Формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века

«Новая новая драма» схожа с моментальной фотографией: она замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам. Самоубийцы, беглые уголовники, бомжи, умирающие, осужденные, террористы - таковы действующие лица. Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику «новой драмы». Пожалуй, герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX в., о физиологических очерках того времени, если подыскивать аналогии в истории русской культуры, со всеми признаками русского морализма.

Максимально новаторской и в смысле проблематики (соответствия современным проблемам современной социальной жизни), и в смысле освоения актуальных форм современного искусства можно назвать сегодня, пожалуй, только «документальную драму», основной техникой которой выбран «вербатим». Именно это документальное направление видит за собой будущее нового театра и стремится сознательными поисками (так же, как сто лет назад) к миросозидательной миссии. В «новой новой драме» персонаж почти всегда жертва, почти всегда в пассивном и страдательном залоге, что по определению не свойственно драме как роду: нет деяния, нет ответственности. Но пассивный залог - это наследие рубежа ХIХ-ХХ вв., это результат экзистенциального конфликта, где человек - вечно страдающий раб реальности.

В новой драматургии и новом театре (включая творчество Н.Коляды и «новую новую драму») сложился ряд явных авторских приоритетных стратегий:

1. Специфика современного драматургического слова: во-первых, оно монологично, недейственно; во-вторых, ушла семантика каждого слова как такового - персонажи оперируют некими культурными, социальными, историко-политическими словесными кодами.

2. Смерть сюжета, поскольку текст пьесы становится только самовыражением автора.

3. Отсутствие-присутствие авторского театра. С одной стороны, автор как драматург, как сочинитель оригинальных, самодостаточных литературных произведений, которые можно разыгрывать (интерпретировать) в театре, в какой-то мере отошел в прошлое, автор перестал быть творцом произведения. С другой стороны, автор драматургического текста, даже если он не актер-режиссер-сценограф-драматург в одном лице (как Н.Коляда, Е.Гришковец, И.Вырыпаев и др.), своей личностью полностью заполняет и насыщает текст для сцены.

Все перечисленные выше тенденции приводят к неожиданному выводу: современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого человека, который так погружен в себя, что это видится ему единственным содержанием его художественной рефлексии. Новейший театральный и драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа - типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта. «Первичная реальность» в своем грубом и необработанном виде вторглась и на страницы пьес и на театральные подмостки.

Таким образом, новаторская жанровая форма «лирическая драма» прошла более чем столетний путь от «новой драмы» к «новой новой драме» и может быть осознана как магистральная жанровая форма. Этот путь шел от драмы поэтической, стихотворной начала ХХ в. к «камерной» форме «лирической драмы» 1960-х гг. с ее усилившимся лирико-психологическим и исповедальным началом. Через это начало - к углублению и невозможности преодолеть субстанциональный конфликт человека и мира в драматургии «новой волны» 1980-х годов и вынужденному насильственному вмешательству автора в разрешение этого конфликта. И, наконец, закономерный результат: кульминация и одновременно разрушение той формы, которая возникла как «лирическая драма», разрушение изнутри, за счет максимальной субъективности драматурга.

В третьей главе «Образы времени и пространства в драматургии М.Горького как средство выражения авторского сознания» рассматриваются особенности авторского сознания, проявившиеся в таком малоисследованном явлении, как драматургический хронотоп.

В первом параграфе «Категории времени и пространства в драме и театре ХХ века» речь идет о хронотопе как важнейшей характеристике художественного образа и одновременно как о способе создания художественной действительности.

На рубеже XIX-ХХ вв. и в течение всего ХХ в. театральная эстетика периодически выдвигала идею поиска новых форм драматической экспрессии, что на определенном этапе заставило театр устремиться назад, к своим истокам, древнему синкретизму обряда, но на новом этапе развития. Это было важно еще и потому, что в начале ХХ в. перед театром встали задачи практически жизнестроительные, космогонические. Театральное искусство не только должно было отражать действительность, но стать ее некой целостной художественной моделью. Подобный «эстетический синтетизм» тесно связан с театральными экспериментами К.С.Станиславского, когда спектакль становился новым видом постановки, включающим в себя не только индивидуальную работу каждого актера, художника, музыканта, но впервые обнаруживал коллективного автора. Здесь проявилась черта, которая определила весь режиссерский театр ХХ в. - универсализм, заложенный в самой концепции как отдельного спектакля, так и в работе всего театра, руководимого художником-режиссером.

Представления о театральном хронотопе формируются в рамках учения о семиотике театра, возникшего в первой половине ХХ в. Драматургия мыслится литературным текстом, написанным по определенным жанрово-родовым законам, где действие доминирует над повествованием и, соответственно, протекание действия, т.е. время, доминирует над пространством; а постановка - сценическая интерпретация, где пространство, т.е. заполненность сцены и текста спектакля сценографией, актерами, костюмами, вещами, жестами, пластическим рисунком, музыкальным оформлением, доминирует над временем.

Второй параграф «Драматургия М.Горького и поэтика «новой драмы»: притяжение и отталкивание» посвящен историко-культурному и литературно-театральному контексту, в рамках которого формировался стиль Горького-драматурга. И современники, и критика, и литературоведение советской эпохи часто изолировали Горького от новаторских поисков «новой драмы» и больше сближали с драматургами-знаньевцами, продолжавшими традиции русской социально-психологической драмы XIX в. Тем не менее, Горький не только писал в эпоху обновления театра на рубеже XIX-ХХ вв., но и сам был одним из реформаторов.

