Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века

Следует, прежде всего, указать на осуществленное изменение пространственной перспективы: изображаемый Державиным мир располагается теперь в непосредственной близости от воспринимающего его субъекта. О-предмеченный, вещественно-оформленный Космос, доступный, наконец, не только Взору, но и Руке, касанием удостоверяющейся в наличности бытия, - это мир, которого доселе не знала русская литература. В послании «К Н.А.Львову» возникает поразительное сравнение мира с вышитым полотном, природный ландшафт как бы замыкается в круге, очерченном пяльцами: «Целуя раскрасневши щеки, На пяльца посмотреть велит, Где по соломе разной шерстью Луга, цветы, пруды и рощи Градской своей подруге шьет». Неизмеримый Космос обретает здесь иной модус существования, он «сворачивается» в точку, «стягивается» до «пространства стежка», выверенного теплом человеческой руки. Этот же рукотворный характер мироздания будет запечатлен и в одном из последних «посланий» Державина - «Евгению. Жизнь Званская»: «В которой к госпоже, для похвалы гостей, / Приносят разные полотна, сукна, ткани, / Узорны образцы салфеток, скатертей, / Ковров и кружев, и вязании».

Близкий мир, в который оказалось помещенным «тело автора», востребовал всю полноту телесно-чувственных реакций. Видение Державина не могло по-прежнему опираться лишь на абстрагированные зрительные формы. Поэтому следует говорить о возникновении новых телесных практик, которые были принципиально невозможными в творчестве предшествующих авторов. Первоочередная задача Державина - очертить и установить границы чувственного опыта. В его поэзии зрение утрачивает свою ведущую роль, предоставляя место слуху, обонянию и осязанию.

В этой связи оказывается объясненной и приверженность поэта к «вкусовым» метафорам. Мир-стол замер в ожидании званых гостей, которым еще только предстоит приобщиться к жизни, сполна вкусить ее радость и горечь. «Сладкое», «вязкое», «густое» - онтологические категории в поэтике Державина. Все это атрибуты живой материи, являющейся главным предметом изображения в державинской лирике. «Удовольствие от бытия» определяет эмоциональный тон державинской лирики. Мир застывает в мгновении своего осуществления-овеществления: «О, коль прекрасен мир!».

Вместе с тем, поэзия Державина пронизана мечтой о преодолении исходной тяжести земного мира. Не случайно наиболее важной стихией для державинской лирики является стихия воздуха. Уже названия стихотворений Державина формируют особый «воздушный контекст»: «Облако», «Буря», «Соловей», «Снигирь», «Ласточка», «Павлин», «Соловей во сне», «На птичку» и др. К этому же ряду смыслов может быть отнесен и мотив вознесения, характеризующий главным образом позднюю лирику Державина («Облако», «Лебедь»).

Таким образом, вопреки общепринятой точке зрения, в державинской поэзии угадывается все то же движение к раз-воплощению как изображаемого мира, так и воспринимающего этот мир субъекта. Несмотря на ряд существенных отличий, разделяющих поэзию Ломоносова и Державина, их творчество определяется единым механизмом регрессии телесного, который был характерен для культуры XVIII века.

Идея «Блаженного порядка», которой пыталась жить эпоха Просвещения, имела лишь одно уязвимое место - Время. Именно этой причиной обусловлено то, что в рамках классицизма пространсвенный код становится определяющим. Универсальный принцип «проархитектурности», за которым таились усилия эпохи «удержать» явленную однажды форму, привел к тому, что время на каком-то этапе историко-культурного развития стало «невидимым» и «неразличимым». Параллельно этому шел процесс, который с некоторой долей условности можно обозначить как процесс «опространивания тела». Начиная с начала XVIII в. тело в системе русской культуры становится элементом декоративного, геометрически выверенного пространства. Эта исключительно пространственная репрезентация человеческого тела - неотъемлемое свойство просветительской эпохи, всеми силами противостоящей энтропии. Между Телом и Временем вставало пространство, культивируемое как вечное и неизменное. Не случайно ведущей идеей эпохи оказывается памятник, который как раз и явился во-площенной мечтой о нетленном теле. Тело-камень, навсегда обретшее «место» в пространстве мира, и есть тот конечный идеал, к которому стремился человек Просвещения:

Во втором параграфе («Страх перед телом и мысль о бессмертии в комедии Д.И.Фонвизина “Недоросль”») дан анализ комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» как текста, поэтика которого определяется механизмом регрессии телесного.

Творчество Д.И.Фонвизина запечатлело характерный для человека просветительской эпохи «страх перед бытием». В основе всякого «исправления нравов», искоренения тех или иных устоявшихся форм жизни неизбежно лежит чувство недоверия к миру, боязнь законов, определенных Творцом. Одним из непреложных законов существования является закон энтропии. В одной из поздних по времени написания заметок («Политическое рассуждение о числе жителей у некоторых древних народов») Фонвизин с горечью отмечает: «Ни разум, ни искусство не подают нимало основания, откуда можно было заключить, что свет есть вечен и неразрушим». Идея «неразрушимости света», верой в которую пыталась жить просветительская эпоха, поставлена здесь под сомнение. «Ни разум», «ни искусство» не в состоянии дать ответ на вопрос о конечной цели Творения. Исходный для человеческой культуры в целом и для эпохи Просвещения особенно, «страх перед бытием» чаще всего проявляет себя в «страхе перед Телом», поскольку именно Тело подвержено воздействию времени.

Тема телесности - одна из определяющих для фонвизинского текста. Уже в начале комедии Тело властно заявляет о себе, сосредотачивая внимание читателя/зрителя и становясь едва ли не ее единственным подлинным героем. Знаменитый «Тришкин кафтан» «жмет до смерти», раз-облачает плоть, делает ее предельно зримой. Митрофанушкин живот не вмещает в себя съеденного, также становясь в буквальном смысле «тесным» и «узким». В первой редакции пьесы физиология обнажена еще более откровенно. Плоть здесь «выворачивает» себя, предельно обнажая «изнанку» бытия. Само название комедии содержит в себе некоторый оттенок «физиологичности», точнее, указание на ее ущербность («недоросль» - не-доросшее тело).

