно, где стояли лошади, -- едят и пьют, а эта нет... И стал лить в дырку своей лошади воду.

— Да она ведь игрушечная и вся размокнет у тебя, -- вмешалась Александра Леонтьевна.

Алеша с удивлением посмотрел на мать.

— Разве? А ведь она жить хочет» [8, 58].

В сказке Прожорливый башмак все игрушки в детской боялись лежащей под комодом страшной картинки -- «рожи с одними руками». Она сошла с бумаги и стала бегать по комнате, приводя в ужас ее обитателей: «Куклы тотчас упали без чувств, и паровоз увез их под кровать, лошадь встала на дыбы, потом на передние ноги, и из шеи у нее вывалился чулок, собачки притворились, что ищут блох, а генерал отвернулся -- так ему стало страшно, и скомандовал остаткам войска:

— В штыки!» [13, 136].

Свирепствам «рожи» не было предела; она даже грозилась, что «примется за ребятишек» и их няньку! Но, испугавшись круглой луны, рожа, пялясь, попала в разинутый рот нянькиного башмака, который проглотил ее. И тут, в истинно «детском духе», дана Толстым радостная картина восстановления мира игрушек, погибших или пострадавших во время боя с «рожей»; политые пожарным водой из бочки, «ожили генерал, и солдаты, и пушки, и собаки, и куклы, у медведя зажила лапа, дикая лошадь перестала брыкаться и опять проглотила чулок, а комар слетел с карниза и затрубил отбой» [13, 137]. А ужасная «рожа»? Выплюнутая башмаком («Уж больно ты, рожа, невкусная»), она вновь влезла в картинку и уже никогда не выходила из-под комода. Бывало ночами, ворочанием глаз, еще пугала пробегающего вблизи медвежонка или едущих на паровозе кукол.

В сказке Грибы мальчик Иван и его сестра Косичка бежали от строгой мамы в лес, где могли вволю лазать по деревьям и кувыркаться в траве. Устав и проголодавшись, они решили поесть грибов, но те, кроме коварного Мухомора, стали жаловаться, что им больно, когда их едят. Как только дети открыли рты, чтобы его надкусить, съедобные грибы встали на их защиту -- начали «красный гриб колотить -- колошматить» за то, что он «ребятишек травить удумал...». И после того как Мухомор лопнул, оставив после себя лишь «мокрое место» с ядом, от которого «даже трава завяла», «все грибы до единого к Ивану да Косичке, один за другим, скок в рот -- проглотились» [13, 100]. Дети наелись «до отвала» и заснули, а вечером домой привел их заяц; ему обрадованная мать дала капустный лист («Ешь, барабанщик!...»).

Одна фраза-шутка, сказанная невзначай няней -- «Спи, Маша, глаза во сне не открывай, а то на глаза кот прыгнет» -- родила в воображении маленькой героини сказки (Маша и мышки), а затем, в ее сне, целую вереницу образов, пугающий ночной кошмар. Звезды превратились в белых мышей, бегающих вокруг месяца, под которым задымилась труба. Из этой трубы «ухо вылезло, потом вся голова -- черная, усатая». Перепуганные мыши спрятались, а черный кот мягко прыгнул в окно и стал ходить по спальне большими шагами, волоча за собой хвост, и все приближался к кроватке. Из его шерсти сыпались искры. «Глаза бы только не открыть», -- подумала Маша, но они сами по себе разлеплялись. Кот же вскочил на ее грудь, уперся в нее лапами, вытянул шею и стал вглядываться в ее лицо. Девочка шепотом стала призывать нянюшку, но напрасно. Кот сказал, что няни уже нет, что он съел ее вместе с сундуком, на котором сидела. И громко чихнул.

Крикнула Маша, и все звезды-мыши появились откуда ни возьмись, окружили кота; хочет кот прыгнуть на Машины глаза -- мышь во рту, жрет кот мышей, давится, и сам месяц с трубы сполз, поплыл к кровати, на месяце нянькин платок и нос толстый... [13, 112].

Вдруг -- все это исчезло. На сундуке, как и прежде, сидела толстая нянька, которая «выводила носом сонные песни». А Маша подумала, что кот выплюнул няньку и сундук, и за это поблагодарила и «месяц», и «ясные звезды».