Все драматургическое творчество М.Горького принято делить на три периода: пьесы эпохи первой русской революции («Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги» - 1901-1906 гг.); пьесы 1910-х гг. («Последние», «Чудаки», «Дети», «Васса Железнова» в первой редакции, «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», «Яков Богомолов» - 1908-1915 гг.); пьесы советского периода («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», «Васса Железнова» во второй редакции - 1921-1935 гг.). Если рассматривать социально-историческую действительность, отраженную в пьесах, их идеологическую направленность и пафос, элементы внутренней литературно-философской полемики - с Чеховым, Л.Толстым, Достоевским и другими, - безусловно, подобная периодизация вполне закономерна и целесообразна. Но если обращаться к мировоззренческому и художественному «космосу» Горького, к несомненному единству драматургической структуры его произведений, можно увидеть повторяемость конфликтов, жанров, сюжетных коллизий, авторских приемов. Вся пестрая драматургия писателя представляет собой некое художественное целое, организованное особым неповторимым драматургическим почерком, особым настроением.

Для пьес Горького очевидна многоконфликтность, многозавязочность, когда в течение действия разворачивается один сюжет за другим, часто симметричный предыдущему, причем сюжетные линии столь самостоятельны, что легко могут быть изъяты из пьесы и составить содержание собственной. Действующие лица начинают группироваться не «вдоль» сюжетной линии и основного драматургического конфликта, а как бы «поперек» его. Поскольку характер завязки должен соответствовать характеру развязки, этот драматургический параллелизм выстраивает специфически горьковский конструктивный принцип: групповое размежевание и столкновение персонажей. Состав групп - меняющийся, движущийся, нестабильный. С легкостью меняются местами не только герои, принадлежащие к той или иной группе, но их идеологемы. Сценические персонажные группы образуют свои собственные сюжеты, которые могут переплетаться между собой, образуя сюжетную симметрию, столь характерную для конструкции горьковских пьес. Без учета «симфонизма» построения горьковских пьес, где есть многообразные вариации основного мотива, т.е. многоголосие, им грозило бы распасться на отдельные, не связанные между собой сцены, так же как музыкальное произведение без общей идеи распадется на отдельные музыкальные эпизоды.

Тяготение к «симфонизму», очевидная несценичность, многоперсонажность и многоконфликтность пьес Горького действительно имеют свое объяснение в специфической поэтике горьковской драматургии, именно в ней заключена общая идея - и художественная, и идеологическая (мировоззренческая).

Отправной точкой для определения этой общей идеи может служить реплика Варвары из «Дачников»: «Слова волнуют нас больше, чем люди». Самодовлеющее слово, становится у горьковских героев не только и не столько способом коммуникации друг с другом и с миром, а самим миром и одновременно способом его создания со своей собственной пространственно-временной системой координат. Действием движет «рассуждение», «дискуссия», «мысль», «слово». Теперь каждое действующее лицо не есть характер, психологически достоверный тип. Действующее лицо есть мировоззрение, идея.

В связи с вышесказанным можно говорить о хронотопе внешнем, подразумевая визуально-смысловую объективацию происходящего в пьесе, и о хронотопе внутреннем, связанном со словесной тканью произведения, со словесным сюжетом, где объективные, историко-культурные, и субъективные, авторские, мифологемы, архетипы и символы и создают надтекстовый смысл, выражающий авторское сознание.

В основании третьего параграфа «Горьковская концепция человека в контексте пространственно-временных координат начала ХХ века» лежит известное лотмановское положение о «людях с биографией» и «людях без биографии» в историко-культурном контексте. У Горького автобиографическое начало вольно или невольно становится постоянным спутником его произведений, образуя своеобразный диалог с началом творческим. Важным аксиологическим ориентиром в процессе становления Горького-художника было его отношение к миру как к постижению пространства. Уже на раннем этапе формирования мировоззрения поиск смысла жизни представлялся Горькому в форме движения, освоения пространства: «живи» - «иди». Здесь же имело место и устойчивое понятие о «проходящем» - «сеятеле», по мнению многих исследователей, и тематически, и биографически связанное с поисками счастья в традиционной фольклорной социально-утопической легенде. Архетип «ухода» вообще типичен для русской литературы конца XIX - начала ХХ вв. Кроме того, архетип «ухода» постоянно апеллирует к архетипу «встречи». А именно архетип «встречи» становится основным в драматургии М.Горького, тогда как архетип «ухода» существует или во внесценическом сюжете, или в словесном сюжете, в тех иллюзиях, которые выстраиваются в сознании и речах горьковских героев, но никогда не реализуются в реальном драматургическом действии.

В горьковской драматургии мира Божьего словно не существует. Мир, космос, в котором обитают его персонажи, - это социум. Человек, по Горькому, давно уже выброшен из природного мира, и не создается даже иллюзии, что в какой-то момент годичного цикла человек может воссоединиться с природой, почувствовать слияние с ее естественной гармонией.

В четвертом параграфе «Объективизация драматургического конфликта через образы времени и пространства в пьесах М.Горького» раскрывается природа экзистенциального конфликта в пьесах М.Горького, когда видимая, на первый взгляд, острая социальность у Горького растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. Горьковский герой тяготится своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада. Своей никчемностью мучаются не только горьковские интеллигенты в «Мещанах», «Детях солнца», «Дачниках», «Варварах», но и так называемые «люди труда», и те, кого, применительно к творчеству Горького, называют «выломившимися из своего класса»: Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев. Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дают им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. Герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд - лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы.

Важнейшим жанро- и сюжетообразующим элементом у Горького становится хронотоп. Это не только попытка писателя передать ощущение своего времени, своей эпохи, работа над созданием особой драматургической и мизансценической системы пространственно-временных координат. Горький одним из первых вносит в текст своих пьес пространные посценные ремарки, с подробными обстоятельственными и пространственными характеристиками, которые были сродни режиссерской партитуре спектакля. Кроме того, художественное время и художественное пространство у Горького - суть устойчивые, повторяющиеся, переходящие из одной пьесы в другую символико-мифологические образы, отражающие авторское сознание и определяющие авторское слово.