Все первые сцены «Недоросля» - своеобразная манифестация телесности, комический калейдоскоп положений Тела в пространстве. В то время как положительные персонажи упражняются в красноречии, низкие герои комедии продолжают демонстрировать нелепость «телесно-животного» бытия.

Фонвизинская комедия запечатлела ужас становящейся культуры перед стихией материального бытия. Речь идет скорее об инстинктивном отталкивании, нежели о сознательной установке автора. За внешним отрицанием идеологии опустившихся дворян скрывается отрицание тварного мира, неизбежно связанного с распадом и смертью. Смерть таится и ждет своего часа в мире Скотинина и Простаковой. Пьеса обнажает прямую связь между сферой смерти и сферой материального бытия. «Крепколобость» скотининского рода обеспечивает ему определенную живучесть, но не избавляет от смерти. Даже Вавил Фалелеич, о крепкой «головушке» которого с гордостью рассказывает Тарас Скотинин, уже почил вечным сном. Биологическая форма существования, которую олицетворяют отрицательные персонажи, обнажается Фонвизиным.

Единственное спасение от мира, обреченно ждущего своей гибели, - уход в область вечных бесплотных идей. Этим и обусловлена феноменологическая легкость положительных персонажей «Недоросля», их принципиальная бесплотность. (В дальнейшем эти качества сформируют тип беспочвенного героя.) Неукорененность героев в бытии делает их совершенно нечувствительными для законов физического мира, в том числе и для всеобщего закона времени. Не обладая необходимой для жизни «тяжестью», персонажи высокого мира несут на себе отблеск бессмертия. Стародум в буквальном смысле возвращается из мира мертвых, репрезентируя идею бессмертия.

И Стародум, и Правдин, и Милон - герои-идеи, «бессмертие» которых обеспечено их изначальной непринадлежностью жизни, своего рода ино-бытийностью. Сферой их истинного существования является не земной мир, а мир вечных идей - София. Эта «бесплотность» и «бескровность» идеальных героев чрезвычайно привлекательна для автора, поддавшегося иллюзии «жизни вечной». С точки зрения Фонвизина, Софьи(=Софии) достойны лишь те персонажи пьесы, духовное начало которых полностью вытеснило начало телесное. При этом триада «дух-душа-тело», характерная для предшествующего (средневекового) этапа культуры, «сворачивается» в классицизме в диаду «дух-тело». В результате подобной редукции из художественной реальности текста исчезает необходимое промежуточное звено - «душа», связующая «дольний» и «горний» миры. Оппозиция «дух-тело» обретает в русском классицизме абсолютный характер: без духовность отрицательных персонажей в системе фонвизинского текста уравновешена бесплотностью положительных героев. Интересно при этом отметить, что телесная «тяжесть» Простаковой и Скотинина обеспечена удивительной «легкостью» и «прозрачностью» их языка, напротив персонажи софийного мира (Милон, Правдин, Стародум) «утяжеляются» речью. Не случайно последним принадлежат большие по объему высказывания, которые в будущем развернутся в блестящие, но бесконечные монологи Чацкого. Здесь происходит зарождение героев, чья субъектность будет обеспечена исключительно речевым планом.

В четвертой главе диссертационной работы («Живописный код русской культуры второй половины XVIII века» речь идет о формировании в культуре второй половины XVIII века особого взгляда - взгляда Художника. Привлеченная метафора живописи не случайна. Чувство пространства всего более находит свое выражение в изобразительном искусстве. Кроме того, культура классицизма выстроена по законам зрительного пространства. Она всецело ориентирована на создание прямой перспективы, которая устанавливает порядок, но сам этот порядок принадлежит исключительно визуальным эффектам.

Проблема взаимосвязи поэзии и живописи - одна из ведущих в русской культуре конца XVIII - начала XIX века. На рубеже столетий культ архитектуры сменяется культом живописи. Подобный переход обусловлен глубинными причинами, связанными со сменой представлений о сущности пространства. Гегель определяет скульптуру как «самостоятельное бытие», или «для-себя-бытие». Действительно, архитектура и скульптура связаны с трехмерностью изображения и обладают собственной пластической протяженностью. Монументальные здания становятся частью пространства, порождающего бытие человека. Как известно, Гегель оценивал «видимость» живописи как очередную степень дематериализации духа, освобождения его от уз материальности - степень переходную от скульптуры к музыке, т.е. от одухотворенной телесности скульптуры к стихии внутреннего чувства. Согласно концепции Гегеля, в живописи внешнее еще не есть простой условный знак внутреннего (музыка), но уже и не есть само по себе нечто материальное (скульптура). Таким образом, живопись становится воплощением сферы чистой видимости, иллюзией материи, но никогда не самой материей. В «Философии искусства» Ф.Шеллинг также пытается наметить иерархию изобразительных искусств. Сопоставляя скульптуру с живописью, он отдает пальму первенства последней. Дематериализация мира, его пластическое развенчание - одна из характернейших особенностей европейской литературы рубежа XVIII - XIX столетий.

В первом параграфе (Картины времени в повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза») мы обратились к иконическому аспекту повести, который до сих пор оставался за пределами исследовательского внимания.

«Плачевная судьба» Лизы оказывается в одном ряду с возникшими прежде образами картин. В результате избранной автором повествовательной стратегии история Лизы предстает не только как драматическая смена картин, но и как картина, в которую всматривается рассказчик. С этим связано преобладание «зрительной» лексики в системе карамзинской повести. Несмотря на то, что, по условию текста, рассказчик слышит историю от Эраста, события даны как «увиденные» рассказчиком. Память воскрешает серию визуальных образов, возникших в момент слушания.

Формируемый автором «картинный сюжет» не случаен, поскольку `идиллия' и есть `картина'. В переводе с греческого «идиллия» - это «вид», «картинка», «картина».