По Алексею Толстому, пишет О. Виноградова, сказка -- это то, что происходит, когда няньки и стряпухи заваливаются на свои сундуки и лежанки и начинают выводить носами сонные песни. Тогда звезды в окне превращаются в мышей и спускаются к детским кроваткам от- гонять страшилищ-котов, с обоев начинают соскакивать клювастые узоры-воспитатели, усталая посуда (сказка Горшок. -- X. Г.) ворчит между собой и горестно хватается за разбитые бока [16].

К произведениям для детей можно отнести и первую сказку А. Н. Толстого Полкан, напечатанную еще в 1903 году в детском журнале «Тропинка». Греющийся на весеннем солнце ленивый и трусливый пес с такой кличкой увидел страшный сон: глубокой ночью, когда он, как всегда в эту пору, сидел на цепи, жулики-волки «пошли кругом по двору и начали все воровать». Украли телегу, украли колодец и принялись за «самое главное» -- за него. От испуга он сорвался с цепи «и помчался вдоль забора, кругом по двору», но впал в раскрытую зубастую волчью пасть. Тут Полкан проснулся, проверил, стоит ли на своем месте телега, понюхал колодец. «И со стыда, -- закончил рассказ автор, -- поджал пес Полкан хвост да боком в конуру и полез. Рычал» [12, 126].

Мотив сна автор использовал также в стихотворной сказке Кот сметанный рот.

Видит кот приятный сон:

На скамейке, у окон - Из большого чана Льет сметана...

Тут и сливки, - целый пруд...

Лижет кот и там и тут,

Съесть все это хочет,

Лапы мочит [13, 146].

Увидев спящего кота, мыши стали «разбойничать» -- шмыгали по лавке, утащили и обглодали свечку, а одна даже, та, которая померещилась ему в сметане, укусила его в нос:

Мышь кота за морду -- хвать,

И в сметану -- прыг опять... [13, 147].

Кот проснулся. Нос у него «горел» от укуса, как он подумал, блошиного. Исчезли сметана и мыши. Те смеялись над ним в подвале.

Среди сказок для детей из «сорочьего» цикла найдем произведения, в которых авторская фантазия и полная свобода в подборе тем и персонажей существенным образом соприкасаются с фольклорным началом. Это, прежде всего, Жар-птица и Снежный дом -- прозаические сказки с довольно развернутым эпическим сюжетом.

Уже само название сказки -- Жар-птица -- указывает на мифологическую ее подоплеку. Но Алексей Толстой старался не уводить далеко волшебство от реальности и всегда стремился «вжить» одно в другое. Итак, царевна Марьяна, как многие дети, часто капризничала и плакала. Нянька Дарья купила на базаре канарейку в клетке, чтобы она своим пением веселила Марьяну, но сказала, что если только она заплачет, та непременно от нее улетит. Царевна от плача не воздержалась -- и «птичка хвостом тряхнула, открыла клетку, шмыг за окно и улетела». Дальше следует сказочная фантастика: поиски птички Дарья поручила великану Веньке «о четырех глазах», который съел не только горшок принесенной ему каши, но и сам «горшок съел, нашел нянькины башмаки и башмаки съел -- такой был голодный, -- рот вытер и убежал». Ловя канарейку, великан Венька напугал рыжим быком лютого медведя, который ее защищал, выпил отделяющее его от птички озеро («вместе с лягушками»), призвал аиста, чтобы тот квакающих лягушек вынул из его желудка, но по просьбе лягушиного царя прогнал его -- за что получил от того «хрустальный сундучок», содержащий тучу с дождем и молнию.

Обрадовался великан, взял сундучок и дальше побежал за канареечной птичкой.

А птичка через темный овраг летит и через высокую гору, и великан через овраг лезет, и на гору бежит, пыхтит, до того устал -- и язык высунул, и птичка язык высунула [13, 133].

Венька открыл сундук -- сизая туча стала преследовать канарейку и, наконец, ударила в нее молнией, от чего «посыпались с нее канареечные перья, и вдруг выросли у птицы шесть золотых крыльев и павлиный хвост». Она превратилась в Жар-птицу. Ее, облитую тучей «мокрым дождем», схватил великан, «сунул за пазуху и побежал к царевне Марьяне», которая без канарейки спать не хотела, «привередничала, губы надула сковородником, пальцы растопырила и хныкала» (здесь отметим, что подлинная народная сказка подобного типа изобразительных подробностей не знает). От обсохшей у Веньки за пазухой Жар-птицы в комнате стало светло, как днем; она расправила крылья и запела. Потом сделала «страшные глаза» и сказала:

...