Внешний драматургический конфликт носит чаще всего бытовой или социальный характер, при этом он часто преодолевается или снимается задолго до финала пьесы. Конфликт же мировоззренческий, конфликт идей, философских систем персонажей столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить в рамках одной пьесы, - это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще.

Драматургическое пространство, пространственные образы и характеристики у Горького несомненно доминируют над образами времени. Это становится заметным уже в принципе наименований драматических произведений по пространственной характеристике: здесь попадается обозначение и собственно пространства - «На дне», и социального пространства - «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Последние», «Враги», и, наконец, вынесение в заглавие имени персонажа как указание на своеобразный пространственный центр пьесы, вокруг которого организуется весь сюжет, - «Васса», «Старик», «Яков Богомолов», «Егор Булычев и другие». Название последней пьесы, обозначенное именем с прибавкой «и другие» следует отметить особо, как своеобразную кульминацию антитетичного принципа: «среда/человек», где человек выделился из среды, противопоставлен ей, но все еще остается в контексте среды.

Далее можно отметить специфику жанровых определений, которые Горький дает своим пьесам: из 18 пьес - 8 названы сценами, 1 - сценами из уездной жизни («Варвары»), 8 не обозначены никак и только 1 представлена как пьеса («Последние»). В этом сказался не только страх автора внести с помощью определенной жанровой характеристики некую тенденцию, но и установка на эпичность изображаемого, его незаконченность, дискретность, несвязанность в причинно-следственную, логическую, временную, историческую цепочку. Жанровое обозначение «сцены» предполагает в большей степени применение приема монтажа, который всегда располагает автора к игре со временем и пространством.

В драматургических произведениях Горького в ряду целого комплекса хронотопических образов есть основание выделить два доминантных пространственных: Дом как Жилище и Микрокосм, Путь как Путешествие, Странствие. Это соотношение Дома и Пути, пространств внутреннего и внешнего создает в пьесах Горького особый, онтологический смысл и созидает в произведениях то экзистенциальное начало, переживание которого в социально-историческом контексте начала ХХ века, собственно, и является отражением авторского сознания.

Итак, можно предположить в качестве основного драматургического конфликта в пьесах М.Горького противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения - все это в самых разнообразных вариациях.

В пятом параграфе «Антиномия Дома и Пути в пьесе «Мещане» рассматривается пьеса «Мещане», первая в большом списке драматургических произведений М.Горького. Она обнаруживает в себе многие своего рода «первообразы», «первосюжеты», «первосимволы» последующих пьес. Горький в первой же пьесе стремится выписать не только литературный текст драмы, но и театральный. Афиша представляет героев так, как бы это было сделано в удостоверении личности: социально, возрастно, по отношению друг к другу и к тому месту, где они обитают.

Описание обстановки вообще вынесено за пределы общего текста в отдельный отрывок и представляет собой сценографическую разработку, примечательную еще и тем, что в «Мещанах» наиболее последовательно соблюден принцип единства места. События всех четырех действий происходят в одной и той же комнате - передней, которая является своеобразным центром дома, куда сбегаются все события, все персонажи, выходят все двери остальных помещений дома Бессеменовых. Выбор места действия оправдан, именно здесь в «публичном» помещении частного дома и могут собраться вместе самые разные люди, но это место в доме - передняя - одновременно и подчеркивает противостояние внешнего и внутреннего пространств.

В мировоззренческом аспекте драматургический конфликт можно было бы определить как противостояние мира замкнутого и разомкнутого, Дома и Пути. Дом здесь может быть воспринят как неотвратимая судьба, от которой невозможно уйти: тогда понятен страх персонажей перед возможностью ухода из дома Бессеменовых и особенный страх старика Бессеменова по поводу ухода Нила. Путь же представляется как случай, т.е. иная реализация заложенного в судьбе потенциала, непредсказуемость, символ движения. Таким образом, Дом - это итог, законченность, отсюда, безвыходность и конечность существования, Путь - возможность преодоления конечности, поиск выхода из экзистенциальной ситуации.

В шестом параграфе «Образ гиблого места в пьесе «На дне» рассказывается об особенностях вертикального хронотопа в пьесе «На дне». Если в «Мещанах» центром действия, сюжета, конфликта оказывается дом, построенный с любовью, обжитой, обывательский, семейный, который должен был бы стать пристанищем для персонажей пьесы, но не становится, то в «На дне» они этого пристанища лишены, поскольку ночлежка - это не дом, а пещера.

Двойственное мифопоэтическое значение образа пещеры во многом объясняет онтологическую сущность пьесы «На дне». Она трактуется как некоторое внутреннее и укрытое пространство, что противостоит внешнему миру, как невидимое видимому, темное светлому, она тесно связана со смертью, незаметна для глаз, нелегко впускает и еще труднее выпускает. Она - как окно в потусторонний мир. В первой же ремарке подчеркнута своеобразная «невидимость» ночлежников, т.е. они все присутствуют, но их не видно: «закрытая пологом, кашляет Анна», Сатин лежит на нарах и рычит, «на печке, невидимый, возится и кашляет Актер», не видно и спящего за перегородкой Васьки Пепла.

Тема смерти сразу же входит и в диалог ночлежников и нагнетается в течение всего действия. Соотношение миров-жилищ-помещений, показанных или упомянутых в пьесе, напоминает еще и вертеп, с его представлением о троичном (вертикально трехэтажном) образе мира. Ночлежники живут в подвале, похожем на пещеру, Костылевы в доме наверху. Третье действие происходит на «пустыре», на вроде бы открытом пространстве, на земле, на воздухе. Есть внесценические, но обозначенные в речах и действиях персонажей, пространства трактира, кухни, базара. И, наконец, есть место мифическое, откуда часть персонажей в ночлежку пришли и куда странник Лука призывает их удалиться, - большой мир. Так ночлежка - это низ, ад вертепа; квартира Костылевых и «малый» мир, окружающий ночлежку - земля, мир обыкновенных грешных людей; роль божественного верха должен сыграть мир «большой», внешний. Медиатором этих трех миров оказывается Лука, поскольку ему единственному доступен путь в любую сторону.