Соотнесение `картины' и `идиллии' в системе карамзинского текста, безусловно, связано с переживанием времени. Картина - символ запечатленного времени, как бы остановленного кистью художника. Любые движения и связанные с ними изменения здесь не реальны, а лишь потенциальны. И картина, и идиллия соприкасаются с пространством, внутри которого возможны «временные сюжеты», но при этом оно само абсолютно безразлично к внешнему времени, находящемуся за пределами «рамки».

В повести Карамзина обнаруживаются контуры самой знаменитой пуссеновой картины - “Et in Arcadia ego”. О знакомстве Карамзина с картинами Н.Пуссена говорит частое упоминание имени художника в «Письмах русского путешественника». “Et in Arcadia ego” хранится в Лувре, который, как известно, посещал Карамзин во время своего европейского путешествия. Показательно и обращение Карамзина к переводу «Аркадского памятника» Х.Ф.Вейсе, восходящего в свою очередь к картине Пуссена «Аркадские пастухи». В «Письмах русского путешественника» также имеются и прямые отсылки к «аркадскому сюжету».

Мы указываем на типологическое сходство карамзинской повести и пуссеновой картины, восходящих к единой теме - «могила в Аркадии». Такое прочтение меняет смысл карамзинской повести. «Могила в Аркадии» призвана напомнить о том, что, несмотря на весь трагизм существования, сама земная жизнь, несомненно, и есть та единственная Аркадия, которая дана человеку и мимо которой он проходит.

Во втором параграфе («“Письма русского путешественника” Н.М.Карамзина: визуальные аспекты повествования») структура карамзинского романа рассмотрена с точки зрения ведущей роли живописного сюжета.

В «Письмах русского путешественника» имеет место авторская рефлексия над поэтическим словом, средства которого чрезвычайно бледны по сравнению с кистью художника. Только живописное полотно способно дать подлинный образ реальности, в полной мере запечатлеть уходящее мгновение. Тоска путешественника - это почти романтическая тоска, связанная с ограниченными возможностями Слова, с принципиальной недовоплощенностью словесных образов. Впоследствии В.А.Жуковский попытается дать свой программный вариант словесного выражения «невыразимого». Мучительное противостояние «логоса» и «иконы» в русском романтизме завершится победой Слова. Однако для Карамзина, как представителя предшествующего - классицистского - периода русской литературы, важнее «икона», слово оказывается всецело подчиненным визуальному ряду. «Представление слова воочию» - главная цель карамзинского путешествия, описание которого уподобляется экскурсии по залам грандиозной художественной галереи.

Действительно, все в «Путешествии» готово обернуться живописным шедевром, все таит в себе скрытую возможность стать картиной. Именно с этой особенностью текста связано беспрецедентное по своей частоте употребление слова «картина», ставшего не только своеобразной сигнатурой карамзинского стиля, но и образовавшего вполне самостоятельную сюжетную линию. Мы выделяем следующие варианты «картинного» сюжета:

1) взору путешественника открываются великолепные картины;

2) путешественник занят пристальным рассматриванием живописных картин;

3) в памяти рассказчика всплывают образы известных картин;

4) воображение путешественника рисует фантасмагорические картины.

В конечном итоге именно картинный сюжет формирует пространственность самого текста. Это пространство, по удачной формулировке Ж. Женетта, «не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем», «его постоянно искривляет и обращает вспять, а значит, в известном смысле и отменяет» Женетт Ж. Фигуры. Т. 1-2 / Ж. Женетт. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т.1. - С. 281.. Речь при этом идет об иллюзорной отмене времени, о его локализации.

Визуализация текста достигается также благодаря тому, что взгляд путешественника обладает завидной способностью к мгновенному преображению окружающей реальности в «картинку»: «Карикатура за карикатурою приходила в трактир, и всякая карикатура требовала пива и трубки», «Одним словом, нас можно было в эту минуту изобразить на одном из тех эстампов, которым украшаются модные романы!», «Я с примечанием смотрел на портрет твой, любезный Вейсе…» и т. д. Любопытно заметить, что Карамзин не только обращается к живописи, но дает ее жанровую дифференциацию («карикатура», «эстамп», «портрет» и т.д.). Завершаются «Письма русского путешественника» следующими размышлениями: «Может быть, и другие найдут нечто приятное в моих эскизах…». В окружающий мир сам начинает напоминать поверхность живописного полотна.

Окончательной целью путешествия являлась поэтически преображенная реальность, максимально приближенная к поверхности живописного полотна. Подобное преображение пространства - важнейшая составляющая авторского замысла. Восприятие объективной действительности почти всегда носит у Карамзина опосредованный характер. Мир обретает ценность только в том случае, если несет в себе память культурного знака.

Вследствие избранного автором принципа изображения границы, отделяющие искусство от жизни, становятся призрачными: картина оказывается входом в иное пространство, тогда как окружающая путешественника реальность обращается в лаковую поверхность живописного полотна.

Автор совершал свое путешествие по «дряхлеющей Вселенной». Руины, гробницы, памятники становились знаками мира, обреченного на гибель. В условиях тотального кризиса Просвещения «Письма» Карамзина - попытка словом «остановить» уходящую эпоху. Карамзин прекрасно осознавал, что живет в преддверии «железного» века. На рубеже XVIII-XIX вв. русская культура прощается со своей мечтой об Аркадии. Прежде чем окончательно расстаться с прошлым, Карамзин запечатлевает его в картинах, несущих, по его мнению, подлинный отпечаток времени. Не случайно сюжет рассматривания картин занимает в структуре текста ведущее значение. Всматривание путешественника - это стремление прорвать завесу настоящего, на мгновение воскресить прошлое. В свою очередь «Письма русского путешественника» также стали грандиозным художественным полотном, всматриваясь в которое, читатель мог увидеть картины прошлого. «Письма русского путешественника» - одно из последних произведений русской литературы, в котором сохраняется ренессансная вера в тождество `картины' и `жизни'. В конечном итоге диалектика карамзинского текста основана на противоречии между хронологичностью текста, его движением во времени и пространством-картиною, тормозящим движение.