Притча Луки о «праведной земле» в третьем действии служит своеобразным приемом предвосхищения событий, ту же функцию у Горького играют и сны героев. Но сон - метафоричен, а притча - аллегорична и прямолинейна. Актер, поверивший в «праведную землю» - бесплатную лечебницу для алкоголиков, удавился в финале так же, как и взыскующий ее (праведной земли) персонаж притчи. Словесный сюжет пьесы весь сосредоточен на мысли о невозможности жить здесь и выражен, соответственно, в глаголах движения, связанных с архетипом «ухода», но, наряду с этим, постоянно формулируется мысль о том, что здесь - небытие, но и там настоящей жизни нет, поэтому, может быть, нет и самого там, т.е. внешнего мира.

Четвертое действие - это судный день, развязка не только для действенного сюжета, но и для сюжетов персонажей, это их прозрение, поскольку каждый из оставшихся стремится определить свое место, но не видимое, ощутимое, а внутреннее, духовное. С этим связан и словесный поиск ориентира, от которого можно было бы оттолкнуться: Татарин ссылается на Коран, Клещ на Евангелие. Для них закон оказывается богоданным и справедливым, имманентным человеку, его воле и желаниям. А для Сатина и Барона закон придуман человеком, поэтому справедливым быть не может. Для них закон - это «Уложение о наказаниях уголовных и исправительных» или «Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями», в зависимости от того, с каким законом им самим пришлось сталкиваться. Так всходит заквашенное Лукой: Сатин ставит человека - не абстрактного, а своих же сожителей - рядом с Магометом и Наполеоном. Место и время оказываются недостойными для человека мерками, он, его внутренний мир - больше.

Седьмой параграф посвящен третьей пьесе М.Горького - «Жизнь между «Там» и «Здесь» в пьесе «Дачники». «Дачники» наиболее полно отразили подмеченную уже современниками близость горьковской и чеховской драматургии. Преемственность горьковской драматургии по отношению к чеховской и в то же время их полемическая заинтересованность друг в друге резко обнажилась в группе пьес об интеллигенции, первой из которых была «Дачники».

«Дачники» действительно оказались пьесой, не только завершающей своеобразный драматургический цикл М.Горького, но и в полной мере сконцентрировавшей в себе все те темы, идеи и образы, которые начали складываться в первых двух. Речь идет об образе места, который по-своему отразил и авторское сознание, и особенности основного конфликта эпохи. Третья пьеса несет на себе черты своеобразного трагифарса, так как в «Дачниках» наряду с многоконфликтностью и многосюжетностью на уровне слов и персонажей существуют еще два драматургических текста, весьма отдаленно связанных между собой: мир настоящий, где живут персонажи, и мир ирреальный, почти абсурдный, фарсовый - мир любительского театра.

Топос в «Дачниках» обнаруживает видимость свободы - действие происходит на воздухе или в помещениях с настежь открытыми дверьми и окнами. То же и с временными характеристиками: ведь где, как не на лоне природы, на даче, в поместье, человек может включиться в гармонический нескончаемый природный цикл жизни и ощутить себя его частью, пережить расцвет и обновление. Во всех четырех действиях события происходят вечером, после или во время захода солнца.

Наряду с хронотопом, определяющим видимую и продолжительную систему координат, присутствует и «словесный хронотоп», т.е. пространство текста так же настойчиво заполняется словами, часто бесцельными, как и пространство сценическое заполняется беспрерывно снующими туда-сюда персонажами.

Специфика обстоятельственного и словесного хронотопа создает в первом действии ощущение пролога, т.е. ожидания. Оно присуще только Варваре, но выражено с такой силой, что передается и всем остальным. Это ожидание кого-то неведомого, который должен что-то привнести в жизнь. Варвара Михайловна ждет приезда писателя, который был кумиром ее юности. Именно он должен все волшебным образом заменить: больное, отжившее, прошлое - на здоровое, живое, будущее.

Во втором действии развиваются параллельные событийные, а вернее сказать, бессобытийные сюжеты. Первый из них расширяет группу любовно-идейных треугольников и пар: Суслов - Юлия Филипповна - Замыслов, Варвара - Басов - Рюмин, Влас - Марья Львовна, Калерия - Рюмин, Соня - Зимин, семейство Дудаковых и отдельно стоящие Шалимов и Двоеточие. В отличие от некоторой неподвижности, вязкости, отсутствия видимой динамики в «Мещанах» и «На дне», «Дачники» характеризуются постоянным перемещением действующих лиц, многочисленными приходами и уходами, своеобразной диффузией персонажей от одной группы к другой, иногда даже фабульно неоправданной. Создается впечатление стремительной смены событий, настроений, идеологем, выдвигаемых той или иной группой персонажей. Но собственно движения нет.

Второй акт дает наиболее четкое представление о персонажах, распределившихся в рамках оппозиции здесь/там. В первом действии из другого мира в мир дачников попадают Шалимов и Двоеточие, во втором действии отсюда - туда отправляется Зимин, в четвертом с моря вернется Рюмин. Далее, финал будет знаменоваться тем, что туда собираются отправляться Двоеточие с Варварой и Власом, а все остальные, включая Шалимова и Рюмина, который пытался застрелиться, останутся. Так можно увидеть, что словесно-действенное, знаковое, в какой-то мере бессознательно-всеобщее содержание, объединяющее всех разноликих в идеологическом отношении героев пьесы в общее диффузно-хронотопическое определение «дачники», доминирует над смыслом социально-историческим.

Таким образом, напрашивается вывод. В «Мещанах» и в пьесе «На дне» в центре драматургических событий и в центре собственно бытийного конфликта находится дом, который структурно соотносим с космосом (или его частями). В «Дачниках» же предстает совершенно другое, хаотичное, неорганизованное, несистемное пространство и неменяющееся, статичное время. Из этого места нет выхода ни для кого, ни один персонаж не перемещается за пределы заявленного хронотопа. Мир уже разрушен, хаотичен, и нет рецепта его гармонизации. Возможно, именно это сгущенное более чем где бы то ни было, переживание экзистенциального конфликта и сближает горьковских «Дачников» с чеховской драмой.

В параграфе восьмом «Симфонизм драматургии М.Горького: ключевые темы и их развитие» речь идет о том, что Горький в своем драматургическом творчестве стремился к симфонизму. Подобное стремление вообще было отличительной чертой рубежного сознания. Сложно сравнивать средства и приемы поэтики столь различных видов искусства как музыка и литература. Тем не менее, это сопоставление не только возможно, но и необходимо. Возникает представление об усложненном продвижении в сюжете образов, слов, идей, когда устойчивые образы, темы, мотивы, идеи не просто высказаны, повторены, но и постоянно существуют внутри художественного текста всего массива драматургического творчества Горького.

Еще одно обстоятельство, свидетельствующее о симфонизме драматургии М.Горького, - это огромная роль в создании текстового, словесного, идейного, семантического пространства многочисленных аллюзий, цитат, реминисценций, сначала связанных с чужим текстом, а затем и со своим собственным; настойчиво прослеживаются на уровне приема повторы характеров, коллизий, тем, мотивов, образов, символов, автоцитирование и т.д. Можно высказать предположение, что это вызвано внутренней диалогичностью творчества Горького вообще и драматургии в частности, связано с выработкой некоей «божественной правды», в поисках которой, по словам Н.А.Бердяева, «сгорает русская душа».

Первый раздел симфонии предполагает экспозицию, заявляющую все основные темы и лейтмотивы, которые противопоставлены друг другу и развиваются в разных тональностях. Подобной экспозицией в драматургии М.Горького являются пьесы «Мещане», «На дне», «Дачники». Для среднего раздела, разработки симфонии, характерна свобода построения, неустойчивость, своеобразная вариативность главных и побочных партий, частая смена тональностей, тематическая дробность. Подобная разработка заявленных в экспозиции тем, мотивов, приемов отчетливо проявилась в ряде пьес времени первой русской революции 1905-1907 гг.: «Дети солнца», «Варвары», «Враги» и в группе пьес 1910-х гг.: «Последние», «Чудаки», «Васса» (1-й вариант). В третьем разделе, репризе, предполагается, с одной стороны, уменьшение контраста, большая свобода в выборе основной темы, а с другой - острая характерность, отмеченная танцевальным ритмом. К этой части вполне подошли бы наиболее «странные» пьесы М.Горького 1910-х гг. - «Фальшивая монета», «Старик», «Зыковы», а также одноактная пьеса «Дети» (другое название «Встреча»), незаконченная пьеса под условным названием «Яков Богомолов» и, наконец, пародийно-плакатная пьеса уже советского времени «Работяга Словотеков».

Кода симфонического произведения предполагает патетическое или героическое содержание, и наиболее частой формой ее является рондо, предполагающее циклическое возвращение к основным темам и мотивам всего произведения. Такой кодой в драматургии М.Горького являются: «Сомов и другие», «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие» (исторические хроники) и примыкающая к ним хронологически 2-ая редакция «Вассы Железновой». Знаменательно, что это единственные пьесы, где появляется историческое время во всей его конкретике: так называемое «шахтинское дело об инженерах-вредителях» 1928 г. в «Сомове», канун Февральской революции в «Булычове», канун Октябрьской революции в «Достигаеве»; географическое место - Кострома. Егор Булычов вспоминает, как встречали в Костроме императорскую свиту в год трехсотлетия дома Романовых, но можно предположить, что именно этот провинциальный волжский город представляется местом действия всех пьес драматурга.

Главное смыслообразующее начало несет в себе в этой «трилогии»-коде пьеса «Егор Булычов и другие». Во-первых, по усложненности своей этико-философской проблематики, которая, как и положено в коде, вычленила главный вопрос - об отношении человека к жизни и смерти. Во-вторых, все, что происходит с главным героем, происходит на фоне исторических катастроф, которые естественно отодвигают на второй план судьбу и обреченность отдельного человека. В-третьих, важным обстоятельством является то, что рабочее название пьесы - «Накануне», т.е. М.Горький впервые хотел назвать свою пьесу не по пространственному принципу, а по временному. Это отмечает знаменательный переход в художественном сознании драматурга от понимания времени вообще к времени историческому, от переживания отдельным человеком времени своей жизни, уходящей в вечность, к осмыслению определенным социумом целесообразности, перспективности времени, для которого нет прошлого, ничего не стоит настоящее, а ценностное значение имеет только будущее.

В трех пьесах первого драматургического цикла («Мещане», «На дне», «Дачники») есть дополнительные сквозные сюжетно-образные линии: интонационно-ритмический рисунок пьес Горького; образ солнца; прием театра в театре; тема «отцов и детей» и тема смерти; обобщающим космос горьковских пьес может служить концепт провинциального города.