Общепринятым считается тезис о том, что описание живописных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике» Геллер, Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) / Л.Геллер // Wiener Slawistisher Almanach. - 1997. - Bd. 44. - С. 9.. Однако данный тезис применим не ко всем стадиям литературного развития. Русская культура XVIII в. эмблематична, соответственно тексты столетия также ориентированы на воспроизведение «эмблемы». Нарративная практика оказывается в значительной степени подчинена «практике живописной». Основополагающая функция подобного рода текстов - очерчивание настоящих или будущих картин (М.В.Ломоносов «Идеи для живописных картин из российской истории», «Описание мозаичных украшений для монумента Петру I», корпус текстов, составляющих описание «иллуминаций», и т.д.). Эта тенденция просуществовала вплоть до конца столетия. Даже Н.М.Карамзин отдал ей своеобразную дань в работе «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств». В «Письмах русского путешественника» нарративный план является определяющим. Отныне «картина» входит в систему поэтического текста, порождая самостоятельные сюжеты.

Один из частных эпизодов в структуре «живописного сюжета» рассмотрен в третьем параграфе работы («Карамзин перед картиной Лебрюна: об одном живописном аспекте “Писем русского путешественника”»).

«Описание» картины Лебрюна занимает совершенно особое место в художественном пространстве «Писем». Во-первых, путешественник неоднократно возвращается к «Магдалине». Названное Карамзиным число возвращений («шесть») символично. В системе человеческой культуры данное число связано в первую очередь с «Книгой Бытия», с сотворением мира. Возвращаясь и вспоминая, путешественник в прямом смысле слова воскрешает реальность. Во-вторых, уникальность лебрюновской «Магдалины» связана еще и с тем, что это единственное полотно, к которому путешественник не только возвращается, но которым он желал бы обладать. Именно эта картина противопоставлена множеству других, и именно ей атрибутировано свойство единичности. Что же привлекло Карамзина в лебрюновском замысле? Почему полотна почитаемого Рафаэля или Микель-Анджело не повлекли за собой столь бурной чувственной реакции, не послужили причиной авторской экзальтации? «Тайная прелесть» картины, по словам самого Карамзина, заключается в том, что в ней соединены два великих сюжета, вошедших в историю человеческой культуры: история Марии Магдалины и Луизы де Лавальер

В «Письмах русского путешественника» утверждалось новое понимание искусства. Следует обратить особое внимание на типологическое сходство «Фантазий об искусстве» В.-Г. Вакенродера и «Писем русского путешественника» Н.М.Карамзина. В «Фантазиях» Вакенродера, оказавших сильнейшее влияние на европейскую мысль, говорилось о правах на субъективное восприятие искусства. Проблема видения является основополагающей и в «Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств» и в «Фантазиях об искусстве для друзей искусства». Прекрасное, с точки зрения Вакенродера, не существует объективно, а целиком подчинено воспринимающему его субъекту. Соответственно зритель становится непосредственным участником создания произведения, и именно его взгляд «завершает» поэтическое творение.

Вакенродер создает один из самых действенных мифов в истории европейской культуры - миф о Рафаэле. Несмотря на то, что видение Рафаэля, о котором рассказывается в «Сердечных излияниях отшельника», является всего лишь блестящей авторской выдумкой, именно данной легенде суждено было занять ведущее место в романтической литературе. В «рафаэлевском» фрагменте творчество напрямую связывается с идеей откровения. При этом важно, что и восприятие художественных творений также соотносится Вакенродером с актом прозрения. Религиозная идея поклонения определяет специфику идейного содержания «фантазий» Вакенродера.

В период написания «Писем» Карамзин не мог знать произведений Вакенродера, поскольку они не были опубликованы. Тем более удивительно, что Карамзин почти вплотную подходит к пониманию искусства, отраженному в «Фантазиях». Русский путешественник в буквальном смысле следует за «рекомендациями» немецкого «любителя искусств», закрывая свои «телесные очи» для того, чтобы видеть «духовным взором».

Таким образом, в «Письмах русского путешественника» вырабатываются совершенно новые принципы понимания искусства. Предшествующая риторическая эпоха диктовала не только правила создания художественных творений, но и законы их восприятия. Процесс восприятия был обусловлен сложнейшими механизмами, выработанными на протяжении столетий. Путешественник пытается, прежде всего, освободиться от той иерархии ценностей, которая уже утвердилась в культуре. В системе карамзинского текста малоизвестная картина Лебрюна занимает едва ли не высшую ступень в иерархии художественных ценностей. Путешественник остается наедине с картиной еще и в том смысле, что его восприятие не опосредовано предшествующим культурным опытом. Одиночество перед картиной схоже с одиночеством перед иконой. Созерцание требует усилий и предельной душевной сосредоточенности, только в этом случае открывается перспектива обретения смысла.

Следует также указать на то, что идея душевного очищения является ведущей в «Письмах». Смысл пред-стоящей жизни может быть обретен душой только в той мере, в какой она преображается, воспринимая мир. «Письма русского путешественника», в определенном аспекте, - это поиски мест, в которых душа обретает Бога. Отождествление культурного или природного пространства с пространством религиозным - путь, которым пойдет русская романтическая литература.

Впоследствии эта вакенродеровская традиция, усвоенная русской культурой не без косвенного участия Карамзина, найдет свое воплощение в творчестве русских романтиков. Один из самых ярких примеров - «Рафаэлева Мадонна» В.А.Жуковского. То, что «Рафаэлева Мадонна» Жуковского напрямую соотносится с «Видением Рафаэля» Вакенродера, не требует доказательств. Несомненно, что Жуковскому было прекрасно известно это сочинение. Однако «Мадонна» Жуковского имеет, на наш взгляд, и более близкий литературный источник: рассматриваемый нами эпизод из «Писем русского путешественника». Несмотря на то, что в литературоведении имеется ряд исследований, посвященных сопоставлению текстов Жуковского и Карамзина, на сходство данных эпизодов еще, кажется, не было обращено должного внимания.

«Письма русского путешественника» явились первым произведением в русской литературе, где были обозначены новые принципы восприятия искусства. Примечательно в данной связи, что в самом начале своего эпистолярного романа Карамзин подробно описывает встречу с «великим Боннетом» (Ш.Бонне). Путешественник обнаруживает весьма основательное знакомство с трудами швейцарского философа. Упоминание «Созерцаний природы» не случайно: именно в данном сочинении говорится о сознании человека как зеркале, отражающем «вкратце внешний мир».

При этом разнообразие «зеркал» зависит от творческой индивидуальности всматривающегося в мир субъекта. Мир на пересечении «зеркал» (сознаний) - новая тема искусства, которая получит свое разрешение в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя. В предваряющих данную эпохальную тему «Письмах» в центре внимания оказывается сам акт восприятия художественных творений, всякий раз субъектно обусловленный. Сокровенный смысл «Магдалины» рождается в игре трех зеркал - автора, путешественника и Лебрюна.

Итак, в конце XVIII века пространство впервые обнаруживает свою иллюзорную (живописную) природу. Именно эти первичные пространственные «импульсы» обеспечили глобальный кризис риторической культуры. Если ранее теория подражания была ориентирована на живописность репрезентации, и это гарантировало непрерывность присутствия объекта созерцания, “Моделью для этой идеи репрезентации является нарисованный образ, представляющий объект взгляду таким образом, словно он непосредственно присутствует здесь и сейчас, и тем самым гарантирующий непрерывность его присутствия” (De Man P. The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida's Reading of Rousseau De Man P. Blindness and Insight. Esseys in the Rhetoric of Contemporary Criticism. - N.Y.: Oxford University Press, 1971. - P. 123). то теперь «живописность» становится выражением иллюзорности мира, его онтологической неподлинности.

«Обретенное зрение» - это зрение Художника, уже не заговаривающего мир, а пытающегося сделать изменчивую реальность подвластной описанию. Отныне смысл произведения связан с ускользанием мира от кисти художника.

Новый взгляд обнаружил ветхость классических декораций. Открытие подлинного пространства, как правило, совпадает с открытием времени. Думается, что классицизм, культивирующий неподвижное статичное пространство, был едва ли не самым существенным вызовом времени в истории человеческой культуры. Однако неминуемо наступает период, когда Слово вынуждено признать свое временное поражение. Мир освобождается от поэтических заклинаний, обнажая свою неидеальную сущность. Конец столетия ознаменован кризисом статичного пространства и как следствие - кризисом времени. Именно в этот период начинает формироваться «руинный текст» русской культуры, выявлению которого посвящена завершающая часть исследования. В последние годы появилось множество исследований, обращенных к «руинной» проблематике. Однако русская литература второй половины XVIII века в данном аспекте еще не рассматривалась. Задача данной части работы («“Руинный текст” русской культуры второй половины XVIII века») заключается в описании параметров «руинного текста» русской культуры конца XVIII - начала XIX века.

В первом параграфе («“Развалины” Г.Р.Державина в контексте русской культуры конца XVIII - начала XIX века») прослежены зарождение и развитие «руинной темы» в русской литературе, обозначена связь «руин» с кризисом пространственных представлений.

Центральное внимание отведено творчеству Г.Р.Державину, которое рассматривается в широком историко-культурном контексте (И.И.Дмитриев, Н.М.Карамзин, А.Н.Радищев и др.). Мы отмечаем, что для поэтической системы Державина 1780-х гг. характерна тенденция к «кристаллизации» мира. Данная тенденция прослеживается вплоть до конца 1790-х гг., после чего заметно ослабевает. Зато в значительной мере усиливается тенденция к раз воплощению пространственных образов. Дематериализация реальности связана в первую очередь с тем, что мир в конце XVIII столетия лишается своей устойчивой структуры, его сохранность более не обеспечена неизменностью Камня. В поздней поэзии Державина суждено поблекнуть сиянию выкристаллизованного мира. Миф о камне блестяще завершает себя в таких поэтических шедеврах, как «Прогулка в Сарском Селе», «Водопад», «Павлин», после чего `алмазы' окончательно уступают место `руинам'. «Дряхлеющая Вселенная» обнаруживает свою почти детскую хрупкость. Центральным в выявленном контексте является стихотворение «Развалины». Данный текст отражает кризис пространственного мировосприятия, характерный для заключительного этапа поэтического творчества. «Развалины» полемичны не только по отношению к предшествующей поэзии, но и по отношению к классическому видению мира в целом. Не случайно, первые строфы демонстрируют строгое следование традиции: в начале текста дается едва ли не полный перечень всех архитектурных образов, имеющихся в арсенале одической поэтики: «Вот здесь, на острове, Киприды / Великолепный храм стоял: / Столпы, подзоры, пирамиды / И купол золотом сиял». Державин как бы намеренно идет по пути автоцитации, обнажая «общие места» собственной поэтической системы. Нарочитая чрезмерность описаний входит в художественную задачу автора. Данная избыточность необходима для того, чтобы в дальнейшем можно было сильнее оттенить исчерпанность пространственных образов, составляющих суть классицистской поэтики. Последующий текст являет собой «отломки» наиболее устойчивых элементов оды. Обращает на себя внимание осуществленная Державиным инверсия «базовой» конструкции, на которой покоилось «здание» классической оды. Сложившаяся главным образом в системе ломоносовского творчества синтаксическая формула «НЕ БЫЛО - ЕСТЬ» преобразуется Державиным в противоположную синтаксическую конструкцию «БЫЛО - НЕТ»: «Но здесь ее уж ныне нет, / Померк красот волшебных свет, / Все тьмой покрылось, запустело; / Все в прах упало, помертвело».

Космогоническая мифология, лежащая в основе эпохи Просвещения, сменяется мифологией эсхатологической, которая в дальнейшем будет предопределять особенности романтической поэтики. Творение уже не начинается в Камне, а свершается и завершается в нем. Не случайно в «Развалинах» возникает мотив тьмы, явно тяготеющий к библейской «кромешной тьме. Свершающееся действо на сей раз разворачивается вне света, а следовательно, и вне спасения.