В ходе интерпретации образов времени и пространства в драматургии М.Горького возникает представление о восприятии горьковского драматургического пространства как замкнутого, отгороженного от внешнего мира, гибельного, сулящего разрушение, не приносящего покоя, пространства, из которого персонажи мечтают вырваться, хотя бы это стоило им жизни. Эта оппозиция внутреннего, обжитого, но статичного и поэтому ненавистного пространства, внешнему, неопределенному, неведомому, но зато динамичному и поэтому зовущему и привлекательному, связана не только с топосом, но и с восприятием времени. Поскольку статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным в прошлое, то и реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Динамика (поглощение настоящего времени будущим) возможна только за пределами замкнутости.

Но в этих двух типах топоса заложена еще и своеобразная антитеза. Концепт Дома предполагает заложенный в самой структуре вариант образа мира, космоса, горизонтального или вертикального. Вертикальный имеется только в двух пьесах: в пьесе «На дне» есть текстово-сценографический образ вертепа, а в «Детях солнца» присутствует текстово-символический образ солнца, создающий по отношению к дому Протасовых вертикальный тип хронотопа. Замкнутость подобного микрокосма является собственно основной причиной его падения, разложения, разрушения. Воплощается это сюжетно в ограниченном ряде вариантов: либо речь идет о разрушении семьи; о последних, больных, никчемных детях; о падении дела; либо о разрушении самого человека и, как следствие, разрушении его среды обитания, космоса, дома.

Так или иначе концепт дома вписан в культурно-историческую традицию и не противоречит ей. Начальные оппозиции Дом/Путь, здесь/там, микрокосм/макрокосм включали в себя и еще одну антитетичную пару космос внешний/космос внутренний. Здесь речь идет об иллюзорности, утопичности стремлений героев достичь идеального места, дождаться благодатного времени, поэтому истинное бегство, истинный путь в постижении мира и себя самого, путь во внутренний, духовный мир, там единственное спасение.

В концепте города суть важен не сам город, а видимая, мнимая разомкнутость пространства. Герои живут на даче («Дачники», «Чудаки»), в городе («Варвары»), в имении, рядом с фабрикой, на хуторе, на отшибе от города («Враги», «Яков Богомолов», «Старик», «Зыковы»), но на самом деле никакой свободы передвижения у персонажей нет, они необъяснимо привязаны к своему месту, к ежедневным маршрутам, к привычному социуму. Знаменательно то, что в этом концепте отмечается наличие не структурированного, систематизированного космоса (как в концепте дома), а напротив, речь скорее идет о хаотичном, неупорядоченном, даже каком-то неиерархичном мире. При этом надо отметить, что хаотизация здесь видится не только и не всегда в плане идеологическом, но и в плане своеобразной хаотизации самой поэтики драмы, спутанности ее непременных композиционных частей, нерасчлененности множества словесно выраженных тем и мотивов, взаимоотношений персонажей, легкости их перехода из одного «лагеря» в другой.

Таким образом, концепт дома представляет собой трансформацию космоса в хаос, концепт города, шире разомкнутого пространства (а можно сказать, еще шире, - русской уездной провинции) - есть уже достигнутая хаотизация былого космоса, который в прошлом, о котором никто не помнит. Наверное, не только итоговую по мысли пьесу «Егор Булычов», но всю драматургическую «симфонию», т.е. весь драматургический художественный мир М.Горького можно было бы обозначить обобщенно «Накануне». Писатель чувствовал, что проблема переходности современной ему эпохи, ее ломки, ее деформации, проблема вывихнутости века оказывается важнее и глобальнее идеологических катаклизмов.

Горький так же, как и другие драматурги начала ХХ в., искал свой особый художественный язык, смыслом которого было бы максимально полное выражение авторской позиции и авторского сознания. Особенностью горьковской образности можно назвать своеобразную материализацию, даже персонификацию, слов и идей, поскольку предполагалось не просто слово, а слово-человек как единица драматургии Горького - когда именно слова становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт.

Это одна из причин, которая заставляет совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру хронотопических образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии, не только пронизывают весь текст пьесы, оформляя таким образом ее поэтику, но становятся одной из важнейших форм выражения авторского сознания в драме.

Четвертая глава «Проблема деформации диалогического слова как отражение авторского присутствия в драматургии Н.Эрдмана» состоит из трех параграфов, в каждом из которых последовательно рассматривается социально-культурный контекст 1920-х гг.; поэтика и архитектоника анекдота как структурообразующего начала в комедии 1920-х гг.; природа театрального слова 1920-х гг., близкая традиционному русскому балагурству.

В первом параграфе «Поиски новых жанровых, стилевых и словесных форм в драматургии 1920-х годов. (Тенденции развития комедии в 1920-х годах как контекст)» рассматриваются эстетические тенденции в драматургии и театре того времени, которые впрямую восходят к театральной ситуации начала века и определяются двумя ведущими тенденциями. Во-первых, речь идет о проблеме соотношения действия и слова в театре и о поисках нового, в данном случае, массового слова. Во-вторых, увлечение эстрадой и малыми драматургическими формами в начале ХХ в. привело к дальнейшему развитию этих жанровых и стилевых форм, а следствием поисков новых эстрадных приемов стало обращение к опыту народного театра во всех его разновидностях.

1920-е гг. - это эпоха переживания особого праздничного мироощущения, сопоставимого с мифологическим временем космизации хаоса, обретения универсальной гармонии и цельности мира. Праздничное мироощущение пронизывает собой атмосферу революционной и постреволюционной эпохи и становится важной характеристикой искусства 1920-х гг. Особенно наглядно проявилось праздничное мироощущение в театральном искусстве первых лет советской власти, тем более что театральность, мир игры захватили и пробудили творческие силы многих, театр в разнообразных формах хлынул в жизнь. Поиск новых театральных форм и праздничность были в то время неотделимы друг от друга: новый театр рождался именно в массовом празднике. В прессе тех лет упоминалось 700-800 пьес, инсценировок, сценариев. Среди авторов и постановщиков было много прославленных имен. В своих новаторских поисках Вс.Мейерхольд, Н.Охлопков, С.Эйзенштейн, С.Юткевич, Г.Козинцев, Л.Трауберг, Е.Вахтангов и др. обращались к традициям народно-площадной праздничной культуры. Площадным это искусство было в полном смысле этого слова: одним из самых популярных жанров были так называемые инсценировки, массовые празднества. Этот жанр отражал стихийное желание организаторов и постановщиков создать некое подобие обрядового обращения времени, когда обыватели (обыкновенные люди) могли в историческую дату, в историческом месте приобщиться (в прямом смысле слова - принять участие) к событиям мировой истории и мирового масштаба.

Особое место в формировании нового художественного театрального и драматического мышления занимает Вс.Мейерхольд. Он много пишет и размышляет о новом типе театрального представления; уделяет большое внимание пластике, жесту, гротеску, смеху; прекрасно осознает мировоззренческий характер праздничной культуры. Мейерхольд лучше и раньше других почувствовал омерщвление старого литературного, художественного, драматургического слова в новых социально-исторических условиях, поэтому его театр в 1920-х годах этому слову сопротивлялся, преодолевая словесную утонченность театра рубежа ХIX-XX вв. Он вступил на путь возвращения театральному зрелищу былого синкретизма: обратился к средневековой мистерии, балагану, эстрадному обозрению, даже к цирку.

В 1920-е гг. начинается возрождение комедийного жанра, ушедшего в начале XX столетия на периферию литературной системы. Писатели двух послереволюционных десятилетий создали ряд пьес, которые при всей ориентации на требования и вкусы массовой публики можно признать значительными явлениями искусства. Творчество одних авторов (В.В.Маяковского, В.П.Катаева, Л.М.Леонова) активно изучалось и высоко оценивалось отечественным литературоведением; первые серьезные интерпретации сочинений других драматургов (Н.Р.Эрдмана, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко) появились лишь в последнее время; пьесы третьих (В.В.Шкваркина, В.Е.Ардова и Л.В.Никулина, А.М.Файко) до сих пор не оценены по достоинству. В 1920-30-е гг. современная комедия определяла театральную жизнь страны, столь богатую талантливейшими режиссерскими и актерскими работами. Постановки «Учителя Бубуса» Файко, «Мандата» Эрдмана, комедий Маяковского в театре Мейерхольда, пьес Катаева в Художественном театре, «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова» Булгакова в театре Вахтангова и в Камерном театре, водевилей Шкваркина и Ардова в Московском театре сатиры явились не просто популярными и оригинальными спектаклями, но и переломными моментами в становлении этих театров, обозначая переход к новому стилю, а иногда и к новой проблематике. Участие в этих постановках выдвинуло в первый ряд целую плеяду замечательных советских актеров: И. Ильинского, Э.Гарина, М.Жарова, С.Мартинсона, Р.Симонова, М.Яншина, Е.Тяпкиной, Е.Милютиной, Р.Корфа, П.Поля и многих других. Вышеназванные спектакли привлекли внимание видных театроведов и критиков 1920-30-х гг.: А.А.Гвоздева, А.И.Пиотровского, С.С.Мокульского, П.А.Маркова, В.М.Волькенштейна, Б.В.Алперса, А.В.Луначарского и др.

Во втором параграфе «Жанровая структура анекдота и стихия устной речи в художественном сознании 1920-х годов» речь идет о комедии в самых разных ее вариациях, которая стала по сути дела главным жанром нового советского театра 1920-х гг. Главенствующей формой сатирической комедии, содержание которой было направлено на компрометацию и разоблачение отживающих явлений, была комедия положений, в основу которой кладется анекдот. Попадая в сферу анекдота, герой приобретает функциональность, теряет самостоятельность, не высказывает свои мысли, не движет события, а существует в нем (анекдоте) механически. Все, что бы ни совершил герой, что бы ни сказал, анекдот уже сделает это смешным и скомпрометирует в глазах зрителей/читателей. Анекдот, положенный в основу комедии, создает в ее структуре ряд жанровых особенностей. Во-первых, это определенным образом анекдотически созданная ситуация, которая формируется сюжетно-идеологической осью судьба/случай и характеростроительной осью плут/простак. Во-вторых, центральным героем сюжета, сложенного по анекдотической схеме, является так называемый герой-самозванец (плут, притворяющийся простаком, или простак, невольно исполняющий роль плута). В-третьих, анекдотическая сюжетная ситуация привнесла в комедию 1920-х гг. как минимум две совершенно новаторские черты: а) ориентацию на эстраду, а точнее на словесные и зрелищные жанры народного театра, которые лежали в основе тогдашней эстрады; б) ориентацию на устную речь, которая определенным образом реализуется в авторском драматургическом слове.

Анекдотическая структура в сюжете пьесы Н.Эрдмана «Мандат» реализуется через оппозицию плут/простак. «Мандат» - пьеса, построенная на основании двух театральных традиций. С одной стороны, она построена как эстрадное обозрение, т.е. мозаична, композиционно ослаблена, вся состоит из реприз и дивертисментов, а с другой стороны, она построена на классических анекдотических ситуациях комедии положений. Не случайно в «Мандате» так много прямых текстовых и сюжетных отсылок к гоголевскому «Ревизору». Сюжетный стержень образуют две основные анекдотические ситуации. Одна из них связана с необходимостью вступить главному герою в партию, другая - с платьем императрицы.

Эти две сюжетные линии и образуют смысловую ось случай/судьба: история с платьем обусловлена ярко выраженной случайностью происходящего - и поэтому совершенно неправдоподобна. А история с мандатом - это из области необходимости, т.к. мандат, партийный родственник, протекция и т.д. - это историческая необходимость выживания, а ее отсутствие - угроза, сродни фатуму, судьбе, и поэтому имеет определенную установку на достоверность. Несмотря на очевидную разнонаправленность сюжетных линий, реализуются они сходно, создавая своего рода сюжетные переплетения и сюжетную симметрию. Обе сюжетные линии организуют вокруг себя действующих лиц, выстроенных по структурной оси анекдота плут/простак.