В системе эпохи Просвещения руины оказываются «негативным двойником монумента» (В.Подорога). «Руинный текст» воплощает идею окончательной победы Природы над Культурой, Времени над Пространством. Однако на рубеже XVIII - XIX вв. семантика руин претерпевает значительные трансформации. В условиях романтической культуры руины являют собой «след во времени», позволяющий не только заново воссоздать прошлое, но и творчески пересоздать его. Культ «обломков», «мертвых следов», «стертых надписей» - это в то же время и культ Истории (личной, родовой, всечеловеческой), каждый раз творимой заново и всецело зависящей от воли творящего ее субъекта. «История государства Российского» Карамзина - одна из самых ярких страниц творческого пересоздания «руин» русской истории.

Таким образом, можно говорить о наличии «монументальной» и «руинной» тенденций в истории русской культуры. Монументы воспроизводят смысл, вложенный в них конкретно-историческим временем. Их первичной и непосредственной функцией является функция напоминания. Несмотря на то, что последующие времена могут открывать новые смыслы в той или иной монументальной форме, все эти смыслы потенциально присутствуют в ней уже в момент создания. Руины не обладают ни заданностью формы, ни заданностью смысла. Они - всего лишь отсылка к иному времени. Событие, породившее былую форму, оказывается стертым, «не прочитываемым» с точки зрения других времен. Именно поэтому руины так притягательны для культурного сознания, которое, наконец, освобождается от реальной истории и погружается в «исторические грезы». С этой точки зрения, русский классицизм - последний период в русской культуре, пытающийся не только остановить время, но и создать особые формы пространства, способные восстанавливать «реальный» ход времени.

Второй параграф («Версаль & руины в “Письмах русского путешественника” Н.М.Карамзина») обращен к анализу частного эпизода - посещению Версальского сада. Данное пространство рассматривается как место, в котором власть обнаруживает свою «руинную» природу.

Обращение писателя к «версальской теме», неизменно связанной с идеей абсолютизма, конечно же, не случайно. («Письма русского путешественника» предшествовали «Истории Государства Российского», книге, всецело посвященной природе человеческой власти.) При описании Версальского сада речь идет не столько о пространстве как таковом, сколько о пространстве Власти. Карамзин разрушил характерные для просветительской эпохи представления об идеальном пространстве, санкционируемом государством. Идеальное пространство в системе классицистской культуры - это место, в котором наиболее вероятно вечное пребывание вещей. В сознании человека XVII - XVIII вв. Версаль был не просто прекрасным архитектурным ансамблем, он был символом окончательной победы пространства над временем.

Наличие сакрального центра обуславливает существование всякого рода иерархических структур. По словам М.Ямпольского, «…власть - это <…> нечто, делающее пространство возможным, то есть организующее такое место, где возможна встреча людей и бытие вместе. В перспективистском пространстве репрезентации эти “первичные” тела заменяются репрезентативными субститутами, а пространство получает подчеркнуто иерархическую структуру» Ямпольский, М.Б. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима / М.Б.Ямпольский. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - С. 131.. В «Письмах русского путешественника» были намечены пути к преодолению этих представлений. Версальская тема неизменно связывается Карамзиным с темой руин. Присутствие времени изменяет структуру пространства, руины уравнивают бесконечность мира, отнимая у пространства право на вечные, неизменные формы. Отныне в мире более не существует места, отмеченного неприкосновенностью Хроноса. Сквозь великолепие дворцов и пышность садов у Карамзина просвечивают будущие руины. Соответственно, возникают новые представления о пространстве как однородном и непрерывном. Добавим также, что тотальной властью Времени над пространством отмечены, как правило, кризисные ситуации в истории культуры. Отмена пространственной иерархии не может быть продолжительной, ибо всякая однородность и бесконечность пространства сродни Хаосу.

Обозначившийся кризис повлек за собой изменения самой структуры «классического» пространства, его внутренней организации. Именно этому аспекту проблемы и посвящен третий параграф («“Кривая пространства”: “Остров Борногольм” Н.М.Карамзина как текст-лабиринт»).

Повесть Н.М.Карамзина - одно из самых «загадочных» произведений в русской литературе, где утверждался принципиально новый взгляд на пространство. В «Острове» происходит искажение линейного пространства и его трансформация в нелинейную структуру - лабиринт.

В соответствии с древнейшими архаическими представлениями лабиринт есть пространство, главная функция которого определяется охраной «центра», скрывающего от глаза непосвященного Тайну. В карамзинском «Острове» возникает образ предельно затрудненного пути, ведущего к «святилищу». Маршрут путешественника - это путь 1) опасный («Он говорил об опасности, о подводных камнях…»); 2) почти непроницаемый для взора наблюдателя («…висела лампада и едва-едва изливала бледный свет», «Я вступил в темную аллею, под кров шумящих дубов и с некоторым благоговением углублялся во мрак ее»); 3) труднопроходимый («…через обширный двор, заросший кустарником, крапивою и полынью, пришли мы к огромному дому», «…повел меня через длинные узкие переходы»). Конечным пунктом описанного в повести путешествия является «пещера». Символика «пещеры» в истории человеческой культуры столь богата и разнопланова, что требует отдельного исследования, тем более что в художественном творчестве Карамзина различного рода «отверстия», «пропасти», «зияния» имеют самостоятельное значение и образуют отдельный смысловой пласт. В обозначенном же нами контексте образ «пещеры» эквивалентен образу сакрального центра.