Следуя традиции гоголевского «Ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное: здесь реальное существует, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине «Ревизора» Жандарма, возвещающего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Широнкина, что Павла Гулячкина отказываются арестовать. Но сам ход действия выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, он же судьба - существует на самом деле, хотя и невидимо, за пределами сцены, а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот, призрачен, фантомен.

Смысловая ось судьба/случай образует трагикомический конфликт в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца». В «Самоубийце» драматург применил совершенно другой композиционный прием, нежели в «Мандате». Здесь присутствует своего рода центростремительное построение сюжета. Есть главный герой - Семен Семенович Подсекальников, к которому устремляется все действие и все действующие лица. Именно фигура главного героя организует конфликт. Подсекальников с первых же сцен оказывается противостоящим всему миру: сначала комически, на бытовом уровне, в роли домашнего тирана, а затем и на уровне экзистенциальном, как человек, осознавший присутствие смерти. Поэтому и драматургический конфликт выстраивается как противостояние Подсекальникова всем остальным персонажам и, можно сказать, шире - всему миру.

Мир в «Самоубийце» представлен на двух уровнях: фабульном и сюжетном, драматургическом и идеологическом. На уровне фабулы Подсекальникову противостоят окружающие главного героя персонажи, вольно или невольно подчиняющие его своей воле, желающие ему смерти. На уровне сюжета Подсекальников входит в конфликт с реальным большим миром - с советской властью, со всей ее бюрократической и идеологической машиной, которая присутствует в пьесе как некий фатум, судьба, незримо определяющая жизнь всех людей и главного героя в том числе.

Традиционный «маленький человек» ХIХ в., мещанин ХХ в., литературный герой, уже прочно обосновавшийся в художественном сознании 1920-х гг., не находил своего места в новой жизни. Крайний и необоснованный индивидуализм Подсекальникова делает его центральным персонажем, выделяет его даже из собственного коммунального окружения, поскольку они все как-то вписываются в современную жизнь, а он - нет. Это ставит его в двойственное положение: он стремится к самоутверждению и самоуничижению одновременно. Так что Посекальников несет на себе анекдотическую функцию простака, который стремится пробиться в плуты.

Это усложненное, не лишенное психологизма существование героя в сюжете пьесы не дает драматургу возможности воспользоваться тем же структурным приемом, что и в «Мандате». Анекдотические ситуации, репризы и дивертисменты не составляют теперь сюжет пьесы, а являются лишь орнаментом для него. Хотя череда разного рода словесных и событийных нелепостей, комических ситуаций и казусов, «микроисторий», анекдотичных по своей природе, то есть та же скетчевость и репризность, что и в «Мандате», роднит пьесу Эрдмана с эстрадным репертуаром, жанрами русских балаганов.

Подсекальников - рефлектирующий герой. Рефлектирует он с самого начала пьесы и до самого финала, не случайно в его речи так много монологов: монолог, передающий состояние героя; монолог, связанный с диалектикой рассуждения; монолог-диалог.

Интересно, что в отличие от финала «Мандата», где простаки, вроде Гулячкиных, повержены идеальным миром, поскольку в нем не знают и не хотят знать о самом их существовании, в финальной сцене «Самоубийцы» в развернутом монологе Подсекальникова присутствует своего рода торжество простака, его стремление жить отдельной от идеального мира жизнью.

Третий параграф «Традиции русского балагурства в комедиях Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» призван раскрыть механизмы поиска нового «массового» слова в литературе 1920-х гг. и драматургии Н.Эрдмана. Обстоятельством, по сути дела, породившим театральную систему Н.Эрдмана и контекстуальных ему авторов, было понимание того, что происходит изменение строя литературы за счет изменения строя языка. Перед ним встала проблема художественного освоения мира за счет новой языковой стихии, которая одновременно формировала и новое художественное мировоззрение. Традиции русского балагана в пьесе прослеживаются на уровне конфликта и композиции, мотивов и приемов, но в первую очередь, на уровне языка комедии. Словесная стихия балагурства сформировалась на основе разнообразных форм народного театра.

Наиболее органичный словесный компонент любой вариации народного театра или драматической игры - парный диалог как простейшая драматическая форма. Характерно, что в «Мандате» из 59 картин - почти 30 картин построены на парном диалоге, где коллизия осуществляется лишь на уровне столкновения различных лексических или функциональных значений слов, монологическая же речь сведена к минимуму. Эпизоды-картины не всегда связаны между собой причинно-следственной логикой развертывания конфликта. Каждый из эпизодов по-своему закончен, представлен либо развернуто как номер, либо свернуто как реприза. Некоторые действующие лица появляются после «балаганного окликания».

Н.Эрдман пользуется всей палитрой балаганной речи. Явно обнаруживаются параллели к традиционным диалогам из кукольной комедии о Петрушке, построенные на слуховых омонимах и повторах. Совершенно очевидно, что пьеса «Мандат» пестрит многочисленными речевыми совпадениями, откровенными цитатами, стилизацией и вполне сознательным использованием форм многожанрового русского народного театра, вошедшего в театральную практику еще в начале ХХ века.

Особенностями драматического диалога в эрдмановском «Мандате» и «Самоубийце», опирающимися на традицию русского балагана, можно назвать следующие формы:

1. Словесные «брычки и пинки». Как правило, насмешки и намеки в диалогах сходят безнаказанно, маскируются простотой или ошибкой говорящего, либо тем, что он просто передает слова других, либо, подлаживаясь, отвечает в рифму, либо недогадливостью или глухотой самого адресата.