Одна из важнейших категорий поэтики Карамзина - категория пути - претерпевала значительные трансформации на протяжении всего творчества писателя. Смысл предпринятого путешествия по Европе («Письма русского путешественника») с самого начала был ориентирован на возвращение (=возвратное движение), то есть в пределах данного текста маршрут, которым следовал герой, имел очертания замкнутой линии. Очевидно, что здесь мы имеем дело с формами пространства, неизменно тяготеющими к фигуре круга. Интуиция круга, как показал А.Ф.Лосев, характерна для классических форм культуры: «В античных философских текстах очень часто фигурирует интуиция круга или шара. О шаровидности космоса Ксенофан говорит прямо и буквально. У Аристотеля его главный онтологический трактат вовсе не только «Метафизика», а скорее трактат «О небе». И Аристотель исходит здесь из представления тоже о шаровидном и пространственно-конечном космосе <…> античная абсолютизация круга или шара становится понятной сама собой. Ведь все идеальное и все материальное существует, с античной точки зрения, не само по себе, но еще и вечно движется; а т.к. чувственно-материальному космосу невозможно двигаться куда-нибудь за пределы космоса (ничего такого за-космического для античности вообще не существует, то ясно, что космические движения вечно возвращаются сами к себе же, а потому круг и является единственно возможной идеальной формой всякого движения». - Лосев А.Ф. Типы античного мышления / А.Ф.Лосев // Античность как тип культуры. - М: Наука, 1988. - С. 86. В «Острове» усматривается принципиально иной образ пути это потенциально разомкнутый путь, не гарантирующий возвращения. Интенция путешественника направлена на приобщение к миру Тайны: «мне казалось, что я приближаюсь к тому святилищу, где хранятся все таинства и все ужасы их богослужения». Это движение к «сакральному» центру острова без-возвратно в том смысле, что герой на какое-то время «забывает» о необходимости возвращения на корабль.

Новое знание о мире, полученное рассказчиком, разрушает его представления не только об естественном порядке вещей (инцест), но и о Порядке как таковом. Не случайно в финале повести взор путешественника обращен к небу («наконец я взглянул на небо», а все внутренние монологи содержат в себе воззвания к Творцу. Лабиринт в данном случае являет себя как традиционное пространство инициации, в котором происходит утрата indefity. Путь в «Острове» связан не с обретением, а с потерей «Я».

Финальное возвращение героя на корабль не предполагает возвращения читателя, обреченного на бесконечное разгадывание смысла. Пространство текста не подчинено времени последовательного чтения, оно его постоянно «искривляет» и обращает вспять. Читатель, лишенный спасительной нити Ариадны, должен вернуться к началу и еще раз пройти по «длинным узким переходам» сюжета.

Путешественник Карамзина - последний персонаж русской литературы, благополучно возвратившийся на палубу корабля. В этом возвращении еще сказывается инерция предшествующего столетия, наивно верящего в то, что человек может «дважды войти в одну и ту же реку». Впоследствии «сюжет возвращения» предстанет в своем пародийном аспекте: «вернувшийся» обречен на осмеяние, ибо «лабиринт» не предполагает обратного движения. Романтизму чужд эклектический круг классицизма. Фигура возвращения здесь - фарсовая фигура. И Чацкий, и Онегин, и Печорин терпят поражение, поскольку для человека романтической эпохи возможен только один путь, и этот путь разомкнут в абсолютную даль или абсолютное будущее. Повествование Карамзина внезапно обрывается, поскольку приблизившийся к Тайне герой обречен на вечное «изгнание». Не желая гибели своему герою, автор выбирает «конец» Текста.

Повествовательная стратегия, разработанная Н.М.Карамзиным в «Острове Борнгольм», оказалась необычайно популярной для последующей - романтической - прозы. Во-первых, подобная форма тяготела к «фрагменту», смысловой потенциал которого был осознан русскими романтиками. Во-вторых, мнимая незавершенность текста разрушала линейность повествования. «Игра» в незавершенность становится одним из непременных атрибутов эпохи романтизма от «Очерков Швеции» В.А.Жуковского до «Евгения Онегина» А.С.Пушкина.

Четвертый параграф («Руины слова» в шутотрагедии И.А.Крылова “Подщипа" (“Трумф”) посвящен словесному аспекту «руинной темы». Процессы энтропии захватывают не только пространство мира, но и пространство самого языка.

В художественном пространстве «Подщипы» первичной и основополагающей проблемой является сам акт говорения. Язык прочно соединен с телом героя, процесс проговаривания связан не только с тем, что герой желает сказать, но и с тем, насколько собственное тело позволяет герою высказаться. Все главные герои «Подщипы» испытывают серьезные трудности с артикуляцией. Проговаривание оказывается здесь, прежде всего, физиологической проблемой.

Обращает на себя внимание тотальность указанного приема, последовательное применение которого приводит к разрушению коммуникативной функции языка. Речь Трумфа и Слюняя не просто трансформирует исходный речевой фон, она располагается на грани распада смысла. При этом трудности «узнавания» связаны в большей степени не с звуковой, а с графической стороной текста - именно «графическая оболочка» слова становится серьезным препятствием на пути постижения смысла. Смысл прочтения в этом случае сводится к восстановлению привычного облика начертания. Можно сказать, что в пространстве крыловской пьесы русская речь как бы обретает “indefity”, а катарсис связан с процессом опознавания слов. По-видимому, в художественные задачи Крылова входило проведение «лингвистического» эксперимента по установлению границ допустимого разрушения языка.

Итак, в условиях крыловской пьесы сама речь впервые становится проблемной. При этом проблематичность речи связана не в последнюю очередь с телом персонажа. Высокий склад, характерный для жанра трагедии, разрушен языком как органом речи - тем «языком-телом», который не позволяет героям высказаться в соответствии с орфоэпическими нормами. С этой точки зрения, речь Слюняя - своеобразная манифестация телесности языка. В «Подщипе» слово как бы вспоминает о своем низком происхождении, о своей унизительной зависимости от тела говорящего. Как известно, риторическая культура демонстрирует уход от человека-тела к человеку-языку. Понятая как «пред-человеческое состояние» телесность непременно выводилась за рамки классицизма. В этих условиях язык оказывался дважды невидимым: во-первых, он прозрачен, во-вторых, он физически не ощущаем самим говорящим. Крылов разрушает ясность классицистской речи, комически «затемняет» ее, обнаруживая в ней «тленный телесный состав».

За «шуткой» Крылова, первоначально предназначенной для интимного круга зрителей, стояло новое осмысление законов поэтической речи. Чтобы понять все значение крыловской пьесы для последующего этапа развития русской литературы, необходимо обратиться к еще одному аспекту проблемы. Как известно, состояние речи - первичное состояние человеческого субъекта в классицистском дискурсе: субъект не только выявляет себя в языке, он всецело владеет и обладает им. В рамках данного типа культуры Герой всецело отождествляется с фигурой Говорящего. (Логическим пределом подобного типа отношения к слову является комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Чацкий - высшая форма существования языка и, следовательно, человеческой личности. Для Грибоедова, воспитанного в рамках просветительской культуры, по-прежнему остается действенным отождествление «мыслящего» героя с героем «говорящим». Вместе с тем, комедия обнаруживает и кризис Ритора, слово которого не в состоянии изменить наличную реальность. Бесконечные риторические «упражнения» Чацкого обнаруживают свою фарсовую основу, а единственным действенным монологом становятся заключительные слова героя, которые, если и не преображают фамусовский мир, то хотя бы приводят к трансформации комедийного сюжета, обращая его в сюжет драматический.)

В «Подщипе» впервые происходит разрушение установленного классицизмом равновесия между Героем и Языком. Речь здесь идет о первичности словесного плана, его тотальной неподчиненности субъекту. Действительно, в абсурдном театре Крылова в первую очередь разыгрывается не игра актеров, а игра слов. Персонажи «Подщипы» как бы находятся в плену языка. Язык беспощадно играет героями, в результате чего проговаривается и выговаривается «непреднамеренное».

В пространстве пьесы обнаруживается самостоятельное бытие языка, подчас отличное от «бытия» героев. Внешний «военный» сюжет о «завоевании» и «плене» отражен в словесной ткани произведения. Подлинные битвы и подлинные сражения свершаются на языковом поле. Язык «завоевывает» пространство пьесы, он без остатка подчиняет себе героев, минуя их волю и устанавливая собственные законы порождения смысла.

Практически все, кто когда-либо обращался к изучению «Подщипы», писали о комической стороне пьесы (Г.А.Гуковский, М.А.Гордин и Я.А.Гордин, И.З.Серман, В.П.Скобелев, С.А.Фомичев, О.С.Гончарова и др.). Между тем Крылов обозначил жанр своей пьесы как шуто-трагедию. За комической темнотой словесного плана скрывается пространство истинной трагедии. Это трагедия классического слова, утратившего свою прозрачность. Язык, располагающийся за пределами власти субъекта, обнаруживает свое темное стихийное начало. Порядок слов и, соответственно, порядок мира катастрофически рушатся. На рубеже столетий русская литература в лице Крылова впервые осознала трагическую избыточность слова, вырывающегося за собственные пределы и устанавливающего собственные законы порождения смысла.

Таким образом, к 1800 году «руинный текст» начинает охватывать собой все области бытия, в том числе и словесного. Кризис Просвещения не в последнюю очередь связан с кризисом Слова, более не способного удерживать идеальные формы пространства. Руины становятся воплощением сущности пространства, в результате чего и мир, и человек оказываются под «онтологической угрозой». Романтическая культура поставлена перед необходимостью поиска новых поэтических форм, способных удержать тотальный распад пространства.

В Заключении представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования, намечены пути выхода рассматриваемой проблематики в более широкий историко-культурный контекст.

Русский классицизм, ставший объектом литературоведческого внимания в диссертационной работе, описан как динамичная художественная система, эволюция которой определяется внешними по отношению к нормативной поэтике и внутренними факторами. Анализ наиболее репрезентативных текстов позволил сделать выводы об открытости классицистского метода по отношению к предшествующей и последующей традиции. Мы проследили, какую роль в формировании эстетических принципов классицизма играют категории Слова, Пространства и Времени, как они связаны между собой в реальной художественной практике.

Представленный опыт описания истории классицизма в динамических проявлениях его поэтики может послужить моделью для исследования типологически сходных художественных структур.

слово пространство ода комедия

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

1. Зверева, Т.В. Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века / Т.В.Зверева. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2007. - 328 с.

2. Зверева, Т.В. Литература XVIII века: Программа лекционного курса / Т.В.Зверева. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2000. - 32 с.

3. Зверева, Т.В. История русской литературы XVIII века: Учебно-методическое пособие / Т.В.Зверева. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2003 38 с.

4. Зверева, Т.В. О специфике Слова в эпоху Просвещения / Т.В.Зверева // Вестник Удмуртского госуниверситета. Филология. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2000. - С. 115-120.

5. Зверева, Т.В. Архитектоника ломоносовской оды / Т.В.Зверева // Проблемы литературного образования: Материалы XVIII всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука-вуз-школа. Ч.1. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002. - С.364-366.

6. Зверева, Т.В. Пространство ломоносовской оды / Т.В.Зверева // Кормановские чтения: Вып. 4. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2002. - С.5-19.

7. Зверева Т.В. Ритуальные аспекты торжественной оды М.В.Ломоносова Проблема автора в художественной литературе: Вып. 5. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2003. - С. 16-33.

8. Зверева, Т.В. «Я воды обращу к вершине…» (к семантике воды в творчестве М.В.Ломоносова) / Т.В.Зверева // Вестник Удмуртского госуниверситета. Филология. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2003. - С. 3-18.

9. Зверева, Т.В. Мотив воды в творчестве М.В.Ломоносова / Т.В.Зверева // Филолог: Вып. 3. - Пермь, 2003. - С. 12-19.

10. Зверева, Т.В. К семантике художественного видения в поэтическом творчестве М.В.Ломоносова / Т.В.Зверева // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: материалы X междунар. науч. конф., 19 - 21 сент. 2004, г. Гродно: в 2 ч. Ч. 1. - Гродно: ГрГу, 2005. - С. 377-382.